Моя жизнь в искусстве

Ваши лучшие постановки мы ходили смотреть без счету раз, и не смотреть только, слушать их мы ходили, как музыку, и, слушая, испытывали счастье. Художественное наслаждение, моменты экстаза – это мы находили в театре и раньше, но что сценическое искусство может быть таким родным и чудесным, как весна, что оно может давать людям всех возрастов такое молодое, трепетное, уносящее к новым далям счастье, – это мы узнали только благодаря вам… Чувствовали ли вы все это? Доходил ли до вас аромат тех настроений, которые вы в нас вызывали?..» Нас фетировали[158] в разнообразных кругах общества с совершенно исключительной сердечностью и теплотой. Особенно памятен один многолюдный торжественный обед в огромном зале ресторана Контана при первом нашем приезде в Петербург: лучшие в то время ораторы – А. Ф. Кони, С. А. Андреевский, Н. П. Карабчевский приветствовали нас интересными по содержанию и талантливыми по форме речами. Так, например, А. Ф. Кони стал в позу строгого прокурора и, придав соответствующее выражение своему характерному лицу, произнес сухим, официальным тоном, обращаясь к В. И.

Немировичу-Данченко и ко мне:

«Подсудимые, встаньте!»

Мы послушались и поднялись с места.

«Господа присяжные, – начал свою речь Кони, – перед вами два преступника, совершивших жестокое дело. Они, с заранее обдуманным намерением, зверски убили всеми любимую, хорошо нам всем знакомую, почтенную, престарелую… (после некоторой комической паузы) – рутину. (Снова серьезный тон прокурора.) Убийцы безжалостно сорвали с нее ее пышный наряд… Они выломали четвертую стену и показали толпе интимную жизнь людей; они беспощадно уничтожили театральную ложь и заменили ее правдой, которая, как известно, колет глаза» и т. д.

Приблизительно так говорил Кони, а в заключительных словах своей речи, обращаясь ко всем присутствующим, просил их применить к обвиняемым высшую меру наказания, т. е.:

«Навсегда заключить их… в наши любящие сердца».

Другой известный оратор, С. А. Андреевский, неожиданно объявил во всеуслышание:

«К нам приехал театр, но, к нашему полному изумлению, в нем нет ни одного актера и ни одной актрисы».

Казалось, что оратор собирается нас критиковать, и мы невольно насторожили уши.

«Я не вижу здесь ни округленного актерского рта, ни крепко завитых волос, сожженных щипцами от ежедневных завивок, – продолжал оратор, – я не слышу зычных голосов. Ни на чьем лице я не читаю жажды похвал. Здесь нет актерской поступи, театральных жестов, ложного пафоса, воздевания рук, актерского темперамента с потугами. Какие же это актеры!.. А актрисы? Я не слышу их шуршащих юбок, закулисных сплетен и интриг. Взгляните сами: где у них крашеные щеки, подведенные глаза и брови?.. В труппе нет ни актеров, ни актрис. Есть только люди, глубоко чувствующие…» Далее шли комплименты.

А вот еще бытовая картинка нашей петербургской жизни. Мы в гостях у молодежи – в маленькой квартире, набитой так, что многим приходится стоять за входной дверью, на холодной лестнице, и ждать случая, чтобы подойти к «москвичам» и поговорить с ними об искусстве, о Чехове, об Ибсене или Метерлинке, по поводу мыслей, пришедших в голову во время того или другого спектакля, или для разъяснения недоумений в трактовке пьесы и отдельных ролей. Мы сидим за столом с угощением и пивом, приобретенным на последние гроши, а вся молодежь стоит кругом, смотрит на нас и угощает. Говорят, философствуют. В. И. Качалов декламирует, И. М. Москвин смешит, А. Л. Вишневский громче всех хохочет. Не дают окончить одной пламенной речи, как уже новый оратор влезает на стул с другой речью. Потом все поют песни.

В связи с гастролями в Петербурге вспоминаются мне и те вечера, которые мы ежегодно устраивали там, исполняя отдельные акты из пьес Чехова без декораций, гримов и костюмов. Мы любили этот вид сценических выступлений, который позволяет, передавая внешнее действие пьесы лишь сдержанными движениями и намеками, сосредоточить все внимание зрителя на внутренней жизни действующих лиц, выражающейся в мимике, в глазах и в интонациях голоса. По-видимому, и публика любила эти наши выступления.

