Голоса безмолвия

Наконец, возникли проблемы, связанные с самим цветом. Появление в картинах серого, возможно, играет не меньшую роль, чем зарождение и возвращение арабески. Некоторые итальянские маньеристы, например Россо, и вся школа испанского барокко внесли в палитру радикальные изменения, в том числе непривычную гармонию желтого и фиолетового; черно-белая фотография ничего этого попросту не видит, хотя на данном приеме зиждется все их искусство. Мировая живопись должна ввергнуться в нашу культуру, как это в последнее столетие произошло со скульптурой. Отныне к отряду римских статуй добавится население фресок, до Первой мировой войны известное разве что искусствоведам, а также миниатюра, шпалера и особенно витраж; мы откроем, что область применения цвета не всегда и не обязательно сводится к живописи.

Так же как хитрости с увеличением размера небольших статуэток, репродукция миниатюры, даже черно-белая, делают ее значительнее: воспроизведенные «в натуральную величину», то есть в том же формате, что сильно уменьшенные фотографии картин, последние выигрывают за счет тщательности исполнения не больше, чем проигрывают первые за счет легких искажений, связанных с уменьшением масштаба. Жанр по-прежнему остается «младшим» в силу своего прикладного характера, зависимости от условностей и частоты использования «небесной» палитры: достаточно сравнить итальянскую миниатюру высочайшего качества с пределами Анджелико, чтобы понять, чем договоренность отличается от истинного согласия. (Эта традиция имеет более глубокую основу, чем может показаться на первый взгляд: существует целый мир миниатюры, удивительным образом объединяющий Запад, Персию, Индию, Тибет и в чуть меньшей степени Византию и Дальний Восток.) Но как быть с ирландскими и аквитанскими миниатюристами и миниатюристами, работавшими в эпоху Каролингов от Рейна до Эбро? Как быть с миниатюрами, автор которых нашел свой стиль, а не просто скопировал или повторил работы предшественников? Автор «Влюбленного сердца» отныне принадлежит нашему музею. «Великолепный часослов герцога Беррийского» не стал фреской, но породнился с фламандской живописью и с триптихом Брудерлама, ни в чем их не повторяя. Кроме того, ни братья Лимбурги, ни даже Фуке не создавали – и не стали бы создавать – миниатюр на те же сюжеты, на какие они писали картины, но их стиль от этого не потерял в выразительности. Если мы хотим знать, чем для северного художника был в 1420 году пейзаж, разве мы можем обойти вниманием Поля Лимбурга? Как и в случае с увеличенным изображением монет, эти произведения, представленные в виде отдельных репродукций, служат свидетельством иногда большого искусства, а иногда – исчезнувшей школы, о которой мы можем только догадываться. Фрагмент «Часослова Рогана» позволяет причислить его мастера к одному из предшественников Грюневальда; «Евангелие Эббона», увиденное в цвете, может быть, не так гениально, как фрески Тавана, но точно не менее выразительно.

Шпалера, декоративная функция которой так долго освобождала ее от «объективного» анализа и колорит которой так же мало зависел от цвета изображаемых объектов, как и цвет витражей, благодаря репродукции, оторвавшей ее от материальной основы, становится своего рода искусством модерна. Нас трогает ее стилистика, более близкая, чем у картин, к изгибам «Анжерского апокалипсиса» и ксилографированным персонажам XV века, к «Даме с единорогом» и ее скромным украшениям. (Мы редко остаемся равнодушными к отказу от иллюзий.) Самые древние шпалеры с их контрастной цветовой гаммой – красные мертвецы, темно-синее небо – с их иррациональным, но убедительным колоритом приближаются к великой готической псалмодии. Хотя шпалера остается декоративно-прикладным искусством, антропологически она входит в Воображаемый музей – наряду с «Анжерским апокалипсисом», ирландской миниатюрой и фресками Сен-Савена.

Но совершенно особое место в нашей истории возрождений занимает витраж.

