скачать книгу бесплатно
Сценарист. Журнал про сценаристов и для сценаристов. Выпуск 2
Александр Молчанов
В номере:Всеволод Коршунов о видах нелинейной композиции сценария,Павел Гельман – дневник сценариста,Ксения Кашина о документальных сценариях,Интервью со сценаристами Машей Кравцовой, Алексеем Красовским и Дарьей Грацевич,а также сценарий Александра Сашина «Четкий факинг».
Сценарист
Журнал про сценаристов и для сценаристов. Выпуск 2
Составитель Александр Молчанов
ISBN 978-5-4474-4032-9
Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero
Виды нелинейной композиции сценария
Всеволод Коршунов
Сегодня кинокомпозиция претерпевает серьезные изменения. В частности, традиционная линейная композиция даже в жанровом, мейнстримном, блокбастерном кино начинает включать в себя элементы нелинейных форм. Основным вариантам композиционных решений, связанных с нелинейностью, и посвящен этот обзор.
У 90—95% всех сценариев и фильмов композиция линейна: время идет из прошлого через настоящее в будущее, история разворачивается от начала через середину к концу. Однако существуют обстоятельства, когда авторам приходится для воплощения собственного замысла прибегать к другим формам. И чтобы начать разговор об этих формах, нам придется отступить немного в сторону и выяснить, как виды композиции связаны с концепциями времени.
Первая концепция времени, которую мы рассмотрим, формируется в поздней античности и средневековье и активно утверждается в Новое время, – это концепция линейности. Все современные учебники по кинодраматургии описывают в первую очередь линейную композицию. Например, на ней построена трехактная парадигма Сида Филда.
Но на основе линейной концепции времени существуют две очень интересные формы, которые используются крайне редко: новелльная, или эпизодическая, композиция, состоящая из эпизодов, разорванных по времени; и эллиптическая.
Между эпизодами в новелльной композиции есть некий продолжительный или непродолжительный разрыв. Мне не нравится слово «эпизодическая», поскольку у этого эпитета есть коннотация «незначительный» или «проходной», «маленький», что неверно. Это очень важное композиционное решение в том случае, когда мы составляем фильм из ряда эпизодов-новелл, между которыми может пройти какой-то период времени. Пусть и совсем мало времени, например, несколько часов, как в картине Сергея Эйзенштейна «Броненосец «Потемкин». А может гораздо больше: несколько недель или почти месяц, как, например, в фильме Михаила Ромма «Девять дней одного года». Эта картина – девять историй из жизни троих с разрывом в несколько недель. Из одного года Ромм выдернул девять дней, которые посчитал наиболее важными. Это новелльная, или новеллистическая/ эпизодическая композиция, она тоже базируется на концепции линейного времени, пусть и с некими разрывами.
Нужно иметь в виду, что вообще разрывы времени в кино – это нормальная, родовая для кино конструкция. Альфред Хичкок сформулировал это так: «Кино – это то же самое, что и жизнь, только скучные моменты выброшены». И даже в первом виде композиции, линейном, будет эта разрывность, дискретность кинематографического времени. Для новелльной композиции важны не просто временные разрывы, а значимые временные разрывы.
Совсем редкий пример – так называемая усложненная эллиптическая композиция (от термина «эллипсис» из грамматики, лингвистики, риторики). Эллипсис – это пропуск. В русском языке классический пример эллипсиса – фраза из пушкинского «Евгения Онегина»: «Татьяна в лес, медведь за нею». Тут пропущена глагольная форма, но мы в состоянии ее восстановить, наш языковой опыт дает эту возможность.
Та конструкция, о которой мы говорим, основана на усложненном эллипсисе. Она прямо противоположна и новелльной композиции, и формуле Хичкока: вырезаны не скучные, а существенные, едва ли не самые важные моменты.
Этим приемом любил пользоваться Микеланджело Антониони. Например, в фильме «Приключение» компания молодых людей едет на яхте кататься по островам, и девушка из этой компании пропадает. Начинаются ее поиски, потом история уходит в сторону, но ничего не говорится о том, обнаружили ли труп девушки, или же выяснили, что там ее ждал катер у острова, на котором она могла уехать и т. д. Обязательная сцена – разгадка – опущена.
Пропущена обязательная сцена и в фильме «Фотоувеличение». Что случилось в лондонском Мэрион-парке, откуда взялся труп, что произошло – мы так никогда и не узнаем. Это особенность метода Антониони, он намеренно, на детективном топливе начинает историю и затем уводит ее в сторону.