Последний спектакль в Петербурге обыкновенно являлся заключительным вечером зимнего сезона театра и началом летнего отдыха. В этот вечер или, вернее, в эту ночь, после спектакля, нередко устраивалась какая-нибудь грандиозная поездка на Острова. Это был наш чудесный весенний праздник.

Могут ли не-актеры понять значение для нас этих слов: «окончание сезона», и цену праздника в этот знаменательный день? Окончание сезона, даже для самого преданного искусству артиста, это – начало свободы, – правда, лишь летней, временной; это – конец строжайших обязательств, поддерживаемых почти военной дисциплиной; это – право болеть, так как в сезоне мы принуждёны нередко выступать на сцене даже с высокой температурой; это – право дышать воздухом и видеть солнце и дневной свет, так как в сезоне актер не имеет времени гулять, а дневной свет видит лишь пока идет в театр на утреннюю репетицию: остальное время он проводит на сцене при тусклом свете нескольких электрических лампочек, или при ярком освещении рампы. Во время сезона мы ложимся спать, когда мастеровой встает, чтобы идти на работу, мы просыпаемся, когда улицы переполнены народом.

Конец сезона – это право делать то, чего требует чувство, воля и ум, которые почти весь год подчинены драматургам, режиссеру, репертуару, конторе театра.

Такая жизнь добровольного раба продолжается с августа по июнь и более. Поэтому последний день ее и первый день начала двухмесячной передышки является для нас знаменательным и долго ожидаемым моментом жизни.

В вечер последнего спектакля сезона, когда на дворе благоухает чудесная петербургская весна с теплым морским воздухом, весенними цветами, первой зеленью, ароматами, соловьями, при самом начале зарождающихся белых ночей, наши милые, нежные, ласковые и гостеприимные петербургские друзья составляли подписку и устраивали прогулку по Неве и по взморью. Для этого нанимался на всю ночь невский пароход. Восход солнца встречался на взморье; там ловили или просто покупали рыбу и из нее варили уху. На рассвете катались на лодке по взморью, высаживались на острова, гуляли по лесу, встречали знакомых, которые оказывались застигнутыми там во время развода мостов на Неве.

Однажды, в такую ночь, мы встретили там старого, в свое время знаменитого опереточного артиста, славившегося исполнением цыганских песен, Александра Давыдовича Давыдова. Когда он был еще в силе, его нельзя было слушать без слез, – так задушевно было его пение. Недаром же он был любимцем знаменитого тенора, Анджело Мазини. Давыдов состарился, превратился в руину, голос его пропал, но слава о нем продолжала жить. Надо было показать знаменитого старика нашей молодежи, чтобы и они могли сказать своим детям: «Мы тоже слыхали знаменитого Давыдова». Нам удалось убедить Александра Давыдовича спеть несколько его коронных цыганских романсов. Разбудили хозяина кафе, попросили его открыть ресторан, заварить чай… Давыдов со старческим хрипом пропел или, вернее, музыкально продекламировал несколько романсов и все-таки заставил нас пролить слезы. Он проявил высокое искусство слова в дилетантской области цыганского пения и, кроме того, заставил нас задуматься о том секрете декламации, произношения и выразительности, который был ему известен, а нам – артистам драмы, имеющим постоянно дело со словом, – нет! После этого свидания я уже не видал знаменитого старика, так как он вскоре скончался.

Провинциальные гастроли

В иные годы, по окончании петербургского сезона, мы ехали в Киев, Одессу или Варшаву.[159] Эти поездки на юг, в теплый климат, к морю, Днепру или Висле, были нами очень любимы. И там было много милых друзей, которые хотели видеть в нас и в привезенном нами репертуаре и искусстве душу любимых поэтов, надежду на просвет в будущем, стремление к свободе и к лучшей жизни. Здесь повторялось то же, что и в Петербурге. И тут я могу говорить об успехах театра с той же оговоркой, как раньше, при описании петербургских гастролей. Из Одессы, Киева, Варшавы тоже есть письма от старых и молодых театралов, вспоминающих о записях на билеты, о толпах народа перед театром, встречах и проводах, подношениях, цветочном дожде, уличных овациях и прочих атрибутах артистического успеха. И там устраивали folle journee[160] в честь нашего театра: нанимался пароход, в нижние каюты которого прятался оркестр военной музыки, румынский оркестр, хор, отдельные певцы. В разгар веселья их выпускали на палубу, отчего общее праздничное настроение еще более разрасталось.

