Полная версия:
Сценарист. Журнал про сценаристов и для сценаристов. Выпуск 2
Поэтические техники, которые можно использовать
при написании сценария
Как и любое творчество, стихосложение – процесс индивидуальный и плохо поддающийся категоризации. Но даже в нем есть набор самых общих правил, или техник, с которыми работает почти каждый поэт. Многие из этих техник прекрасно применяются и к написанию сценариев – во всяком случае, мне в моей сценарной работе они очень помогают.
Прежде всего, техника экономии слов. Стихотворение – это одно большое ограничение авторского словоизвержения: в каждой строке должно быть не больше определенного количества слов (или ударений), в каждой строфе – не больше определенного количества строк (особенно если мы имеем дело с определенной строфикой, вроде той же «онегинской строфы»).
В сценарии авторское словоизвержение тоже весьма ограничено – количеством страниц, хронометражем фильма. Поэтому, как и в поэзии, в сценаристике возрастает емкость каждого использованного слова: чем больший комплекс смыслов оно выражает, тем лучше.
Например, английский драматург Гарольд Пинтер в своих пьесах и сценариях научился одним словом «пауза» выражать целый ряд вещей. «Пауза», вставленная после реплики персонажа, в зависимости от контекста может обозначать страх, удивление, протест, гнев, обиду, любовь, иронию, и т. п.
Ярче всего экономия слов проявляется в сценарных репликах. Каждое слово и даже междометие в реплике должно содержать новую для зрителя информацию, – иначе его надо убирать. Но и в ремарках эта техника работает: в идеале каждое новое слово ремарки что-то добавляет к той картинке, которую рисует сценарист. Неслучайно в американской сценарной традиции, во многом, кстати, выросшей из комикса и графического романа, где на странице еще меньше места, чем в сценарии, вместо целых повествовательных фраз типа «раздается громкий звук выстрела» в ремарках часто используются звукоподражания типа «WHAM!» или «BANG!». Вот пример из того же пилота The Walking Dead:
They stare at each other for a moment. Rick’s breath leaves his body. The soldier starts to lean forward…
BLAM! The last bullet in Rick’s gun [2].
Как и при написании стихотворения, при создании сценария автору приходится преодолевать сопротивление языка на всех уровнях.
Во-первых, смысл реплики (как и смысл и звучание поэтической строки) сильно меняется от простой перестановки слов. Скажем, вопрос «С кем ты разговариваешь?» имеет совсем другой смысл и может быть произнесен совсем в иной ситуации, чем вопрос «Ты с кем разговариваешь?».
Во-вторых, как и в поэзии, в сценарии у каждого слова есть свой визуальный образ, который приходится учитывать при его использовании в тексте. Одно время на филологическом факультете МГУ им. М. В. Ломоносова я вела семинар, на котором мы со студентами переводили с английского на русский сценарии Пинтера. В сценарии к фильму 1963 года «Слуга» (с Дирком Богартом в главной роли) мы наткнулись на описание дома, куда герой въезжает со своим слугой. В описании одного из интерьеров этого дома Пинтер употребил словосочетание «a bulky object»; дословно – «громоздкий объект». Судя по контексту, имелся в виду некий предмет меблировки.
Как это перевести на русский? Напрашивается «громоздкий предмет», но в русском языке «предмет» гораздо меньше, чем предмет мебели: это, скорее, не стол, а книга, лежащая на столе. «Громоздкий объект» тоже не годится, потому что «объект» в русском языке – скорее, человек или здание, за которым ведется наблюдение, а не мебель. «Громоздкий предмет меблировки»? Тоже странно. Все три варианта имеют совершенно разные визуальные образы, ни один из которых не подходит ни по контексту сценария, ни «по картинке».