Очень интересно эта усложненная эллиптическая композиция используется в фильмах так называемой «берлинской школы». Например, в фильме Ангелы Шанелек «Марсель». В одном из эпизодов девушка спрашивает своего знакомого, может ли он дать ей машину, чтобы съездить пофотографировать. Далее идет склейка. Девушка в баре, она снова видит этого знакомого. Мы ждем, что он сейчас даст ей ключи, но она эти ключи ему уже возвращает. Куда она ездила, зачем она ездила, что она там делала, как он ей давал ключи – все это вырезано. Также вырезана кульминационная сцена: девушка выходит из вокзала Марселя: она ездила в Берлин, вернулась. Склейка – она уже сидит в полицейском участке и объясняет, что на нее напали. Кульминация вырезана полностью. Это сделано намеренно: так дискредитируется ее рассказ – может, она врет? Может, на нее никто и не нападал, не крал вещи и не пытался изнасиловать? Может, это все бред сумасшедшей? Включается такая нарративная технология, как «недостоверный рассказчик» – мы этого не видели, почему мы должны доверять. И второй момент – таким образом нас приглашают в соавторы, мы додумываем вместе с ним, достраиваем эту композицию. Когда Михаил Ратгауз на Московском кинофестивале 2014 года показывал очень сильную ретроспективу фильмов «берлинской школы», зрители спорили по поводу «Марселя» после сеанса – от того, как вы восстановите пропуски, такова будет и концепция фильма, такова будет и рассказанная история.
Вторая концепция времени возникает также в cредневековье. Это эсхатологическая концепция. В средневековье у людей была очень интересная система отсчета времени: не дата происхождения мира как точка отсчета начала времен, не дата рождения Иисуса Христа как главный, поворотный пункт в истории, а конец времен, апокалипсис. Эсхатология – это представление о конце времен, конце света. В библейских книгах пророков все отсчитывается от Второго пришествия: за несколько месяцев, недель, дней до пришествия Мессии случится некое событие, за несколько месяцев, недель, дней случится другое событие и так далее. Стрела времени направлена в противоположную сторону, не от начала к концу, а от конца к началу.
На основе этой эсхатологической концепции времени мы видим две очень интересные композиционные формы. Самым простым, логичным применением этой эсхатологической концепции будет реверсивная, или обратная, композиция, когда время течет буквально не от начала через середину к концу, а от конца через середину к началу. Но буквально это применяется крайне редко, в первую очередь в видеоклипах, когда включается обратная перемотка, и фигуры движутся задом наперед. В кино, как правило, реверсивная композиция устроена иначе. Линейная история расчленяется на компоненты, например, эпизоды, и эти эпизоды ставятся в обратном порядке. То есть внутри эпизода время течет линейно, но сам порядок эпизодов реверсивен.
Например, картина Франсуа Озона «5х2». Это пять эпизодов, пять маленьких историй про двоих. Начинается все с развода, заканчивается знакомством. Я считаю, что автор показывает таким образом, что ничего в этих отношениях не было настоящим с самого начала, эти отношения были обречены с момента случайного знакомства его и ее.
Гораздо более сложный пример этой композиции в картине Кристофера Нолана «Помни». Этот фильм рассечен на сцены, и эти сцены идут в обратном порядке. Чтобы обнажить конструкцию, одну сюжетную линию режиссер ставит в линейном порядке, и эта линейность обнаруживает и подчеркивает нелинейность.
Более распространенным и менее радикальным вариантом композиционного реверса является инверсивная композициея. Инверсия – это изменение порядка. В живой речи мы часто переставляем слова. Или в поэтическом языке автор меняет порядок слов, чтобы сделать образ ярче. Самый известный пример речевой инверсии в кино – магистр Йода из «Звездных войн».
В структуре истории это перестановка ее элементов. Самый распространенный вариант инверсивной композиции демонстрирует нам Дэвид Финчер в фильме «Бойцовский клуб» – история начинается не сначала, а с кульминации. Мы сразу видим главного героя, у него во рту пистолет, пистолет держит Тайлер Дерден (Брэд Питт). Мы понимаем, что идет какая-то страшная борьба, связанная с взрывами небоскребов, и нам сразу же становится интересно – кто эти люди, что это за взрывы. Тут же Нарратор говорит: нет, начнем пораньше, все это связано с Марлой Сингер. И мы тут же включаемся в сцену с Бобом и Марлой в центре реабилитации больных раком яичек. Эта сцена вводит комедийнее обертоны. Но и она обрывается фразой Нарратора: «Нет, еще пораньше. Меня мучила бессонница, мучила бессонница, мучила бессонница…»
Если бы фильм и роман начинались с бессонницы, вряд ли бы нас это увлекло: подумаешь, какой-то клерк мучается бессонницей. А когда нам дали более поздний элемент, где уже есть напряжение, когда мы узнаем про взрывы, небоскребы, теракт, пистолет во рту – нам сразу интересно, мы готовы смотреть дальше историю про этого офисного хлюпика, которого мучает бессонница и который рано или поздно приведет нас к взрывам и небоскребам.
