Жестокий талант

В известном лагере, охотно причисляющем Достоевского к «своим», часто раздаются сетования на так называемую отрицательную литературу, что она, дескать, рисует все только мрачные картины и тем обнаруживает свое неуважение к родине, в которой ведь и светло-розового и небесно-голубого очень много. Не будем останавливаться на этой песне, которая еще со времен Гоголя поется глупцами и лицемерами. Но, спрашивается, что же сказать о писателе, берущем чисто индивидуального человека, без внимания к каким бы то ни было общественным изъянам, и в нем, в душе человеческой вообще водружающем такие два знамени, как: 1) человек любит быть мучителем, 2) человек до страсти любит страдание? Не подкоп ли это подо все, что только есть на свете светло-розового и небесно-голубого? Не подкоп ли это под все лучшие воспоминания и под все надежды на лучшее будущее? Пусть об этом хорошенько подумают лицемеры и глупцы, а мы пока посмотрим на историю Трусоцкого как на частный случай по тем или другим причинам заинтересовавший художника.

Если отрешиться от мысли об общих законах человеческой природы с двух противоположных сторон, требующих для человека мучений; если посмотреть на поведение Трусоцкого, напротив, как на исключительный случай, даже как на уродство, то нельзя не признать «Вечного мужа» произведением чрезвычайно замечательным. Неистовая, но сама себя питающая злоба, не вырывающаяся наружу ни громким криком, ни решительным действием, а только шипящая, ползающая, подкрадывающаяся, разработана превосходно. Это, бесспорно, одна из лучших вещей Достоевского. Однако только до того момента, до которого мы довели свой пересказ. Казалось бы, и Достоевскому можно было кончить на этом моменте, то есть на смерти Лизы и «артиллерии прапорщике». Тип Трусоцкого ясен, в утонченности злобной мести идти дальше некуда. Если бы мы имели дело с человеком вроде Отелло, то есть с человеком, желающим так или иначе свалить бремя со своей души и чем-нибудь кончить, то этот искомый им конец был бы вместе с тем и концом драмы. Трусоцкому никакого конца не нужно, он хотел бы целую вечность поджаривать на медленном огне и Багаутова, и Лизу, и Вельчанинова. Но ведь если идти в этом направлении за Трусоцким, так и повести не пришлось бы никогда кончить. Нельзя же в самом деле без конца тянуть визиты Трусоцкого к Вельчанинову и эти поджаривающие, ядовитые разговоры. Смерть Лизы, в связи с «артиллерии прапорщиком», просто даже в техническом отношении выводит автора из затруднения.

Но, как и всегда, Достоевскому мало тех мучительных сцен, которые определяются естественным ходом вещей и условиями техники искусства. А кроме того, для него слишком еще просты чувства Павла Павловича Трусоцкого. До сих пор мы видели только, что когда-то Вельчанинов был предметом любви и уважения для Трусоцкого. Когда-то ведь и Багаутов был его приятелем, а теперь он только потому жалеет о смерти бывшего приятеля, что эта смерть вырвала у него из рук жертву его своеобразной мести. Можно бы было думать, что таковы же его отношения и к Вельчанинову. Рассказывая Вельчанинову о смерти Багаутова, Трусоцкий со страстным порывом говорит, что ведь теперь только он, Вельчанинов, остался для него один на свете. Потом в другом подобном же рассказе он в еще более страстном порыве целует руки у Вельчанинова. Все это, конечно, вариации на ту же тему самопитающейся злобы, которая даже любит предмет своей ненависти, как точку исхода неустанно текущей мести. Это противоестественное сочетание, этот, если позволено будет так выразиться, гермафродитизм чувства Достоевский пожелал довести до высшей возможной точки напряжения.