Начинались танцы на открытом воздухе, под горячим солнцем, среди водяной стихии Днепра. А то вдруг, неожиданно, останавливали пароход на облюбованном месте с живописным лугом и затевали игры с призами, бега, огромный grand rond[161] или шествие с музыкой.

В провинции конец сезона отмечался обычно праздником, на котором нас фетировали превыше заслуг. Торжественный ужин затягивался далеко за полночь. Однажды такое ночное сборище происходило после спектакля в городском киевском саду, на высоком берегу Днепра. После ужина мы всей компанией гуляли по берегу реки и пробрались в дворцовый парк. Там мы очутились в обстановке тургеневской эпохи, со старинными аллеями, боскетами. В одном из мест парка мы узнали нашу декорацию и планировку из второго акта тургеневской пьесы «Месяц в деревне». Рядом с площадкой были точно заранее приготовленные места для зрителя; туда мы усадили всю гуляющую с нами компанию и начали импровизированный спектакль в живой природе. Подошел мой выход: мы с О. Л. Книппер, как полагается по пьесе, пошли вдоль длинной аллеи, говоря свои реплики, потом сели на скамью по нашей привычной мизансцене, заговорит ли и… остановились, так как не были в силах продолжать. Моя игра в обстановке живой природы казалась мне ложью. А еще говорят, что мы довели простоту до натурализма! Как условно оказалось то, что мы привыкли делать на сцене.

В Одессе проводы чуть было не окончились катастрофой. Это было в тот период, когда закипело одно из очередных предреволюционных брожений. Атмосфера была сгущенной, полиция – начеку. По выходе из театра мы, т. е. все артисты труппы, оказались окруженными большой и шумливой толпой. Она стискивала нас и несла за собой вдоль по улицам, по приморскому бульвару. В конце бульвара толпу уже ждал отряд полиции. По мере того как мы приближались к ней, атмосфера все более сгущалась вокруг нас.

Каждую минуту можно было ждать, что полиция бросится разгонять толпу нагайками.

Однако на этот раз дело обошлось без побоища: толпа стала расходиться. Когда я пришел в свою комнату, на улице были еще слышны крики отдельных голосов.

Очевидно, там что-то произошло, но в темноте ничего не было видно.

С. Т. Морозов и постройка театра

Несмотря на художественный успех театра, материальная сторона его шла неудовлетворительно. Дефицит рос с каждым месяцем. Запасный капитал был истрачен, и приходилось созывать пайщиков дела для того, чтобы просить их повторить свои взносы. К сожалению, большинству это оказалось не по средствам, и они, несмотря на горячее желание помочь театру, принуждены были отказаться. Момент был почти катастрофический для дела. Но и на этот раз добрая судьба позаботилась о нас, заблаговременно заготовив нам спасителя.

Дело в том, что еще в первый год существования театра на один из спектаклей «Федора» случайно заехал Савва Тимофеевич Морозов. Этому замечательному человеку суждено было сыграть в нашем театре важную и прекрасную роль мецената, умеющего не только приносить материальные жертвы искусству, но и служить ему со всей преданностью, без самолюбия, без ложной амбиции и личной выгоды.[162] С. Т. Морозов просмотрел спектакль и решил, что нашему театру надо помочь. И вот теперь этому представился случай.

