Пути классицизма в искусстве

Ясно, что оторванность отъ реальной формы лишаетъ идеалъ элементовъ, дающихъ ему законность существованія, и, слѣдовательно, создавая идеальную. еще не существующую форму, художникъ долженъ отнестись къ ней, какъ къ реальности потусторонняго порядка.

Но, увы! На самомъ дѣлѣ художники грѣшатъ всегда тѣмъ, что въ недосказанности, ирреальности формы думаютъ найти приближеніе къ идеалу, недостаточно ярко и конкретно ими почувствованному.

.

Химеры Грековъ, химеры Индусовъ и Китайцевъ создавались изъ самыхъ странныхъ сочетаній животныхъ разныхъ породъ: такъ. напримѣръ, въ греческой химерѣ въ Уффиціяхъ какая-то логическая послѣдовательность въ анатомическомъ строеніи миритъ зрителя съ козулей и львомъ на одномъ туловищѣ. Еще разительнѣе въ греческой скульптурѣ – типы кентавра и сатировъ, гдѣ глазъ наслаждается удивительно найденнымъ художественнымъ сочетаніемъ человѣка съ лошадью, человѣка съ козломъ.

Примѣръ Данте для насъ прямо священенъ. Нельзя болѣе точно, болѣе, скажу, математически точно, размѣрить, выстроить и укрѣпить Дантовскій Адъ и тѣмъ заставить увѣровать въ возможность его существованія.

Всѣ разстоянія круговъ и спиралей "Ада" можно возстановить на уменьшенной модели и шагъ за шагомъ, какъ по булавкамъ, наколотымъ на картахъ военныхъ дѣйствій, можно слѣдовать за Данте и Виргиліемъ.

Опускаясь все ниже и ниже, Данте съ чисто флорентійскою неумолимою точностью описываетъ, какъ внимательный геологъ, постепенныя измѣненія почвы, отъ воды и грязи до песка, желѣза, гранита, минеральныхъ и кипящихъ источниковъ; онъ пробирается сквозь густые клубы дыма, удушливые и ядовитые газы, подъ вѣковые своды и обвалы – развалины доисторическихъ катаклизмовъ.

Идя съ трудомъ по зыбкой почвѣ (Адъ, Пѣснь I), онъ дѣлаетъ замѣчаніе, достойное флорентійскаго художника XIII вѣка: «Моя упирающаяся ступня была всегда ниже другой – (на отлетѣ)».

Провѣрьте себя – вы будете поражены точностью этой детали, усугубляющей въ читателѣ впечатлѣніе реальности путешествія Данте.

Итакъ, всюду, гдѣ есть возможность, Данте старается дать прежде всего построеніе логическое и реальное своему вымыслу, и даже, напримѣръ, классифицируя "преступленія", поэтъ опирается на представленіе, вошедшее въ умы и души современниковъ: онъ соединяетъ ветхозавѣтное представленіе о семи смертныхъ грѣхахъ съ Аристотелевскимъ опредѣленіемъ нравственности.

Помню, на представленіи "Праматери" Грильпарцера съ прекрасными декораціями Бенуа, я нигдѣ не испыталъ впечатлѣнія ужаса – по винѣ устарѣлаго, дѣтскаго замысла и ультраромантическаго текста драмы; но, одну минуту, когда покойница праматерь обошла на самомъ свѣту авансцены близко, близко вокругъ кресла задремавшаго chalelain'a и тотъ тяжко задышалъ и застоналъ въ предчувствіи близко стоящей покойницы – здѣсь что-то дрогнуло во мнѣ; но всякій разъ, когда безъ конца лѣзло на сцену изъ всякихъ темныхъ отверстій это, въ тѣняхъ запрятанное, видѣніе – только досада и смѣхъ разбирали меня.

Ясный, отчетливый ужасъ, закрѣпленный реальностью, свѣтомъ, цифрами, если хотите, подлиннѣе напущеннаго тумана. за который спасаются неярко чувствующіе тему художники.

Развѣ не характерно, что самая страшная угроза античнаго міра – громъ среди ослѣпительнаго прекраснаго неба, знаменіе среди свѣта – вторженіе потустороннихъ силъ, но не въ бутафоріи спиритическихъ сеансовъ! Помните "ужасъ" ребенка y Тургенева – среди знойнаго, мирнаго лѣтняго дня?

