О Л. Н. Толстом и художественных выставках

В маленьком этюде Спенсера о «грациозности» кратко, но ясно указаны физиологические условия того наслаждения, которое мы испытываем при виде грациозных телодвижений и поз. Здесь вместе с эстетическими условиями заразы мы имеем уже и самую заразу: мы бессознательно переживаем ту приятную легкость, с которою искусный танцор или конькобежец совершает известные движения, и отраженным образом сами испытываем эту приятную легкость. Но это случай очень элементарный и именно по своей элементарности мало что объясняющий в задачах искусства. Хорошо исполненное живописное изображение, например, человека, наслаждающегося отдыхом, или счастливой пары влюбленных и т. п., конечно, может возбудить приятное чувство, которым и хотел художник заразить зрителя. Это неудивительно. Но как уживается художественное наслаждение рядом с отрицательными чувствами страдания, ужаса, отвращения, негодования, которыми заражают нас художники слова, кисти, резца, звука? Это очень сложный и спорный вопрос, который я не думаю разрешать. Я хотел бы лишь подойти к нему с точки зрения формулы гр. Толстого.

Помните знаменитый монолог Гамлета:

Не дивно ли актер при тени страсти,При вымысле пустом, был в состояньиСвоим мечтам всю душу покорить;Его лицо от силы их бледнеет;В глазах слеза дрожит и млеет голос,В чертах лица отчаянье и ужасИ весь состав его покорен мысли.И все из ничего – из-за Гекубы!Что он Гекубе, что она ему?Что плачет он о ней? О, если бы он,Как я, владел порывом к страсти,Что б сделал он? Он потопил бы сценуВ своих слезах и страшными словамиНародный слух бы поразил, преступныхВ безумство бы поверг, невинных в ужас,Незнающих привел бы он в смятенье,Исторг бы силу из очей и слуха.

Гамлет ошибается, думая, что ему недостает только силы характера и мужества («А я? презренный, малодушный раб»… «Я голубь мужеством»), для того чтобы сказать потрясающее «слово за короля, над чьим венцом и жизнью совершено проклятое злодейство». Ему для этого недостает художественного дарования. И в том же монологе, решаясь приступить «к делу», он начинает с обращения к помощи актеров же:

Гм! слышал я, не раз преступных душуТак глубоко искусство поражало,Когда они глядели на актеров,Что признавалися они в злодействах.

Поэт, изобразивший страдания Гекубы, и актер, усугубивший это изображение своей декламацией, переживали скорбь жены убитого Приама, и хотя это была отраженная скорбь, но так как актер «своим мечтам всю душу покорил» и «весь состав его покорен мысли», то скорбь получает у него даже физическое выражение настоящей, неподдельной бледности лица, подлинных, неподдельных слез и проч., и хотя, далее, он переживает скорбь, но в самом факте этого переживания и этой передачи зрителям и слушателям испытывает некоторое своеобразное наслаждение. То же самое происходит и со зрителями и слушателями, которым поэт и актер внушают скорбные чувства, заражают их скорбью: скорбь отраженная, но несомненная; переживается скорбь, но вместе с тем получается наслаждение. То же и в других искусствах, с тою лишь разницей, что собственно в драматическом искусстве эффект усиливается еще всем видом театрального зала, всею совокупностью сочувствующих, сострадающих, сорадующихся зрителей; этим облегчается процесс психической заразы. Кто не испытывал мучительного наслаждения при чтении большинства произведений Достоевского? Силою своего жестокого таланта этот человек заставляет нас переживать ужаснейшие, мучительнейшие положения, и, однако, мы испытываем при этом наслаждение. Сам Достоевский объяснил бы эту странную двойственность своими известными двумя афоризмами: «Человек деспот от природы и любит быть мучителем», «Человек до страсти любит страдание». Это, однако, ничего не объясняет, ибо мы знаем, что есть художники, вдохновляющиеся светлыми, радостными, веселыми образами и картинами и внушающие нам соответственные чувства. Очевидно, объяснение, чтобы быть правильным, исчерпывающим, должно охватить и эти, очень многочисленные случаи. Это раз. А во-вторых, и самые афоризмы Достоевского в такой общей форме суть, несомненно, плоды больного сердца и эксцентрического ума. Бесспорно, есть люди, испытывающие наслаждение при виде чужого страдания, наслаждение самодовлеющее, чуждое мотивов мести, личной злобы и т. п. Но это – единицы, исключения, подлежащие ведению психиатрии. Есть и люди, жаждущие страданий, но это или опять-таки психиатрические субъекты, или же страдание для них является средством потушить еще большие страдания, причиняемые им, например, чувством греховности. Вообще же говоря, человек ищет наслаждения и бежит страдания. Надо только помнить сложность человеческой души, сложность ее реагирования на явления жизни – жизни и искусства.