Витраж считался элементом декора. Не будем забывать, что определить область декоративного искусства непросто, особенно если речь идет об так называемых варварских эпохах. Ларец XVIII века, бесспорно, является предметом искусства, но что сказать про раку? Тем более про луристанские бронзы, скифские пластины, коптские ткани, китайские статуэтки животных и даже шпалеры? Фигурка на раке носит подчиненный характер по отношению к предмету, которому служит украшением? Возможно, но в меньшей степени, чем колонна в виде статуи в архитектурном сооружении, частью которого является (и никто больше не оспаривает влияния, оказанного ювелирным искусством на римскую каменную скульптуру). Область декоративного искусства с точностью определяется только в рамках гуманистического искусства. Именно на основе гуманистических критериев витраж определяли по тому, чем он не является, – согласно тем же принципам в XVII веке оценивали готическую скульптуру. Витраж связан с зависимым от «основного» объекта рисунком, иногда принимающим орнаментальную форму (и к нему еще надо приглядеться), но его цвет никогда не выполняет функцию простого раскрашивания рисунка, заполнения цветом его элементов; цвет витража отличается поэтической экспрессией, сравнимой с живописным лиризмом Грюневальда или Ван Гога. Если в Северной Европе религиозная живопись зародилась поздно, то это потому, что самым мощным средством цветовой выразительности был витраж; наши гении конца XIX века, околдованные цветом, словно призывают себе на помощь витраж, к которому «Папаша Танги» и «Подсолнухи» ближе, чем к Тициану и Веласкесу. Нас сбивает с толку слово «живопись», в нашем сознании прочно связанное с картиной, но вершину западной живописи до Джотто представляют не фрески и не миниатюры, а витражные окна Шартрского собора.

Искусство витража в том числе и декоративно – так же, как все романское искусство, так же, как сама скульптура. Статуя часто была включена в огромный орнаментальный ансамбль, способный ее подавить, если бы не изображение лица. Дело в том, что одеяние статуи-колонны – в отличие от ее головы – являлось элементом портала. Витраж XII и даже XIII века выступает из декора, служащего ему обрамлением, с такой силой, что романские лица вырываются на свободу; если с помощью фотографии мы инстинктивно разделяем статуи Королевского портала Шартрского собора, то витраж все еще смешивается с окружающим декором, и мы не отличаем «Богородицу из красивого стекла» от орнаментальных завитков. Роль освободителя, которую в статуе играет ее лицо, в витраже принадлежит лирической выразительности; последняя так же специфична, как музыкальная экспрессия, но ни один художник, сравнивая ее с выразительностью других форм романского декоративного искусства – фреской или мозаикой, – никогда не ошибется. (Кстати, в рисунке витража намного меньше византийского, чем может показаться.) Достаточно сравнить великие романские витражи с фресками и мозаиками, как древними, так и современными, чтобы убедиться: они являются не декором, а самостоятельным произведением искусства.

Разумеется, витраж относится к монументальной живописи; его лучшие образцы не сравнятся в этом ни с чем иным: ни одна фреска так не созвучна архитектуре, как созвучен витраж готическому собору. О том, что витражи не были простым украшением, нам говорят соборы с белыми витражами, появившиеся, когда из-за войны прекратили работу стекольные мастерские. Равнодушный к пространству изображения, витраж был далеко не равнодушен к меняющемуся дневному освещению; когда верующие в разное время суток собирались в церкви, он так наполнялся жизнью, как это и не снилось ни одному другому произведению искусства. Он вытесняет мозаику с золотым фоном, как дневной свет заменяет лампу, необходимую в крипте; безмолвный оркестр витражей Шартрского собора на протяжении веков словно повинуется палочке, которой Ангел дирижирует солнечным циферблатом…