.

Скажемъ еще объ одномъ источникѣ вдохновенія новой живописи, о странной. на первый взглядъ, подражательности и подчиненности молодыхъ вожаковъ живописи дѣтскимъ рисункамъ, дѣтскому пониманію формы, дѣтской манерѣ трактовать живописные сюжеты.

Что притягиваетъ, что восхищаетъ и, скажу даже, умиляетъ насъ въ дѣтскомъ рисункѣ?

Мы можемъ опредѣлить три качества, присущія рисунку почти каждаго, не совсѣмъ уже бездарнаго, ребенка: искренность, движеніе и яркій, чистый цвѣть, окраска.

Эти качества – именно тѣ, которыя современная живопись успѣла постепенно растерять, отказываясь отъ совмѣстной работы, отъ общности умѣнія, отъ атмосферы художества, создающейся только при дружной работѣ въ одномъ направленіи искателей-художниковъ.

Замкнутость, конечно, не дала толчка за XIX вѣкъ искренности живописца. Онъ загрубѣлъ и ослѣпъ къ своимъ недостаткамъ; онъ усталъ бороться съ неумѣніемъ одинокаго творчества и позволилъ сорнымъ травамъ заглушить путь къ наивному, непосредственному вдохновенію.

Искренность, движеніе и яркій чистый цвѣтъ, плѣнительные въ дѣтскомъ рисункѣ, свойственны и всѣмъ архаическимъ періодамъ большихъ школъ. Отсюда и параллельность увлеченій какъ дѣтскими рисунками, такъ и архаическимъ искусствомъ.

Но за рисункомъ дѣтей до возраста 12–13 лѣтъ наступаетъ вскорѣ мертвая полоса, полоса бездарности, какъ я ее называю; она отвѣчаетъ пробуждающемуся сознательному отношенію ребенка къ окружающему и уже губительному примѣру "хорошихъ" картинъ и "хорошаго" вкуса, вліяющая на ребенка.

Стало быть, насъ интересуютъ рисунки дѣтей моложе 12-ти лѣтъ, послѣ чего переломъ въ сторону взрослаго рисунка слишкомъ очевиденъ.

Искренность дѣтскаго рисунка и есть умиляющее, трогающее, чему въ тайнѣ просто завидуютъ зрѣлые художники.

Композиція рисунка съ сюжетомъ всегда неожиданна и неусловна; размѣщеніе пятенъ продиктовано наивнымъ вкусомъ, a не рутиною; не Вазари, напримѣръ, увѣрявшимъ, что хорошій вкусъ картины узнается по темнымъ пятнамъ, размѣщеннымъ въ углахъ ея и по свѣтлымъ – посрединѣ ея!

Сюжеты y дѣтей всегда тѣ, которые близко трогаютъ воображеніе и сердце ребенка. Смѣшно писать, a между тѣмъ безспорно, что добрыя двѣ трети картинъ художниковъ не имѣютъ никакого подлиннаго прикосновенія къ ихъ сердцу и воображенію и продиктованы онѣ соображеніями ума, a не вдохновеніемъ, то-есть не искреннимъ, внутреннимъ императивомъ.

Сама серія предметовъ, изъ которыхъ создаются рисунки дѣтей, дѣйствуетъ на насъ обаятельно своею близостью, повседневностью, наивнымъ подходомъ къ ихъ воплощенію.

Домъ, дерево, моторъ, паровозъ, лошадь, заяцъ, дѣвочка, мальчикъ, гувернантка, фея, земляника, грибы, собачка – все явленія, среди которыхъ вращается умъ и воображеніе, воспитывается сердце ребенка; и какъ эти явленія нарисованы – всегда синтетически, всегда, какъ символы бѣгущихъ въ воображеніи ребенка образовъ, всегда съ элементами необходимыми и съ деталями характерными, прямо неопустимыми!

Этотъ невольный синтезъ – глазъ ребенка, устремленный на главное, его интересующее; онъ-то и даетъ такую выразительность рисунку. Ребенокъ-художникъ умѣетъ быть пристрастно любящимъ одно. Какъ въ толпѣ взрослыхъ ребенокъ сейчасъ съ интересомъ отыщетъ затерявшагося среди скучныхъ большаковъ «мальчика» или «дѣвочку», такъ и въ рисункѣ онъ равнодушно опускаетъ предметы и детали, его мало трогающіе, и сразу зачерчиваетъ любимое.