Неожиданно для всех он приехал на описываемое заседание и предложил пайщикам продать ему все паи. Соглашение состоялось, и с того времени фактическими владельцами дела стали только три лица: С. Т. Морозов, В. И. Немирович-Данченко и я. Морозов финансировал театр и взял на себя всю хозяйственную часть. Он вникал во все подробности дела и отдавал ему все свое свободное время. Будучи в душе артистом, он, естественно, чувствовал потребность принять активное участие в художественной стороне. С этой целью он просил доверить ему заведование электрическим освещением сцены. По своим делам ему приходилось проводить большую часть лета в Москве, пока его семья отдыхала в деревне. Пользуясь своим одиночеством, Савва Тимофеевич в летние дни посвящал все свое свободное время пробам театрального освещения. Ради них он превращал свой дом и сад при нем в экспериментальную мастерскую: в зале производились всевозможные опыты; в ванной комнате была химическая лаборатория, в которой изготовлялись лаки разных цветов для окрашивания электрических ламп и стекол ради получения более художественных оттенков освещения сцены. В большом саду при доме также производились пробы всевозможных эффектов, для которых требовалось большое расстояние. Сам Морозов вместе со слесарями и электротехниками, в рабочей блузе, трудился, как простой мастер, удивляя специалистов своим знанием электрического дела. С наступлением сезона Савва Тимофеевич сделался главным заведующим электрической частью и поставил ее на достаточную высоту, что было не легко при плохом состоянии, в котором находились машины в арендованном нами театре «Эрмитаж» в Каретном ряду.

Несмотря на свои многосложные дела, Морозов заезжал в театр почти на каждый спектакль, а если ему это не удавалось, то заботливо справлялся по телефону, что делается там как по его части, так и по всем другим частям сложного театрального механизма.

Савва Тимофеевич был трогателен своей бескорыстной преданностью искусству и желанием посильно помогать общему делу. Помню, например, такой случай: не ладилась последняя декорация в пьесе В. И. Немировича-Данченко «В мечтах», которая была уже объявлена на афише. За неимением времени переделать неудавшуюся декорацию пришлось исправлять ее. Для этого все режиссеры и их помощники общими усилиями искали среди театрального имущества разные вещи, чтобы украсить ими комнату и прикрыть недостатки. Савва Тимофеевич Морозов не отставал от нас. Мы любовались, глядя, как он, солидный, немолодой человек, лазил по лестнице, вешая драпировки, картины, или носил мебель, вещи и расстилал ковры. С трогательным увлечением он отдавался этой работе, и я еще нежнее любил его в те минуты.

Мы с Владимиром Ивановичем решили приблизить Савву Тимофеевича к художественно-литературной части. И это было сделано совсем не потому, что он владел финансовым нервом театра, и мы хотели больше прикрепить его к делу. Мы поступали так потому, что сам Морозов выказал много вкуса и понимания в области литературы и художественного творчества актеров. С тех пор вопросы репертуара, распределение ролей, рассмотрение тех или иных недостатков спектакля и его постановки обсуждались с участием Морозова. И в этой области он показал большую чуткость и любовь к искусству.

Но больше всего его самоотверженная преданность и любовь к делу проявились в тот момент, когда стал ребром вопрос о найме нового помещения для нашего театра.

Разрешение этого трудного дела Савва Тимофеевич взял на себя и выполнил его со всем размахом и широтой, присущими его русской натуре. Он выстроил нам на собственные средства новый театр в Камергерском переулке. Девиз, которым он руководился при стройке, гласил: все – для искусства и актера, тогда и зрителю будет хорошо в театре. Другими словами, Морозов сделал как раз обратное тому, что делают всегда при постройке театров, в которых три четверти имеющихся средств ассигнуют на фойе и разные комнаты для зрителей, и лишь одну четверть – на искусство, актеров и монтаж сцены. Морозов, наоборот, не жалел денег на сцену, на ее оборудование, на уборные актеров, а ту часть здания, которая предназначена для зрителей, он отделал с чрезвычайной простотой, по эскизам известного архитектора Ф. О. Шехтеля, строившего театр безвозмездно. В отделке театра не было допущено ни одного яркого или золотого пятна, чтобы без нужды не утомлять глаз зрителей и приберечь эффект ярких красок исключительно для декораций и обстановки сцены.

Постройка театра была совершена в несколько месяцев. Морозов лично наблюдал за работами, отказавшись от летних каникул, и переехал на все лето на самую стройку.

Там он жил в маленькой комнатке рядом с конторой, среди стука, грома, пыли и множества забот по строительной части.

