По залам Государственного музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина

Под руководством Антоновой была создана новая экспозиция Музея, количество слепков в залах уменьшилось, картин стало значительно больше, в том числе за счет произведений художников XIX–XX веков, некоторые из которых советская власть под личную ответственность Антоновой разрешила достать из запасников и наконец представить публике. Вместе с этим античные подлинники были перемещены в отдельные залы. В очередной раз стало понятно, что Музей нуждается в новых пространствах, которые ГМИИ получит только после распада СССР.

Так, неподалеку от главного здания Музея возникнет Отдел личных коллекций. На базе РГГУ – Учебный художественный музей имени Ивана Цветаева, состоящий из слепков, не вошедших в основное собрание ГМИИ. А в начале XXI века во флигеле усадьбы князей Голицыных будет открыта Галерея искусства стран Европы и Америки XIX–XX веков.

В 1981 году в Музее проходила этапная международная выставка «Москва – Париж», ставшая продолжением выставки «Париж – Москва», проведенной во Франции в Центре Помпиду. Выставка была посвящена диалогу культур, русской и французской. На ней были представлены работы Матисса, Кандинского, Родченко. Благодаря выставке советские граждане смогли познакомиться со многими шедеврами авангардного искусства. Чуть позже состоялась аналогичная выставка «Москва – Берлин».

С начала 80-х годов Пушкинский музей становится основной площадкой для проведения музыкального фестиваля «Декабрьские вечера», основанного великим пианистом Святославом Рихтером. Своеобразным продолжением «Декабрьских вечеров» стал детский музыкальный фестиваль «Январские вечера», также проходивший при участии Музея.

Сегодня Музей продолжает активную выставочную деятельность. Его залы принимают собрания крупнейших музеев мира и частных коллекционеров. Вместе с тем, по инициативе Ирины Антоновой, вокруг исторического здания постепенно вырастает Музейный квартал. Работы по осуществлению этого смелого замысла ведутся с 2006 года. Автором изначального проекта Музейного городка выступил британский архитектор Норман Фостер, но затем работа была передана архитектурному бюро «Меганом» под руководством Юрия Григоряна. Планируется, что в центре Москвы возникнет уникальное пространство – музейный квартал, состоящий из выставочных площадок, лекционного зала и общественных зон.

С созданием Музейного городка многие прекрасные произведения, которым сейчас не хватает места в залах ГМИИ, наконец предстанут перед любителями искусства. В последующих главах мы будем говорить о лучших, на наш взгляд, экспонатах из собрания Пушкинского музея, и в том числе об этих до поры скрытых в запасниках работах. Однако сейчас нам бы хотелось подробнее рассказать о человеке, благодаря которому ГМИИ стал одним из центров культурной жизни России, об Ирине Александровне Антоновой.

Ирина Антонова

Ирина Антонова прожила огромную жизнь, бóльшая часть которой была связана с Пушкинским музеем, где она работала с 1945 по 2020 год. На протяжении пятидесяти двух лет она была директором Музея.

Ирина Антонова была искусствоведом, популяризатором искусства и его истории, телеведущей. За свою деятельность она удостоилась множества наград и званий: академик Российской академии художеств, кавалер ордена «За заслуги перед Отечеством», командор ордена Почетного легиона, лауреат двух государственных премий. Чтобы перечислить все регалии Ирины Александровны, понадобится еще целая страница.  Не вызывает сомнений: признание Антоновой – также признание значимости Пушкинского музея в России и мире.

Ирина Антонова родилась 20 марта 1922 года в Москве. Отец ее, А. А. Антонов, большевик, участник Октябрьской революции, возглавлял Институт экспериментального стекла. Мать, Ида Михайловна, училась когда-то в консерватории, но не окончила ее и работала корректором в типографии. Родители Ирины познакомились во время Гражданской войны. Однако вскоре после рождения дочери семья распалась, отец ушел к другой женщине, которая также родила ему дочь. Девочку назвали Галина. В будущем она станет художницей по стеклу, будет преподавать в Строгановском училище.