В поэзии проблема неподходящего визуального образа слова тоже встречается часто. Например, в черновиках стихотворения «Зимнее утро» можно увидеть, как с этой проблемой боролся А. С. Пушкин. Начало знаменитой строфы «Под голубыми небесами // великолепными коврами, // блестя на солнце, снег лежит» сперва было написана так:
Под голубыми небесамиВеликолепными коврамиЛежит, как саван, белый снег…Но визуальный (и эмоциональный) образ слова «саван» явно контрастирует с той картинкой ослепительного и жизнерадостного зимнего утра, которую хотел нарисовать поэт. Так что родился следующий вариант третьей строчки: «простерлись белые снега». Это оказалось опять неточно – слишком нейтрально. Следующий вариант был такой: «простерты новые снега» – уже ближе к общему настроению новой радости, но все же не так радостно, как «блестя на солнце, снег лежит», что и получилось в итоге.
На визуальный образ слова влияет не только его семантика, но даже грамматическая форма. Например, один из студентов Сценарной мастерской Александра Молчанова, у которых я вела базовый курс, вписал в свой учебный этюд следующую ремарку: «В окне промелькивает неясное отражение фонаря [3]». Формы «промелькивает» в русском языке нет, но для русскоязычного сценария она оказалась необходимой. «Мелькает» создает нам совсем другую картинку: это повторяющийся процесс, то есть отражение «мелькает» все время или, как минимум, несколько раз. «Промелькнуло» тоже не подходит: оно сразу отсылает нас к прошлому, то есть отражение «промелькнуло» не сейчас, когда герой идет мимо окна, а когда-то до этого. Выход из этой ситуации, который придумал студент, очень поэтический: он просто создал слово с нужным ему визуальным образом, как, например, Велимир Хлебников в известном стихотворении «Кузнечик»:
Крылышкуя золотописьмомТончайших жил,Кузнечик в кузов пуза уложилПрибрежных много трав и вер…Наконец, фонетика – а именно, звучание слов при произнесении – в сценарном тексте иногда имеет не меньшее значение, чем в тексте поэтическом. Особенно заметно это в репликах: актеру должно быть легко их произнести, в них не должно возникать смешных созвучий вроде «У меня ж опыта больше».
В одном из моих сценариев персонаж произносил всердцах: «Дурак этот ваш Слэш!». По интонации «ваш Слэш» должно было стоять в конце фразы, но произнести это подряд, да еще и в сильной ударной позиции, оказалось просто невозможно. В итоге с этой репликой я работала совершенно так же, как работала бы со стихотворной строкой: переставляла местами слова и звуки, пытаясь найти оптимальное звучание фразы – интонационно и фонетически. Это важно: сценарий, как и стихотворение, должен не только хорошо читаться глазами, но и хорошо звучать.
Еще одна поэтическая техника, отлично работающая в сценаристике, – самоограничение. Автор стихотворения, как и автор сценария, ставит себе много формальных границ и рамок, за которые он не должен выйти.
В поэзии такими рамками служит выбранный стихотворный размер, строфика, схема рифмовки. В сценарии – ограничения по количеству локаций, героев, хронометраж, бюджет и т. п.
Все эти ограничения отражаются прежде всего на тексте, который ты пишешь. Автор сценария, как и автор стиховторения, постоянно делает свою запись «плотнее», убирая из нее все, что вылезает за поставленные рамки. Например, у диалогистов есть такое понятие: «сценариста несет». Это когда сценарист пишет диалог – и он прямо льется. Одна реплика сменяется другой, шутка следует за шуткой, а еще вот так герой может ответить, и вот так, и вот эдак – а в результате получается разговорная сцена на десять страниц, в которой ровным счетом ничего не происходит.
В поэзии тоже есть понятие «поэта несет» – когда поэт нашел удобное для рифмовки созвучие и нанизывает на него строку за строкой. Скажем, в русском языке есть отличная рифма на «-ка»: этим ударным слогом кончаются многие слова в разных грамматических формах, их можно долго и разнообразно рифмовать между собой – и велик соблазн увлечься этой бесконечной рифмовкой в ущерб смыслу. Позже приходится вымарывать из стихотворения строки, придуманные «для рифмы», потому что их сразу видно.
Чтобы никого из коллег не обижать, позволю себе привести пример из собственного творчества. У меня есть поэтический текст про волка на охоте, который заканчивается следующим пассажем: «Тяжело дышит, вздрагивают и опадают бока. Затравленно озирается, ждет пули или плевка, не знает, куда указует всевидящая рука завитком спускового крючка». В черновиках этого текста было гораздо больше всяких рифм на «-ка»: и «щека», и, кажется, «сверчка», и т. п. В итоге я их убрала – но даже фраза «ждет пули или плевка» сейчас ощущается мною как вставленная в текст исключительно для рифмы, потому что «плевок» противоречит тому визуальному образу, который я старалась создать в конце этого стихотворения.