С особой любовью он отнесся к строительству и оборудованию сцены. По плану, составленному общими силами, была устроена вращающаяся сцена, которая в то время являлась редкостью даже за границей. Она была значительно более усовершенствована, чем обычный тип вертящихся подмостков, в которых вращается один лишь пол, так как Морозов с Шехтелем устроили вращение целого этажа под сценой, со всеми люками, провалами и механикой подполья. Во вращающейся сцене был устроен огромный люк, который мог с помощью электрического двигателя проваливаться для того, чтобы изображать горные пропасти или реку. Этот же люк мог подыматься кверху, и тогда он образовывал большую площадку горы, террасу и проч. Освещение было устроено им по последним усовершенствованиям того времени, с электрическим роялем, с помощью которого можно управлять всем светом сцены и театра. Кроме того, Савва Тимофеевич выписал из-за границы и заказал в России много других электрических и сценических усовершенствований, распространяться о которых в этой книге было бы неуместно.

Постройка театра значительно упрочила наше дело.

После того как с помощью Морозова наше дело стало крепким и стало давать не дефицит, а некоторую прибыль, мы решили для его упрочения передать его, со всем имуществом и поставленным на сцене репертуаром, группе наиболее талантливых артистов, основателям дела, которые являлись фактически его душой. Савва Тимофеевич, отказавшись от возмещения сделанных по постановкам и поддержке театра затрат, передал весь доход названной группе, которая с того времени и являлась хозяином и владельцем театра и всего предприятия.

Общественно-политическая линия

«Доктор Штокман»

С переходом в новый театр в Камергерском переулке (сентябрь 1902 года) совпало начало новой линии в репертуаре и направлении работ театра. Эту линию я буду называть общественно-политической.

Раньше, за два года до описываемого времени, в репертуаре и актерской работе театра оказался зародыш такого направления. Но он создался случайно. Это произошло в ибсеновской пьесе «Доктор Штокман», в сезоне 1900/01 года.[163]

Доктор Штокман в моем репертуаре – одна из тех немногих счастливых ролей, которая влечет к себе своей внутренней силой и обаянием. Впервые прочтя пьесу, я сразу ее понял, сразу зажил ею и сразу заиграл роль на первой же репетиции.

Очевидно, сама жизнь позаботилась заблаговременно о том, чтобы выполнить всю подготовительную творческую работу и запасти необходимый душевный материал и воспоминания об аналогичных с ролью жизненных чувствованиях. Моя исходная точка отправления и в режиссерской, и в артистической работе над пьесой и роль шли по линии интуиции и чувства, но пьеса, роль и постановка получили иное направление, и более широкое – общественно-политическое значение и окраску.

В пьесе и роли меня влекли любовь и не знающее препятствий стремление Штокмана к правде. Мне легко было в этой роли надевать на глаза розовые очки наивной доверчивости к людям, через них смотреть на всех окружающих, верить им и искренно любить их. Когда постепенно вскрывалась гниль в душах окружающих Штокмана мнимых друзей, мне легко было почувствовать недоумение изображаемого лица. В минуту его полного прозрения мне было страшно не то за самого себя, не то за Штокмана. В это время происходило слияние меня с ролью. Я ясно понимал, как с каждым актом, постепенно, Штокман становился все более и более одиноким, и когда, к концу спектакля, он стал совсем одиноким, то заключительная фраза пьесы:

«Самый сильный человек в этом мире тот, кто остается одиноким!» – просилась на язык сама собой.

От интуиции, сам собой, инстинктивно, я пришел к внутреннему образу, со всеми его особенностями, деталями, близорукостью, наглядно говорящей о внутренней слепоте Штокмана к человеческим порокам; к его детскости, к его молодой подвижности, к товарищеским отношениям с детьми и с семьей; к веселости, любви к шутке, играм, к общительности; к обаянию Штокмана, которое заставляло всех, соприкасающихся с ним, делаться чище и лучше, вскрывать хорошие стороны своей души в его присутствии. От интуиции я пришел и к внешнему образу: он естественно вытекал из внутреннего. Душа и тело Штокмана и Станиславского органически слились друг с другом: стоило мне подумать о мыслях или заботах доктора Штокмана, и сами собой являлись признаки его близорукости, наклон тела вперед, торопливая походка; глаза доверчиво устремлялись в душу объекта, с которым говорил или общался на сцене Штокман; сами собой вытягивались вперед, ради большей убедительности, второй и третий пальцы моих рук, – как бы для того, чтобы впихивать в самую душу собеседника мои чувства, слова и мысли. Все эти потребности и привычки появлялись инстинктивно, бессознательно. Откуда они? – Впоследствии я случайно догадался об их происхождении: через несколько лет после создания Штокмана, при встрече в Берлине с одним ученым, знакомым мне раньше по венской санатории, я узнал у него свои пальцы из «Штокмана». Очень вероятно, что они бессознательно перешли ко мне от этого живого образца. А у одного известного русского музыканта и критика я узнал свою манеру топтаться на месте à la Штокман.

