скачать книгу бесплатно
Представим системное рассмотрение культуры/«методов действия агента» социального танца в момент работы/функционирования танцора (помним, что метод работы в момент его воплощения в физическом мире, то есть когда какой-то физический/конструктивный объект-агент выполняет роль, отыгрывающий этот метод/способ/стиль/вид труда – это работа/действия/функционирование).
Вот табличка системных уровней как уровней ролей/«функциональных/ролевых частей» члена сообщества социальных танцев, которая примерно поясняет тут рассказываемое (а что написано в заголовках таблички, будет понятно чуть позже в ходе курса)[33 - Табличка в полном разрешении есть в https://disk.yandex.ru/i/QbcxOA1uuf5AAA (https://disk.yandex.ru/i/QbcxOA1uuf5AAA)]. Можно также рассматривать эту табличку как стек танцевальных методов/культур/практик.
Добавим для наглядности художественных деталей («рендеринг», как в компьютерном 3D-моделировании, когда добавляют эффекты освещения и помещают какие-то дополнительные предметы в картинку из САПР/CAD, «для живости восприятия»). Это нужно для «заземления», представления объектов в физическом мире.
В центре Москвы в одном из клубов с 22 часов 13 минут до 22 часов 18 минут играет громкая музыка, царит полумрак и двое «неформалов»/«членов субкультурных сообществ» в своих подролях «участник мероприятия» танцуют::работа сальсу::«стиль танцевания» посреди клубного танцпола. Почему нам так важно указать время и место? А чтобы было понятно, что речь идёт о физическом объекте, который существует не только в пространстве, но и во времени – и мы рассматриваем экземпляр исполнения метода/way of working какими-то «конкретными ресурсами, занятыми конкретное время», то есть работу/work как она понимается в операционном менеджменте. Это неважно, что предметная область не такая, чтобы в ней привычно звучали слова из инженерии и менеджмента. Важно показать, что рассуждения ведутся одни и те же для любой предметной области – сила интеллекта как раз в этом. Системное мышление позволяет детально обсуждать самое важное, что происходит в самых разных предметных областях, оно для этого и предназначено.
Мы понимаем, что танцоры::роли наши вполне физичны, но дальше будем обсуждать культуру танцевания как подкультуру общей культурной жизни. В просторечье эта культура называется «танец», но мы не будем использовать это слово-термин, ибо «танец» – это и «культура танца в целом», и «исполнение/выход/перформанс танца», и «танцевальная работа». Сравните: танго::танец – это может быть и танцевальный стиль, и сообщество людей, практикующих танго, и отдельное исполнение танцевального стиля танго. Когда говоришь «танцевание танго» – сразу понятно, что речь идёт о поведении (функция/практика/культура/стиль/метод обычно именуется отглагольными существительными, в английском – -ing-формой глагола).
Физиолог::роль поглядывает на эту пару и явно доволен: партнёр::«танцевальная роль» не хромает, исполняющий эту роль человек здоровый::«состояние организма агента». Все кости, мышцы, связки, фасции и т. д. целы, этот врач::«надроль физиолога» (употребляем «врач» чисто для красоты слога: как «тигра» называть более общим классом «зверь») недавно починил (терапия – это в инженерии «ремонт») всё, что касалось системного уровня физиологии. Остальных::роли в клубе это не волнует, но врача-физиолога (читать как «зверя-тигра») до сих пор волнует: он ищет свидетельств в наблюдении за танцеванием, что мышцы-кости-связки и прочее, чем он занимался в ходе лечения партнёра, работают как надо. Вроде как всё ОК! И врач уходит с вечеринки. Врачу даже неважно – это была сальса::стиль или танго::стиль, собственно танцевания::«метод танцевального движения под музыку» он и не заметил, слишком высокий системный уровень для его мастерства физиолога, для него это не «танцевальное движение», а «телесное движение».
Каждым системным уровнем мастерства как части личности участников этой танцевальной вечеринки (подролями участников, «функциональной декомпозицией» личности) занимаются в части создания и развития свои деятельностные/трудовые роли. Но на нижних уровнях врач::создатель и тренер::создатель занимаются не только и не столько личностью (мастерством) агента как целевой системой, сколько телом/организмом агента (хотя и врач и тренер ещё и учат мастерству работы с собственным телом: врач учит спать и есть правильно, тренер учит заниматься движением правильно – но следит и за тем, чтобы менялась «аппаратура», то есть увеличивалась сила мышц, появлялась гибкость суставов – и не только за счёт мастерства управления телом, но и за счёт биологических изменений тканей под воздействием тренировок).
Если мы хотим, чтобы универсальный агент (универсальный в смысле universal constructor, «программируемый на любые задачи преобразователь физического мира») хорошо работал как артист, в проекте его создания и развития должны хорошо отработать самые разные роли создателей. Инженеры делают свои системы командой. Людей тоже должны «делать» (обучать) команды! Тут речь идёт не только о каком-то разделении труда между подролями учителей, специализирующимися на обучении (в курсе «Инженерия личности» будем говорить о культуртрегере, методологе, методисте, преподавателе, декане/администраторе), но ещё и о ролях учителей (создателей мастерства), специализирующихся в прикладной (в определённой узкой предметной области) области того целевого мастерства, которому учим (например, мастерства танцевания).
Чтобы танцевать, кроме танцевального мастерства нужно ещё иметь здоровое (с точки зрения физиологии) тело. Если тело не здорово, своим делом должен заняться физиолог. Физиолог – это подроль врача, а исполнять роль врача может хоть сам агент, исполняющий и роль танцора, и какой-то другой нанятый им для исполнения роли врача агент с нужной степенью квалификации во врачебном деле. Врача не волнует сам танец как таковой. Партнёр (с точки зрения врача – это просто «здоровый человек, бывший пациент»::организм, его танцевальная роль неважна) движется? Движется. Ему не больно? Не больно. Он ничего себе этим движением не повредит? Не повредит. Всё, кости-мышцы-связки целы, и врач может предоставить тело другим специалистам, которые займутся другими делами, помогут мастерству танцевания дать его инструмент – опорно-двигательный аппарат (кости-мышцы-связки-фасции и всё то, чем занимается обычно врач).
Рассмотрение этой работы с организмом::аппаратура для мастерства::софт мало отличается для танцора и музыканта: в случае музыканта тело::организм нужен чуть меньше, чем танцору (редко музыкант работает ногами, чаще всего только руками, а в духовых инструментах – лёгкими и губами – но эти части тела тоже работают как «оборудование»), а ещё к телу добавляется дополнительное «оборудование», (музыкальный) инструмент (например, рояль или тромбон). Легко представить себе ремонтника и настройщика рояля, который ремонтирует и настраивает рояль пианисту::«подроль музыканта» примерно так же, как врач и тренер тело «танцора сальсы»::«подроль танцора». Более того, ремонтник и настройщик рояля может даже не уметь играть, и не различать классическую и джазовую музыку! Хотя может и уметь, как врач или тренер могут уметь танцевать. Но это не обязательно. Более того, когда «инженер по САПР/CAD» устанавливает и настраивает «программу САПР/CAD», то эта ситуация полностью аналогична для инженера-проектировщика работе врача с телом танцора, работе ремонтника и настройщика рояля с роялем музыканта. В состав тела агента мы включаем часто не только его собственное тело, но и оборудование как экзотело. В состав мозга мы можем включать не только неокортекс, но и экзокортекс, а в состав тела – одежду, транспорт, инструменты. Отнять мою рубашку – это всё равно, что отнять продолжение моего тела, частная собственность священна! А если в качестве оборудования я использую завод (капитал! Средства производства!), то это тоже моя частная священная собственность, продолжение моего тела.