На телевидении инверсивная композиция нормативна. Так называемый тизер и есть вынутая из линейной структуры более поздняя часть истории, поздний ее элемент, чаще всего это кульминация или точка «все пропало», которая выносится в начало. Далее зрителя возвращают к этой точке. Зачем это делается? Дело в том, что у телевизионного зрителя есть страшное оружие – пульт. У телевизионных авторов нет времени на предысторию, им нужно с первых же секунд завладеть вниманием зрителя.
Линейная и эсхатологическая концепции времени появляются достаточно поздно. Самая древняя концепция времени – это цикл. Так устроено время мифа, время возвращения к одному и тому же на новом витке. Это концепция времени, в которой зашифрованы космические циклы: Земля вращается вокруг Солнца, поэтому существуют зима, осень, весна, лето и снова зима, и вокруг своей оси, поэтому существуют утро, день, вечер и снова утро. Самым простым воплощением этой концепции времени является кольцевая композиция, когда структура буквально образует кольцо или некую спираль – мы приходим к тому же, но уже на другом этапе. Это может быть один кадр. Например, начальный и финальный кадра фильма Орсона Уэллса «Гражданин Кейн». Ночь или поздний вечер, решетка усадьбы, прорывается какой-то дым сквозь эту решетку – вот так мы входим в мир гражданина Кейна и так же выходим, уже узнав про него все, узнав тайну розового бутона. Но закольцовывать композицию может не только кадр, но и сцена.
Фильм Ким Ки Дука «Время» похож на ленту Мебиуса: одна и та же сцена является отправной точкой, и к этой же сцене нас приводит вся логика повествования. Где произошла временная склейка, непонятно. И в расшифровке этой композиционной обманки, ленты Мебиуса кроется ключ к концепции фильма. В самом принципе кольцевой композиции, когда кадр, фраза, сцена могут начинать и заканчивать.
Очень похожа на кольцевую композиция рамочная. Однако следует их различать. Рамочная композиция тоже строится на возвращении к тому, с чего начиналось, но здесь работает принцип «текст в тексте». «Кабинет доктора Калигари» Роберта Вине начинается и заканчивается разговором двух душевнобольных в психиатрической клинике. Они беседуют, и один рассказывает другому свою историю. Рамочная композиция похожа на кольцевую лишь отчасти. В «Калигари» она действительно напоминает кольцо – мы начали с этого и к этому же вернулись, – но ведь мы можем к этой рамке возвращаться и не один раз.
Например, «Декамерон» Боккаччо. Это романная форма, но она поможет понять рамочную конструкцию. Там есть несколько молодых флорентийцев, которые спасаются от чумы в усадьбе, рассказывают друг другу истории, и мы постоянно возвращаемся к этой усадьбе – уходим в историю, возвращаемся к усадьбе, уходим в новую историю, опять переходим к усадьбе.
Похожая на эту конструкция – в «Тысяче и одной ночи». Рамка – дворец царя Шахрияра, ночь, Шахерезада рассказывает историю. А собственно история, сказка – некий «карман», ответвление. Потом мы возвращаемся к рамке: наступило утро, Шахерезада «прекратила дозволенные речи», прошло время, снова ее призывает Шахрияр, и она вновь продолжает историю.
Это рамочная композиция, которая в кино реализуется чаще всего в двух формах. Это так называемый принцип сквозной линии, которую называют разветвленной композицией. Схематично ее можно изобразить в виде дерева: есть ствол, и история иногда сворачивает на ветки, на некие боковые побеги, но потом возвращается к стволу. Иными словами, есть сквозная линия – это рамочная линия, к которой мы возвращаемся.
Например, в фильме «Титаник» есть пожилая женщина, которая вспоминает, и параллельно разворачиваются ее воспоминания. Возникает целая сюжетная линия, связанная с рамкой. Рамка нанизана на целую сюжетную линию.
Но может быть принцип сквозного эпизода, когда никакой сквозной линии нет, а мы замкнулись в пределах одного эпизода или сцены, и именно от него уходят боковые побеги. Например, блестящая картина, квинтэссенция поэтического реализма во французском кино – фильм Марселя Карне «День начинается». Герой Жана Габена забаррикадировался в своей комнате. Он знает, что утром полиция его возьмет, а пока он сидит, курит и вспоминает. От этого эпизода отходят сюжетные ответвления, «карманы» воспоминаний. Мы постоянно возвращаемся к нему, чтобы тут же уйти в новое воспоминание.