Гений витража иссякает, стоит появиться улыбке. Как только возникает человеческий мотив, на первое место выходит рисунок и ценность приобретает имитация вещей и существ (для современников Джотто персонажи картин были «живыми», а для современников ван Эйка – «похожими на живых»). Но лишенное гуманистического измерения сознание романского мира знало и другие средства выразительности. В композиции «Древо Иессеево» в Шартре есть нечто от статуи-колонны, а в больших витражах тимпана в Отёне присутствует некая угловатая напряженность. Сила, явившаяся из вечной пустыни и растворившая римский плюрализм в византийской абстракции, на Западе требовала выхода; витраж – это освобожденная мозаика, и негнущийся византийский ствол под влиянием варварских миграций в конце разделяется на ветви и листву Иессеева древа – с тем же треском, с каким в преображении Тинторетто в автора росписей Скуолы Сан-Рокко слышится один из голосов Беллини. Привязанный к свету, как фреска неотделима от стены, изначально витраж – не случайное явление и не украшение мира, в котором человек касается примитивного микрокосма исключительно через пророков и Страшный суд, – витраж – это и есть выражение этого мира. Как тимпаны, на которых Христос еще неотделим от Отца, а от Творения и Страшного суда еще далеко до Евангелия. Как в Муассаке, где мы видим Христа на престоле, а под ним – толпу смертных в обличье старцев Апокалипсиса. Вскоре Христос станет Сыном Человеческим, и кровь из его пробитых ладоней окропит жгучие абстракции Книги Бытия, чтобы дать обильную жатву знакомых нам ремесел: осужденные на вечные муки грешники из Отёна и старцы из Муассака уступят место виноделам и башмачникам на витражах Шартра, а в Амьене кузнецы перекуют мечи на лемехи… Тогда же начнет угасать блеск высокой поэзии: от Санлиса до Амьена, от Амьена до Реймса, от Реймса до Умбрии человек будет подниматься все выше, пока не пробьет головой стекло витражей, которые перерос, но которые так и не доросли до Бога.

Витраж трогает за душу своим понятным нам лиризмом, своей кристальной страстью; пылкость пророков, спалившая человека и оставившая от него завораживающий византийский скелет, нашла себе выход в исламе. Византийский дух, обретший себя благодаря восточному Богу, неустанно черпавшему из него вереницы созданий, сначала окаменел в мозаике, а затем разделился на два потока: один устремился в Шартр, второй – в Самарканд. Один породил витраж, второй – ковер.

Два полюса ислама – это абстракция и фантастика, мечети и «Сказки тысячи и одной ночи». Рисунок ковра – это чистая абстракция, чего нельзя сказать о цвете. Возможно, вскоре мы придем к выводу, что называем это искусство декоративным потому, что не видим за ним истории, не чувствуем градаций его качества и не понимаем, что оно означает. Возможно, цветная репродукция поможет нам его классифицировать, избавить подлинное искусство от базарного налета, как мы смогли отделить негритянскую скульптуру от идолов, которыми завалены рынки, оторвать ислам от безделушек в восточном и даже колониальном стиле и позволить последнему лику вечного Востока занять свое место среди произведений искусства – разумеется, прикладного, но не потому, что ковер не представляет человека, а потому, что не является средством его выражения.

Наконец за скульптурой, знаменами и фресками древней Азии наверняка проявятся великие школы живописи Дальнего Востока.

Из-за относительной точности недавних репродукций китайских акварелей мы ошибочно решили, что так же верны и репродукции с произведений живописи. Все они рассеяны, потому что в Китае нет ни одного настоящего музея живописи; коллекционеры и хранители храмовых сокровищ не позволяют фотографировать свои свитки; наконец, для репродукций используется достаточно примитивная техника, тогда как более или менее точно воспроизвести в цвете шедевры китайской живописи можно только прямым фотографированием с применением японского оборудования. Поэтому в основном нам известны произведения, принадлежащие японским коллекционерам или западным музеям. Попробуем представить себе, насколько хорошо мы знали бы европейскую живопись, если бы могли судить о ней только по собраниям американских музеев, а ведь она представлена в них гораздо шире, чем китайская на всем Западе.

Какими бы слабыми ни были наши познания в живописи эпохи Сун, она начинает интриговать наших художников. Нас трогает не ее явный гуманизм – очищенная от карикатурных японизмов конца века, она могла бы продемонстрировать нам неизвестную на Западе позицию художника по отношению к функции живописи, которая воспринимается как средство общения человека с вселенной. Но главное, она дала бы нам новое, максимально далекое от нас, понимание пространства: в этой области ее каллиграфия ничему не учит, зато ее дух способен стать откровением. Далее мы покажем, насколько этот дух далек от христианского гуманизма. Но, когда техника репродукции и развитие вкуса позволят нам по-настоящему познакомиться с этой живописью, мы откроем для себя и великую дальневосточную живопись, начиная с буддистских лиц и заканчивая японскими портретами XII века. Из всего художественного наследия, не принадлежащего к нашей культуре, мы располагаем только репродукциями фресок и миниатюр, тогда как в «Портрете Минамото-но Ёритомо» любой художник без труда распознает очевидный шедевр мирового искусства. Конец XIX века был ознаменован модой на «японщину» и «китайщину» – конец нашего века наверняка откроет нам Японию и Китай – и уникальную живопись, талантом равную западноевропейской.