Вообще, рифма – важное понятие не только для поэзии, но и для сценаристики. В поэзии рифма формирует читательские ожидания и ведет читателя по тексту все дальше и дальше. Этот эффект рифмы иронически обыграл Пушкин в «Евгении Онегине»:
И вот уже трещат морозыИ серебрятся средь полей…(Читатель ждет фж рифмы розы;На, вот возьми ее скорей!)В сценарии рифма выполняет похожую функцию: она как бы скрепляет для читателя и сам текст, и историю, которая в нем рассказывается. Рифмы в сценарии бывают двух видов: визуальные и словесные.
Визуальные рифмы используются, главным образом, для того, чтобы связать разные сцены из разных сюжетных линий. Скажем, в сюжетной линии из мирной жизни деревенский мальчик играет с колесом от телеги на дороге – а в сцене из «военной» линии мы показываем колесо от телеги, на которой везут пушку. Две эти сцены в сознании читателя/зрителя объединяются и получают схожее эмоциональное наполнение.
Словесные рифмы в сценарии используются как знаки рифм визуальных. Например, Пинтер в разных сценах одного сценария использовал одинаковые выражения и фразы, чтобы обозначить схожесть аудио- или видеоряда в них. Так, в сценарии к не снятому фильму «Победа» (1982) в сцену из одной сюжетной линии Пинтер вставляет ремарку «Gulls encircle the boat, screeching [4]», а в сцену из другой – «Screeching violins. A girls’ orchestra [5]».
Пример подобной словесной рифмы есть и в сценарии Пинтера к фильму Пола Шредера «Утешение чужестранцев» (1990). В начале сценария есть эпизод, когда герой выходит на балкон своего номера в отеле и стоит там, опершись рукой о стену. Спустя какое-то время в другом эпизоде героиня, его жена, видит в гостях фотографию некого мужчины и вдруг понимает, что это фотография ее мужа, сделанная, когда он стоял на балконе их номера. Читатель сценария понимает это вместе с героиней, потому что в обоих эпизодах поза героя описана не просто похоже – она описана одной и той же фразой: «Leaning with one hand on the balcony wall [6]».
Еще одна поэтическая техника, исключительно полезная для написания сценариев, – мышление «задом-наперед». Когда пишешь стихотворение, особенно если оно рифмованное, обычно сперва придумываешь концевую рифму, а потом как бы достраиваешь всю строку, приводя ее к этой рифме. То естьстихотворение строится по узловым точкам, которые автор придумывает заранее, а затем пытается к ним прийти наиболее естественным и «красивым» способом.
Точно так же работает и драматургия. У сценариста есть некие узловые точки, причем, как правило, именно концевые, как и рифма: это финальные сцены актов, финал всей истории. Именно к этим узловым точкам, чаще всего придуманным заранее, сценарист и пытается привести своих героев.
Наконец, и в поэзии, и в сценаристике очень важна способность автора работать с собственными эмоциями. И там, и там автор, по сути, находит в самом себе некую эмоцию, не поддающуюся простому словесному пересказу, и передает ее с помощью образов – поэтических или визуальных.
Чем сложнее эта эмоция, тем больший вызов она представляет для поэта или сценариста и тем сильнее получается произведение – если, конечно, эту эмоцию удалось в нем передать. Миллионы версификаторов способны написать стихотворение вида «Я ее люблю, она меня не любит, я хочу умереть». Это очень простая и знакомая всем нам эмоция; более того, она прекрасно передается именно этими словами. Поэтому стихи, в которых ничего, кроме этой простой эмоции нет, плохи.
Точно так же плохи и фильмы, чей мессидж исчерпывается фразой «Я ее люблю, она меня не любит, я хочу умереть». В этой фразе – и в этой эмоции – для нас нет ничего нового: мы и так знаем, что несчастная любовь – это больно.