Или «Загадочная история Бенджамина Батона», где героиня Кейт Бланшет, уже умирающая старуха, лежит в больнице в Новом Орлеане и вспоминает историю про Бенджамина Баттона. Кстати, всегда по поводу «Батона» возникают дискуссии, не реверсивная, не обратная ли это композиция? С моей точки зрения, нет, потому что это физиологическое время героя идет в обратную сторону, к построению сюжета это не имеет никакого значения, время идет линейно и рамочно.
Кстати, мы упомянули, что у «Гражданина Кейна» кольцевая композиция, но это верно лишь отчасти, потому что главное там, конечно, рамочная композиция с принципом сквозной линии: некий кинорепортер для рубрики «Новости дня» ведет расследование о том, что означают последние слова Кейна «розовый бутон». Его расследование – это целая сквозная линия, на которую нанизываются воспоминания разных персонажей, которые знали Кейна – так мы пытаемся охватить эту личность.
Нужно заметить, что нормой для композиции фильма может быть совмещение нескольких структурных моделей: «Гражданин Кейн», например, – это рамочная композиция по принципу сквозной линии с элементами кольцевой композиции.
Если рамка является воспоминанием кого-то о ком-то, то тогда наряду с термином «рамочная композиция» употребляют термин «ретроспективная композиция». Это не подвид рамочной композиции, а ее функция. Шахерезада не вспоминает, а рассказывает, молодые люди во Флоренции во время чумы не вспоминают, а рассказывают какие-то истории, может, даже сочиняя их на ходу. Рамкой может быть процесс рассказывания, не обязательно процесс воспоминания. Итак, ретроспекция – это функция рамки, которая может быть как связана с воспоминаниями, так и нет. Но чаще всего, мы, конечно, имеем дело с ретроспекцией.
Очень распространенный вариант такого редуцированного цикла – композиция, построенная на параллельном или перекрестном действии, что называется терминами «плетенка» или «косичка».
Например, фильм Вуди Аллена «Жасмин». У него очень интересное устройство: есть и воспоминания героини, и ее жизнь в настоящем времени. И две эти линии находятся в равном положении, они равнозначны, нет доминирования одной над другой. Как таковой рамочной, то есть сугубо функциональной конструкции там нет. Нас в одинаковой степени интересует, как героиня Кейт Бланшет дошла до такой жизни и что она будет делать теперь. Это конструкция типа ABABАВ и так далее. Однако может быть и ABCD, CBAD, когда четыре линии или даже пять чередуются на равных по принципу «плетенки».
Первым такую композицию, по всей видимости, применил Дэвид У. Гриффит в фильме «Нетерпимость», где на равных сосуществуют несколько сюжетных линий: линия Древнего Вавилона, линия Древней Иудеи, линия Франции эпохи Возрождения, современной Гриффиту Америки, и эти четыре линии чередуются. Эта же конструкция применена и в фильме Тыквера и Вачовски «Облачный атлас». Тыквер и Вачовски сломали очень сложную структуру романа Митчелла, когда история рассказывалась до половины и бросалась, а потом закрывалась в конце. Это сложная для кино форма, и они разрушили эту структуру, чтобы нанизать на уже отработанную кинематографом конструкцию «Нетерпимости». Получилась «плетенка» из пяти сюжетов.
Есть более простые примеры, которые вообще не вызывают никаких затруднений у зрителя. Если в «Облачном атласе» разные времена, когда мы говорим о перекрестном действии, то может быть событие, происходящее в разных местах в одно и то же время, когда мы говорим про параллельное действие. Например, «Елки» или «Москва никогда не спит». Несколько сюжетных линий: это одна и та же новогодняя ночь или один и те же сутки – и разные семьи, разные герои.
Четвертая концепция времени – это многомерное, психологическое время. Она развивается в XX веке. Авторов интересует время воспоминаний, время мышления, которое вообще может перескакивать с одного на другое. Как работает наша память? Как работают наше сознание и наш мозг? Допустм, сейчас я подумал, что нужно сходить за хлебом, потом вспомнил, что первый раз я пошел за хлебом в пять лет, потом увидел что-то, и моя мысль понеслась за этим образом. Так мы постоянно гуляем по времени в нашем сознании. На основе концепции многомерного времени построена фрагментарная композиция.