Спрашивается, какое же такое наслаждение манит нас перечитывать мучительнейшие страницы Достоевского, слушать похоронный марш или горькую песнь «надгробного рыдания», смотреть, как надрываются «бурлаки» на картине Репина или как готовятся к казни «стрельцы» на картине Сурикова, присутствовать при перевоплощении страданий Дездемоны или Гекубы? И что тянет самих художников к переживанию всех этих скорбей, мучений, страданий? Я не говорю теперь о физиологических условиях, в силу которых известные сочетания линий, звуков, красок, света и тени ласкают наши нервы и органы слуха и зрения. Есть, очевидно, еще нечто, чарующее нас в приведенных случаях. Что же это такое? Гекуба страдала, а поэт и актер, вдохновляющиеся этим страданием, наслаждаются перевоплощением этого страдания; страдают, мучаются собственным мучением они, напротив, тогда, если им, по их убеждению, не удалось достаточно ярко выразить страдание Гекубы, достаточно проникнуться им. Зритель, слушатель, читатель тоже переживают скорбь Гекубы, наслаждаются перевоплощением этого страдания и, наоборот, если не страдают, то по крайней мере испытывают неприятное чувство, если художник недостаточно полно и ярко выразил страдание.

Мы никогда не выйдем из этого противоречия, если не признаем, что переживание чужой жизни, чужого настроения, как бы всасывание его в себя может само по себе быть наслаждением, которое и лежит в основе искусства, как для художника, так и для зрителя, слушателя, читателя. Я подчеркнул слово «может быть наслаждением». Сила психической заразительности сказывается во множестве явлений как обыденной личной, так и общественной жизни. Особенность ее в искусстве точно определяется формулой гр. Толстого, но еще лучше одним из его комментариев к ней: «Если человек заражает другого или других прямо, непосредственно своим видом или производимыми им звуками в ту самую минуту, как он испытывает чувство…. то это еще не есть искусство; искусство начинается тогда, когда человек с целью передать другим людям испытанное им чувство снова вызывает его в себе и известными внешними знаками выражает его». Но здесь-то и важен тот элемент наслаждения, от которого гр. Толстой хочет отгородить искусство. В жизни действительной мы радуемся чужой радостью и сострадаем чужому страданию (вообще говоря, то есть при отсутствии встречных мотивов зависти, мести и проч.) именно потому, что заражаемся этими настроениями и испытываем сами наслаждение или же страдание. Вид страданий Гекубы в действительной жизни и переживание их наслаждения не дают. Напротив, мы испытываем при этом только большее или меньшее страдание, которое и стремимся так или иначе прекратить; или просто отходим, чтобы не видеть страдания, или стараемся лаской, сочувствием утешить, или, если это возможно, удалить самую причину страдания. Не то в искусстве. В театре мы любуемся, наслаждаемся видом мастерского переживания чужих страданий и страдаем, если актер делает это дурно, если он нарушает цельность скорбящего образа каким-нибудь, например, комическим штрихом, который сам по себе мог бы нас заставить улыбнуться. Сами мы не играем роли, но настолько полно переживаем изображаемую на сцене жизнь, что неловкий штрих нас коробит. Иллюзия должна быть полная, но это все-таки иллюзия, иначе мы или бросились бы между Отелло и Дездемоной, чтобы предупредить убийство, или убежали бы из театра, чтобы не быть свидетелем его. Нечто в этом роде, впрочем, бывает. Есть люди очень наивные или очень нервные, для которых произведение искусства и соответственное житейское явление сливаются в одно целое, и тогда искусство более или менее перестает быть для них источником наслаждения в тех случаях, когда сюжет произведения окрашен скорбью, страданием, ужасом. Известно, что простые люди часто вмешиваются в ход действия драмы: громогласно указывают, например, герою, где спрятался злодей, или выражают аплодисментами одобрение не игре актера, то есть не искусству, а благородным чувствам или удачно исполненной хитростью и т. п. Это именно потому, что граница между жизнью и искусством для них затушевывается. Это тоже переживание чужой жизни и психическая зараза, но скорбь в этих случаях только скорбь, только страдание, почти не осложненное художественным наслаждением. Вот почему так часто дети, а иногда и взрослые, не любят читать «печальные истории», хотя бы и в высокой степени художественно изложенные.

