Текст и контекст. Работы о новой русской словесности

Р. Шредер охарактеризовал художественный метод Трифонова как «роман с историей», и Трифонов определил эту характеристику как «очень меткую»[21].

Время в «Доме на набережной» определяет и направляет развитие сюжета и развитие характеров, временем проявляются люди; время – главный режиссер событий. Пролог повести носит откровенно символический характер и сразу же определяет дистанцию: «…меняются берега, отступают горы, редеют и облетают леса, темнеет небо, надвигается холод, надо спешить, спешить – и нет сил оглянуться назад, на то, что остановилось и замерло, как облако на краю небосклона». Это – время эпическое, бесстрастное к тому, выплывут ли «загребающие руками» в его равнодушном потоке. Но главное время повести – это социальное время, от которого герои повести чувствуют свою зависимость. Это время, которое, беря человека в подчинение, как бы освобождает личность от ответственности, время, на которое удобно все свалить. «Не Глебов виноват, и не люди, – идет жесткий внутренний монолог Глебова, главного героя повести, – а времена. Вот пусть с временами и не здоровается». Это социальное время способно круто переменить судьбу человека, возвысить его или уронить туда, где теперь, через 35 лет после «царствования» в школе, сидит на корточках спившийся, в прямом и переносном смысле слова опустившийся на дно Левка Шулепников, потерявший даже свое имя («Ефим – не Ефим», – гадает Глебов. И вообще – он теперь не Шулепников, а Прохоров). Трифонов рассматривает время с конца 1930-х годов по начало 1950-х не только как определенную эпоху, но и как питательную почву, сформировавшую такой феномен уже нашего времени, как Вадим Глебов. Писатель далек от пессимизма, не впадает он и в розовый оптимизм: человек, по его мнению, является объектом и – одновременно – субъектом эпохи, то есть формирует ее.

«Да, – замечал Трифонов, – само собой разумеется, человек похож на свое время. Но одновременно он в какой-то степени, каким бы незначительным его влияние ни казалось, – творец этого времени. Это двусторонний процесс»[22].

Трифонов пристально следит за календарем, ему важно, что Глебов встретил Шулепникова «в один из нестерпимо жарких августовских дней 1972 года», и жена Глебова аккуратно выцарапывает детским почерком на банках с вареньем: «Крыжовник 72», «Клубника 72» (ср. Клио-72 в «Нетерпении»).

Из горящего лета 1972 года Трифонов возвращает Глебова в те времена, с которыми еще «здоровался» Шулепников.

Трифонов движет повествование от настоящего к прошлому, и из современного Глебова восстанавливает Глебова 25-летней давности; но сквозь один слой просвечивает другой. Портрет Глебова намеренно двоится автором: «Почти четверть века назад, когда Вадим Александрович Глебов еще не был лысоватым, полным, с грудями, как у женщины, с толстыми ляжками, с большим животом и опавшими плечами… когда его еще не мучили изжога по утрам, головокружения, чувство разбитости во всем теле, когда его печень работала нормально и он мог есть жирную пищу, не очень свежее мясо, пить сколько угодно вина и водки, не боясь последствий… когда он был скор на ногу, костляв, с длинными волосами, в круглых очках, обликом напоминал разночинца-семидесятиика… в те времена… был он сам непохожий на себя и невзрачный, как гусеница».

Трифонов зримо, подробно, вплоть до физиологии и анатомии, до печенок, показывает, как время протекает тяжелой жидкостью через человека, похожего на сосуд с отсутствующим дном, подсоединенный к системе; как оно меняет его облик, его структуру; просвечивает ту гусеницу, из которой выпестовало время сегодняшнего Глебова – доктора наук, с комфортом устроившегося в жизни. И, опрокидывая действие на четверть века назад, писатель как бы останавливает мгновение.

От результата Трифонов возвращается к причине, к корням, к истокам глебовщины. Он возвращает героя к тому, что он, Глебов, больше всего ненавидит в своей жизни и о чем не желает теперь вспоминать, – к детству и юности. А взгляд «отсюда», из 1970-х годов, позволяет дистанционно рассмотреть не случайные, а закономерные черты, позволяет автору сосредоточить свое внимание на образе времени 1930–1940-х годов.