В литературе пример фрагментарной композиции – это классический роман XIX века «Герой нашего времени», в котором все главы разорваны и перепутаны местами: «Княжна Мери» стоит в самом конце, а должна быть раньше, чем глава «Бэла», с которой все начинается. Лермонтов таким образом играет с переключением оптики. Сначала мы видим Печорина глазами Максима Максимыча, замечательного, честного, но бесхитростного, немного наивного, не способного к психологическому анализу. Дальше мы видим Печорина глазами самого нарратора (они встречаются на перевале), и затем уже в руках нарратора оказывается дневник, журнал Печорина. Глава «Княжна Мери» как раз написана самим Печориным, это его собственные воспоминания, собственные записи в дневнике. Таким образом Лермонтов делает своеобразный внутренний, психологический наезд на Печорина: сначала бесхитростным, а затем более зорким взглядом нарратора, и наконец следует уже совсем обнаженный, подробный самоанализ Печорина.
В кино хрестоматийным примером такой конструкции является фильм «Криминальное чтиво». В нем несколько новелл, которые перепутаны местами. Фильм начинается с ограбления. (Кстати, здесь еще есть элемент кольцевой композиции. Сценой ограбления в кофейне все начинается, и ею же все и закончится). После первой части сцены ограбления мы проваливаемся в более ранние события, герои забирают чемодан для Марселласа, однако происходит перестрелка, и пули чудесным образом проходят сквозь героев. В этот загадочный момент Тарантино переключает внимание на другую, более позднюю историю, когда Винсент не обращает внимания на это чудо с пулями и развлекает жену шефа. Потом идет еще более поздний композиционный элемент – новелла «Золотые часы». А дальше мы возвращаемся к тому моменту, когда пули прошли насквозь. Винсента это не очень интересует, а на Джулса это произвело грандиозное впечатление, он изменил свою собственную жизнь, и если до этого он читал псевдоцитаты из Библии, то теперь он по-настоящему проповедует. Он решил уйти из мафии и больше этим не заниматься. Все это варится в его голове, когда мы смотрим главу «Ситуация с Бонни», после чего мы возвращаемся к ограблению, с которого все начиналось. В этом ограблении очень сильно проявляется Джулс, когда читает проповедь и отпускает героев на свободу с чистой совестью.
До сих пор не утихают дискуссии, зачем Тарантино в «Криминальном чтиве» использовал эту фрагментарную композицию. По всей видимости, есть несколько причин. Во-первых, Тарантино решает техническую задачу. У него было три короткометражных сценария, он решил их соединить в одну историю, но какого-то органичного решения долгое время не находил. И тогда он решил их перепутать местами, сделать такой микс.
Во-вторых, это связано с концепцией фильма. Главная проблема, которая поднимается в фильме, связана с тем, кто принимает решения в нашей жизни. В четко спланированную реальность каждого из персонажей вторгается нечто, полностью меняющее их жизнь. У каждого постоянно меняется план, происходит сбой. Все герои чувствуют себя частью чего-то большего – текста, истории, ощущают себя жертвами произвола того, кто рассказывает эту историю. Это фильм об оппозиции «реальность VS текст», ключевой оппозиции постмодернистского кино. И текст здесь одерживает победу, вытесняя реальность.
С приматом текста связан еще один вид композиции, который строится на концепции многомерного времени. Это, видимо, самый сложный вид композиции – ризоматическая композиция. Термин «ризома» был заимствован из ботаники двумя философами-постструктуралистами Феликсом Гваттари и Жилем Делезом. Они провозгласили ризому важнейшим принципом, по которому устроена культура и вообще мир. Ризома в ботанике – это корневище, сетка. По такому принципу растут грибы и многие сорняки – росток может пойти из любой точки этого корневища, здесь нет линейности, внятной структуры «корень – ствол – ветка – лист». В культуре это разрушение классических иерархий и оппозиций, ощущение хаоса, энтропии, бессистемности.
Однако в кино торжество хаоса – это иллюзия. Если посмотреть на сценарную технику, то можно обнаружить, что эти конструкции на самом деле выстроены очень точно, филигранно, по линеечке. Ощущение хаоса и бессистемности – обманка.
Ризоматические конструкции – это конструкции, где нет начала и конца, где полностью разрушены точка входа в историю и точка выхода из нее. Например, фильм Алена Рене «В прошлом году в Мариенбаде»: мы постоянно возвращаемся к одной и той же точке в истории. Человек встречает девушку и говорит: «Здравствуйте, мы договорились с вами встретиться здесь год назад», а она отвечает, что не знает его и вообще не была в Мариенбаде в прошлом году. Мы видим в разных вариантах эту сцену, и на этот клубок нанизывается вся история. Мы постоянно крутимся вокруг этой сцены, постоянно к ней возвращаемся. Какая из этих встреч первая, какая последняя, какая настоящая, а какая только в голове у одного из героев, остается неясным. Возникает ощущение, что текст вышел из-под контроля автора, и именно текст управляет этой историей.