Тренер::роль (мы включили в эту роль и подроль инструктора-телесника и подроль ритм-инструктора, и даже подроль фитнес-инструктора – все их будет выполнять один агент в нашем примере, но «разделение труда» как раз о том, что исполнение каких-то подролей крупной роли может выноситься вовне, исполняться другими агентами) внимательно смотрит на эту же танцующую пару и видит двух движенцев::роль (так обычно называют себя люди, которых интересует телесное движение как таковое, вне привязки к виду спорта, или танцам, или паркуру). Он выхватывает своим вниманием общие движения пары (вращения, приседания, балансы и падения, шаги) – насколько они управляют телом (body control), то есть насколько движения тела равномерны, насколько удерживается в этих движениях равновесие, насколько неразболтанно выполняются ускорения и торможения в движениях. Если в движении видны какие-то проблемы (теряется форма, отклонения от ожидаемой траектории), то инструктор-телесник::(подроль тренера) смотрит на внешние признаки того, что нагрузки в теле равномерно распределены: усилия в функциональных мышечных органах-лентах, соразмерных всей длине человеческого тела (от точки опоры до точки контакта с другим человеком) минимальны для выполняемых движений и равномерны. Если там проблемы, то внутри этого же организма танцующего человека фитнес-инструктор отслеживает, не перенапряжены или не перерасслаблены ли какие-то отдельные части тела – колени или шея. Мы перешли уже на другой системный уровень, где тело здоровое, но нам нужно поставить его под контроль сознания/body control: если танцор хочет передать движение от точки опоры аж до другой точки опоры (да ещё эта точка опоры может быть в другом теле! Танец-то парный), ему нужно иметь весьма специфическое внимание к телесным ощущениям напряжения и расслабления в соме (сома – потому как тренер воспринимает тело снаружи, а танцор воспринимает тело изнутри). А ещё тренеру нужно добиться в теле/организме агента-танцора правильной структуры опорно-двигательного аппарата (мышц-связок-фасций-костей). Танцору эта правильность позволяет провести танцевальное движение без лишней суеты, толчков, шевелений для удержания равновесия, прицеливаний и метаний перед приходом ноги на пол или руки в какую-то точку. Но мы пока даже не говорим о танцевальном движении, тренер работает с телесным уровнем, пока оторванным от специфики задействования тела в каком-то культурном/стилевом (бытовом, спортивном, танцевальном) движении.
Агент, совмещающий роли тренера, ритм-инструктора, инструктора-телесника и физкультурника (но помним, что может быть и разделение труда, никакого совмещения всех подролей в одном агенте, может действовать «тренерская бригада»), конечно, готовит «управление телом»/body control и занимается свободой сознательного движения не только для танца. Управление телом и свобода сознательного движения как предметы интереса важны и для ролей спортсменов-легкоатлетов, и для ролей музыкантов (пальцами шевелить при игре на музыкальных инструментах – мышечная работа!), и для ролей, занимающихся единоборствами, и для ролей, занимающихся паркуром. Но тут он сработал для танцоров, и он доволен: тела танцоров вполне свободно двигаются. То, что эта свобода движения ещё и обеспечивает качественное ведение-следование в паре[34 - видеоролик, где очень кратко рассказывается о том, как именно уровень телесных практик ответственен за то, будет ли танцор студнем, тяжёлым или лёгким буратино, или же всё-таки танцором: https://vk.com/wall-179019873_511 (https://vk.com/wall-179019873_511)], тренеру неважно, собственно танцевальное движение мы тут не обсуждаем. Конечно, тут рассматриваем движение именно танцоров, но всё-таки свободно и управляемо двигающееся тело может быть использовано в самых разных целях – в этом-то и прелесть системного мышления, что проблемы каждого системного уровня можно обсуждать в том числе в отрыве от проблем других системных уровней. Мастерство управления телом, да и само тело – это нижние системные уровни агента-танцора. Обычно «нижний системный уровень» означает меньшую специализацию: атомы неспецифичны, они потенциально могут участвовать как мельчайшие частицы в огромном количестве других систем, равным образом хорошо развитое тело и поставленное управление этим телом потенциально могут участвовать в самых разных других системах – вокалистах (пение – это мышечная работа), программистах квантовых компьютеров (сидеть восемь часов на рабочем месте – двигательная активность, хорошо бы, чтобы после этих восьми часов ничего не болело и не было усталости в теле), танцорах, спортсменах и так далее.
Выделение системных уровней вниманием.
Пример социальных танцев
И только на уровень выше появляется танцевание/танцевальное движение, когда учитель танцев (создатель мастерства танцевания в учениках) смотрит, как двигаются его ученики-танцоры (носители мастерства танцевания) – принимают эстетичные позы, осуществляют мягкое ведение и чуткое следование, не теряют баланс на поворотах. Предыдущие роли (фитнес-инструктор, ритм-инструктор, тренер) не видели танцоров, они видели просто двигающихся людей, они видели физкультурников (их создатель – фитнес-инструтор), телесных практиков (их создатель – инструктор-телесник), движенцев (их создатель – тренер и помогающий ему ритм-инструктор) – неважно, что там за тип культурного движения, это мог бы быть и паркур, могло бы быть и фигурное катание. Тут же речь уже идёт о специфическом типе культурного движения: танцевальном движении (а не движении в дзюдо, конном спорте или картинге).
Но на этом уровне ещё неизвестно – какого именно танцевального стиля/культуры это движение. Танцевать какой-то стиль (танго, балет, сальса) учить долго. Дают разные оценки для разных танцевальных стилей и для разных способностей танцоров, но вот балету вполне могут учить десяток лет, хип-хопу лет пять, социальным танцам – года три. Мы просто выносим за скобки, выделяем вниманием общий метод движения для всех танцев, отличающий их от всех других культурных методов движения, считаем, что танцевальному методу движения можно научить один раз – использовать далее во всех «танцевальных стилях»/«видах танцевальных методов движения». Например, нужно научить танцевать в паре, то есть уметь вести и следовать, синхронизировать своё движение с движением партнёра. Это нужно во всех стилях социальных танцев (впрочем, и не только социальных, танец в паре может быть и бальный, и эстрадный, и даже в балете[35 - https://en.wikipedia.org/wiki/Partner_dance (https://en.wikipedia.org/wiki/Partner_dance)]). Можно научить не просто «шагать», а делать специфический танцевальный шаг, у него есть своя специфика (он содержит в себе встроенную «иллюзорность», необычность/нереальность). Это тоже нужно для всех танцев, учиться этому нужно один раз, а затем использовать во всех танцах!
«Вынесение за скобки» обучения танцеванию как таковому в отличие от обучения танцевания какому-то конкретному стилю танцев – это и есть идея мультиданса::«метод танцевания». Наш танцор::роль – это мультиданс-танцор, он уже обучен достаточно, чтобы легко дальше осваивать самые разные танцевальные стили: у него поставлено управление телом в ходе общего движения, у него освоено общетанцевальное движение, и нужно просто дальше приобретать мастерство какого-то танцевального стиля.
Так что дальше за танцеванием нашей пары наблюдает учитель сальсы::«гуру конкретного танцевального стиля». Он смотрит, как переступают в ритм ногами его ученики-сальсерос (те, кто танцует сальсу, один такой – сальсеро, двое – сальсерос, это множественное число в испанском языке). Учитель сальсы смотрит на ту же пару, в тот же момент времени, что и физиолог, что тренер, что учитель танцев общетанцевального уровня. Но учитель сальсы видит пару совсем другими глазами (то есть у него другие предметы интереса). Он следит за качественным исполнением метода «стильного танцевания»/«удержания танцевального стиля» (танцевания с соблюдением конкретного стиля танца, в данном случае – кубинской сальсы), и его предметы интереса: какая постура (структура усилий в теле при сохранении характерных поз), как танцоры попадают в ритм музыки, перенося вес с ноги на ногу и совершая при этом довольно специфические движения именно сальсы (а не танго, не бальбоа, не кизомбы), как одеты танцоры, как они передвигаются по танцполу (стоят на месте, или «гуляют»). Это и есть танцевальный стиль: то, как шагают танцоры под музыку в конкретном танце, независимо от метода выполнения конкретной «танцевальной фигуры»/па/pas/степа/step/движения/move/«лексической единицы».