Стоило мне даже вне сцены принять внешние манеры Штокмана, как в душе уже возникали породившие их когда-то чувства и ощущения. Образ и страсти роли стали органически моими собственными или, вернее, наоборот: мои собственные чувства превратились в штокманские. При этом я испытывал высшую для артиста радость, которая заключается в том, чтобы говорить на сцене чужие мысли, отдаваться чужим страстям, производить чужие действия, как свои собственные.

«Ошибаетесь! Вы – звери, вы – именно звери!» – кричал я толпе на публичной лекции четвертого акта, – и я кричал это искренно, так как умел становиться на точку зрения самого Штокмана. И мне приятно было говорить это и сознавать, что зритель, полюбивший Штокмана, волнуется за меня и злится на бестактность, которою я напрасно возбуждаю против себя толпу озверевших врагов. Излишняя прямота и откровенность, как известно, губят героя пьесы.

Актер и режиссер, сидящие во мне, отлично понимали сценичность такой искренности, губительной для действующего лица, и обаятельность его правдивости.

Образ доктора Штокмана стал популярным как в Москве, так и, особенно, в Петербурге. На это были свои причины. В то тревожное политическое время – до первой революции – было сильно в обществе чувство протеста. Ждали героя, который мог бы смело и прямо сказать в глаза правительству жестокую правду.

Нужна была революционная пьеса – и «Штокмана» превратили в таковую. Пьеса стала любимой, несмотря на то что сам герой презирает сплоченное большинство и восхваляет индивидуальность отдельных людей, которым он хотел бы передать управление жизнью. Но Штокман протестует, Штокман говорит смело правду, – и этого было достаточно, чтобы сделать из него политического героя.

В день знаменитого побоища на Казанской площади мы были на гастролях в Петербурге и играли «Штокмана».[164] Состав зрителей этого спектакля был на подбор из интеллигенции; было много профессоров и ученых. Помню почти сплошь седые головы в партере. Ввиду печальных событий дня театральный зал был до крайности возбужден и ловил малейший намек на свободу, откликался на всякое слово протеста Штокмана. То и дело, и притом в самых неожиданных местах, среди действия, раздавались взрывы тенденциозных рукоплесканий. Это был политический спектакль.

Атмосфера в зале была такова, что можно было ежеминутно ждать прекращения спектакля и арестов. Цензоры, сидевшие на всех спектаклях «Штокмана» и следившие за тем, чтобы я, игравший заглавную роль, говорил по цензурованному экземпляру, придираясь к каждому не пропущенному цензурой слову, на этот раз следили за мной с удвоенным вниманием. Приходилось быть особенно осторожным. Когда текст роли многократно то вычеркивался, то снова восстанавливался, можно легко спутать что-нибудь или сказать лишнее. В последнем акте пьесы, приводя в порядок свою разгромленную толпой квартиру, доктор Штокман находит среди общего беспорядка свой черный сюртук, в котором он был накануне на публичном заседании. Видя дыру на платье, Штокман говорит своей жене:

«Никогда не следует надевать новую пару, когда идешь сражаться за свободу и истину».

Присутствовавшие в театре невольно отнесли эту фразу к бывшему днем побоищу на Казанской площади, где тоже, вероятно, порвали немало новых пар во имя свободы и истины. После этих слов в зале поднялся такой треск аплодисментов, что пришлось приостановить исполнение. Некоторые повскакали со своих мест и бросились к рампе, протягивая ко мне руки. В этот день я на собственном опыте узнал силу воздействия, которую мог бы иметь на толпу настоящий, подлинный театр.[165]