Сила искусства есть сама по себе сила стихийная, не ведающая ни добра, ни зла. Гр. Толстой ошибается, утверждая, что искусство «не есть наслаждение, а есть необходимое для жизни и для движения к благу отдельного человека и человечества средство общения людей, соединяющее их в одних и тех же чувствах». Искусство не есть наслаждение, – эти два понятия не покрывают друг друга; однако наслаждение есть необходимое условие искусства. Но искусство и не есть «необходимое для движения к благу отдельного человека и человечества средство общения». Что оно таковым должно быть, что это желательно, это другой вопрос. Это вопрос принципа, а факт тот, что искусство «объединяет» людей в очень различных по своему нравственному достоинству чувствах. Если Гамлет припоминает случаи, когда «преступных душу так глубоко искусство поражало, что признавалися они в злодействах»; если, другими словами, искусство может будить совесть и внушать добрые или великодушные чувства, то бывает и наоборот, что искусство пробуждает или питает зверские инстинкты.

Из многих примеров, приводимых вышеуказанными французскими психиатрами, укажу на один. Знаменитый юный убийца целого семейства Тропман (увековеченный для русских читателей тургеневским описанием его казни){3}, по его собственному показанию, зачитывался бульварными уголовными романами и увлекался их кровожадными героями (Moreau. Le monde des prisons; Aubry. La contagion du meurtre)[9]. Очень плохи эти романы, но они, во всяком случае, оказались достаточно сильными, чтобы заразить Тропмана.

Много лет тому назад я читал в «Новом времени» рождественскую сказку г. Вагнера (Кота Мурлыки){4}. Не помню ни названия сказки, ни большинства ее чрезвычайно тщательно разработанных подробностей, но полученное от нее впечатление врезалось неизгладимо. Помнится, какая-то еврейка необычайной красоты и огромного богатства в видах посрамления или даже искоренения христианства должна родить сына от какого-то русского князя. При этом какое-то особенное значение имели родословные древа действующих лиц; выходило как-то, что по различным вычислениям и пророчествам мудрецов слияние кровей, текущих в жилах князя и еврейки, должно дать плод, грозный для христианства. Чары красоты еврейки, развертываемые ею в одуряющей роскошной обстановке, начинают овладевать князем. Но в последнюю минуту еврейка требует, чтобы князь снял со своей шеи крест (тоже какой-то особенный) и наступил на него ногой. Перед этим требованием князь с ужасом отступает, и все предприятие еврейки рушится, потому что зачатие таинственного ребенка должно произойти именно в определенную минуту (помнится, когда бьет полночь), иначе будет поздно. Еврейка разражается проклятиями… Не знаю, какое впечатление произвела бы на меня эта сказка теперь, но тогда я был поражен. В художественном смысле сказка превосходна (или казалось мне такою тогда); тщательная разработка деталей, гармония частей, чувство меры, несмотря на фантастичность фабулы и восточную роскошь красок, постепенность, с которою развертывается действие, – как-то льстиво, но цепко захватывали душу и навязывали ей художественное наслаждение, хотя я сознавал отвратительность тенденции сказки. Я уверен (или был тогда уверен), что сказка эта, талантливо, «проникновенно» прочитанная вслух перед толпой простого народа, и в особенности в рождественскую ночь, способна была бы вызвать крик: «Бей жидов!» – и соответственные поступки.