На такой же конструкции построен дебютный фильм датского режиссера Кристофера Боэ «Реконструкция». Здесь тоже непонятно, где начало, а где конец. Главный герой приходит к себе домой, а дома у него, как выясняется, нет и не было никогда, он как будто перескочил из одной реальности в другую. Или будто некий невидимый автор его скомкал, как ненужный кусок бумаги, как черновик, и выкинул. У героини есть муж-писатель, но мы даже не понимаем, он ли является автором текста или, может, тут вообще есть какой-то мета-автор, а писатель – лишь пешка, фигурка в его руках. Итак, ризома – это ощущение энтропии, хаоса, бессистемности, но это не хаос. Это лишь иллюзия того, что текст – некая каша, которая разваривается и выходит из берегов кастрюли, заполняя собой все пространство. Текст-ризома полностью перекраивает эту реальность под себя.
Дневник сценариста
Павел Гельман
Что общего у сценариста и монаха?
В какой-то книге читал, что Христос учил, как правильно жить, а вот как писать книги, рисовать картины и как заниматься творчеством, не учил. На самом деле, учил. Вообще, в работе с воображением и в религиозных практиках много общего. И там и там человек имеет дело с невидимым, с неосязаемым. Как можно потрогать воображение? Как потрогать Бога?
В работе с воображением есть один базовый закон: доверие к воображению развивает воображение. То есть, это вопрос веры. Не так ли и в Евангелии: хочешь чуда? Сначала поверь! Но как поверить? Где взять эту веру? И есть на это ответ из религиозной практики. Кто не примет Царствия Небесного как дитя, тот не войдет в него. Будьте как дети. А что это значит? Если вспомнить свое детское состояние, игру, то есть три важных момента. Важных для понимания природы творчества, выдумывания. 1. Ребенок тотально живет в настоящем. Он не заморачивается по поводу прошлого или будущего. И вот интересный момент – творчество происходит, когда ты тотально в настоящем. Ты здесь и сейчас и ты пользуешься для творчества тем, что есть здесь и сейчас. 2. Детство – время безответственности. Быть безответственным, быть избавленным от стремления к совершенству – это важный момент в творчестве. Можно хулиганить. Можно придумать на авось. Недаром американские учителя художественной прозы всегда дают совет: будьте готовы написать дерьмовый первый вариант. Не бойтесь. 3. Ребенок воспринимает мир тотально, целостно, всем организмом. Нет такой ситуации, что ум говорит одно, а чувства другое. Тотальность. И это очень важное качество – именно творческое. Если дальше эти аналогии между креативным и религиозным проводить, то окажется, что в творческих техниках есть свои аналоги посту (информационной диете, «жизнь внутри лампы»), покаянию (ошибкам как плодам любви) и молитве (выходу за пределы себя).
Смотрел по телевизору футбол и думал, что жизнь похожа на футбол. Отдал неверный пас и мяч у твой команды отобрали. Потом в жизни тоже много игроков одновременно на поле, которые влияют на твою игру. Вот только пропущенный гол в жизни не всегда означает поражение….
Некоторые кинематографисты старшего поколения, указывая на кризис, который переживает российское кино, призывают возродить традиции советского кино. Я думаю, что самую базовую традицию советского кино возродить невозможно. Советское кино в основе своей было жизнерадостным. За некоторыми исключениями, конечно. Но в массе своей советское кино – совершенно искренно – несло посыл, что жизнь устроена правильно, устроена справедливо, что счастье – это закон не жизни даже, но общества. И это мировосприятие теперь ушло. Это теперь выглядит как-то странно.
Но советские кино надо возродить в том смысле, что нужно снова найти радость. Но как ее найти? Да, она присутствует в религиозном сознании, но где это сознание? Ответ на этот вопрос надо найти не потому, что существует государственный заказ на преодоление катастрофизма. Он, может быть, и существует, но способен порождать только художественные катастрофы. Надо найти этот ответ творческим людям потому, что иначе мы погибнем как творческие люди.
Антоний Сурожский рассказывал, что когда был на войне солдатом, лежал под обстрелом в окопе, и страшно было, убить могли, и вдруг заметил, как на дне окопа муравьи тащат травинку. Им дела не было до того, что вокруг война и стреляют. У них была своя маленькая, но очень важная жизнь. И Сурожский говорит, что успокоился тогда, перестало быть страшно. Может быть ответ здесь – в этом «муравьином взгляде» на жизнь?