Павел Павлович задумал опять жениться. Случилось это очень скоро после смерти Лизы и всего три месяца после смерти его жены: Достоевский вообще всегда очень торопил своих действующих лиц и любил толкотню событий, загоняя их в невероятном количестве в самые короткие сроки. Задумал Павел Павлович жениться на пятнадцатилетней девочке, еще посещающей гимназию. Свадьба, впрочем, предполагалась через девять месяцев, чтобы, вышел годовой срок траура, да и невеста чтобы подросла. В один прекрасный день Трусоцкий неожиданно сообщает об этом своем решении Вельчанинову и, кроме того, просит его ехать немедленно, сейчас же вместе с ним в семейство невесты. Вельчанинов, разумеется, поражен этой просьбой, отказывается с отвращением, но Трусоцкий настаивает, умоляет, с величайшим жаром объясняется в любви, и Вельчанинов, наконец, уступает. Не будем следить за тем, что произошло у Захлебининых (фамилия невесты). Скажем кратко, что невеста терпеть не могла Павла Павловича и что Вельчанинов совершенно нечаянно поспособствовал окончательному разрушению мечты «вечного мужа» о новом семейном очаге. Возникает вопрос: зачем Трусоцкий возил с собой Вельчанинова к невесте? Сам Павел Павлович сначала объясняет, что возил просто как друга, но потом открывает, что хотел «испытать» невесту некоторыми блестящими качествами Вельчанинова. Вельчанинов же приходит в конце концов к тому заключению, что Трусоцкий возил его ради хвастовства и вызова: дескать, ты был любовником моей жены, так вот же тебе, смотри, я опять буду счастлив, и ничего ты тут уж не испортишь! Вельчанинов, однако, испортил, хотя и совсем нечаянно. Понятно, что злобные чувства к нему Павла Павловича должны усилиться. К удивлению, однако, Павел Павлович в ту же ночь, когда они вернулись от Захлебининых, обнаруживает необыкновенную нежность к Вельчанинову. Тот заболел, и Павел Павлович ухаживал за ним как за родным братом, так что даже растрогал Вельчанинова. Но, успокоив боль Вельчанинова разными припарками, за которыми бегал сам на кухню, Павел Павлович в ту же самую ночь бросился на спящего Вельчанинова с бритвой… Вельчанинов спасся только случаем – вовремя проснулся.

Вельчанинов на другой день размышляет: «Неужели, неужели правда была все то, что этот… сумасшедший натолковал мне вчера о своей любви ко мне, когда задрожал у него подбородок и он стукал в грудь кулаками? Совершенная правда!.. Он слишком достаточно был глуп и благороден для того, чтоб влюбиться в любовника своей жены, в которой он в двадцать лет ничего не приметил! Он уважал меня девять лет, чтил память мою и мои „изречения“ запомнил – господи, а я-то не ведал ни о чем! Не мог он лгать вчера! Не любил ли он меня вчера, когда изъяснился в любви и сказал: „поквитаетесь“? Да, со злобы любил, эта любовь самая сильная…»

В заключение Павел Павлович доставил Вельчанинову письмо, из которого явствовало, что Лиза действительно его, Вельчанинова, дочь, а вовсе не артиллерии прапорщика…

Кажется, теперь-то уж конец, самый окончательный конец? Отнюдь нет. Чрез два года Вельчанинов сталкивается на железной дороге с Павлом Павловичем, который опять женат, ужасно боится, чтобы Вельчанинов к нему не зашел в гости и не испортил его семейного счастия, а между тем состоит под башмаком у жены и не замечает, что уланский офицерик, с которым они разъезжают втроем, есть любовник его жены…

VI

Если бы мы разрешили себе пользоваться для предлагаемой статьи всеми сочинениями Достоевского, то задача наша количественно была бы, конечно, труднее. Потребовалось бы гораздо больше времени и места, чтобы пересмотреть и предъявить читателю хотя бы только крупнейшие из образцов ненужной жестокости в позднейших произведениях Достоевского. Эти позднейшие произведения, начиная с «Преступления и наказания», и особенно самые последние – «Бесы», «Братья Карамазовы» – переполнены ненужною жестокостью через край. Но именно поэтому критическая задача была бы много легче в качественном отношении. В тех старых произведениях Достоевского, с которыми мы имеем дело, по крайней мере во многих из них, еще сильно пробивается струя «гуманического» направления, как назвал его Добролюбов в известной статье «Забитые люди». Теперь мы должны с этой струей считаться, тогда как в позднейших сочинениях Достоевского она постепенно убывает и под конец совершенно иссякает в пустыне слащавых и худосочных сентенций о любви к ближнему. Понятное дело, что подобные сентенции стоят очень дешево – их и Фома Опискин в большом количестве произносил – и выделить их из живой массы художественных образов и картин не представило бы никакого труда. Теперь же нам предстоит операция несколько более сложная.

Кроме того, мы должны еще взглянуть на внешнюю сторону литературной карьеры Достоевского. Говоря о жестоком таланте, который мог бы выработаться из Фомы Опискина, если бы он не был так глуп и груб, мы видели, что степень его успеха и влияния зависит, во– первых, от размера дарования, а во-вторых, от условий среды, а именно главным образом от того, есть у этой среды настоящее насущное дело или нет. Эти два пункта нам и нужно теперь обсудить по отношению к Достоевскому.