Тут можно возразить, что подавляющее большинство великих произведений – что в поэзии, что в кино – как раз о несчастной любви. Но исчерпывается ли их содержание вышеприведенной фразой и «простой» эмоцией любовной тоски? Взять, например, знаменитое стихотворение Пушкина:
Я вас любил: любовь еще, быть может, В душе моей угасла не совсем; Но пусть она вас больше не тревожит; Я не хочу печалить вас ничем. Я вас любил безмолвно, безнадежно, То робостью, то ревностью томим; Я вас любил так искренно, так нежно, Как дай вам бог любимой быть другим.
Ситуация, которая здесь описана, ничем не отличается от ситуации, описанной в миллионах графоманских стихов: автор любит женщину, которая не любит его, и мучается от этого. Исчерпывается ли этим описанием эмоция, которую передал в своем тексте Пушкин? Нет; она гораздо более сложная, чем просто любовная тоска. Что это за эмоция? Чтобы это объяснить, нужно процитировать все стихотворение целиком.
Или, например, «Любовное настроение» Вонга Кар-Вая: оба его героя любят женщин, которые их не любят, и мучаются от этого. Исчерпывается ли мессидж фильма этим обобщением? Нет. Так о чем этот фильм? О сложной эмоции, которую может передать только сам фильм целиком, вместе со всеми его элементами.
Самая большая удача – и для поэта, и для сценариста, – когда удается передать читателю/зрителю ту сложную непередаваемую эмоцию, которую чувствует автор. Причем не рассказать о ней, а именно передать – так, чтобы читатель/зритель сам ее почувствовал и заплакал, или засмеялся, или закричал от ужаса. В общем, чтобы читатель/зритель, как и автор, не нашел слов, чтобы выразить то, что почувствовал. Потому что слов для этого нет – одни образы.
[1] Она мертва.
Не больна. Не одета для Хэллоуина. Мертва. (Перевод мой. – Ю.И.)
[2] Они смотрят друг на друга. У Рика перехватывает дыхание. Солдат начинает наклоняться вперед…
БАХ! Последняя пуля в пистолете Рика. (Перевод мой. – Ю.И.)
[3] Все слова, кроме необходимого для целей этой статьи, изменены. – Ю.И.
[4] Чайки, крича, окружают корабль. (Перевод мой. – Ю.И.)
[5] Кричащие скрипки. Оркестр девочек. (Перевод мой. – Ю.И.)
[6] Одной рукой опираясь на стену балкона. (Перевод мой. – Ю.И.)
До скорой встречи в титрах
Ксения Кей (Ксения Кашина) www.ksk.media
fb: KseniaKashina
Игровое и документальное кино. Два полюса работы сценариста
Мой опыт на ТВ – 15 лет. Все или почти все это время я называюсь сценаристом. Но моя работа это совсем не то, о чем рассказывают в интервью мои коллеги из игрового кино. У меня нет кота, который сидит у меня на коленях, когда мне не пишется, нет агента, который добывает мне заказы, я не сижу за компьютером и почти не веду переговоров с продюсерами о новых проектах. Мои проекты находят меня сами и совсем не за письменным столом. А чаще всего – в разъездах или на переговорах. Я – пишу и снимаю документальное кино.
Странно, но авторы, вышедшие из одних и тех же высоких, тяжелых дверей ВГИКа с дипломом, в котором написано «сценарист кино и тв» называются одинаково, но работают совершенно по-разному. Вот несколько главных «по —разному» о сценаристах документалистах и сценаристах игровиках.
По-разному №раз
Сюжет фильма.
Когда автор сериала или полного метра разрабатывает сюжет, он проводит время в диалоге с самым дорогим человеком на свете – с самим собой. Строительный материал истории в этом случае – психология, внутреннее чувство прекрасного и фантазия. Придумал – записал.
Когда я пишу сюжет, работа строится по обратной схеме. И похоже это больше на охоту, или войну. Увидел, поймал, добыл, снял – сложил в сюжет. В работе сценариста документального кино или развлекательных программ важно наблюдать и записывать те события, которые придумала сама жизнь.
