Педагогическое наследие

Кинематограф 20‐х годов теснейшим образом связан со многими из этих течений. Не нужно думать, что режиссура, исходя только из внутренних задач кинематографа или из своего видения мира, ломала и реконструировала кинематографическую форму. Режиссерская деятельность в кинематографе всегда и неизбежно развивается в общей системе искусств, которая сложилась на данном отрезке времени.

Реформаторские тенденции крупнейших режиссеров немого периода сказывались в первую очередь на отношении их к драматургии. Сценарий часто бывал только поводом, только трамплином для того, чтобы режиссер, отталкиваясь от него, мог свободно творить, создавать собственные кинематографические построения. Известно, например, что великая картина «Броненосец «Потемкин» родилась из двух-трех страниц огромного сценария о 1905 годе, написанного Н. Агаджановой, в котором восстанию на броненосце «Потемкин» был посвящен лишь один эпизод. Эйзенштейн развил этот эпизод в целую картину.

«Броненосец «Потемкин» прогремел на весь мир, стал на многие годы знаменем передового кинематографа, и очень многие сочли опыт Эйзенштейна принципиальным: они утверждали, что для современного революционного, ломающего все устои кинематографического зрелища сценарий вообще не нужен, ибо картину создает режиссер и ему необходим только толчок, а не связывающая его творчество подробная предварительная сценарная разработка. Эта глубоко неверная позиция осложнялась принятой в те времена формой «профессионального» сценария. Сценарий тех лет состоял из сухого перечня нумерованных кадров, в которых описывалась, да и то крайне скупо, лишь внешняя сторона действия. Исторически эта форма записи выросла из еще более кратких либретто, по которым ставились картины дореволюционного кино. В ряде воспоминаний говорится о сценариях, которые занимали одну-две странички или даже записывались в ресторане карандашом на крахмальном манжете. Разумеется, такой «сценарий» перекладывал всю разработку фильма на плечи режиссера, так как ему предлагалась только краткая схема сюжетного развития фильма.

Даже во времена расцвета немого кино профессиональный сценарий являлся только сюжетным скелетом, он оставлял режиссеру полную свободу наполнять сценарный сосуд любым содержанием.

Разумеется, творческий профиль советского кинорежиссера неузнаваемо изменился за последние тридцать лет, но он начал складываться именно во времена расцвета немого кино.

Режиссер в тогдашнем кинематографическом понимании был не только неограниченным хозяином сценария, – он был творческим деспотом. Получив сценарий как материал для своего вольного вдохновения, он немедленно начинал его ломать и обращивать новыми обстоятельствами, подсказанными жизнью, киноаппаратом, актерами, натурой, его собственной фантазией, поисками новаторских элементов – чем угодно. Сценарий был только трамплином для того, чтобы, оттолкнувшись от него, режиссер мог свободно конструировать самостоятельное, по существу, произведение. Еще и сейчас есть у нас режиссеры, которые не в состоянии снять эпизод точно по сценарию, без того чтобы тут же, на съемке, его не перевернуть. Только в том случае, если им удается найти именно на съемке новый поворот материала и он их непосредственно вдохновит, они могут хорошо снять эпизод. Зачастую то, что снимается таким образом, не связывается с соседними эпизодами картины, так как каждое непредусмотренное изобретательство в кинематографе чревато сложными последствиями. Ведь здесь нет этапа сводных репетиций, как в театре, и то, что вы сегодня сняли, идет прямо в картину, не давая возможности внести существенные коррективы.

Как бы то ни было, развитие кинематографа немого периода определялось в первую голову именно режиссерами, ибо режиссер в те времена открывал и разрабатывал первоосновы нашего искусства.

Но если в отношении сценария режиссер выступал в роли единоличного диктатора, творящего на основании сценарной наметки собственное произведение на съемке, то по отношению к актеру он часто выступал почти как хозяин кукольного театра, набирающий для образов картины бессловесный человеческий материал, который должен разыграть элементы произведения, почти не разбираясь в цели и существе его.

Редкий актер в те времена получал на руки сценарий для самостоятельной работы над ним. Исполнителям ведущих ролей сценарий вручался для прочтения на один день; исполнители эпизодов должны были довольствоваться в лучшем случае краткой беседой с режиссером или его ассистентом, да и такую беседу многие режиссеры считали излишней. Я помню, как режиссер одного из первых моих сценариев выбирал актера для довольно ответственного эпизода. Ему привели пять актеров. Он остановился на одном из них, сказал ассистенту: «Вот этот» – и удалился. Ассистент назначил этому опытному киноактеру время явки – прямо на съемку. Актер спросил:

– Кого играть? Рабочего, крестьянина?