В конце концов мы должны обратиться к статье Добролюбова. В этой статье с величайшею тщательностью разработано «гуманическое» направление Достоевского, а кроме того – она надолго определила тон и характер ходячих суждений о певце «униженных и оскорбленных» и, следовательно, может служить как бы показателем степени влияния Достоевского на современников.

«В произведениях г. Достоевского мы находим одну общую черту, более или менее заметную во всем, что он писал: это боль о человеке, который признает себя не в силах или, наконец, даже не вправе быть человеком, настоящим, полным, самостоятельным человеком, самим по себе. „Каждый человек должен быть человеком и относиться к другим, как человек к человеку“ – вот идеал, сложившийся в душе автора помимо всяких условных и парциальных воззрений, по-видимому даже помимо его собственной воли и сознания, как-то а priori, как что-то составляющее часть его собственной натуры». Такова основная мысль статьи Добролюбова, поскольку он занимается собственно Достоевским, а не «забитыми людьми». Надо еще только прибавить оценку художественного дарования Достоевского. В этом отношении Добролюбов ценил его чрезвычайно низко: он прямо объявил его «ниже эстетической критики», находил у него «бедность и неопределенность образов», «необходимость повторять самого себя», «неуменье обработать каждый характер даже настолько, чтобы хоть сообщить ему соответственный способ внешнего выражения», и т. д. и т. д. Читатель видит, что эта оценка диаметрально противоположна нашей. Мы, напротив, признаем за Достоевским огромное художественное дарование и вместе с тем не только не видим в нем «боли» за оскорбленного и униженного человека, а напротив – видим какое-то инстинктивное стремление причинить боль этому униженному и оскорбленному. Если бы эти оценки исходили из двух противоположных литературных лагерей, то легко, конечно, было бы свалить дело на пристрастие, недобросовестность. Вот, например, я помню в «Русском вестнике» чрезвычайно занимательную статью г. Страхова, в которой доказывалось со свойственною этому критику обстоятельностью, что г. Стахеев есть настоящий и большой художник, а Некрасов и Щедрин – так себе, пустопорожнее место. Ну, а если бы мне пришлось проводить такую странную параллель, то… то я бы никогда не стал ее проводить – до такой степени для меня безапелляционно ясно, где именно находится пустопорожнее место. И весьма вероятно, что кто-нибудь из нас, то есть либо г. Страхов, либо я, руководствуемся недобросовестным пристрастием. Но в настоящем случае ничего подобного сказать нельзя, и спрашивается: откуда же эта резкая разница в суждениях о писателе, несомненно ярком?

Дело объясняется очень просто. На первый взгляд даже слишком просто. Статья Добролюбова написана в 1861 году, а у нас теперь 1882 на исходе. Из этого на первый взгляд еще ровно ничего достойного внимания не проистекает, потому что не обязательно же для нас каждые двадцать лет выворачивать наизнанку свои мнения о крупных представителях русской литературы. Напротив, оценка, сделанная рукою такого мастера, как Добролюбов, должна бы, кажется, пережить не двадцать, а хоть двести лет. Это так, конечно. Но дело-то в том, что никакого выворачивания мнений наизнанку тут нет, а есть вот что. «Униженные и оскорбленные» – последнее из произведений Достоевского, бывших в руках у Добролюбова. Не только «Бесы» или «Братья Карамазовы», а и, например, «Записки из подполья», «Вечный муж» были ему неизвестны. Мы же, хотя и не касаемся теперь самых крупных из произведений Достоевского, но все-таки знаем их. Знаем, следовательно, что со времени «Униженных и оскорбленных» талант Достоевского вырос необычайно. Он, правда, до конца дней своих не отделался вполне от указанных, Добролюбовым недостатков; некоторые из них с течением времени даже еще более определились, как, например, архитектурное бессилие, неспособность обойтись без длинных отступлений, нарушающих гармонию целого. Несмотря на это, талант Достоевского, если можно так выразиться, отточился, получил блеск и остроту, каких и в помине нет в «Бедных людях» или «Униженных и оскорбленных». Отточился и – ожесточился. Или, может быть, наоборот: ожесточился и отточился. Во всяком случае, с нашей точки зрения, процесс был двойственный, развитие таланта шло рядом с его ожесточением. Дело могло происходить так, что, сознав свою специальную силу художественного мучительства, Достоевский увлекся «игрой», как увлекся ею подпольный человек в эпизоде с Лизой, и чем дальше, тем искуснее стал ущемлять сердца своих героев и читателей. А может быть и так, что жестокий по натуре или по условиям своего воспитания талант, перепробовав себя на разные манеры, попал, наконец, – случайно или руководимый инстинктом, – в свою настоящую сферу, где и развернулся со всем блеском, на какой только был способен. Предлагаю следующий опыт. Возьмите первую повесть Достоевского – «Бедные люди», которая так восторженно была встречена Белинским и к которой, впрочем, уже Добролюбов отнесся несравненно сдержаннее, и сравните с последним романом – «Братья Карамазовы», далеко не лучшим из произведений второго периода. «Бедные люди» проникнуты «гуманическим» направлением; но, читая их теперь, после всего того, что мы получили от Достоевского, после всего, что мы вообще за последние годы пережили, – вы не найдете в них ни одной высокохудожественной страницы, а местами так даже получите такое приблизительно впечатление, будто вас насильно манной кашей кормят: кушанье, очень любимое детьми, но редко нравящееся взрослым. В «Братьях Карамазовых», напротив, несмотря на инквизиторский характер основной тенденции, несмотря на ненужную жестокость множества подробностей и вводных сцен, картин и образов, несмотря даже на томительную скуку почти всего, что относится к старцу Зосиме и младенцу Алеше, – вы найдете отдельные места необыкновенной яркости и силы. И напрасно я так говорю: несмотря на инквизиторский характер, несмотря на ненужную жестокость. Скорее, напротив, благодаря жестокости, потому что именно в сфере мучительства художественное дарование Достоевского и достигло своей наивысшей силы. Только он портил дело излишеством, пересаливал, слишком уж терзал своих действующих лиц и своих читателей.