В сценарии моих документальных фильмов и фильмов-путешествий попадают такие эпизоды, которые не придумает и армия сценаристов. Когда мы снимали документальный познавательный проект для канала Моя Планета, Уроки Географии, одним из самых ярких не-придуманных эпизодов был рассказ о сортировке алмазов на заводе в городе Мирный, в Якутии. На краю алмазного карьера «Мир» мы поставили камеру. Оператор строил кадр, пока режиссер и ведущий готовились к съемке первой части эпизода про алмазный промысел. От режиссера я в этот момент услышала: Отойди, пожалуйста, отсюда. В случае чего, будет три трупа, а не четыре.
Другой пример из еще не вышедшего фильма, который мы готовим для Первого – приключения сибирского работяги, который провел 19 лет в рабстве в Пакистане, сбежал и прошел по пустыне несколько тысяч километров, чтобы вернуться домой. Это ужас как банально, до жизнь, конечно, более изобретательный сюжетчик, чем любой сценарист. И работает совершенно бесплатно.
По-разному №два
Работа в команде.
Сценарист игрового кино, как правило, знает трех человек на проекте – это продюсер, которого он видит один раз при заключении договора или на переговорах, шеф-редактор, которому нужно сдать работу, и бухгалтер, который перечисляет сценаристу зарплату. Плюс минус бухгалтер, так как не всем везет. Типун мне на язык, конечно.
Работа сценариста документального проекта – это постоянное и часто круглосуточное взаимодействие со всей группой. Заявка создается вместе с героями, редакторами, шеф-редактором, продюсером и «тем парнем тоже», потому что он знает, где особенно хорошо размножается сивуч, может сформулировать, как работает атомный реактор, или, как добраться до грязевого вулкана на Сахалине. Заявка не получается до тех пор, пока она не согласована со всеми. Или пока не закончится общение с представителями героев, если, на пример, в проекте задействованы селебрити.
Автор принимает участие в съемках, во взаимодействии с ведущим, со статистами и совершенно всеми героями, а это значит, что и попутно руководит съемочной группой, оператором и почти всегда – административной командой.
Словом – работа документалиста это стайное занятие. В некоторых случаях – крайне стайное.
По-разному №три
Работа с героем.
Для того, чтобы в игровой истории появился яркий герой, достаточно составить на него досье, описать его мир, представить его, принять горячую ванну, или что —то покрепче для вдохновения и провести его по сюжету. Можно еще всплакнуть, убивая его в последней серии. Можно-назвать его именем бывшего или бывшей, сделать так, чтобы его переехал грузовик и традиционно умилиться, что работа сценариста – это лучшая работа в мире. Глубина творческого порыва и ширина внутреннего шаблона – вот и все ограничения. А теперь представьте, что герои игрового кино ожили и не хотят сниматься, когда сценарий уже написан. Получится ситуация, с которой сталкивается каждый документалист.
Работа с героем в документальном кино начинается со знакомства и ритуального танца, цель которого – расположить к себе. Для героя не нужно придумывать ни цель, ни страхи, ни характер, с ними его уже мама родила и жизнь сталкивала.
Уже с первого разговора будет очевидно: его цель – это скорее от вас отвязаться, а главный страх – работа с вами. Почти все герои, с которыми я работала, сниматься либо не хотели, либо – не умели. Уговорить и приручить своего персонажа, расположить к себе и проникнуть к нему домой без взлома в сопровождении четырех человек с техникой – задача минимум. Задача максимум – выстроить доверительные отношения, начиная осторожно, двигаясь на цыпочках и помахивая куском мяса, как если бы вы встретили тигра.
Мой рекордный герой по уговорам и переговорам – это блистательный, мудрейший и невозмутимый Георгий Николаевич Данелия. На то, чтобы уговорить его сниматься мне понадобилось два с половиной года. За это время мы сняли всю семью Данелия, актеров, которые у него работали, звезд, которых он зажигал в огромном множестве, включая даже Норберта Кюхинке и Андрея Макаревича, родственников в Грузии и целительницу Джуну, у которой когда-то давно лечился режиссер.