Читателю может показаться, что два последние примера противоречат вышесказанному о пределах заразы или внушения в искусстве. «Искусство начинается тогда, когда человек с целью передать другим людям испытанное им чувство снова вызывает его в себе и известными внешними знаками выражает его». Искусство выражает не непосредственные чувства, а отраженные, и всякое хорошее произведение искусства дает иллюзию, возможно полную по условиям данной отрасли искусства, но все-таки иллюзию. И мы это знаем. Поэтому-то мы при всем сочувствии к ужасному положению Дездемоны не заступаемся за нее, и тем паче не раскланиваемся перед превосходно написанным портретом нашего знакомого и т. п. Если, однако, этим объясняется двойственное чувство художественного наслаждения и вместе страдания при виде горестных или ужасных положений, воспроизводимых искусством, то вышеупомянутый Эннекен идет уже слишком далеко в своем разграничении реальных и художественных впечатлений. Последние, по его мнению, потому приятны даже при неприятных или тяжелых зрелищах, что дают лишь слабое, легкое возбуждение, не причиняющее настоящего страдания и не вызывающее никакого действия, никакого поступка с нашей стороны. Это не совсем так. Мы не вмешиваемся в непосредственно происходящее перед нами действие (да и то, как мы видели, с очень нервными или наивными людьми это бывает), но чувства, внушенные нам искусством, могут разрешаться известного рода действиями, поступками, совершаемыми под давлением этих чувств. Это мы и видим в биографии Тропмана, в известной эпидемии самоубийства, вызванной гетевским Вертером, в целом ряде явлений русской жизни, когда мы стремились копировать Печорина или потом Базарова, наконец, и в гипотетическом случае – чтении вслух пред толпой простого народа сказки г. Вагнера. Эннекен должен лучше всякого другого понимать его. Установив в начале книги приведенное различие между реальными и художественными эстетическими впечатлениями, подчеркнув, что «эстетическое волнение есть бездейственная форма обыкновенного волнения» (L'emotion esthetique est une forme inactive de l'emotion ordinaire)[10], Эннекен, приближаясь к концу своего исследования, вносит следующую «поправку»: «Волнение, вызываемое произведением искусства, не разрешается непосредственно действием, и этим отличается от сильных реальных волнений. Но, имея в самом себе цель и не производя немедленно практических следствий, оно с течением времени вызывает таковые, и очень важные» (203). За развитием этой мысли, которая после сказанного и без того понятна, мы следить не будем, а обратимся к некоторым другим сторонам эстетической теории Эннекена.

Основная мысль Эннекена состоит в том, что, подобно гр. Толстому (вернее было бы сказать, что гр. Толстой делает это подобно Эннекену), он видит в искусстве средство заражения читателя, зрителя, слушателя, – внушения (suggestion) им известных чувств. Но он понимает, что достижение этой цели искусством немыслимо без элемента художественного наслаждения. В этом последнем отношении решающим моментом является вкус. В искусстве, говорит он, нет критерия, который позволял бы расценивать произведения, одинаково волнующие, одинаково совершенные в смысле экспрессии. Но «книги, статуи, картины, музыкальные произведения существуют не одни в пустом мире. Если верно, что образы и чувства, внушаемые этими произведениями, оставляют след в душе человека, нравственные качества которого не безразличны для ему подобных; если верно, что эти образы и чувства влияют на природу и силу души, с общественной точки зрения нельзя признать все произведения искусства равнозначительными для блага данного общества или, беря предмет шире, человечества» (207–208; затем следует ссылка на Vorschule der Aesthetik Фехнера).