Таким образом, с памяти Добролюбова должна быть совершенно снята ошибка слишком низкой оценки таланта Достоевского. Для своего времени эта оценка была очень верна, и если мы теперь видим некоторую ее ошибочность или даже, собственно говоря, неполноту, так только потому, что мы знаем «Вечного мужа», «Преступление и наказание» и проч., которых Добролюбов не знал. Знаем мы и еще кое-что, чего Добролюбов не знал и не мог знать – в двадцать лет много воды утекло, и пусть бы в это время только вода текла!..

Кажется, все это очень просто. Но есть сторона вопроса более сложная и более любопытная. Сказано было, что и в ранних произведениях Достоевского были уже крупные задатки жестокого таланта, и мы видели их образчики. Мы видели также, что «человек – деспот от природы и любит быть мучителем» и что «человек до страсти любит страдание». Как же это Добролюбов не только не заметил этого, а еще утверждал, будто «человек должен быть человеком и относиться к другому как человек к человеку»? Мы в прошлый раз на каждом шагу встречали у героев Достоевского волчьи инстинкты: злость и мучительство, злость простую, злость квалифицированную, в сочетании с любовью, с дружбой. У Добролюбова же во всей статье есть только два замечания об этом предмете. Во-первых, его поразила обработка характера князя Валковского (в «Униженных и оскорбленных»). «Всматриваясь в изображение этого характера, – говорит Добролюбов, – вы найдете с любовью обрисованное сплошное безобразие, собрание злодейских и цинических черт, но вы не найдете тут человеческого лица. Того примиряющего, разрешающего начала, которое так могуче действует в искусстве, ставя перед вами полного человека и заставляя проглядывать его человеческую природу сквозь все наплывные мерзости, – этого начала нет никаких следов в изображении личности князя. Оттого-то вы не можете ни почувствовать сожаления к этой личности, ни возненавидеть ее тою высшею ненавистью, которая направляется уже не против личности собственно, но против типа, против известного разряда явлений. И ведь хоть бы неудачно, хоть бы как-нибудь попробовал автор заглянуть в душу своего главного героя… Нет ничего, ни попытки, ни намека… Как и что сделало князя таким, как он есть? Что его занимает и волнует серьезно? Чего он боится и чему, наконец, верит? А если ничему не верит, если душа у него совсем вынута, то каким образом и при каких посредствах произошел этот процесс?» Затем, говоря о том, что фигурирующие в повестях Достоевского оскорбленные и униженные люди являются в двух типах – кротком и ожесточенном, Добролюбов замечает о последнем: «Видя, что их право, их законные требования, то, что им свято, с чем они в мир вошли, – попирается и не признается, они хотят разорвать со всем окружающим, сделаться чуждыми всему, быть достаточными самим для себя и ни от кого в мире не попросить и не принять ни услуги, ни братского чувства, ни доброго взгляда. Само собою понятно, что им не удается выдерживать характер, и оттого они вечно недовольны собой, проклинают себя и других, задумывают самоубийство и т. п.».