A сколько взрослыхъ художниковъ не могутъ себѣ реально дать отчета, что въ данномъ предметѣ для нихъ "любимое" и что "не важное"?

.

Движеніе присуще всегда рисунку ребенка, не правда-ли? Лошадка бѣжитъ, мальчики играютъ въ пятнашки, дѣвочка качается на качеляхъ, паровозъ летитъ на всѣхъ парахъ, аэропланъ рѣетъ въ воздухѣ, медвѣдь рычитъ, наконецъ, домъ дымитъ, молнія сверкаетъ, градъ, снѣгъ идетъ, дождь хлещетъ. Все рвется, мечется, живетъ, дышитъ, все – полно, какъ и самъ ребенокъ, движенія.

Но подходить возрастъ болѣе дисциплинированный, возрастъ сознанія – двѣнадцатилѣтній; что же – рисунки?

"Движеніе" совершенно изчезаетъ. Позы мертвѣютъ, деревенѣютъ; хотя пропорціи вѣрнѣе, но – суше; лица правильнѣе, скучнѣе; исчезаетъ неожиданность и остроуміе замысла; все становится вяло, холодно и прилично, недурно – "какъ y взрослыхъ". Даже краска, и та блѣднѣетъ, грязнится и впадаетъ въ условность "хорошаго вкуса" гувернантки, матери.

A въ рисункахъ дѣтей до 12-ти лѣтъ дѣйствительно нѣтъ (какъ и въ народномъ искусствѣ, какъ и въ архаическихъ періодахъ большихъ школъ) ни дурного вкуса, ни грязнаго, тусклаго цвѣта.

Любовь дѣтей къ яркому, чистому цвѣту – естественный вкусъ, вкусъ природы, щедро и ярко раскрашивающей животныхъ и птицъ, бабочекъ и цвѣты, съ дерзостью и неожиданностью, поражающею насъ. Ребенокъ, народъ и неразвращенные художники архаическаго искусства – все дѣти, законныя дѣти природы, совершенно натурально проявляющія это пристрастіе къ чистой, яркой и здоровой окраскѣ; потомъ лишь при неблагопріятныхъ условіяхъ систематически атрофируется природный красочный вкусъ, заболѣваетъ изнѣженностью, отравляется гобеленами, сѣрою гаммою, не контрастностью, вялостью. Въ этомъ упадкѣ мы теперь дошли до предѣловъ возможнаго.

.

Дѣтскій рисунокъ, движеніе дѣтскаго рисунка, его синтезъ, его краска стали скрытымъ лозунгомъ новыхъ исканій многихъ художниковъ. Попутно были задѣты и задѣваются и народное, лубочное искусство; болѣе культурные художники ищутъ откровенія въ архаическихъ періодахъ большихъ школъ живописи.

Три художника представляются намъ типичными въ этихъ исканіяхъ, ведущихъ свой генезисъ отъ непосредственнаго, наивнаго искусства дикаря (– народа), ребенка и архаическаго искусства. Гогенъ, Матиссъ и Морисъ Дени.

Насъ сейчасъ интересуетъ не опредѣленіе таланта и не значенія названныхъ художниковъ въ исторіи искусства (проклятыя слова, погубившія столькихъ современныхъ талантовъ!), a просто путь и способъ осуществленія ихъ живописнаго идеала.

Гогенъ искалъ y дикаря, въ его скульптурѣ, въ его окраскѣ, въ наивности его позъ, въ безстыдной чистотѣ его наготы, – новой, неусловной формы, яркой, чистой краски, отвращенія къ академической композиціи. Онъ перенесъ на полотно въ своихъ граціозно неуклюжихъ дикаркахъ синтетическую форму художника дикаря, подражающаго – въ своей (очаровательно раскрашенной яркими тонами) рѣзьбѣ,– формамъ своихъ сестеръ, братьевъ, женъ, идоловъ. Матиссъ пошелъ дальше: онъ занялся ребенкомъ и попытался въ позахъ своихъ моделей, и въ упрощенной краскѣ, вѣрнѣе окраскѣ, и въ наивничающихъ сюжетахъ (доведенныхъ не только до идеальной несложности, но и съ привкусомъ дурачливо-дѣтскаго «синтезированія») до остолбенѣло-простыхъ («einfach» – лучше выражаетъ мою мысль) сюжетовъ вродѣ: «пришелъ парикмахеръ», «тетю причесываютъ», «мама – голая», «сестрица смотритъ картинки», «турчанка съ усами», «обѣдъ накрыть» и такъ далѣе.