Спрашивается, каковы, так сказать, количественные пределы заражения чувствами, вложенными художником в свое произведение? Сотни тысяч людей читают французские уголовные бульварные романы и любуются соответственными театральными спектаклями, но не все же это Тропманы, хотя он, конечно, и не один, и, быть может, у очень многих из этих читателей и зрителей шевелятся зверские инстинкты, не разрешающиеся действием. Эстетические вкусы этих людей удовлетворяются грубыми, на более тонкий вкус прямо безобразными формами бульварных романов и драм; но, кроме того, в наследственных или благоприобретенных по известным условиям жизни душевных свойствах этих людей должно быть нечто предрасполагающее к восприятию известных чувств. Это нечто может всю жизнь оставаться в потенциальном состоянии, не обнаруживаясь внешним образом, но может, так сказать, обласканное художественным наслаждением, вспыхнуть целым пожаром. В нашем втором примере, гипотетическом, дело ясное. Здесь мы имеем группу людей, наивных и грубых, воспитанных в известных предрассудках и антипатиях, каковыми и подготовлена бурная вспышка с кулачной расправой. Людей, иначе обставленных всеми условиями жизни, сказкой г. Вагнера не заразить.

Эннекен и настаивает на том, что у художника и его поклонников, почитателей (admirateurs), то есть людей, которых он заражает своими произведениями, должна быть некоторая общая почва. Художник, совершенно чуждый как эстетическим вкусам, так и чувствам и наклонностям известной группы людей, не произведет на нее никакого впечатления, хотя бы в другой общественной среде волновал зрителей, слушателей, читателей до глубины души. Художник есть сам продукт известной среды, из чего, однако, не следует, чтобы его роль была совершенно пассивна. Напротив, художник властно привлекает к себе те «массы», которые способны заразиться его творчеством, воспринять те чувства, которые он внушает. Художник часто сам создает «среду» своих почитателей, внушая им свои чувства.

В конце книги Эннекен делает набросок исторической теории, в силу которой история есть взаимодействие выдающихся личностей – героев, вождей и масс. Он горячо протестует против столь же «ложного», как и «легко воспринимаемого» положения, «отделяющего один от другого оба элемента, которыми совершается каждое историческое событие, – вождей и массы, – и дающего перевес последнему над первым» (189). Нас не интересует здесь историческая теория Эннекена, да и у него она является как бы придатком к эстетической теории. Она служит ему лишь для пояснения последней путем параллели между историческими «героями» и художниками, с одной стороны, толпою, «массами» и почитателями художника – с другой. Было бы, однако, очень рискованно придавать титул героя всякому художнику, хотя бы и имеющему больший или меньший круг почитателей. По крайней мере надо в этом разобраться и условиться. Можно, пожалуй, уподобить историческому герою, властно ведущему толпу за собой, всякого талантливого художника – живописца, поэта, актера, музыканта, певца, внушающего зрителям, слушателям и читателям известные чувства и в этом смысле властвующего над ними. Но можно требовать от героя в искусстве и большего – такой яркой оригинальности, которая вызвала бы не только почитателей, проникающихся его образами и картинами, но еще «толпу» в другом смысле, многочисленных подражателей, иногда высоко талантливых, которые в свою очередь чаруют слушателей, читателей, зрителей.

Такими героями, например, в русской литературе были Пушкин и Гоголь.

Приближение весны в Петербурге ежегодно бывает отмечено каким-то пароксизмом художественных наслаждений. Еще не успевают закрыться двери театров, как уже начинаются художественные выставки, число которых растет с каждым годом, потом концерты, еще концерты, еще выставки. И все концерты и выставочные залы полным полны, да и вне их, на улице, дома, в гостях, в газетах, вы сталкиваетесь с отголосками пережитых художественных впечатлений: идут разговоры о собственном нашем г. Фигнере и чужестранных знаменитых концертах, об английской выставке, финляндской, передвижной, академической. Что это значит? Действительно ли мы, петербуржцы, так жаждем художественных наслаждений в смысле переживания чужой жизни? Спустимся немножко с этих высот чистой теории и посмотрим на некоторые осложнения того интереса к искусству, который мы только что в минувший сезон обнаружили.