В начале 30-х годов Ирина Антонова жила с отцом и сестрой в Берлине, куда ее отец был командирован для работы в торговом представительстве. В то время Антонова начала увлекаться спортом – гимнастикой на разновысоких брусьях и плаванием. Интерес к спорту она сохранит на всю жизнь. Например, по ее собственному признанию, во время московской Олимпиады (1980) она специально брала отпуск, чтобы не пропускать спортивных состязаний.

По возвращении в Москву Ирина поселилась с матерью. Позже она назовет себя «очень советским ребенком». По ее словам, в те годы в ней сформировалось убеждение, что она должна посвятить жизнь своей стране, должна строить вместе с согражданами великое будущее советской державы. Эта убежденность, вера в необходимость служить Родине, будет сопутствовать Ирине Антоновой на протяжении всего жизненного пути.

В детском возрасте Ирина Антонова мечтала стать балериной – танцевать в театре или на арене цирка, однако судьба привела ее в МИФЛИ – Московский институт философии, литературы и истории, где она училась на искусствоведческом отделении. Правда, МИФЛИ в скором времени вошел в состав МГУ, и Ирина Антонова оказалась на филологическом факультете Московского университета. Среди ее преподавателей были видные представители советского искусствоведения: М. В. Алпатов, В. Н. Лазарев, Б. Р. Виппер.

Во время войны Ирина Антонова отучилась на курсах медицинских сестер. В звании младшего сержанта она трудилась в госпитале на Бауманской улице: по ночам участвовала в проведении операций, а днем продолжала ходить на занятия в университет. Окончив филфак МГУ в 1945 году, Антонова пришла на работу в Пушкинский музей, здесь же поступила в аспирантуру. Научные интересы ее были сосредоточены на искусстве эпохи Возрождения, благо Ирина Александровна владела итальянским, а в придачу к нему немецким и французским языками.

Первое время работа в Музее не удовлетворяла молодого специалиста. Пустые залы, иногда залитые дождевой водой, казались ей мрачными и, по ее словам, напоминали «каменный мешок». Антонова думала вскоре найти другое место работы, но постепенно привыкла и включилась в жизнь Музея. Как раз в это время из эвакуации начали возвращаться экспонаты. Ровно через месяц после прихода Антоновой в Музей была объявлена Победа в Великой Отечественной войне. Ирина Александровна вспоминает о той радости, что охватила работников Музея, да и всех москвичей, о том, как их отпустили в тот день с работы и как гуляла столица – люди ходили к посольствам стран-союзниц: Америки, Англии, Франции, – выходили на Красную площадь, обнимались друг с другом и вместе плакали.

В 1947 году Ирина Антонова вышла замуж. Ее супругом стал Евсей Иосифович Ротенберг, в будущем видный искусствовед. В браке они проживут шестьдесят четыре года. У них родится сын Борис, инвалид детства.

Долгое время Антонова не занимала в Музее каких-либо руководящих должностей, однако в 1961 году именно ее назначили новым директором ГМИИ. По словам Ирины Александровны, ее кандидатуру предложил Борис Виппер, под непосредственным руководством которого она работала. Подобное выдвижение смутило Антонову, она взяла некоторое время на размышление, но в итоге решила рискнуть. Назначение утвердила тогдашний министр культуры Екатерина Фурцева.

На новом посту быстро проявились лидерские качества Антоновой и присущий ей организаторский талант. Как было сказано, именно при ней началась особенно активная выставочная деятельность, а также прошла реорганизация Музея – уменьшение числа слепков, увеличение количества картин.

В 1974 году в Музее прошла выставка картины Леонардо «Мона Лиза», о которой шла речь выше.

Годом ранее в Пушкинский заехал не менее примечательный гость – Марк Шагал. В ГМИИ великого художника больше всего заинтересовали рисунки Анри Матисса. Примечательно, что после смерти Шагала в советской прессе появился только один некролог – за авторством Ирины Антоновой.

Во время директорства Антоновой в ГМИИ в разные годы прошли выставки «Москва – Париж», «Москва – Берлин», «Россия – Италия», «Модильяни», «Тёрнер», «Пикассо» и многие другие.