За нимъ потянулись другіе, и, каюсь, я чувствовалъ, что медленно глупѣю вмѣстѣ съ Матиссомъ и его послѣдователями…

Зато цвѣтъ, чистый, свѣжій цвѣтъ въ нѣкоторыхъ его вещахъ бодритъ и радуетъ. Радуетъ иногда и форма, хотя часто изъ за кривого, но характернаго слѣдка, вдругъ нечаянно выглянетъ голень или бедро заправскаго ученика Даньяна или даже – horribile dictu – Жерома…

Морисъ Дени культурнѣе всѣхъ двоихъ и холоднѣе въ тоже время.

Онъ ищетъ – въ умѣніи неиспорченныхъ художниковъ архаическихъ періодовъ, въ quatro cento, въ "Одиссеѣ", въ миѳахъ – культурную свѣжесть вдохновенія, свѣжесть цвѣта, безъискусственность композиціи, движенія.

Но, не обладая темпераментомъ первыхъ двухъ, онъ, синтезируя, впадаетъ въ холодъ механически упрошенной формы и даже академизмъ (циклъ "Психея и Амуръ"); наивничая "по quatrocento" – дѣлается фабрично манернымъ, часто приторнымъ (священные сюжеты); темперамента не хватаетъ ему для того, чтобы къ головному рѣшенію – писать чистыми тонами сумѣть дать сильную, но и гармоническую гамму.

Все-же честь имъ, что хотя кривыми путями, часто съ негодными средствами, но все-же они срываютъ застоявшееся, изманерничавшееся и застывшее искусство конца XIX вѣка съ его каменистаго основанія и катятъ его въ страшныя низины, откуда ему суждено вновь вырваться, опростившись, огрубѣвъ натурально и расцвѣсть потомъ чистымъ и пышнымъ деревомъ, полнымъ яркихъ цвѣтущихъ плодовъ!

.

Будущее искусство станетъ несложнымъ по идеѣ. Это, повторяю, сблизитъ его съ путями, ранними путями всякаго большого искусства.

То, что хотятъ отнести насчетъ ожидающаго насъ катаклизма, придетъ само собою, путемъ эволюціи вкуса, моды.

Разница все же значительная въ подходѣ къ будущему простому искусству, сравнительно съ примитивными направленіями большихъ школъ, – египетской, халдейской, греческой, Ренессанса. И вотъ почему:

Ранніе періоды всѣхъ этихъ перечисленныхъ школъ соотвѣтствуютъ умственному ихъ кругозору, той высотѣ культуры, которая отвѣчала періоду ранняго искусства даннаго народа; поэтому та свѣжесть, та весна вырастающаго изъ дѣтства народа, то ясное и радостное чувство, которое идетъ лучами отъ этихъ раннихъ достиженій – есть естественное слѣдствіе недолгой еще, не развратившей вкусы культуры.

Это очарованіе ранняго періода большихъ школъ теперь начинаетъ мощно овладѣвать нами, точно мы ранѣе не сумѣли оцѣнить эти весеннія произведенія.

Но дѣти двадцатаго вѣка, мудрыя какъ зміи, по волѣ вкуса отброшенныя въ противоположную школамъ тонкимъ и изощреннымъ сторону, могутъ ли они надѣяться на такую же точно ясную, свѣтлую высоту новаго примитивнаго искусства?

Насъ сближаетъ съ примитивными періодами большихъ школъ подобность вкусовъ, почти однородность.

То, что любитъ крестьянскій мальчикъ, густо посоленную краюху хлѣба, потому, что не знаетъ о существованіи великолѣпныхъ пироговъ изъ французской кондитерской, то вдругъ полюбили и мы, съ отвращеніемъ отвертываясь отъ надоѣвшаго и опротивѣвшаго лакомства.