Трифонов ограничивает художественное пространство: в основном действие происходит на небольшом пятачке между высоким серым домом на Берсеневской набережной, угрюмым, мрачным зданием, похожим на модернизированный бастион, построенным в конце 1920-х годов для ответственных работников (там живет с отчимом Шулепников, там находится квартира профессора Ганчука), – и невзрачным двухэтажным домишком в Дерюгинском подворье, где обитает глебовское семейство.

Два дома и площадка между ними образуют целый мир со своими героями, страстями, отношениями, контрастным социальным бытом. Большой серый дом, затемняющий переулок, многоэтажен. Жизнь в нем тоже как бы расслаивается, следуя поэтажной иерархии. Одно дело – огромная квартира Шулепниковых, где можно кататься по коридору чуть ли не на велосипеде. Детская, в которой обитает Шулепников-младший, – мир, недоступный Глебову, враждебный ему; и, однако, его туда тянет. Детская Шулепникова экзотична для Глебова: она заставлена «какой-то странной бамбуковой мебелью, с коврами на полу, с висящими на стене велосипедными колесами и боксерскими перчатками, с огромным стеклянным глобусом, который вращался, когда внутри зажигалась лампочка, и со старинной подзорной трубой на подоконнике, хорошо укрепленной на треноге для удобства наблюдений». Лифт возносит мальчиков в эту квартиру, а лицо лифтера, когда лифт возносится, выражает «застылый испуг». В этой квартире – мягкие кожаные кресла, обманчиво-удобные: когда садишься, опускаешься на самое дно (тоже своеобразная метафора), что происходит с Глебовым, когда отчим Левки допрашивает его о том, кто напал во дворе на его сына Льва; в этой квартире есть даже своя киноустановка. Квартира Шулепниковых – это особый, невероятный, по мнению Вадима, социальный мир, где мать Шулепникова может, например, потыкать вилкой торт и объявить, что «торт несвеж» – у Глебовых, напротив, «торт всегда был свеж», иначе и быть не может, несвежий торт – совершенная нелепость для того социального слоя, к которому они принадлежат.

В этом же доме на набережной живет и профессорская семья Ганчуков. Их квартира, их среда обитания – другой социальный слой, тоже данный через восприятие Глебова. «Глебову нравились запах ковров, старых книг, круг на потолке от огромного абажура настольной лампы, нравились бронированные до потолка книгами стены и на самом верху стоявшие в ряд, как солдаты, гипсовые бюстики».

Опускаемся еще ниже: на первом этаже большого дома, в квартирке около лифта, живет Антон, самый одаренный из всех мальчишек, не угнетенный сознанием своего убожества, как Глебов. Здесь уже все просто, обыденно, никакой экзотики: казенная мебель, чистенькая бедность, портрет погибшего отца на стене.

Дом на набережной – внешне недвижим, но не стабилен. Все в нем находится в состоянии напряженного внутреннего движения, борьбы. «Все рассыпались из того дома, кто куда», – говорит Шулепников Глебову, встретившись с ним уже после войны. Некоторых выселяют из дома, как лирического героя повести: сцена отъезда – одна из ключевых в повести: это и смена социального статута, и прощание с детством, взросление; перелом, переход в другой мир – герой уже не в доме, но еще и не на новом месте, под дождем, в грузовике.

Напротив большого дома – дом маленький, где живет Глебов. Он видит вдруг отчужденно, как будто со стороны, свой «кривоватый домишко с бурой штукатуркой», куда он «поднимался по темной лестнице, по которой следовало идти осторожно, потому что ступени были местами выбиты; подходил к двери, обсаженной, как старое одеяло заплатами, множеством табличек, надписей и звонков; погружался в многослойный керосиночный запах квартиры…» Запах большого дома совсем иной: «…в лифтах… настаивались необычные запахи: шашлыков, чего-то рыбного, томатного, иногда дорогих папирос или собак». Символична и встреча Глебова в лифте с собакой: «Воспитанность и скромность громадной овчарки удивили Глебова, и в то же время в ее немигающих ореховых глазах ему почудилось спокойное превосходство: ведь она была жильцом этого дома, а он лишь гостем» (курсив мой. – Н. И.).

Большой дом и маленький определяют границы социальных претензий и миграций Глебова. Его с детства обуревает жажда достичь другого положения – не гостя, а хозяина в большом доме.