Особенно сложной по ряду причин стала выставка «Москва – Париж». Организована она была при участии Франции. С показом экспонатов в Париже проблем не возникло. Но вот когда выставку предстояло принять в Советском Союзе, крупные музеи Москвы и Ленинграда отказались предоставлять под нее помещения. Директор Третьяковки на совещании даже заявил, что выставка окажется в галерее «только через его труп». Тогда слово взяла Ирина Антонова и предложила разместить картины в Пушкинском музее (добавив, что при таком раскладе труп не понадобится).

Благодаря выставке население нашей страны чуть ли не впервые за долгое время смогло повстречаться с работами великих русских художников – Малевича, Кандинского, Гончаровой, которых со сталинской поры было запрещено демонстрировать публике. В преддверии выставки Музей стали часто посещать с проверками, в частности, желая удостовериться, что при развеске картин был точно соблюден идеологический баланс между произведениями авангардистов и соцреалистов. Чиновники от культуры опасались, что картины абстракционистов и конструктивистов затмят многочисленные портреты Ленина и полотна, изображающие стройки и заседания политбюро, написанные мастерами, верными партийной линии.

На волне высокого интереса выставку посетил даже генеральный секретарь партии Л. И. Брежнев. Ближайшее окружение генсека сильно беспокоилось, какой будет его реакция на авангардное искусство – всем еще были памятны гнев и нецензурная брань Хрущева на выставке МОСХа. Ирину Антонову настоятельно просили показывать Леониду Ильичу в первую очередь произведения соцреалистов, по возможности минуя «черные квадраты». Но Антонова не послушалась указаний и провела Брежнева по всем залам. Завершилась экскурсия тактической хитростью: пожилому генсеку показали картину Александра Герасимова «Ленин на трибуне». Встреча с этим полотном, хорошо знакомым всякому советскому гражданину, произвела на Брежнева настолько приятное впечатление, что он поспешил оставить благодарность в книге отзывов. Таким образом, выставка получила одобрение на самом высоком уровне.

Однако жизнь Музея протекала не только вокруг выставок. Как мы уже говорили выше, вместе с пианистом Святославом Рихтером Ирина Антонова основала музыкальный фестиваль «Декабрьские вечера». Замысел возник у Антоновой при следующих обстоятельствах. Случилось так, что Ирина Александровна была приглашена на фестиваль, организованный Рихтером во французском городе Тур. Мероприятие проходило в здании старинного зернохранилища. Ирина Александровна поинтересовалась, почему фестиваль не проводится в Москве. Рихтер ответил, что в Москве нет помещения, на что Антонова предложила в качестве площадки Пушкинский музей. Через несколько месяцев, в Итальянском дворике ГМИИ уже звучала классическая музыка.

Расширение Музея, открытие новых филиалов также связано с деятельностью Ирины Антоновой. Первым возник Музей личных коллекций. Это произошло еще при советской власти, когда в дар ГМИИ было передано собрание коллекционера Ильи Зильберштейна. С тех пор и до нашего времени Музей пополняется все новыми собраниями.

Помня об изначальной образовательной миссии Музея, Ирина Антонова предложила ректору РГГУ Юрию Афанасьеву организовать на территории университета филиал ГМИИ – музей слепков, где можно было бы проводить занятия для студентов-реставраторов, историков, искусствоведов. Вскоре был открыт Музейный центр РГГУ, позже переименованный в Учебный художественный музей имени И. В. Цветаева.

В поздний период жизни Ирина Александровна взяла на себя труд по реализации двух больших проектов. Первый – строительство Музейного квартала. Второй – возрождение в Москве Музея нового западного искусства, того самого, что был упразднен советской властью вскоре после войны. С этим предложением Антонова обратилась лично к президенту РФ. Большинство представителей музейного сообщества России высказались об идее Ирины Александровны резко критически – ведь в случае создания музея ГМИИ и Эрмитажу пришлось бы отдать в его фонд ценные полотна импрессионистов, работы Сезанна, Ван Гога, Пикассо. Вскоре после этого Ирину Александровну сняли с должности директора ГМИИ с формулировкой «по собственному желанию» и назначили на новый почетный пост – президента Пушкинского музея.

Директором ГМИИ стала Марина Лошак, кандидатура которой была утверждена при участии Ирины Александровны. Сама Антонова продолжила работать в Музее до своей кончины в 2020 году. Ирины Александровны не стало в возрасте девяноста восьми лет. Прощание с ней состоялось в родном Пушкинском музее. Похоронена она была в колумбарии Новодевичьего кладбища рядом с матерью и мужем. Погребение проходило с воинскими почестями, как полагается полному кавалеру ордена «За заслуги перед Отечеством».