Так, в сальсе не столько лидер толкает фолловера на шаг, сколько лидер отталкивается от фолловера – и оба «отлетают» от точки контакта на примерно равное расстояние. Танец не сводится к тому, что лидер крутит вокруг себя фолловера, рисунок танца более-менее симметричный в плане движения обоих партнёров – оба проходят в танце примерно одинаковое расстояние. И это происходит во время всей длительности перформанса сальсы, в каждом движении, при огромном разнообразии танцевальных фигур – стиль соблюдается независимо от танцевальных фигур. Стилю (иногда говорят, «базе») танца можно учиться долго. Шагать можно как в армии, одинаково на каждом шаге, даже танцевальном шаге, а можно делать нюансы – и в простых шагах при хорошем владении базой открывается целый мир[36 - https://vk.com/wall-179019873_401 (https://vk.com/wall-179019873_401)] разнообразия в шагах. На этих нюансированных шагах сальсеро строит множество движений себя и партнёрши, характерных именно для сальсы – вращений, перемещений.
Гуру сальсы смотрит, как наша пара исполняет показанные им фигуры/па: крутятся куда надо, шагают куда надо, в том ритме и при соблюдении той постуры, которая должна быть в сальсе в отличие от, например, танго или паркура с фигурным катанием.
Метод стильного (с удержанием специфического танцевального стиля/культуры движения) танцевания сальсы включает специфические па/фигуры/steps/moves (например, enchufla, sombrero[37 - https://salsaselfie.com/all-cuban-salsa-moves/ (https://salsaselfie.com/all-cuban-salsa-moves/)]), которые исполняют танцоры, превращающиеся тем самым в сальсерос. Сальсеро (роль танцующего именно сальсу::стиль агента) – это надроль танцора. Это именно надроль, то есть «больше чем просто танцор»: сальсеро не только должен танцевать «вообще» (то есть уметь двигаться как-то танцевально под музыку/быть танцором), но ещё должен уметь добавлять в свои движения специфику сальсы, «быть на стиле». Это означает, что сальсеро имеет мастерство больше, чем «просто танцор» – это более высокий системный уровень. Инженер-программист – это больше, чем «просто инженер»: он владеет общеинженерной спецификой (знает системную инженерию), но кроме того ещё и умеет программировать. Это общее рассуждение про стеки системных уровней в их ролевом рассмотрении, оно похоже для самых разных видов систем.
Вспомним про разделение труда: разные подроли обычно могут выполняться отдельными людьми, но в силу специфики танцевания – не могут, требуется собрать все роли в одном агенте. Но вот роли создателей в силу углубления разделения труда – они могут быть разведены, и наладка работы организма врачом, настройка работы тела тренером, обучение танцам учителем танцев, обучение конкретному танцевальному стилю учителем стиля – это можно (и, по большому счёту, должно) быть сделано разными агентами, каждый из которых имеет достаточно времени, чтобы овладеть мастерством создания соответствующего целевого мастерства в танцующем агенте.
Как определить, тут подроли – это отношение специализации или части-целого? В функциональном разбиении легко запутаться, но по большому счёту работает принцип разбирательства с этими «подролями»: если даны какие-то взаимоисключающие альтернативы методов ролей в одном агенте, то это специализации (скажем, «строитель стен – бетонщик для скользящей опалубки или каменщик для кирпичной кладки»), а если нужны для исполнения полного метода и одно, и другое («строитель – каменщик для кирпичной кладки» или «строитель – маляр для окраски фасада») это уровни части-целого, системные уровни, то есть отношение композиции.
И, конечно, тут важно ещё понимать, какой проект – в разных проектах могут приниматься разные решения о том, как моделировать методы работы/действий и исполняющие их роли, как именовать эти методы и роли. Что в одном проекте «варианты»/специализации, в другом проекте вполне может оказаться уровнями/частями (и нюансами, почему так, надо интересоваться у участников этого проекта). Вниманием вы выделяете объекты для того, чтобы договориться о совместной деятельности в проекте, а не как-то «абсолютно объективно, независимо от ситуации, одно моделирование для всех проектов». Сами понятия «метод», «роль» – они часть мета-мета-модели мира, из наших курсов, они «для всех проектов». А вот мета-модель, типы которой берутся из мета-мета-модели – она существенно зависит от предметной области.
Скажем, в прикладной области социальных танцев есть «сальсеро», а есть «тангеро» (роль, которая танцует стиль аргентинского танго), это обычно – взаимоисключающие варианты в одном исполнении. У артиста::роль тем самым могут быть подроли-специализации (подтипы) сальсеро и тангеро, задействуемые в разных проектах, а ещё подроль-специализация пианист как надроль музыканта. Подумайте, почему пианист – надроль музыканта, а не подроль (тут та же причина, почему сальсеро – подроль артиста, но надроль танцора).
Но если в перформансе артисту потребуется вдруг для какой-то цели станцевать два танца, это будут подроли-части мультитанцора::роль. У мультитанцора части – сальсеро и тангеро, у них часть – танцор.
Поясним это примером с более простой физической системой. У дома-надсистемы есть части «внутренняя стена» и «фасад», в обеих этих частях есть подчасть «кирпич»: рассуждение с ролями артистов то же самое – и помним, что это рассуждение «в типах», ибо в стене и фасаде конструктивно кирпичи разные, но одного типа «кирпич», а в мозгу мастерство сальсеро и тангеро имеют одно и то же мастерство танцора, но оно работает дважды с разными параметрами. Мастерство – это «программа» (алгоритм, выполняемый вычислителем организма агента и приданным ему инструментарием) для выполнения какого-то метода (в нашем случае – танцевания сальсы и танцевания танго). Поэтому уместны аналогии с программированием: мастерство как программа может исполняться дважды, проходя и сохраняя в памяти при этом два набора состояний от двух разных исполнений как физических процессов. Мастерство, как и программа, может быть представлено разными физическими объектами, если она реентерабельна[38 - https://ru.wikipedia.org/wiki/Реентерабельность (https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A0%D0%B5%D0%B5%D0%BD%D1%82%D0%B5%D1%80%D0%B0%D0%B1%D0%B5%D0%BB%D1%8C%D0%BD%D0%BE%D1%81%D1%82%D1%8C)], то есть разные экземпляры состояний переменных/памяти программы при разных её исполнениях не влияют друг на друга. Это всё онтологические рассуждения, системное мышление невозможно без освоения моделирования.
Моделирование – это прежде всего присвоение типа какой-то мета-модели объектам модели, оно делается на многих мета-уровнях абстракции. Поэтому системное мышление, включающее в себя прежде всего системное моделирование и последующие операции с моделью, невозможно «вообще», без привязки к проекту: в разных проектах на один и тот же вопрос системное мышление будет давать разные ответы, приводить к разному системному описанию – ибо один и тот же тип мета-мета-модели может быть присвоен разным типам предметной области в зависимости от того, с каким разделением труда мы работаем в разных проектах.
Это общая ошибка: требовать однозначного варианта системного моделирования (присвоения объектам типа мета-мета-модели системного подхода) какого-то набора систем, не поясняя проекта, для которого это моделирование делается. Так, при создании электромобиля Tesla создавался прежде всего флот/fleet (общее название для системы из средств транспорта, если это пассивный транспорт, то есть тележки или вагоны – это будет пул/pool) электромобилей и служб их продажи и технического обслуживания. Но потом пришлось делать отдельный проект – проект электрозаправок Tesla на всей территории США, и далее всего мира. Дальше можно обсуждать вечно: какую же систему создаёт Tesla? Проблема того же сорта, что и проблема биологического индивида: назвать эту систему невозможно. То же самое будет, если рассмотреть Tesla как заводы, создаваемые Tesla же: и там примерно те же вопросы – скажем, человекоподобный робот Tesla Optimus, который будет замещать рабочих – относить его к условным «сотрудникам» или относить его к «оборудованию»? А тут ещё этого робота хотят продавать наряду с автомобилями, что запутывает вопрос. Вряд ли вы узнаете, как договорились в Tesla проводить границы систем, границы системных уровней, это не публичная информация – но там точно об этом договорились.