А между домами – пдощадка детских «военных действий», типично дворовых, но в то же время насыщенных иным, более серьезным смыслом. Там гнездится всякая «подозрительная публика»: «разбойники, для которых не было ничего святого, клятвопреступники и разорители мирных купеческих караванов, флибустьеры и авантюристы, пиратская шайка…»

С домом на набережной и с Дерюгинским подворьем связаны те испытания, через которые проходят юные герои повести. Испытания как бы предвещают то серьезное, что придется детям испытать потом: разлуку с родителями, тяжелые условия военного быта, гибель на фронте. Но пока еще – испытания предостерегающе-игровые, полудетские. Например, пройти по наружному карнизу балкона. Или – по гранитному парапету набережной. Или – через Дерюгинское подворье, где властвуют знаменитые разбойники, сиречь – шпана из глебовского дома. Мальчики даже организуют специальное общество по испытанию воли – ТОИВ.

То, что критика по инерции обозначает как бытовой фон прозы Трифонова, здесь, в «Доме на набережной», держит структуру сюжета. Предметный мир отягощен содержательным социальным смыслом; вещи не аккомпанируют происходящему, а действуют; они и отражают судьбы людей, и влияют на них. Так, мы прекрасно понимаем род занятий и положение Шулепникова-старшего, устроившего Глебову форменный допрос в кабинете с кожаными креслами, по которому он расхаживает в мягких кавказских сапогах. Так, мы точно представляем себе жизнь и нравы коммуналки, в которой обитает семейство Глебовых, да и нравы самого этого семейства, обратив внимание на такую, например, деталь вещного мира: бабушка Нила спит в коридоре, на топчане, и ее представлением о счастье является покой и тишина («чтобы судками не дренькали»). Перемена судьбы непосредственно связывается с переменой среды обитания, с переменой внешнего облика, которая в свою очередь определяет даже мировоззрение, как об этом иронично говорится в тексте в связи с портретом Шулепникова: «Левка стал другим человеком – высокий, лобастый, с ранней пролысинкой, с темно-рыжими, квадратиком, кавказскими усиками, которые были не просто тогдашней модой, а обозначали характер, стиль жизни и, пожалуй, мировоззрение». Так и лаконичное описание новой квартиры на улице Горького, где уже после войны поселилась мать Левки с новым мужем, раскрывает всю подоплеку комфортной – во время тяжкой для быта всего народа войны – жизни этого семейства: «Убранство комнат как-то заметно отлично от квартиры в большом доме: роскошь попышней, старины больше и много всего на морскую тему. Там модели парусные на шкафу, тут море в рамке, там морской бой чуть ли не Айвазовского – потом оказалось, что вправду Айвазовского…» И опять Глебова гложет прежнее чувство несправедливости: ведь «люди в войну последнее продавали»! Его семейный быт резко контрастирует с бытом, украшенным полотном кисти Айвазовского.

Детали внешнего облика, портретов и особенно одежды Глебова и Шулепникова тоже резко контрастны. Глебов постоянно переживает свою «заплатанность», невзрачность. У Глебова на курточке, например, огромная заплата, правда, очень аккуратно пришитая, вызывающая умиление влюбленной в него Сони. И после войны он опять «в своем пиджачке, в ковбойке, в заштопанных брюках» – бедный приятель начальственного пасынка, именинника жизни. «На Шулепникове была прекрасная, из коричневой кожи, со множеством молний американская куртка». Трифонов пластически изображает закономерное перерождение чувства социальной неполноценности и неравенства в сложную смесь зависти и неприязни, желание стать во всем подобным Шулепникову – в ненависть к нему. Трифонов пишет взаимоотношения детей и подростков как социальные.

Одежда, например, есть первый «дом», самый близкий к человеческому телу: первый слой, который отделяет его от внешнего мира, укрывает человека. Одежда так же определяет общественный статут, как и дом; и именно поэтому Глебов так ревниво относится к Левкиной курточке: она для него показатель другого социального уровня, недоступного образа жизни, а не просто модная деталь туалета, которую, по молодости, и ему хотелось бы иметь. А дом – продолжение одежды, окончательная «отделка» человека, материализация стабильности его статута. Вернемся к эпизоду отъезда лирического героя из дома на набережной. Его семью переселяют куда-то к заставе, он исчезает из этого мира: «Те, кто уезжает из этого дома, перестают существовать. Меня гнетет стыд. Мне кажется, стыдно выворачивать перед всеми, на улице, жалкие внутренности нашей жизни». Вокруг ходит Глебов, по кличке Батон, как стервятник, оглядывая происходящее. Его волнует одно: дом.