Многие годы Ирина Антонова посвятила созданию Музейного квартала. Этот проект будет реализован в ближайшие годы. Музейный городок не просто отражает объективную потребность в расширении ГМИИ – в какой-то степени он подчеркивает преемственность между прошлым и будущим. Ирина Александровна часто повторяла, что идея городка принадлежала еще Ивану Цветаеву, поэтому ее осуществление – долг одновременно и перед прошлым, и перед грядущим временем, перед теми людьми, которые стояли у истоков ГМИИ, и теми, что будут посещать его в последующие эпохи.

Ирина Антонова руководила Пушкинским музеем дольше, чем другие директора – более полувека. Именно при ней Музей обрел международное признание. В знак высоких заслуг Ирины Антоновой в 2021 году на здании ГМИИ была установлена мемориальная доска. Таким образом, память об этой выдающейся женщине оказалась окончательно соединена с Музеем, которому она служила.

Произведения древнего искусства и собрание слепков

Посещение любого музея напоминает путешествие во времени. ГМИИ был задуман так, чтобы каждый посетитель смог увидеть историю искусства в ее непрерывном развитии, от Древнего Востока до Микеланджело. Следуя этой концепции, мы начнем наше знакомство с коллекцией Пушкинского музея с произведений искусства Древнего Египта и Месопотамии.

Часть 1

Искусство древних цивилизаций

Раздел 1

Древний Египет

Если искусство Междуречья или античного мира изначально было представлено в Музее слепками, то Египетский зал уже в год открытия мог похвастать множеством подлинников. Некоторые из них были приобретены покровителем Музея Ю. С. Нечаевым-Мальцовым непосредственно в Египте. К сожалению, часть этих памятников сгорела при пожаре 1904 года. Основу же собрания Египетского зала составила коллекция Владимира Семеновича Голенищева, купленная государством по просьбе основателя Музея Ивана Цветаева. Коллекция эта собиралась на протяжении многих десятков лет и считалась одной из самых больших в мире.

Архитектурное решение Египетского зала было подсказано Роману Клейну, автору проекта Музея, самим В. С. Голенищевым. Именно он обратил внимание зодчего на колонный зал (гипостиль) Луксорского храма. Таким образом в Музее появились величественные египетские колонны, представляющие собой подобие гигантских связок папируса. В свою очередь потолок зала покрывают изображения, воссоздающие росписи египетских гробниц.

История Древнего Египта напоминает широкую реку неизмеримой глубины, медленно несущую свои воды сквозь столетия. Издалека кажется, будто ничто не способно потревожить ее поверхность. Только в самом конце – в районе устья – река начинает дробиться на множество рукавов и протоков, неизбежно утрачивая свой величественный царственный облик.

В Египетском зале нас встречают образцы искусства нескольких эпох – Древнего, Среднего и Нового царства. Каждый из этих периодов имеет свои особенности. Однако неспециалисту различить их довольно трудно.

Несколько тысячелетий египетские мастера придерживались строгого художественного (или вернее – религиозного) канона, общие положения которого почти не изменялись с течением времени.

Верность традиции и ритуальный характер придали египетскому искусству внешне однообразный характер, при этом не лишив отдельные произведения индивидуальности и не отняв у них художественной силы.

Древнее царство (ок. 2700–2200 гг. до н. э.) – время появления скульптурного портрета. Фараоны и их супруги, многочисленные вельможи и писцы запечатлевались древними мастерами в различных материалах – камне, глине, дереве. При этом большая часть подобных изображений возникла отнюдь не для сохранения памяти об умерших и не в силу развитых эстетических потребностей египтян. Статуи, так же как рельефы и росписи, связаны с соблюдением погребального культа.

Сходство статуи с конкретным человеком было обусловлено верой в призрачного двойника «Ка»[3]. Египтяне считали, что такой двойник имеется у каждого человека и после его смерти продолжает жить в изображении усопшего.