Репродукция подарила нам мировую скульптуру. Она увеличила число известных шедевров, дала справедливо высокую оценку множеству других произведений, показала преемственность некоторых стилей прикладного искусства с искусством воображения. Она ввела в историю язык цвета; в созданном ею Воображаемом музее картины фрески, миниатюры и витражи словно принадлежат одному и тому же пространству. Эти миниатюры, фрески, витражи, шпалеры, скифские пластины, фрагменты и рисунки греческих ваз превратились в картинки. Что они потеряли? Свою предметную сущность. Что они приобрели? Максимальную стилевую значительность. Трудно точно сказать, что отделяет постановку на сцене трагедии Эсхила в условиях персидской угрозы, когда на горизонте маячит остров Саламин, от нашего чтения этой трагедии, но это легко почувствовать. Эсхил не больше своего гения; персонажи, теряющие в постановке свою объектность и функцию, даже священную, превращаются в чистый талант, в чистое произведение искусства – не будет большим преувеличением сказать, чей они становятся мгновениями искусства. Но эти объекты, такие разные, за исключением тех, чей гений отрывает от истории, являются свидетельством того же поиска: словно воображаемый дух искусства упорно осваивает то миниатюру, то картину, то фреску, то витраж и вдруг переключается на что-то другое, иногда родственное, иногда прямо противоположное. Благодаря двусмысленному единообразию фотографии вавилонский стиль – от статуи к барельефу, от барельефа к оттиску печати, от оттиска к бронзовым пластинам кочевников – как будто обретает собственное существование и становится чем-то большим, чем просто имя, – становится творчеством. По сравнению с великими стилями, развитие и трансформации которых напоминают глубокие шрамы, оставленные роком, ничто не действует так разрушительно на концепцию судьбы.

Музеи, выставляющие копии, также служат сближению разрозненных произведений искусства; они обладают большей свободой выбора, чем остальные, поскольку не обязаны гоняться за оригиналами; простым сравнением копий они вдыхают новую жизнь в соперничество оригинальных произведений, и делают это тем успешнее, чем больше музей служит истории. Они воздействуют мощнее, чем альбомы, но это не вирус, который разлагает все во имя стиля; редукция, часто – отсутствие объема и всегда – близость и последовательное представление картинок оживляют стиль, как замедленная съемка позволяет увидеть в фильме рост растения. Так в искусстве появляются воображаемые сверххудожники с их неясным происхождением, жизнью, полной завоеваний и уступок вкусам богатых или искушениям, с их агонией и возрождением – их мы и называем стилями. Как чтение пьесы вне театральных подмостков, как прослушивание пластинок вне концертных залов, пространство вне музея открывает перед человеком широчайшее поле для получения знаний об искусстве. Это пространство, которое становится все умнее по мере того, как оно наполняется все новым содержанием и распространяется все шире, а техника репродукции совершенствуется, это пространство впервые отражает все историческое наследие.

III

Но произведения, составляющие это наследие, подверглись чрезвычайно сложной метаморфозе.

Если наши музеи представляют нам Грецию, которой никогда не существовало, то произведения греческого искусства, выставленные в этих музеях, существуют. Если Афины никогда не были белым городом, то греческие статуи, выбеленные временем, оказали влияние на художественное восприятие всей Европы. Вдохновенная реконструкция античных статуй, осуществленная в Мюнхене, не смогла заменить наше восприятие тем, что, возможно, хотели показать греческие скульпторы. Немецкие археологи пытались оживить Грецию, сетуя, что ее шедевры попадают в наши музеи в состоянии трупов; музей Гревен сделал попытку оживить эти трупы, но оказался далек от непобедимой плодовитости. Тем не менее надо было показать «произведения искусства такими, какими их видели те, для кого они создавались».

Какое древнее произведение может быть увидено именно таким?