«“А та квартира, – спрашивает Батон, – куда вы переедете, она какая?”

“Не знаю”, – говорю я».

«Батон спрашивает: “Сколько комнат? Три или четыре?” – “Одна”, – говорю я. “И без лифта? Пешком будешь ходить?” – Ему так приятно спрашивать, что он не может скрыть улыбку».

Крушение чужой жизни приносит Глебову злобную радость: хотя он сам пока ничего не достиг, но другие лишились дома. Значит, не все так уж намертво закреплено в этой жизни, и у Глебова есть надежда! Именно дом определяет для Глебова ценности человеческой жизни. И путь, который проходит Глебов в повести, – это путь к дому, к жизненной территории, которую он жаждет захватить, к более высокому социальному статуту, который он хочет обрести. Недоступность большого дома он чувствует крайне болезненно: «Глебов не очень-то охотно ходил в гости к ребятам, жившим в большом доме, не то что неохотно, шел-то с охотой, но и с опаской, потому что лифтеры в подъездах всегда смотрели подозрительно и спрашивали: “Ты к кому?” Глебов чувствовал себя почти злоумышленником, пойманным с поличным. И никогда нельзя было знать, что ответят в квартире…»

Возвращаясь к себе, в Дерюгинское подворье, Глебов, «возбужденный, описывал, какая люстра в столовой шулепниковской квартиры, и какой коридор, по которому можно ездить па велосипеде».

Отец Глебова, человек тертый и опытный, – убежденный конформист. Главное жизненное правило, которому он учит Глебова, – осторожность – тоже носит характер «пространственного» самоограничения: «Дети мои, следуйте трамвайному правилу – не высовывайтесь!» Герметическая мудрость отца рождена «давнишним и неизжитым страхом» перед жизнью. И, следуя своей мудрости, отец понимает неустойчивость жизни в большом доме, предостерегая Глебова: «Да неужто вы не понимаете, что без собственного коридора жить куда просторней?.. Да я за тыщу двести рублей в тот дом не перееду…» Отец понимает неустойчивость, фантасмагоричность этой «стабильности», он, естественно, испытывает страх по отношению к серому дому.

Маска балагурства и шутовства (под которой у отца, в отличие от Левки, скрывается страх) сближает отца Глебова с Шулепниковым, оба они Хлестаковы: «Они были чем-то похожи, отец и Левка Шулепников». Врут они заливисто и беспардонно, получая истинное наслаждение от шутовского трепа. «Отец сказал, что видел в Северной Индии, как факир на глазах выращивал волшебное дерево… А Левка сказал, что его отец однажды захватил шайку факиров, их посадили в подземелье и хотели расстрелять как английских шпионов, но, когда утром пришли в подземелье, там никого не оказалось, кроме пяти лягушек…

– Надо было расстрелять лягушек, – сказал отец».

Глебов охвачен серьезной, тяжелой страстью, тут не до шуток, не мелочь, а судьба, чуть ли не рок; его страсть сильнее даже его собственной воли: «Ему не хотелось бывать в большом доме, и, однако, он шел туда всякий раз, когда звали, а то и без приглашения. Там было заманчиво, необыкновенно…»

Поэтому Глебов столь внимателен и чуток к подробностям обстановки, столь памятлив на детали.

«Я хорошо помню вашу квартиру. Помню, в столовой был огромный, красного дерева буфет, а верхняя часть его держалась на тонких витых колонках. И на дверцах были какие-то овальные майоликовые картинки. Пастушок, коровки. А?» – говорит он уже после войны матери Шулепникова.

«– Был такой буфет, – сказала Алина Федоровна. – Я уж о нем забыла, а ты помнишь.