Профессиональный порок сочинителя: так много энергии отдается выдумыванию чувств и мыслей своего персонажа, что сам уже перестаешь и чувствовать и мыслить. В воображаемый мир инвестировано так много и регулярно, что у автора возникает дефицит реальности его собственной. Не говоря уж о приключениях. К возможным приключениям в своей собственный жизни, пресыщенный воображаемыми перипетиям автор, испытывает уже только отвращение.
И еще один порок: к своей жизни начинаешь относиться как к тексту. Текст всегда можно переписать, сократить, увеличить, да и просто спрятать от чужих глаз до лучших времен.
Человек, который скажет вам три магических слова «Я нуждаюсь в тебе», может толкнуть вас на любое преступление. Способность нарушить любой нравственный запрет не ради материальных благ даже, а ради ощущения собственной востребованности – это тенденция последнего времени или так было всегда?
Чоран утверждает, что дилетанты более чувствительны к оттенкам, чем профессионалы. Возможно, это так и профессионалы в первую очередь обращают внимание на грубые вещи – структуру, скелет.
Когда я был маленьким, я любил играть сам с собой в солдатики. Мне кажется, что когда я теперь сочиняю сценарии, я делаю, в общем-то, то же самое.
Ночью ему явился Бог. Гром гремел. Небеса сверкали. «Что со мной будет?» – спросил он Бога, трепеща в ожидании ответа. «У тебя всегда будут деньги на такси» – ответил Бог. Гром прогремел. Небеса закрылись.
Истории – это очень важно. От того какие истории рассказывают люди себе и друг другу, какие истории поразили их воображение – от этого происходят события. Например, могут убить.
Вдруг испугался, вспомнил, что когда-то мог сочинять стихи, а потом – внезапно – эта способность меня покинула. А вдруг также меня в какой-то момент покинет способность сочинять сюжеты и писать диалоги? И что я тогда буду делать?
Что такое драма? ОН (она) ЧТО-ТО сделал, в результате чего произошло НЕЧТО. Драма показывает причину и следствие. Новая драма – это всего лишь новая, ранее неисследованная, взаимосвязь причины и следствия. Обязанность драматурга: обогащать знание человечества о причинах и следствиях. Клише – это взаимосвязь причины и следствия, которую вы видели уже тысячу раз. Вот и все.
Есть ли какие-то законы, по которым возникают неожиданные, неочевидные причинно-следственные связи? Есть как бы структуры, которые порождают неожиданность. Вот они.
1. Жизнь как сообщающиеся сосуды. У человека есть разные сферы жизни, разные территории. И они вроде бы отделены друг от друга. Есть семья и есть начальник на работе. Есть работа и есть хобби. Есть приработок и есть дальние родственники. И т. д. ит. п. Неожиданность возникает, когда поступок в одной сфере жизни неожиданно влечет за собой событие в другой сфере жизни.
2. Психологическая травма. Парня, например, выгнали из театрального института за отсутствие способностей. Это поражение. Травма. Теперь включается механизм гиперкомпенсации и его следующий жизненный ход, абсолютно непредсказуемый, – он завербовался вооруженным наемником в Нигерию. Он потерпел поражение и теперь, чтобы не потерять самоуважение, он поднимает ставки. Человеческая психика как источник неожиданных последствий.
3. Смешение жанров. Когда драматическое событие влечет за собой комическое событие. И наоборот.
Нашел четыре креативных правила, использующихся в Стенфордском университете: 1. Уничтожь все ожидания. 2. Чаще признавайся: я не знаю. 3. Если сразу не получается, прекрати усилия. 4. Не принимай близко к сердцу, установи дистанцию.
Разновидность жизненного предназначения: играть под защитой Отца. Почему-то я думаю о Моцарте в связи с этим определением.
Разновидность человеческого призвания: быть полезным сильному.
Идеи приходят в голову, когда думаешь медленно. Даже медленнее, чем, казалось бы, необходимо.
Катастрофа – это не когда что-то не получается, а когда ты НЕ ПОНИМАЕШЬ, что у тебя не получается. Наличие проблемы – не беда. Не видеть проблему – беда.
Как ни странно, но сначала персонажа надо увидеть снаружи, со стороны, и только потом можно залезть к нему внутрь.
Есть два стимула для творчества. Первый: несовершенство окружающего мира – эстетическое, идеологическое, моральное. «Все не так, ребята!» Несовершенство провоцирует в авторе или художнике ответную реакцию. «А сейчас я покажу как надо!» Впрочем, иногда автор сам себя провоцирует и буквально до изнеможения себя доводит в поисках несовершенства. Инновации – удел злых.