Если греческая раскрашенная восковая голова производит на нас впечатление не возрожденного шедевра, а монстра, то не потому, что мы попадаем в ловушку условности, а потому, что ее возрожденный стиль появляется среди других стилей, которые таковыми не являются. На Востоке почти все статуи были раскрашенными, то же относится к странам Средней Азии, Индии, Китая и Японии; римское искусство часто использовало все многоцветье мрамора. Раскрашивали романские статуи, раскрашивали большинство готических (прежде всего деревянных) статуй. Судя по всему, раскрашивали идолов доколумбовой эпохи, раскрашивали майянские барельефы. До нас прошлое почти во всех случаях добралось лишенным цвета.

Цвет в греческом искусстве, как бы слабо он ни был представлен, смущает нас главным образом потому, что намекает на существование иного мира, нежели тот, каким мы привыкли его видеть, ориентируясь на греческий рисунок и скульптуру. То, что мы понимаем под словом «Греция» и что пришло к нам в виде александрийской культуры, плохо согласуется с трехцветными изображениями. Тогдашняя палитра обладает не меньшей выразительностью, чем рисунок, и, если каждый из нас видит в соответствующие эпохи связь между греческой линией, готической резьбой и неукротимостью барокко, то связь между культурой и цветом не выходит за рамки смутного допущения, согласно которому живопись гармоничных цивилизаций всегда светлая, тогда как живопись дуалистичных цивилизаций темная. Это ошибочное допущение, потому что живопись Королевского портала Шартрского собора выдержана в светлых тонах, лепные черепа народов Океании – светлые, Гоген – светлый. С тем же успехом можно утверждать, что музыка героических эпох состоит сплошь из военных маршей. Цвет скульптуры, безразличной к реализму, редко бывает реалистичным. Греческие статуи были многоцветными, но от Платона мы знаем, что в его время их зрачки красили красным. Столетия, выбелив их, не просто отняли у них нечто – они их преобразовали. На место оригинальной системы пришла новая, внутренне непротиворечивая и жизнеспособная. За некоторым исключением Египта, о пространствах цвета античных цивилизаций – особенных и непредсказуемых, как и пространства их форм – мы можем лишь догадываться по сохранившимся фрагментам, и все то живое множество, которые мы возродили, остается для нас немым.

Лишенное цвета прошлое вплоть до христианской эры представляется нам не имевшим живописи. Что подумал бы о XIX веке будущий археолог, если бы мог наблюдать только скульптуру? Греческая живопись эпохи Перикла была, скорее всего, двумерной, и, возможно, некоторый намек на ее стиль нам дает то общее, что объединяет белые лекифы и позднейших неаполитанских «Женщин, играющих в бабки». Догадаться, что он собой представлял по декоративному искусству Помпеи, отделенной от Перикла пятью веками, – примерно то же, что где-нибудь в 4000 году составить себе представление о Рембрандте, рассматривая наши афиши и календари. Греческие художники, по легенде, писавшие виноград так, что его пытались клевать птицы, были современниками Александра, а не Фемистокла, Праксителя, а не Фидия. Скульптуры Фидия напоминают плоскую живопись с отточенным рисунком и без следа архаики. Воскрешение двумерной гуманистической живописи – в том смысле, в каком двумерны всадники Акрополя, – поставит перед историками, а может быть, не только перед ними, целый ряд серьезных проблем…

Кроме того, мы в полной мере сознаем, что греческий мир и мир Месопотамии дошли до нас в измененном виде. А романский мир? Романские колонны были расцвечены яркими полосами; некоторые тимпаны и изображения Христа не уступали яркостью полинезийским идолам, в других словно использовалась палитра Брака. Их краски, не более реалистичные, чем колорит миниатюры и витража (не так удивлявший бы нас, сохранись тимпан Везле нетронутым), и не более реалистичные, чем колорит греческих архаичных произведений и буддийского гипсового орнамента, наполняли цветом мир, который нам начинают открывать романские фрески – мир, так не похожий на монохромные церкви. Готика заканчивается вместе с пестротой «Колодца Моисея» Слютера – постамента скульптурной группы «Голгофа»: хитон Моисея – красный, изнанка его плаща – голубая; на цоколе выбиты инициалы и изображения золотых солнц; как и распятие, все расписано Малуэлем; Иов носит настоящие золотые очки. Там, где готика сохраняет свой первоначальный цвет, она выглядит матовой и часто яркой, как, например, красно-синие ангелы Фуке. Там, где преобладает позднейший колорит, она стремится к реализму, подстроенному либо под палитру миниатюристов, либо под двойственную иллюзию испанской полихромной деревянной скульптуры. В Средние века существовало свое цветное кино, от которого не осталось ничего, как в нашем стремительно обогатившемся мире, не забывшем своей вчерашней нищеты, с его исполненными символизма соборами, возникает экзальтация, в чем-то родственная Америке…