– Молодец! – Левка шлепал Глебова по плечу. – Наблюдательность адская, память колоссальная. Можешь работать…»

Глебов использует для достижения своей мечты все, вплоть до искренней привязанности к нему дочери профессора Ганчука, Сони. Лишь поначалу он внутренне посмеивается – неужели она, бледная и неинтересная девица, может на что-то рассчитывать? Но после студенческой вечеринки в квартире у Ганчуков, после того, как Глебов отчетливо услышал, что кто-то желает «мырнуть» в ганчуковские терема, его тяжелая страсть обретает выход – надо действовать через Соню. «…Глебов остался ночью в квартире Сони и долго не мог заснуть, потому что стал думать о Соне совсем иначе… Утром он стал совсем другим человеком. Он понял, что может полюбить Соню». И когда сели завтракать на кухне, Глебов «посматривал вниз, на гигантскую излуку моста, по которому бежали машины и полз трамвайчик, на противоположный берег со стеной, дворцами, елями, куполами – все было изумительно картинно и выглядело как-то особенно свежо и ясно с такой высоты, – думал о том, что и в его жизни, по-видимому, начинается новое…

Каждый день за завтраком видеть дворцы с птичьего полета! И жалеть всех людей, всех без исключения, которые бегут муравьишками по бетонной дуге там внизу!»

У Ганчуков есть не только квартира в большом доме – есть еще и дача, «сверхдом» в понимании Глебова, нечто еще более укрепляющее его в «любви» к Соне; именно там, на даче, и происходит между ними все окончательно: «он лежал на диване, старомодном, с валиками и кистями, закинув руки за голову, смотрел на потолок, обшитый вагонкой, потемневшей от времени, и вдруг – приливом всей крови, до головокружения – почувствовал, что все это может стать его домом. И, может быть, уже теперь – еще никто не догадывается, а он знает – все эти пожелтевшие доски с сучками, войлок, фотографии, скрипящая рама окна, крыша, заваленная снегом, принадлежат ему! Была такая сладкая, полумертвая от усталости, от хмеля, от всего истома…»

И когда уже после близости, после Сониной любви и признаний, Глебов остается в мансарде один, отнюдь не чувство – хотя бы привязанности или сексуального удовлетворения – переполняет Глебова: он «подошел к окну и ударом ладони (жест не гостя, а хозяина, победителя. – Н. И.) растворил его. Лесной холод и тьма опахнули его. Перед самым окном веяла хвоей тяжелая еловая ветвь с шапкой сырого – в потемках он едва светился – снега.

Глебов постоял у окна, подышал, подумал: “И эта ветвь – моя!”»

Теперь он – наверху, и взгляд сверху вниз есть отражение его нового взгляда на людей-«муравьишек». Но жизнь оказалась сложнее, обманчивей, чем представлялось Глебову-победителю; отец-то в своей трамвайной мудрости в чем-то был прав: Ганчук, у которого Глебов пишет дипломную работу, знаменитый профессор Ганчук пошатнулся.

И тут происходит главное, уже не детское, не шуточное испытание героя. Те, ранние испытания воли как бы предвещали то, что случится потом. Это было сюжетным предвосхищением роли Глебова в ситуации с Ганчуком.

Вспомним: мальчики предложили Глебову вступить в тайное общество испытания воли, и Глебов обрадовался, но ответил совершенно замечательно: «…рад вступить в ТОИВ, но хочет быть вправе когда угодно из него выйти. То есть хотел быть членом нашего общества и одновременно не быть им. Вдруг обнаружилась необыкновенная выгода такой позиции: он владел нашей тайной, не будучи полностью с нами… Мы оказались у него в руках».

Во всех детских испытаниях Глебов стоит чуть в стороне, в выгодной и «выходной» позиции – и вместе, и как бы отдельно. «Он был совершенно никакой, Вадик Батон, – вспоминает лирический герой. – Но это, как я понял впоследствии, редкий дар: быть никаким. Люди, умеющие быть никакими, продвигаются далеко».

Однако здесь звучит голос лирического героя, а отнюдь не авторская позиция. Батон только с первого взгляда «никакой». На самом же деле он отчетливо проводит в жизнь свою линию, удовлетворяет свою страсть, добивается любыми способами того, чего хочет. Вадик Глебов «вползает» наверх с настойчивостью, равновеликой роковому «опусканию» Левки Шулепникова вниз, на самое дно; все ниже и ниже, вплоть до крематория, где он служит теперь привратником, сторожем царства мертвых – его уже как бы и не существует в живой жизни, и даже имя у него другое – Прохоров; поэтому и его телефонный звонок сегодня, жарким летом 1972 года, кажется Глебову звонком с того света.