Этим объясняются неподвижность, свойственная древнеегипетской скульптуре, ее замкнутость, отрешенность, отсутствие сиюминутных признаков, каких-либо подробностей. Складывается впечатление, что искусство Древнего царства не знает категории времени – оно существует в вечности.

Рассмотрим скульптурное изображение вельможи Уджа-джера с супругой. Оно относится ко времени V династии (ок. 2500–2300 гг. до н. э.). Статуя была найдена в гробнице чиновника Уджа-джера и изображает его сидящим в чинной позе с руками, согнутыми вдоль тела. Не сразу можно заметить, что у левой ноги вельможи находится крошечное изображение женщины, обнявшей его голень. Это жена Уджа-джера. – Супруга часто помещалась рядом с почившим мужем (иногда в сопровождении детей), как правило, уступая ему в размерах. В представлении египтян, семья не прекращала существовать даже за чертой смерти. Об этом свидетельствует еще одно произведение из собрания Музея – статуя вельможи Униу с супругой и сыном, относящаяся к VI династии (ок. 2345–2181 гг. до н. э.) Правда, в данном случае (неизвестно по какой причине) жена оказалась заметно выше мужа. Возможно, это произошло в силу какого-то особого положения, которое эта женщина занимала при дворе фараона.

Искусство Среднего царства (ок. 2055–1650 гг. до н. э.) идет по стопам предшествующей эпохи. Вместе с тем для некоторых произведений характерно стремление к более точному отображению индивидуальных черт модели.

Подтверждение тому – базальтовая статуя фараона XII династии Аменемхета III. Аменемхет знаменит строительством двух пирамид, Черной и пирамиды в Хаваре, а также возведением грандиозного «лабиринта», который на самом деле представлял собой большой дворцовый комплекс (лабиринтом его назовут древние греки, а именно – «отец истории» Геродот).

Статуя Аменемхета происходит из собрания В. С. Голенищева. В Эрмитаже находится еще одно изображение этого властителя. Всего же в мире их сохранилось около шестидесяти, а изначально, как нетрудно догадаться, было и того больше. Впрочем, столь внушительное количество статуй царя не должно нас удивлять – фараон в Древнем Египте был не просто правителем государства, но и божеством. От него напрямую зависело благоденствие подданных, поэтому изображения властителя усеивали храмы по всей стране.

Статуи фараонов XII династии отличаются от изваяний правителей предшествующей и последующей эпох прежде всего в силу почти реалистической передачи облика портретируемого, а также благодаря свойственной им психологической достоверности. На этом основании ученые выделяют царскую пластику времен XII династии в особую категорию.

Черты лица Аменемхета не идеализированы скульптором. Напротив, художник подчеркивает те особенности, что позволяют сделать облик царя узнаваемым. В первую очередь обращают на себя внимание «острые» скулы фараона, его впалые щеки, немного выступающий вперед подбородок. Некоторые исследователи считают, что эти черты свидетельствуют о властном характере правителя, таким образом помогая запечатлеть в сознании современников и потомков решительный и непоколебимый образ монарха.

Из коллекции Голенищева также происходит статуя еще одного фараона XII династии – Сенусерта II. На этот раз материалом для статуи послужил гранит. К сожалению, изображение дошло до нас в сильно поврежденном виде, поэтому достаточно сложно, если вообще возможно, судить о его художественных особенностях.

Подлинный расцвет искусства происходит в эпоху Нового царства (ок. 1555–1069 гг. до н. э.). Именно в это время возникают огромные и пышные храмовые комплексы в Луксоре и Карнаке, строятся Рамессеум и храм в Абу-Симбеле, чей фасад украшен гигантскими статуями фараона Рамсеса II. Один из подобных колоссов, оставшихся от времени правления Рамсеса, прозванного в позднейшее время Озимандий, вдохновил английского поэта Перси Шелли на создание следующих строк:

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

Цветаева М. И. Собрание сочинений в 7 томах. Т. 5. Кн.1. [Автобиографическая проза; Статьи; Эссе] / М. И. Цветаева. – М.: Терра: Книжная лавка-РТР, 1997. – С. 168.

2

 Ирина Антонова. Воспоминания: траектория судьбы. – М., 2021.С. 79–80.

3

  Если быть более точным, Ка – одна из нескольких душ человека.