Наконец, Данелия сдался и разрешил немного к себе приблизиться. Я очень размахиваю этой победой. До нашего появления в его квартире Георгий Николаевич не давал интервью 10 лет. И после того как на Первом Канале вышел мой фильм о нем «Георгий Данелия. После 10 лет молчания» он больше ни с кем из моих коллег не общался. Это было его обещание. Которое он держит и сегодня.
По-разному №четыре
Безопасность.
Мне приходилось работать и в игровых и в неигровых форматах. И я проверила на себе – когда автор игрового кино обсуждает проект с продюсером, последнее, о чем приходится задумываться обоим – это безопасность. Да, речь именно о безопасности жизни и здоровья, когда вы вдруг вспоминаете, что вы у мамы один, а внуков она еще не видела.
Сейчас попробую оценить с этих позиций работу сценариста полнометражного фильма. Даже если это боевик, его автор вряд ли рискует получить по морде, а если описывает, как тонет яхта, ему не обязательно уметь ей управлять. Получается, что максимальный рискcценариста на игровом проекте – это получить простуду, если не плотно закрыта форточка над письменным столом.
Тем временем, сценарист документального кино отправляется на съемки по своему сценарию. Это значит, что, если в сценарии будет эпизод про тигра в тайге, то во время съемок, жить он будет в тайге, и снимать он будет тигра. Именно в тайге. Именно тигра. И именно снимать.
Я могла не вернуться со съемок минимум три раза и серьезно покалечиться – десятка два. Мама об этом не знает.
В одной их командировок я поймала себя на том, что любуюсь словом «аэропорт» в графике съемок, потому, что там тепло и нет медведей. Конечно, работая «в поле» и снимая дикую природу на окраинах нашей необъятной, ожидать другого глупо. Но я оказалась не готова к адреналину, который получала ведрами от каждого фильма, снятого вне Москвы. Успешно закончив несколько документальных сериалов для Телеканала Моя Планета, я поняла, как хорошо не выезжать на съемки дальше Садового Кольца. Так теперь и делаю.
По-разному №пять
Оплата.
Меркантильный вопрос, верно?
Сценарист игрового кино, если ему повезет оказаться в полнометражном проекте, или на сериале 100+, легко может обеспечить себя средствами на год. Как многие, наверное, знают, сценаристы в лучшие времена параллельно пишут несколько заказов.
Сценарист документального кино настолько вовлечен в проект, что отсутствие или формальное присутствие на каком-то из этапов грозит всеобщим факапом. Может быть я из тех, кому просто слабо, но я никогда не совмещала несколько документалок и сомневаюсь, что это возможно.
Как минимум поэтому документальное сценарное мастерство значительно проигрывает игровому по деньгам.
Как? Я ничего не сказала про волшебный ноль? Раз не сказала – скажу. Дело в том, что суммы в договорах за документальные проекты отличаются от сумм за игровые всего на одну цифру, но это, как правило – ноль. То есть, если за серию сериала вы привыкли просить у продюсера двадцать тысяч в удобной вам валюте, скажем, японских йен, то за документальный проект того же хронометража, Вам заплатят две. Это если повезет.
После всего вышеупомянутого, выбирая между игровым и документальным кино, выбирайте корпоративное. Пожалуй, это оптимальное приложение таланта для тех, кто привык спокойно работать, регулярно питаться и не убегать от медведей. Для всех остальных открыт прекрасный мир документального кино. За много лет, все его особенности я собрала в толстый атлас, с которым отправляюсь на новые съемки и на встречи к продюсерам.
Дарья Грацевич: «самый близкий путь к мировому господству лежал через драматургию»
Дарья Грацевич – сценарист («Измены»), продюсер («Интерны»). Вопросы задавал Александр Молчанов.
– Для начала можно узнать кто ты такая, откуда ты взялась, из какого ты города, из какого района, где училась? Что ты за человек, откуда ты появилась?
– Можно. Я из такого непопулярного города, я из Москвы. Мне, кажется, такое уже не часто встречается.
– Так скучно.
– Да, очень скучно. Я училась в Российском Государственном Гуманитарном Университете, на филологическом факультете. Я франковед, специалист по Франции. Но училась я на отделении драмы, драматургии. Я писала диплом и все курсовые по теории драмы. У меня к этому интерес сразу был. И даже в аспирантуре года два вяло получилось.