Так вот, в самый острый момент глебовского торжества и победы, достижения цели (Соня – невеста, дом – почти свой, кафедра обеспечена) Ганчука обвиняют в низкопоклонстве и формализме и хотят при этом использовать Глебова: от него требуется публичный отказ от руководителя. Мысль Глебова мучительно суетится: ведь зашатался не просто Ганчук, заколебался весь дом! И он, как истинный конформист и прагматик, понимает, что дом теперь надо себе обеспечивать как-то иначе, другим путем. Но так как Трифонов пишет не просто подлеца и карьериста, а именно конформиста, то начинается самообман. И Ганчук-то, убеждает себя Глебов, не столь хорош и правилен; и в нем есть неприятные черты. Так и в детстве уже было (опять предвосхищение сюжета в предвоенной части повести): когда Шулепников-старший ищет «виновных в избиении его сына Льва», ищет зачинщиков, Глебов выдает их, утешая себя, однако, вот чем: «В общем-то, он поступил справедливо, наказаны будут плохие люди. Но осталось неприятное чувство – как будто он, что ли, кого-то предал, хотя он сказал чистую правду про плохих людей».

Глебов не хочет выступать против Ганчука – и не может избежать выступления. Он понимает, что сейчас выгоднее быть с теми, кто катит бочку на Ганчука, – но хочет остаться чистеньким, в стороне; «лучше всего оттянуть, замотать всю эту историю». Но оттягивать бесконечно – невозможно. И Трифонов подробно анализирует ту иллюзию свободного выбора (испытание воли!), которую выстраивает самообманный рассудок Глебова: «Это было как на сказочном распутье: прямо пойдешь – голову сложишь, налево пойдешь – коня потеряешь, направо – тоже какая-то гибель. Впрочем, в некоторых сказках: направо пойдешь – клад найдешь. Глебов относился к особой породе богатырей: готов был топтаться на распутье до последней возможности, до той конечной секундочки, когда падают насмерть от изнеможения. Богатырь-выжидатель, богатырь-тянульщик резины. Что это было – …растерянность перед жизнью, что постоянно, изо дня в день, подсовывает большие и малые распутья?» В повести возникает иронический образ дороги, на которой стоит Глебов: дороги, которая никуда не ведет, то есть тупика. У него только один путь – наверх. И только этот путь освещает ему путеводная звезда, судьба, на которую Глебов в конце концов положился. Он отворачивается к стене, устраняется (в переносном и в буквальном смысле слова, лежит у себя дома на кушетке) и ждет.

Совершим небольшой шаг в сторону, обратимся к образу Ганчука, играющему столь существенную роль в сюжете повести. Именно образ Ганчука, считает Б. Панкин, в целом расценивающий повесть как «не самую удачную» среди городских повестей Трифонова, является «интересным, неожиданным». В чем же видит своеобразие образа Ганчука Б. Панкин? Критик ставит его в один ряд с Сергеем Троицким и Гришей Ребровым, «как еще одну ипостась типа». Позволю себе длинную цитату из статьи Б. Панкина, в которой ясно обозначено его понимание образа: «…Ганчуку… суждено было воплотить в собственной судьбе и связь времен, и их разрыв. Он родился, начал действовать, вызрел и проявил себя как личность именно в ту пору, когда возможностей проявить и отстоять себя и свои принципы (отстоять или погибнуть) было у человека больше, чем в иные времена… бывший красный конник, рубака превратился сначала в студента-рабфаковца, потом в преподавателя и ученого. Закат же его карьеры совпал с порой, к счастью, кратковременной (?! – Н. И.), когда нечестности, карьеризму, приспособленчеству, рядясь в одежды благородства и принципиальности, легче было одерживать свои жалкие, призрачные победы… И мы видим, как, идя навстречу поражению, предчувствуя его неотвратимость, он, и ныне остающийся рыцарем без страха и упрека, и сегодня пытающийся, но тщетно, одолеть своих врагов в честном поединке, тоскует по тем временам, когда он не был столь безоружен»[23]1 (курсив мой. – Н. И.).

Верно обрисовав биографию Ганчука, критик, на мой взгляд, поспешил с оценкой. Дело в том, что рыцарем без страха и упрека Ганчука назвать никак нельзя, исходя из полного объема информации о профессоре-рубаке, который мы получаем в тексте повести; а уже вывод о том, что на Ганчуке строится авторская позитивная программа, и совсем бездоказателен.