Вот и все. Как будто Достоевский совсем не тот тонкий знаток и аналитик злобы, мучительства, каким мы его знаем! О собственных же мучительских опытах Достоевского над своими героями и читателями у Добролюбова нет буквально ни одного слова. И едва ли есть возможность объяснить эти пробелы незнакомством критика с позднейшими, характернейшими образчиками творчества Достоевского. Добролюбов во всяком случае знал «Село Степанчиково» и «Двойника». И вот что, между прочим, мимоходом говорит он о героях этих двух повестей: у Достоевского «есть тип человека, от болезненного развития самолюбия и подозрительности доходящего до чрезвычайных уродств и даже до помешательства, и он дает нам г. Голядкина, Фому Фомича». Таким образом, Фома Фомич, терроризующий обитателей села Степанчикова, и Голядкин, безнужно истерзанный самим Достоевским, оказываются стоящими под одной рубрикой. Спора нет, что оба они могут под эту рубрику уместиться, потому что у обоих действительно до болезненности развиты самолюбие и подозрительность. Но не гораздо ли важнее этого сходства то различие, что один – мучитель, а другой – мученик? Как же это критик отметил такую уж слишком общую, расплывающуюся черту сходства и просмотрел такую специальную, резкую, яркую разницу?

В высшей степени любопытно объяснение, придуманное Добролюбовым для «идеи» «Двойника». Голядкин, видите ли, мучается и сходит с ума «вследствие неудачного разлада бедных остатков его человечности с официальными требованиями его положения». Его оскорбляют, и он к этому уже привык, сам себя готов считать за букашку, но вместе с тем в нем еще копошатся какие-то обрывки мыслей о «правах» и о человеческом достоинстве. «И затем его мысли совершенно расстраиваются: он уже не знает, что же он – вправе или не вправе… Он чувствует только одно, что тут что-то не так, неладно. Хочет он объясниться со всеми врагами и недругами, – все не удается, характера не хватает. И приходит он к idee fixe[10], к пункту своего помешательства: что жить на свете можно только интригами, что хорошо на свете только тому, кто хитрит, подличает, других обижает. И вот у него является решимость тоже хитрить, тоже подкопы вести, интриговать. Но где уж ему пускаться на такие штуки? Не так он жил прежде, не так приготовлен, характер у него не такой… И господин Голядкин, вообще наклонный к меланхолии и мечтательности, начинает себя раздражать мрачными предположениями и мечтами, возбуждать себя к несвойственной его характеру деятельности. Он раздвояется, самого себя он видит вдвойне… Он группирует все подленькое и житейски-ловкое, все гаденькое и успешное, что ему приходит в фантазию; но отчасти практическая робость, отчасти остатки где-то в далеких складках скрытого нравственного чувства препятствуют ему принять все придуманные им пронырства и гадости на себя, и его фантазия создает ему „двойника“. Вот основа его помешательства. Не знаю, верно ли я понимаю основную идею „Двойника“; никто, сколько я знаю, в разъяснения ее не хотел забираться далее того, что „герой романа – сумасшедший“. Но мне кажется, что если уж для каждого сумасшествия должна быть своя причина, а для сумасшествия, рассказанного талантливым писателем на 170 страницах тем более, то всего естественнее предлагаемое мною объяснение, которое само собой сложилось у меня в голове при перелистывании этой повести (всю ее сплошь я, признаюсь, одолеть не мог)»[11] .

Все это чрезвычайно тонко и умно; но если бы Добролюбов имел терпение не перелистывать, а читать «Двойника», то, конечно, отказался бы от своего объяснения. Дело в том, что Голядкин № 2, «двойник», не есть только плод расстроенного воображения Голядкина № 1. Если бы это было так, то объяснение Добролюбова было бы не только умно, а и верно или по крайней мере вероятно, мы имели бы дело просто с особым и чрезвычайно интересным видом умопомешательства. Но Голядкин № 2 есть не только галлюцинация, а и реальное действующее лицо повести. Правда, галлюцинация и реальное лицо в течение повести сплетаются и расплетаются, так что местами даже разобрать нельзя, кто перед вами: живой человек с плотью и кровью или же только создание фантазии больного человека. Однако в повести есть прямые указания на действительное существование Голядкина № 2. Так, например, один из сослуживцев героя, разговаривая с ним, удивляется поразительному сходству двух титулярных советников Яковов Петровичей Голядкиных, сидящих друг против друга за одним столом.