Я не был на выставке картин английских художников, но вот что читаем в «Русских ведомостях» об эффекте, произведенном этой выставкой в Москве. Выставка «пользуется очень большим успехом у публики. За неделю ее пребывания в Москве администрация выставки получила входной платы 2 616 руб. Посетителей за это время перебывало до 4 000 человек. Картин продано пока всего пять на сумму 12 000 руб., что с приобретенными в Петербурге картинами составит более 80 нумеров. В настоящее время большинство выдающихся полотен уже распродано. Выставка особенно усердно посещается по вечерам, от семи до одиннадцати часов, когда играет цыганский оркестр И. Риго, красиво и с огнем исполняющий преимущественно штраусовский репертуар. В эти часы залы совершенно переполнены, что значительно затрудняет осмотр выставленных произведений. Много мешает также электрическое освещение, благодаря которому значительно меняется колорит масляных картин и совершенно пропадают акварели. Не совсем удачно освещены и некоторые картины в верхних рядах».

Вдумайтесь в эту заметку. Сравнительно недавно народился новый вид искусства или по крайней мере новое сочетание старых художественных элементов – мелодекламация. Мне не удавалось присутствовать при хорошем исполнении, но я могу себе представить, что этот род искусства способен производить сильное и цельное впечатление, если, разумеется, кроме хорошего исполнения, текст читаемого произведения и сопровождающая его музыка совпадают в тоне; потому что, если, например, рассказ Горбунова{5} будет сопровождаться музыкальным мотивом, напоминающим похоронный марш, так ничего хорошего из этого не выйдет. Быть может, возможны сочетания музыки и с живописью. Но когда на выставке картин с разнообразнейшими сюжетами играет цыганский оркестр Риго, то чем красивее и чем с большим огнем он исполняет штраусовский репертуар, то тем нелепее должен оказаться результат выставки. Хорошо исполненный вальс Штрауса очень приятно послушать. Но, заразившись бьющим из этого вальса весельем, как могу я заразиться, как могу я тут же воспринять вложенное художником в пейзаж настроение тишины, грусти, одиночества? И наоборот: проникнувшись настроением кающейся Магдалины, как могу я слушать вальс? Скажут, может быть, что ведь и на выставке имеются картины на разнообразные сюжеты: веселый жанр рядом с тихим пейзажем, трагической сценой, портретом, nature morte. Это так. Но ведь я могу сосредоточить свое внимание на любой из этих картин в течение любого времени, тогда как звуки вальса сопровождают меня неотступно и не могут не раздваивать впечатление. А между тем, вот «залы переполнены» именно в те часы, когда играет цыганский оркестр и когда вдобавок благодаря электрическому освещению «значительно меняется колорит масляных картин и совершенно пропадают акварели». Ясно, что публика – не говорю, конечно, вся – толпится на выставке не затем, чтобы проникаться настроениями художников и переживать изображенную ими жизнь; не ради художественного, то самого наслаждения, а если и ради художественного, то самого низменного сорта: «насытить кристалл очей» красивыми пятнами, линиями, благо, это не мешает в то же время насыщать и орган слуха красивыми звуками. И это, может быть, еще наивысший мотив для многих: сами по себе картины без вальса надо смотреть, потому что такова мода, потому что все смотрят, потому что нельзя же хлопать ушами в салоне, когда говорят о такой-то картине или такой-то статуе.

Ну а художники? Из того, что публика смотрит на картины, по бессмертному выражению Гоголя, «ковыряя в носу», не следует, что эти картины не суть произведения искусства. Они только слабо исполняют свою функцию или, может быть, совсем не исполняют ее, как так называемые рудиментарные, зачаточные органы. Причина такого положения вещей может лежать и в публике, и в художниках, и в обоих вместе. Художники и публика не находят друг друга. Явление, параллельное тому, которое выражено в знаменитой горькой фразе Щедрина: «Писатели пописывают, читатели почитывают». Публика даже с чрезвычайною охотою смотрит картины, но эти обзоры выставок составляют для нее просто развлечение, подогретое модой, а не то средство общения с душою художника, об котором говорят Эннекен и гр. Толстой. Картины, по-видимому, и покупаются в значительном числе, но не смотрят ли на них покупатели просто как на украшение своих кабинетов, гостиных, столовых?