– Рабочего.

– Положительный, отрицательный?

– Придете на съемку, все узнаете.

Разумеется, при такой системе никакие предварительные репетиции не практиковались. Их считали просто невозможными и даже вредными, антикинематографическими.

Недаром в те времена возник термин «натурщик». Так подчас называли киноактера, ибо он зачастую действительно являлся только материалом для лепки, как подлинный натурщик у скульптора.

Передовая для тех лет советская кинорежиссура, опираясь полностью на «магические» свойства монтажа и ракурса, часто работала невероятно короткими кусками. Это были большей частью однозначные кадры с простейшим – хотя бы и самым мощным – эмоциональным наполнением. Сложный смысл возникал из соединения двух-трех кадров.

Но при такой однозначности кадра оказывалось, что неповторимо своеобразная внешность какого-нибудь человека, взятого с улицы, в коротком куске, когда человек должен выполнить перед аппаратом простейшую задачу: засмеяться, испугаться, подпрыгнуть, удивиться, рассердиться, – что эта неповторимая внешность подчас воздействовала сильнее, чем игра опытного театрального актера, поставленного в непривычные условия киносъемки. В кино нужно было играть не цельный, развивающийся, внутренне обоснованный кусок актерского действия в ряде предложенных сложных обстоятельств, а отдельный выхваченный элемент, маленький кусочек физического действия, оборванную часть поступка. Поэтому нужен был «натурщик», ибо хороший, крупный актер настоящей передовой театральной школы чувствовал себя в этот момент поставленным в положение грубого ремесленника. Его заставляли делать элементарные вещи, ему говорили: «Засмейся», «Плачь». Ему предлагали подпрыгнуть, рассердиться или удивиться. Этим отнималось у него все лучшее, что было наработано им в театре, отнималась вся его система актерской работы. Вдобавок он был лишен слова.

Оказалось, что опытный театральный актер, который все время что-то старается сыграть, часто приходит к наигрышу, потому что он поставлен в неестественные для него условия – играть бессловесно кратчайший кусок, возникший неизвестно почему: только режиссеру ведомо, как этот кусок связан с последующими и предыдущими. Впрочем, независимо от этих обстоятельств во времена немого кино условность театральной манеры особенно остро ощущалась на экране как фальшь.

Чтобы вы яснее представили себе самочувствие актера в кино тех лет, добавлю, что сама киносъемка происходила в условиях чудовищного шума: работали вентиляторы, люди не только громко говорили, но кричали, рядом строились декорации. Ставшая традиционной по многочисленным фотографиям фигура режиссера с рупором у рта возникла потому, что без рупора его не услышали бы. Режиссеры большей частью давали актерам указания тут же, во время исполнения сцены: «Так-так, вставайте! Повернитесь! Удивляйтесь! Почему вы не удивляетесь?! Сильнее, ярче!»

Нужно сказать, что при всей ошибочности типажной теории у нее были известные серьезные основания. Поиски типажа шли от стремления к максимальной жизненной правде. Сейчас мы можем наблюдать в итальянском кино возрождение типажной теории, так сказать, в новых формах и с очень интересными результатами. В искусстве нет догм. В определенных условиях работа типажа может полностью или частично оправдать себя. Итальянцы работают с типажом, как с актерами, опираются на сознательное, осмысленное исполнение роли. В советском кинематографе 20‐х годов работа с типажом часто строилась на совсем иных основаниях. У типажа пытались вызвать рефлекторные, актерски не осмысленные проявления. Чтобы человек смеялся, его щекотали или смешили анекдотами. Испуг вызывали выстрелом из пистолета или криком «Пожар!». Чтобы снять драку, противников натравливали друг на друга, старались поссорить, вызвать неподдельную кулачную расправу.

Впрочем, среди привлеченных в кинематограф типажей оказалось много одаренных людей, выросших в крупных актеров и завоевавших большую популярность.

Типажная теория зашла настолько далеко, что Эйзенштейн, снимая картину «Октябрь», отказался от приглашения актера даже на роль Ленина, считая, что актер со своими театральными штампами, с подклеенной бородой и т. д. наверняка будет фальшивым в этой роли. Эйзенштейн предложил найти человека, идеально похожего на Ленина. Поиски длились довольно долго. Ассистенты были разосланы по городам Советского Союза, они приходили в учреждения, на заводы, фабрики, бродили просто по улицам городов, отыскивая человека, похожего на Ленина. Наконец «двойник» был найден. Фамилия его была Никандров.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

Из издания «Педагогическое наследие», 1982 года (Прим. редактора).