Нельзя, конечно, не удивляться такой странной игре природы, и позволительно даже сомневаться, чтобы это природа играла. Положим, что она бывает иногда очень игрива и, играючи, выпускает из своих недр разные диковинки, но только в пределах своей компетенции, в пределах естества. Табель о рангах не ее дело, и титулярных советников не она создает. Историю тоже нельзя обвинять во всех злоключениях «господина Голядкина». История создала табель о рангах и весь тот общий порядок, горячий протест против которого представляет вся статья Добролюбова. Поэтому вините историю, поскольку злоключения Голядкина в самом деле происходят от «неудачного разлада бедных остатков его человечности с официальными требованиями его положения». Пусть из этого разлада проистекает главная струя психического расстройства Голядкина со включением фантастического представления двойника, как это изображено у Добролюбова. Но в живом, реальном двойнике Голядкина, появление которого безмерно увеличило мучения несчастного титулярного советника, не виноваты ни природа, ни история, а виноват исключительно автор. Допустим, что все остальное в повести «Двойник» жизненно и правдиво, что так именно идут дела на грешной земле. Оно, пожалуй, и в самом деле так, в общем, конечно, а не в многочисленных подробностях, полных виртуозной игры на нервах читателя. Пусть же история Голядкина есть история типическая, характерная для большого круга явлений русской ли жизни в частности, или духовной жизни человека вообще. Но согласитесь с тем, что в двух титулярных советниках, которых обоих зовут одними и теми же именами, отчествами и фамилиями, которые как две капли воды друг на друга похожи, которых, наконец, канцелярский фатум усадил друг против друга за одним столом, – согласитесь, что во всем этом нет уже ровно ничего типического. А между тем обстоятельство это играет чрезвычайно важную роль в повести. И ответственность за причитающуюся долю мучений «господина» Голядкина нельзя валить на жизнь, едва ли когда-нибудь создававшую такую комбинацию. Отвечать должен автор, жестокая фантазия которого сделала из до невозможности исключительного случая источник мучений для человека, без того несчастного. И спрашивается, зачем же второй Голядкин понадобился? Я думаю, что этот вопрос совершенно законен, а это уже плохой знак для художественного произведения. Самая возможность его показывает, что тут есть какой-то изъян по части жизненной правды. Художник может и должен иметь свои цели, может и должен их преследовать путем искусства, но вместе с тем его отношения к читателю должны допускать только один вопрос относительно той или другой подробности произведения, именно вопрос – почему? Например: почему господин Голядкин сошел с ума? Потому-то и потому-то, читайте повесть «Двойник» – и получите полные ответы. Но если в уме читателя возникнет вопрос: зачем? например, зачем явился Голяднин № 2? – так это значит, что для появления этого лица нет никаких удовлетворительных резонов в том уголке жизни, которую повесть «Двойник» изображает. Оно введено автором насильственно, вопреки жизненной правде. Но это еще не беда была бы, а только полбеды, потому что нельзя же требовать от художественного произведения совершенства. Многое пишется наскоро, второпях, а известно, что Достоевский именно всегда так писал, где же тут каждое лыко в строку ставить! Наконец, область искусства допускает, даже в величайших своих созданиях, множество условностей и, следовательно, искусственности. Если, например, иметь в виду только требования жизненной правды во всей их полноте и неумолимости, то видимая зрителями тень отца Гамлета окажется совершенной бессмыслицей. Попробуйте устранить все подобные условности, и во всех отраслях искусства камня на камне не останется. Очень забавны те новаторы «реалисты» и «натуралисты» разных мастей, которые требуют, чтобы художник – поэт, беллетрист, музыкант, живописец – копировал природу; чтобы, например, беллетрист с точностью рассказал, сколько раз в день его герой высморкался; чтобы оперный оркестр гнусящими звуками изображал гнусный характер поющего на сцене злодея, и т. п. Как будто это возможно! У нас, например, одно время музыкальные новаторы, во имя жизненной правды, гнали собственно пение и возводили на пьедестал речитатив. Оно, конечно, в жизни так не бывает, чтобы умирающий человек пел сладкозвучным голосом или чтобы какие-нибудь три заговорщика в самую важную для их дела минуту занимались пением, и притом непременно один басом, другой баритоном, третий тенором. Этого не бывает, но ведь и речитативом тоже никто не говорит в жизни…