Моделирование ведётся не просто так: оно каждый раз должно облегчать коллективное мышление в проекте создания системы! Выборы типов объектов и типов отношений для моделирования объектов и отношений из реальных ситуаций реальных проектов трудны, и во многом субъективны. Нельзя заведомо указать, «в такой-то общей ситуации выбирай такие-то типы», так не получится. В онтологии выбор вида отношения из их множества возможных для выстраивания иерархии (классификация, специализация, композиция как основные) – это по большей части субъективные предпочтения в моделировании, отражающие самые разные отношения объектов окружающего мира. В разных ситуациях возможны разные выборы, нет однозначно верного! В системном мышлении нет «рецепта», но есть типы объектов, которые можно попробовать использовать с наибольшей вероятностью получения понятных и логичных для самых разных участников проекта рассуждений. Но перескочить это «с наибольшей вероятностью» и попасть в ситуацию «гарантированно получить» – это не удастся. Плюс делайте поправку на использование естественного языка: если что-то может быть какими-то участниками проекта понятно неправильно (например, термин протрактован «по-бытовому»), то это обязательно будет понятно. Так что документируйте модели и добавляйте заземление, то есть примеры из реальной жизни. Если вы сделали совсем уж неправильный выбор, вы обнаружите ошибку раньше.
Агенты, выполняющие роли сальсерос в паре, собранны/«предельно внимательны, выполняют психопрактику удержания многопоточного внимания». Их учитель собранности::«метод интеллект-стека» не пришёл в этот вечер в зал, но это не значит, что его не было и изготовленное им мастерство собранности не работает в составе всех этих упомянутых ролей (собранность базируется на трансдисциплине, она фундаментальна, «везде», по другую сторону от прикладных дисциплин).
Взгляд системного мыслителя везде в случае агентов видит:
• Методы работы, исполняемые ролями. Если какой-то агент существует и что-то делает, то это и значит, что он выполняет работу по какому-то методу – вопрос только, какой это метод. Чаще всего это метод создания какого-то вида систем, если мы говорим об универсальном агенте как создателе/constructor/«enabling system». Создавать и развивать систему – это изменять состояния каких-то объектов физического мира, чтобы они в итоге стали какой-то системой (а для этого ещё и работать с системными описаниями). Это изменение состояния делается по какому-то шаблону поведения, который мы и называем методом/способом/практикой/культурой/стилем/ работы. Ту функциональную часть агента, которая выполняет работы по этому методу, мы и называем ролью. Это рассмотрение времени работы роли.
• Создателя мастерства для исполнения работ не абы как, а по выбранному методу. Ключевой вопрос выполняющему работы по какому-то методу агенту: «где ты этому научился, кто тебя учил?» (при этом сам агент может не осознавать, что он и «просто работает», а «работает по методу, метод для этой работы, то есть для получения ожидаемых результатов, может быть и другим». Тот, кто «научил методу» может быть тот же агент, что и выполняет работу, он «самонаучился». Вполне возможно самообучение агента (назовём его роль в обучении::метод – «ученик») по книгам, статьям, курсам (учит наполовину автор описания метода работы, наполовину сам себя агент, выращивающий у себя мастерство работ по методу, а не абы как/ad hoc), это может быть в существенной мере задействование какого-то отдельного учителя (живого или AI, или целой группы учителей, причём там будет просматриваться длинная цепочка создания мастерства – этих учителей тоже кто-то должен создать) вдобавок к усилиям самого студента (он просто будет меньше «сам себе преподаватель»). В случае агентов с достаточным интеллектом обычно говорят не «создание и развитие», а «обучение»/«развитие» (ибо создание агента проходит чаще всего в рамках совсем других проектов: личность обычно не «создают», а только «развивают»). Особенности создания мастерства смотри в курсе «Инженерия личности». Это рассмотрение времени изготовления мастерства для выполнения роли.
Ключевое тут:
• Все роли разных системных уровней агента работают одновременно. Мышечная работа в частях организма, как она видится физиологу, работа мышечных лент движенца/«телесного практика», и так далее – включая само танцевание::«культура/практика/метод движения» танцора::роль, исполнение сальсы сальсеро, танцевальный выход/перформанс артиста на мероприятии – всё это происходит одновременно. Все эти разные деятельности/практики/способы/методы работы/действий ума и тела танцующей пары и каждого отдельного партнёра мы выделяем в физическом мире исключительно нашим собственным вниманием: что-то выхватывается из фона и становится фигурой, а всё остальное – фоном.
• Разные трудовые роли создателей (время создания мастерства танцевания сальсы – все эти физиологи, тренеры, гуру стиля), разные проектные роли сальсеро (которые одновременно присутствуют в ходе танцевания – телесный практик, движенец, танцор стиля) обращают своё внимание на разное и сами они могут работать в разное время, причём это время создания соответствующего мастерства какой-то частной роли. Создатели (в случае мастерства – это учителя, в общем случае – инженеры) выделяют в работающей системе разные объекты из фона своим вниманием. Все создатели могут рассматривать свои создаваемые и развиваемые системы, не останавливая работы этих систем «разборкой на части», причём они могут действовать одновременно. В случае танцевания – все врачи и тренеры (инженеры тела) и учителя (инженеры личности) видят каждый своё (результаты работы соответствующих систем организма и результаты работы соответствующего мастерства) в танцующей паре.
Системные уровни. Продолжение примера социальных танцев: уровни выше танцора
На сальсеро::роль история ещё не заканчивается, системный мыслитель всегда смотрит в объекты всё большего и большего масштаба, более и более высоких системных уровней! Вверх от уровня сальсеро::роль идёт артист::роль – мы уже неоднократно это упоминали в предыдущих абзацах.
В клубе рядом с учителем танцевального стиля («изготовителем» сальсерос) стоит приезжий кубинец, хореограф::учитель::создатель, который только что провёл мастер-класс по тому, как строить композицию в фигурах/moves сальсы, и он наблюдает за следующим системным уровнем мастерства выполнения особого метода: метода действий артиста::роль, который исполняет какие-то действия (про танцы не принято говорить «работа») в ходе «танцевального выхода»/перформанса. В социальных танцах принято композицию/хореографию танцевания создавать «на лету» тем же агентам, которые танцуют эту композицию в ролях артистов. Подроли артистов, танцующих хореографию (композицию из фигур, соответствующую каким-то художественным/artistic критериям) на предыдущем системном уровне назывались «сальсерос» и их метод/стиль был «танцевание сальсы» – но там не шло речи о композиции (вернее «и этой композиции тоже», то есть речь шла о «сальсе вообще, всех вариантах композиции», а не о конкретном выходе с его уникальной хореографией/композицией. Ещё уровнем ниже были просто «танцоры» и их поведение было «танцевание», и там ещё не было сальсы (вернее, «и сальса тоже, если надо»). Ещё уровнем ниже они же были «движенцы» и их поведение было «движение тела», никаких танцев (вернее, «и танцы тоже, если надо»). И так далее – у каждой роли создателя какого-то ролевого уровня его целевое мастерство::система и порождаемый этим мастерством метод/стиль::«функция мастерства» (которую переносят на роль агента метонимически – практику считают выполняемой не мастерством как частью личности, а ролью всего агента, «смотрит не глаз тигра, а смотрит весь тигр» – но это всё онтологические тонкости).
Так какой же системой занимается каждый создатель (врач, тренер, самые разные учителя) в агенте, танцующем со своей парой в танцклубе? Каждый вид/специализация создателя – своей системой! Система в глазах смотрящего, вернее, в глазах создающего (ибо дело не в пассивном наблюдении/смотрении, а в активном создании). Все виды создателей смотрят на одного и того же агента, танцующего в клубе – но видят абсолютно разное, говорят на разных языках разных предметных областей, создают в агенте разные части (в том числе физически разные – скажем, затрагивающие физически разные нейроны, кодирующие то или иное мастерство).