Вторая: мир прекрасен или ужасен, это неважно, но человека изнутри грызут демоны, которые заставляют его генерировать идеи, сюжеты, картины. Если он не будет сочинять, он все равно будет, он просто сойдет с ума. Социального признания как правило чаще добиваются первые. Вторые – иногда.
Миф можно считать рожденным в тот момент, когда возникает потребность передать его другим.
Интроверт, тянущийся к людям. Это я.
И отчего считается, что сочинять лучше всего в одиночестве? Все свои лучшие идеи я придумал, разговаривая с кем-нибудь.
Что делать, если вам нужно писать историю про бандитов, а вы ни одного бандита в жизни не встречали? (И слава Богу!) Есть два пути. Первый: познакомиться с реальным бандитом. (Не так сложно, в принципе). Второй: разрушить киношный стереотип «бандита». Обдумать стереотипного бандита из телесериалов и спросить себя – чего с этим персонажем никогда не могло бы произойти? И тогда, например, сочинить бандита с больным сердцем. Или бандита, страстно увлекающегося коллекционированием старых изданий Набокова. Или придумать Робин Гуда, который занимается криминалом не из-за выгоды, а по иным причинам. Или еще что-то.
Оказывается, я страдаю «эмоциональным мышлением» (вычитал у одного психиатра). В острой форме. То есть я свои эмоции принимаю за факты. Вон ведь как сложно мне перечитывать свои сценарии в поисках проколов. Я читаю не текст, а собственные эмоции, которые испытывал, когда его писал.
Извлекать наружу чужой жизненный опыт – есть такое умение. Для каких профессий это умение необходимо?
Собственно, я нуждаюсь в человеке, который бы читал мои сценарии, рвал бы их на мелкие кусочки и отправлял бы меня их переписывать со словами: «Это просто приемлемо, но не отлично. Это уже лучше, но еще недостаточно хорошо. Это отлично, но не фантастически хорошо. А ты можешь сделать фантастически хорошо.» Внутри меня такой верующий в меня мучитель не поселился.
И. Бродский считал, что где-то надо халтурить. Или в искусстве или в жизни. И там и там на полной отдаче – невозможно. Про себя говорил, что предпочитает халтурить в жизни. Мой папа придерживается другого мнения: «Как человек себе жопу подтирает, так он и живет.» Я, пожалуй, в этот афоризм тоже верю. Мне кажется, что жизнь подобна сообщающимся сосудам и невозможно поставить перегородку между «творчеством» и «всем остальным». Другое дело, что можно так организовать свою жизнь, что в ней кроме «творчества» ничего не будет. Но минусов тут очень много.
Все вы знаете про «фантомные боли», да? У человека отрезали ногу, а она продолжает болеть. Есть еще случай фантомного таланта. У писателя, допустим, когда-то был талант, но его уже давно нет. Пропил, растратил… что угодно. Но писатель продолжает свой несуществующий талант «ощущать». Прислушивается к себе. Постоянно и настырно прислушивается. Что-то там..шевелится внутри меня! Что-то вот-вот должно проклюнуться! Правда, это «вот-вот» может тянутся годами. Фантомный талант. Очень грустная ситуация.
Всегда важно к чему-то прислонится. Я много пишу на заказ. И дело не только в том, что заказ – это гарантированный заработок. Заказ – это чужая энергия, к которой я подключаюсь и которая одна лишь и может выманить мою собственную энергию.
Вот какая странная со мной история происходит. Пишу сценарий. Написал несколько страниц – теперь хочу перечитать и понять, что же получилось. Читаю. Ничего не могу понять. Ничего. Чтобы понять мне необходимо одеться, выйти из квартиры, сесть в кафе и начать вспоминать, что же я такое написал. И вот только тогда, сменив пространство, я могу объективно взглянуть на свою работу.
Когда что-то действительно хорошо получается, это сопровождается чувством, что ты сделал лучше, чем позволяют твои способности.
Шведский драматург считает, что театр должен быть «политическим театром» и такой театр начинается с идентификации своих врагов.
Бывает такой тип общения между думающими людьми, который я называю «обмен конспектами». В этом случае собеседники обмениваются архивными мыслями, уже когда-то ранее ими подуманными. В самом же процессе ничего не происходит, мотор не заводится, машинка мышления буксует и никуда не едет.
А бывает общение, в процессе которого ИСКРИТ. И выходишь из такого процесса не с легким разочарованием, а С ПРИБЫЛЬЮ. Общение было СОБЫТИЙНО.
Замечено, что «события» происходят в ряде случаев:
– когда между собеседниками имеет место явная или неявная КОНКУРЕНЦИЯ.