Даже когда до нас доходят краски, покрывавшие романские деревянные статуи, они искажены, как минимум, патиной, и всегда – разрушением материала. В обоих случаях эти изменения затрагивают самую сущность произведения. Наши вкусы, в том числе эстетические, так же чувствительны к тончайшему разложению красок, призванных придать произведению яркости, как прошлый век был чувствителен к музейному лаку: если мало пострадавшая романская Дева Мария (в Италии есть несколько таких) и сильно разрушенная Дева Мария Овернская для нас принадлежат к одному и тому же виду искусства, то не потому, что Дева Овернская является слабым подобием первой, а потому, что мало пострадавшая Дева свидетельствует, пусть и в меньшей степени, о качестве, которое мы признаем за второй. Наше романское искусство – это искусство камня, барельефа и статуи-колонны. Наши музеи принимают разрозненные и поломанные деревянные скульптуры, близкие к барельефам; группы неповрежденных фигур в композициях на сюжет снятия с креста часто подменяют романскую мощь мотивами бретонских рождественских яслей или распятия, но мы не спешим восстанавливать цоколь хранящейся в Лувре большой статуи Христа, как не намерены приделывать руки Венере Милосской: из всех романских стилей мы выбрали свой собственный.

Наше отношение к тому или иному произведению искусства редко полностью независимо от того места, которое оно занимает в истории. Наше историческое сознание – продукт момента на случайной шкале веков – преобразует наше художественное наследие не меньше, чем его преобразовало бы забвение; средневековое искусство приобретает разное значение в зависимости от того, что мы в нем видим: «потемки» времен или расцвет человеческого созидания. Мы уже показали, как история цвета повлияла на наше искусствоведение, сосредоточенное на рисунке и вдохновленное Флоренцией и еще больше Римом папы Юлия II. Художников XVII и XVIII веков вдохновляла Венеция: Веласкес почитал Тициана и свысока смотрел на Рафаэля. (Хотя гравюра, эта черно-белая фотография, и Франция послужили Риму больше, чем Венеция.) Мы начинаем угадывать в берлинском Госсарте близкого родственника Эль Греко, а в неаполитанском Скьявоне – предшественника фовистов. Всякое великое произведение предстает перед нами в свете фар, которые прочесывают историю искусства и историю вообще, и немедленно меркнет, стоит перенаправить фары. Пьеро делла Франческу долгое время не причисляли к величайшим в мире художникам, но с тех пор, как он считается таковым, изменился и Рафаэль – и очень заметно.

Если эпоха не анализирует искусство прошлого и не пытается воссоздать его в исходных формах, значит, она его игнорирует. Если в Средние века никто не смотрел на античные статуи, хотя они существовали, то потому, что их стиль умер, а также потому, что некоторые культуры отбрасывают метаморфозу с такой же страстью, с какой наша ее принимает. Христианское искусство признало помпеизм некоторых миниатюр Высокого Средневековья не из любви к прошлому. Чтобы прошлое обрело художественную ценность, должна появиться идея искусства; чтобы христианин увидел в античной статуе статую, а не идола и не пустышку, он должен сначала увидеть в Деве Марии статую и лишь затем – Деву Марию. Для нас религиозная картина – это прежде всего плоская поверхность, покрытая красками, нанесенными в определенном порядке, и лишь затем – Дева Мария, но если бы кто-нибудь заявил нечто подобное скульпторам церкви Сен-Дени, те рассмеялись бы ему в лицо. Для них, как и для Сугерия, и позже для святого Бернара, этот предмет был в гораздо большей степени Девой Марией, нежели набором красок; собственно, и набором красок он был ради того, чтобы стать Девой Марией, а не статуей Девы Марии. Не для того чтобы изобразить даму с атрибутами Святой Девы, а чтобы быть ею, чтобы получить доступ к божественной вселенной, в которой она есть то, что она есть.