Это и есть проявление эмерджентности: на каждом системном уровне меняются объекты рассмотрения, появляются новые свойства, которых на более низких уровнях ещё не было, а на более высоких уровнях уже не будет. Поэтому на каждом системном уровне меняется предметная область, к её объектам/предметам применяются свои специфические/предметные методы, выполняемые своими предметно-специфическими ролями, и у этих ролей свои предметно-специфические интересы.
Хореограф::(роль создателя метода для конкретного варианта танцевального выхода) внимательно смотрит на пару – и видит (выделяет вниманием!) не мышцы, не отдельные движения рук или ног, но последовательность фигур/па/steps/moves, как-то привязанных к музыкальным акцентам, и этот нарратив (последовательность) собирается в целый перформанс/выход, длящийся пять минут (удивительно, но отдельного слова в социальных танцах для этого перформанса/выхода/исполнения нет, его тоже называют «танец»). Хореограф оценивает: получилась ли приличная хореография (иногда сокращённо называют «хорео»), в которой сбалансированы самые разные фигуры сальсы, есть ли в этой хореографии какие-то модные фишки (например, вставки из других стилей танца), есть ли какая-то интересная композиция. Это уровень танцевального перформанса/выхода в целом[39 - Уровень композиции подробней описан тут – https://vk.com/wall-179019873_432 (https://vk.com/wall-179019873_432)] – какая будет рассказана артистом::роль история/нарратив, как сочетается ритм движения исполняющих хореографию (последовательность определённых движений, предусмотренных хореографом) артистов с ритмом музыки в каких-то больших структурах (не на уровне одного бита, не на уровне одного движения, а на уровне музыкальных фраз и более длинных структур), будет ли набор фигур неожиданным, разнообразным и интересным, или скучным и однообразным.
Многозначное слово «танец» (который и особый метод движения, и стиль в рамках общего метода движения, и сам перформанс/выход/исполнение какой-то хореографии) мы тут не использовали, а ещё для учебных целей приводили множество синонимов для терминов и явно оговаривали типы. Поэтому язык разговора о ситуации в клубе (танцевальном выходе/перформансе сальсы) получился немного корявым, зато более точным. «Танцоры из клуба» этот текст вряд ли одолеют, для его понимания надо пройти для начала «Моделирование и собранность», а затем «Системное мышление» вот прямо до этого места, которое вы сейчас читаете.
Неудивительно, что агенты учатся мастерству выполнения роли артиста-«танцора стиля» -танцора-движенца (выбранный какой-то путь от вершины к основанию иерархии часть-целое мы будем называть «системным стеком» – тут стек мастерства, определяющий стек возможного выполнения стека ролей в стеке методов) много лет до хоть какой-то сносной степени мастерства на каждом уровне. Эти агенты получают не инженерные точные объяснения, а только в большом количестве примеры вот этих самых «танцевальных выходов», и просто пытаются повторить уж что поняли, а также надеются, что каким-то образом разные упражнения (например, силовые тренировки, растяжки и т.д.) помогут им в перформансе.
Особо подчеркнём: мастерство какой-то степени нужно на каждом уровне! Ибо если ты очень хорошо строишь композицию, очень плохо исполняя стиль какого-то танца (например, сальсы), при этом будучи даже неплохим танцором и отличным движенцем, тебя за «своего» в сообществе танцоров какого-то стиля не признают. Аналогично, представьте себе борца греко-римской борьбы, который владеет своим телом в совершенстве, ибо «много занимался телом». Вот он выходит на танцпол – и увы, на его танцевание смотреть будет нельзя, а вот на борьбу – можно. Надо понимать, что там собственно танцевального, стилевого, хореографического/композиционного в движениях тела. Это же верно для многих и многих методов: человек с огромным интеллектом (нижний уровень мастерства для многих и многих прикладных методов) в любом прикладном методе, которому он не учился, будет выглядеть примерно так же нелепо, как отличный «движенец» в танцах, если он не учился именно танцам, а мастерство движения применял где-то в другой области (скажем, в борьбе или подъёме штанги). Это рассуждение верно и для инженера, который своё мастерство инженерии развивал, скажем, в области электроники, или программной инженерии, а затем вдруг взялся учить людей (методы инженерии личности) или учить целые организации (методы менеджмента). Ожидание успеха тут примерно такое же, как у борца или штангиста в танцах. Другое дело, что нужный уровень мастерства танцевания при обучении танцам агент с мастерством и телом штангиста или борца получит быстрее, чем «человек с улицы», не имеющий мастерства движения на уровне этого агента-борца или агента-штангиста. И нужный уровень мастерства обучения личности или мастерства обучения организации (менеджмент) агент с мастерством инженера получит быстрее, чем кто-то, кто не имеет мастерства системной инженерии (общая часть инженерного знания для всех видов создаваемых и развиваемых систем).
Мы не можем отменить то, как разговаривают люди, создать какой-то специальный язык (хотя инженеры, математики, физики ровно это и делают, создают терминологию своих предметных областей совершенно сознательно). Слово «танец» всё равно вам встретится, и тогда вам нужно самостоятельно определить – что это за объект, какого он типа, что имелось в виду. И это будет почти со всеми терминами, которые мы использовали в рассказе. Так, можно сальсой назвать и стиль танца (те постуры – позы с предписанной мышечной работой в этой позе, ритмику шага и какие-то характерные/signature фигуры/steps/moves, которые в перформансе делают сальсеро), и конкретный перформанс в стиле сальсы (который длится пять минут)! Впрочем, и когда мы говорили о тренере, то описывали ситуацию, где как-то можно было легко перепутать тренера-как-роль, с тренером-как-человеком::агентом в роли тренера, который одновременно играет и роли инструктора-телесника и фитнес-инструктора. Композиция может оказаться результатом применения методов композиции (сама последовательность фигур в перформансе, или иногда даже описание последовательности фигур, а не сама последовательность фигур как динамический 4D объект), а может быть и сама методом работы, то есть поведением – то, что делает хореограф, «композитор перформанса». Нужно быть внимательным к типам каждого термина, при непонимании – переспрашивать!
Требуется разобраться в онтологии и семантике, чтобы рассуждать системно! Так, мебелью можно назвать и всю мебель квартиры, и стол со стульями, и только стул – всё мебель, но каждый раз приходится уточнять, что имеется в виду. А уж сколько разночтений можно найти в терминах «предприниматель» (мы не рекомендуем его употреблять, в голове у каждого агента – человека и AI – это абсолютно разные типы) и стейкхолдер (путаются роль и агент-в-роли, а также любая роль и внешняя роль проекта).
С термином «танец» то же самое: нужно всегда уточнять: любой танец, конкретный стиль, или конкретный перформанс/выход имеется в виду под словом «танец», а чтобы не запутаться и удерживать внимание на выбранном системном уровне и его понятиях – нужна собранность, и она рекомендует не просто рассуждать, размахивая руками, а записывать. Мы описывали ситуацию в клубе на десятке страниц, но выход в социальных танцах – это всего двое на пять минут. Если описывать предприятие, то легко обнаружить систему из двух тысяч агентов с их оборудованием, сотнями ролей и рассматриваемые сроки его проектов – год или даже десять лет. Рассуждения про роли и их методы, а также развитие предприятия как создание его материальной базы (инструментов) и мастерства (это будет мастерство сотрудников и компьютерных программ предприятия) будут примерно такими же, какие мы привели для ситуации танца в клубе, только этих ролей и метдов – тысячи. Без привычки точно присваивать типы объектов и документировать/записывать описания уточнённых объектов в их самых разных отношениях и с указанием типов – пропадёте.
Но и хореограф с его методами хореографии/«танцевальной композиции» – это тоже не конец истории, вверх по уровням можно идти довольно долго, и каждый раз находить что-то интересное. Запросы «для чего это надо» идут всегда сверху вниз по системным уровням, то есть от функций больших по размеру систем к функциям малых систем (скажем, запрос к владению телом идёт от хореографии, если там будет какой-нибудь хитрый поворот, выводящий тело из балансирования), а решение этих запросов (и наоборот, понимание, что в текущей «элементной базе» более нижних уровней нельзя решить запрос) – снизу вверх. То есть для того, чтобы быть готовым к любой хореографии, надо быть неплохим движенцем/физкультурником, и дальше вниз – иметь неплохое здоровье, помним, что «здоровый человек» тоже может быть выделен вниманием в этой ситуации, внимание может (осознанно! Контролируемо!) переключиться с «артиста» через много уровней вниз к «здоровому человеку» (больной человек сальсу не станцует! И греко-римской борьбой не сможет заниматься, не сможет выйти на «поединок» как аналог «танцевального выхода»).
Но для ответа на вопрос «что вообще тут в этом танцевании происходит», надо продолжать подниматься по системным уровням вверх.
Рядом (в этот же момент времени!) на краю танцпола стоит орг (организатор) сальсатеки (вечеринка сальсы – сальсатека, вечеринка танго – милонга, вечеринка хастла – дискотека) и оценивает сальсатеку как вечеринку/мероприятие в целом. Для него танцующая пара – участники проекта «создание и развитие сальсатеки::вечеринка::мероприятие». Ибо танцевальная вечеринка состоит главным образом из вот этих танцевальных перформансов/выходов, их одновременно идёт на танцполе множество (танцуют множество пар), и ещё они следуют один за другим – с каждым новым музыкальным треком идёт новый танцевальный выход, скажем, полусотни танцевальных пар. Орг включает в своё рассмотрение и эти перформансы, и стоящих/нетанцующих партнёров и партнёрш с их дисбалансом (дисбаланс – это специфический термин вечеринки, когда партнёров и партнёрш не равное количество: не все смогут выйти на танцпол, даже если захотят!), и диджеев, и фотографов с видеографами, и даже гардеробщиков (ибо вечеринка начинается, как и театр, с вешалки).
Что обсуждается на этом уровне мероприятия/вечеринки? Почитайте социальные сети, в которых обсуждаются танцы. Вы обнаружите, что обсуждается больше всего именно этот уровень, обсуждение ведут не столько танцоры::роль или «танцоры стиля»::роль, сколько «участники вечеринок»::роль (но все эти роли – это одни и те же люди-агенты, причём исполнение этих ролей одновременно):
• сколько вы танцуете или не танцуете (потому как не с кем – не нашлось пары из-за гендерного дисбаланса, или партнёрша отказала в танце, или было слишком жарко, или ещё что-то произошло[40 - Пример тем, обсуждаемых на этом уровне – https://vk.com/wall-179019873_1740 (https://vk.com/wall-179019873_1740)]),
• какое у вас после вечеринки настроение, на какую вечеринку нужно идти, чтобы нормально потанцевать (то есть получить хорошее настроение – какие орги на своих вечеринках гарантируют хорошее настроение, а кто не может ничего гарантировать?),
• какая должна на этих вечеринках играть музыка, чтобы под неё было интересно танцевать, и у всех участников этих вечеринок было хорошее настроение,
• сколько это всё должно стоить, кого можно было бы пускать бесплатно.
• … и так далее: страсти кипят, всё крутится вокруг плохого или хорошего настроения на вечеринках, адекватности потраченных на мероприятие денег и удовольствия от мероприятия, альтернативного поведения (куда можно ещё сходить за подобные деньги для бо?льшего удовольствия).
Обратите внимание, собственно движение танцевания::метод, а также создание хореографии/композиция::метод (то, что происходит в ходе танцевальных выходов/перформансов) в социальных сетях почти совсем не обсуждаются! Вечеринку «танцем» в быту (это ведь только мы не используем этот многозначный термин) обычно не называют, танцевальные перформансы/выходы (система, в которой участвует танцевальная пара в ролях артистов, исполняющих хореографию в двух танцевальных подролях – лидер и фолловер) – это тут лишь часть того, что происходит на вечеринке. Вечеринка::мероприятие – это более высокий системный уровень, там кроме лидеров и фолловеров участвуют множество других ролей.
Тут тоже легко запутаться в терминах. Вечеринку часто называют «танцы» – тот же «танец», просто во множественном числе! И паттерн/метод/стиль действий походов на вечеринки назовут «занятия танцами» («занятие» в смысле траты времени) и учебные занятия по достижению танцевального мастерства тоже называют «занятия танцами». Всё путается, включая «время изготовления мастерства участия в вечеринке» и «время использования мастерства участия в вечеринке». Мастерство «участия в вечеринке» (по выполняемой практике) или мастерство «участника вечеринок» (по отыгрываемой роли) включает в себя и мастерство выполнения многочисленных перечисленных ранее функций/методов, начиная с функционирования организма (предмет интереса физиолога), заканчивая культурой/методами участия в вечеринке, выполняемыми ролью «участник вечеринки» и заключающейся в уместном там поведении. Это время использования мастерства участника вечеринки в его подроли артиста. А время изготовления? Помним о всех этих тренерах, инструкторах, гуру стиля, хореографах – и человеке::агент, который ещё только будет участвовать в вечеринке, но пока не имеет мастерства в задействовании осознанного или неосознанно выбранного варианта метода участия.
Следующий системный уровень уже не имеет тех, кто им специально занимается, но иногда какие-то организаторы вечеринок, преподаватели или даже отдельные танцоры вдруг выступают как «амбассадоры (посланцы) субкультуры»::роль и начинают обсуждать, как они развивают сальса-субкультуру с её многочисленными неформалами::роль. Участники вечеринок сальсы и ведущие связанный с этим особый образ жизни люди тут – неформалы::роль, имя нашей танцующей пары опять поменялось! Это системный уровень субкультуры конкретного стиля танца, в нашем случае сальсы, но обычно в таких субкультурах танцуют какой-то «зонтик» танцевальных стилей, собираемых вокруг одного танца. Так, в субкультуре сальсы часто танцуют и кубинский сон, а также неожиданно доминиканскую бачату и бачату сеншуал, в субкультуре кизомбы танцуют не только кизомбу, но и сембу, урбан киз, таррашинью, таррашо, неожиданно гавайскую компу, а также афро-хаус (в виде «анимации/развлечения» участников вечеринки – guided line dance[41 - https://en.wikipedia.org/wiki/Line_dance (https://en.wikipedia.org/wiki/Line_dance)]).
Сообщество/тусовка как групповой/коллективный агент, выполняющий роль субкультуры и практикующий поддержание/репликацию и развитие мемома социального танца для какого-то танцевального стиля, включает в себя в качестве своих частей все вечеринки «зонтика» танцевального стиля (в данном случае – «зонтика» сальсы). Например, в Москве одновременно идёт пять-шесть вечеринок. Это сообщество включает и все танцевальные школы, где работают тренеры, гуру стиля, хореографы (в Москве для сальсы их более десятка). Школы учат (репликация мемома субкультуры), вечеринки развлекают (использование мастерства самых разных субкультур/«методов действий» её адептами::«носитель мемома субкультуры»), а ещё проводятся конкурсы и фестивали. Субкультура/сообщество тем самым вполне материальна. Скажем, сто лет назад субкультуры сальсы как всех этих постоянно проходящих вечеринок-школ-конкурсов с их многочисленными участниками в самых разных ролях (не все там танцуют!) ещё не было, а через сто лет, наверное, уже не будет. В Арктике и Антарктике субкультуры сальсы нет и сейчас. Субкультуру можно считать не только методом действий, но функциональным объектом, который занимает определённое место в пространстве-времени, то есть совпадает с конструктивом: сообществом, «людьми, которые практикуют какие-то определённые методы, носители мемома субкультуры», ибо на этом уровне мы больше говорим о создании и развитии какого-то мастерства, какого-то практикования этого мастерства (действий, определяемых мастерством), эволюции практики, поэтому меняется язык разговора. О субкультуре можно думать как о материальном объекте, она изменяется во времени, хотя масштаб времени опять поменялся. Это не доли секунды на телесную работу опорно-двигательного аппарата или смены ощущений сомы, не секунда-другая на отдельное движение, не три минуты выхода/перформанса, не три часа вечеринки. Изменения субкультуры (изменение реплицирующегося мемома с идеями какого-то стиля социальных танцев, этот мемом и определяет субкультуру – как геном определяет вид живого существа, а не феном, не организм, так и тут – не член субкультуры определяет субкультуру, а мемом, отреплицированный в его голове) занимают даже не месяцы, а годы. Субкультура эволюционирует вместе со всеми своими методами/стилями поведения, которые выполняются ролями коллективных и индивидуальных агентов и даже частей агентов.
Системное мышление нам помогает снизить сложность мышления в том числе и о субкультуре, запредельно сложном многоуровневом объекте. Мы должны просто думать там отдельно о каждом системном уровне, управлять своим вниманием при переходе от уровня к уровню, отслеживать внимание разных других ролей к разным явлениям на разных уровнях (прежде всего к тому, что там делают: внимание к методам/практикам всех ролей).
Все эти роли и их методы действий (часто говорят «методы поведения», но метод – это тоже поведение, метод исполняется, это паттерн действий, так что тут некоторый онтологический дребезг из-за неразличения метода и работы как разных видов поведения) рассматриваются на каждом уровне в их тесной взаимосвязи, но всё-таки отдельно:
• субкультура сальсы (реализуемая коллективным агентом неформалов::«участники субкультуры», при этом субкультура тут термин предметной области, это не «подметод», а агент. Метод поведения самой субкультуры – «бытование», специфических терминов тут нет, слишком высокий системный уровень),
• частью этой субкультуры является вечеринка в нашем клубе в конкретный вечер (реализуемая коллективным агентом «участники вечеринки»),
• частью вечеринки является пара артистов в составе мини-мероприятия «танцевальный перформанс/выход» (каждый артист реализуется отдельным агентом/личностью и на этом уровне есть ещё танцевальные роли лидера и фолловера в паре),
• частью артиста является сальсеро (собственно сальсу как танцевальный стиль танцует именно сальсеро),
• частью/подролью сальсеро является танцор (вот он «просто танцует, причём красиво», и внешне в мире это тот же агент/личность, что и реализующий артиста),
• частью танцора является движенец (двигается как раз он, и это внешне тот же агент, выделить движенца можно только вниманием!),
• … и так далее, дело может не остановиться даже на враче, занимающемся организмом в целом, проблемы могут быть и на уровне каких-то систем организма (например, неврологические проблемы, или проблемы мышечной ткани, обусловленные генными болезнями). Ниже физиологического уровня биохимики могут заниматься уровнем поломок биохимии в работе мышц, а уже мышцы лечит/чинит врач-физиолог на уровне физиологии целостного организма.
Если на каком-то системном уровне обнаруживается проблема – можно звать какого-то «создателя мастерства в каком-то методе» (консультанта, тренера, инструктора): где-то один такой создатель научит танцшколу методам зарабатывания денег (слово «метод» в речи опускается как название типа, «научит зарабатывать деньги»), а где-то другой создатель научит движенца методам движения руками-ногами (слово «метод» в речи тоже будет опущено, как тип мета-мета-модели, будет «научит двигать руками-ногами»). Эти «создатели и развиватели» мастерства работают во время создания, а не во время вечеринки и рассматриваемого нами в этом подразделе танцевального выхода/перформанса пары артистов сальсы, причём думать об исполняющих все эти многочисленные роли субкультуры коллективных агентах и индивидуальных агентах-личностях можно абсолютно одинаково, и это существенно экономит мышление.
Есть ли системные уровни выше уровня субкультуры? Конечно. Например, уровень (всей танцевальной, но мы можем эту специализацию и пропустить) культурыв целом (включая бальные танцы, сольные танцы, но может быть и театр, и моду, и живопись с графикой, поэзию и т. д. – то, что в быту называют «культура», имея в виду «что-то гуманитарное, направленное на развлечение». Да, это респектабельное занятие для профессионалов, но всё-таки речь идёт о развлечении – хоть речь идёт о Достоевском, хоть о Майкле Джексоне, вся «культура» – это сфера работы профессиональных развлекателей. Конечно, профи в области культуры будут возражать, что они не развлекают людей, а делают что-то более возвышенное, но давайте присмотримся внимательней – речь идёт о порождении и репликации каких-то мемов, и всё.
Этот уровень культуры/«общества культурных людей» (развлекающих и развлекающихся) включает в себя все субкультуры/сообщества, тоже вполне материальный объект. В расширительном толковании инженерию как метод изменения мира к лучшему тоже можно назвать одним из методов человеческой культуры, но это уже расширительное толкование «культуры», близкое к тому, что употребляем тут мы, говоря о практике/культуре/методе работы как типе мета-мета-модели – только «культура» тут употребляется в значении «мемом, определяющий мастерство человечества», то есть набор теорий/знаний/объяснений/алгоритмов, определяющий умение человечества (а сейчас «агентечества» с учётом AI) делать то, что сейчас умеют делать все разумные агенты Земли в целом.
Будьте внимательными: в речи слово-термин «культура» может быть использовано по-разному:
• Отсылка к методу (культура тут – синоним метода/практики/стиля работы/действий), культура::поведение.
• Отсылка к коллективному агенту (множество людей – общество или сообщество, например, культура неандертальцев – это все неандертальцы).
• Отсылка к знаниям/объяснениям/алгоритмам/дисциплинам методов, накопленных коллективными агентами («культура человечества» – это все знания/объяснения/теории, известные человечеству), иногда даже не все знания, а только лучшие из них (скажем, квантовая физика будет отнесена к культуре человечества, а вот теория флогистона – нет). Тут ещё близко понятие «материальной культуры», ибо кроме знаний методов нужно ещё и рассматривать инструментарий этих методов. Вот этот инструментарий в совокупности – материальная культура.
Следите по контексту, какой онтологический тип скрывается за каждым словом!
Хотя трудно представить роли людей, которые профессионально занимаются танцевальной культурой в целом и уж тем более общечеловеческой культурой в целом для целей их изменения (культурологи тут не в счёт, они «аналитики»: всё понимают, ничего не делают – да и если бы хотели, ничего сделать не смогли бы: эволюционирующие коллективные сообщества уровня выше организации не так-то легко изменить. Мало кто может похвастаться «вкладом в культуру» на очень высоких системных уровнях, например, уровне общества или человечества).
Чем выше по системным уровням, тем труднее найти людей, которые пытаются что-то делать на этих уровнях (чиновники могут утверждать, что «развивают культуру», но это утверждение обычно нельзя проверить, а часто «настоящая культура» наоборот, развивается мимо чиновников, мимо цензуры – и субкультура не менее часто называется поэтому контркультурой[42 - https://ru.wikipedia.org/wiki/Контркультура (https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9A%D0%BE%D0%BD%D1%82%D1%80%D0%BA%D1%83%D0%BB%D1%8C%D1%82%D1%83%D1%80%D0%B0)], она и оказывается главной движущей силой культурного развития).
А выше культуры? Есть, конечно: цивилизация в целом (включая не только культуру из «домов культуры», но производственную культуру, политическую культуру, культуру исследований, культуру воспитания детей). Но мало кто::агент будет утверждать, что он «создаёт и развивает» цивилизацию в целом. На уровне цивилизации в целом с её необозримым мемомом отдельным индивидам и даже коллективам (предприятиям) или отдельным сообществам (даже политическим партиям) можно работать только маленькими отдельными кусочками, небольшими наборами мемов/знаний отдельных методов/практик, которые практикуют ограниченное число агентов.
В проектах неизбежно рассмотрение иерархий целевой системы по отношению композиции, причём границы отнесения каких-то объектов то ли к подсистемам целевой, то ли к окружению – они обсуждаемы. И неизбежно рассмотрение самых разных создателей. А если речь идёт о людях и AI как создателях, то неизбежно создание и развитие мастерства путём обучения, плюс ещё и организация этих создателей в рамках какго-то оргзвена (например, предприятия в целом). Поэтому занимаемся:
• Системной инженерией как общим методом создания каких-то принципиально многоуровневых целевых систем
• Инженерией личности – созданием из универсальных создателей с нейросетевым вычислителем (людей, но сейчас и AI) прикладных создателей с мастерством выполнения какого-то прикладного метода/способа/культуры/практики/стиля работы, это принципиально многоуровневая работа, личность многоуровнева, и пример социальных танцев должен был как раз это проиллюстрировать (обратите внимание, сколько перечислено учителей у артистов-танцоров!).
• Системным менеджментом – организацией из создателей более низкого системного уровня (например, отдельных людей, отдельных AI, но это могут быть и отдельные подразделения) систем-создателей более высокого уровня (например, подразделений, но это могут быть и отдельные предприятия).
Разделение труда между создателями.
Наша система. Граф создания
Особенность системного рассмотрения в том, что объекты всех системных уровней существуют и взаимодействуют в момент работы нашей (кто – «мы» в этом «нашей»? Это оказывается важно! Разные «мы» – разные ответы!) целевой системы. У нас в примере социальных танцев из предыдущих разделов целевая система неявно была задана как выполнение конкретной работы по методу создания перформанса сальсы, который выполняет пара артистов::роли, задействуя свою подроль сальсеро и танцевальные подроли лидера и фолловера. Артисты реализуются парой людей-агентов (один агент в роли лидера/ведущего, другой в роли фолловера/ведомого/следующего) в одном из клубов в Москве.
Но это не факт, что автор курса прописывал именно «пару артистов» как целевую систему в каком-то проекте! И вряд ли автор писал этот текст как амбассадор субкультуры, называя целевой системой сообщество сальсы (чаще говорят «сообщество танцоров сальсы», хотя мы помним, что там кроме сальсерос довольно много и других ролей – орги мероприятий, диджеи, фотографы) как часть сообщества социальных танцев!
С другой стороны, текст оказывается очень удобен для того, чтобы выбрать какую-то целевую систему: все возможные роли как кандидаты в целевые системы в нём как на ладони. При этом речь идёт о времени танцевания (а не подготовки/создания танцевального выхода). В это время системные уровни существуют и работают одномоментно для ролей агентов-участников танцевания, но разные роли вокруг целевой системы выделяют своим вниманием разные объекты, каждая на своём системном уровне (некоторые роли ещё и роли учителей::создатели, в танцевании они не принимают участия!). Происходящее на других системных уровнях в ходе танцевального выхода (использования мастерства, которому учат) этими ролями создателей учитывается, но не в центре их внимания, не предмет интереса.
Знание о существовании множества системных уровней в самых разных системах позволяет разделить сложный проект по созданию и развитию каких-то систем на множество отдельных проектов, выполняемых какими-то отдельными ролями, а роли поручить разным агентам.
Производитель кирпичей (завод! Но мы назвали его просто по роли) берёт глину, изготавливает кирпичи. Каменщик (человек! Но мы назвали его просто по роли) изготавливает из кирпичей стену. Прораб (человек в роли менеджера, тут помянута должность) из стен изготавливает здание, координируя («назначения работ»::метод менеджером::роль, при этом помним, что в бытовой речи типы мета-мета-модели не произносим) подчиняющихся ему в силу должности каменщиков. Застройщик (компания) из зданий, строительство/изготовление которых координируется прорабами, создаёт целый квартал. Строительный девелопер (компания) из кварталов создаёт какую-то зону застройки, городской архитектор (подразделение мэрии как учреждения) из этих зон застройки создаёт город (или с нуля, или модернизацией уже имеющегося).
Это всё было описанием проектов, происходящих с системами разных системных уровней. Разные агенты (люди, AI и их организованные коллективы), помянутые в предыдущем абзаце, работают с городом в разных ролях на разных системных уровнях: кто с городом как целым, кто со зданиями города, кто с глиной кирпичей города. Хотя фраза «глина кирпичей города» уже «не звучит», по системным уровням кирпичи и тем более глина кирпичей уже далеко от города. Обычно осмыслены фразы, где связываются системы смежных системных уровней, а не далёкие друг от друга по иерархии отношений композиции системы. «Глина кирпичей» (тут отношение композиции/«часть-целое»! ) или «здания квартала» (тут тоже отношение композиции/«часть-целое»! ) тут много осмысленней, это как раз системы смежных системных уровней.
Мы уже упоминали эту особенность системного мышления, когда обсуждали хвост коровы Маргариты, которая сама входит в стадо как его часть. Говорить, что «хвост – это часть стада» верно для математики и физики, но неверно для системного мышления. Говорить, что танцы – это биохимические процессы в мышцах, это формально верно, но неверно для системного мышления. Говорить, что город состоит из кирпичей и бетонных панелей, а ещё дорог между группами кирпичей и группами бетонных панелей – формально верно, но так говорить в системном мышлении неправильно.
Если понимать, что для создания и развития систем разных системных уровней требуется разное мастерство (то есть думать системно), то первое же, что можно делать – это поручить изготавливать системы разных уровней не одному агенту, а целой группе агентов, каждый из которых успевает за долгое время своей жизни и работы приобрести глубокое мастерство в предметной области.
Роберт Хайнлайн писал: «Любой человек должен уметь менять пеленки, планировать вторжения, резать свиней, конструировать здания, управлять кораблями, писать сонеты, вести бухгалтерию, возводить стены, вправлять кости, облегчать смерть, исполнять приказы, отдавать приказы, сотрудничать, действовать самостоятельно, решать уравнения, анализировать новые проблемы, вносить навоз, программировать компьютеры, вкусно готовить, хорошо сражаться, достойно умирать. Специализация – удел насекомых»[43 - Роберт Хайнлайн, «Достаточно времени для любви», 1973].
Этот афоризм можно понимать как гимн человеческому интеллекту: потенциально да, любой человек может освоить все эти методы, даже «вносить навоз» (в том числе в промышленных масштабах[44 - https://direct.farm/post/vneseniye-organicheskikh-udobreniy-5847 (https://direct.farm/post/vneseniye-organicheskikh-udobreniy-5847)], а не в масштабах любительского огородничества[45 - https://navozov.ru/blog/navoz-kak-udobrenie-vidy-i-sposoby-primeneniya/ (https://navozov.ru/blog/navoz-kak-udobrenie-vidy-i-sposoby-primeneniya/)]). Но увы, за время человеческой жизни нельзя научиться работать по всем этим методам профессионально, а также нельзя успевать отслеживать все изменения в непрерывно улучшающихся методах работы, чтобы удерживать своё мастерство современным. Решение тут – разделение труда, обычный путь цивилизации. Один «неразбиваемый на частные методы» метод/дело/практика/деятельность/занятие, который выполнялся одним человеком в прошлом, сегодня начинает выполняться хорошо, если это выполнение ведётся дюжиной разных ролей (часто больше), в которых специализируются разные агенты (люди и AI, и даже целые организации). Эти агенты также включают в свой состав разные всё более специализированные для выполнения этих стремительно расходящихся ролей инструменты. В этих более и более узких методах/«видах труда/деятельности/инженерии» индивидуальные и коллективные агенты достигают высоких уровней мастерства, ибо они имеют достаточно времени на достижение этого мастерства, они фокусируются на выполнении одного узкого метода работы, у них есть время для:
• Развития – смены мастерства в одном поколении метода на мастерство нового поколения метода, скажем, переход от метода «программирование на языке Fortran» в 80х годах 20 века к методу «программирование на Matlab» в начале века, а затем к методу «программирование на Julia» в 20х годах 21 века. Развитие – это «научиться что-то делать новое», подразумевает два метода: старый (возможно, отсутствующий, если «никогда этим раньше не занимался») и новый.
• Совершенствования – достижение высокого уровня мастерства, беглости в выполнении работ по какому-то методу текущего поколения, «набитие руки». Например, после перехода с одного языка программирования на другой как «развития», то есть изменения метода работы (и знаний/дисциплины, и инструментария), надо всё-таки потратить время на совершенствование/«беглость и безошибочность» в использовании этого языка, «тренировку» уже имеющегося мастерства, уменьшение процента ошибок и увеличение скорости того, что уже умеешь делать. Совершенствование – это про один метод, который надо не просто освоить, но добиться в нём высокой степени мастерства.