Нашъ вкусъ однороденъ со вкусомъ примитивныхъ. архаическихъ школъ… Но подходъ къ нему совершенно противоположенъ!

Конечно, пока будетъ въ будущихъ произведеніяхъ нарочитая краюха хлѣба (протестъ противъ только что сброшеннаго ярма изощреннаго искусства), до тѣхъ поръ первый періодъ новаго движенія, въ отличіе отъ примитивныхъ, архаическихъ школъ, будетъ страдать исключительною, дѣланною грубостью. Мы столкнемся съ насильственнымъ поворотомъ новаго искусства въ сторону неуклюжести, рѣзкой вульгарности и, фатально, неискренности!

Вѣдь нельзя считать основой искренности въ искусствѣ одну ненависть къ старымъ формамъ.

Первые будутъ жертвы вечернія. Это неизбѣжно. Но на ошибкахъ первыхъ, на ихъ ненавистяхъ и несправедливостяхъ, на ихъ крайностяхъ и односторонностяхъ вырастетъ вторая группа. Это будутъ наслѣдники первыхъ, уже успѣвшіе выработать свой вкусъ – результатъ, во-первыхъ, изученій ихъ предшественниками всего архаическаго (только имъ и нравившагося въ искусствѣ) и, во-вторыхъ, опытовъ въ новомъ направленіи, но уже не отравленныхъ ядомъ отрицанія – потому что второе поколѣніе къ искусству ХІХ-го вѣка будетъ равнодушно.

Еще одна черта будущей живописи.

За послѣднія 25 лѣтъ мы замѣчаемъ несомнѣнное преобладаніе, почти полную побѣду пейзажа надъ человѣкомъ. Всѣ усилія plein'air'истовъ, импрессіонистовъ, пуэнтилистовъ сводились большею частью къ завоеванію солнца, къ возможно интенсивной передачѣ его эффектовъ.

«Человѣкъ» въ новыхъ произведеніяхъ былъ лишь однимъ изъ элементовъ, входящихъ въ эти исканія, и онъ третировался всегда, какъ нѣчто зависимое отъ окружающей его обстановки, пейзажа.

Теорія правды фоновъ и вѣрности воздушныхъ отношеній на первое мѣсто выдвигала ensemble всѣхъ предметовъ и противилась доминированію человѣка въ картинѣ.

Школа Monticelli, Синьяка, Vuillard'a, Manguin обратила человѣка въ живописное пятно на картинѣ, a Monet, Pizarro, Сезаннъ, Valtat и Marquet совершенно обезлюдили свои холсты.

Посѣтитель гулялъ въ передовомъ Салонѣ, среди садовъ и бульваровъ, полянъ и рѣкъ, среди овощей и плодовъ, кастрюль и персиковъ, лишь кое-гдѣ встрѣчая эпизодическую фигуру, "nu', пріютившуюся подъ деревомъ и залитую пятнами солнца.

"Человѣкъ" взялъ реваншъ очень недавно и далеко не полный; откровенное его доминированіе въ передовыхъ картинахъ молодыхъ художниковъ почти не встрѣчается (я, разумѣется, не считаю портретовъ).

Фигурою человѣка, одною красотою человѣческой формы, не увлекались, и главную причину я вижу въ той робости, которая овладѣваетъ художникомъ (всю юность проведшимъ надъ кропотливымъ изученіемъ эффектовъ различнаго освѣщенія природы) при видѣ человѣческой наготы съ такимъ совершенствомъ переданной знакомыми всѣмъ образцами античной скульптуры и ренессансной живописи.

Современное поколѣніе слишкомъ хорошо знаетъ исторію искусствъ; оно удивительно чутко къ искусству стариковъ, и въ немъ нѣтъ и слѣда того снисходительнаго отношенія, какое было проявлено натуралистическою школою, когда первое увлеченіе натурализмомъ вскружило всѣмъ головы и показалось геніальнымъ открытіемъ; натуралисты повѣрили, что ихъ школа затмила наивныя усилія идеалистическихъ школъ старыхъ мастеровъ, изъ которыхъ они выдѣляли Веласкеца, Hals'a, Рембрандта и еще двоихъ-троихъ.

Вотъ это осторожное, испуганное отношеніе къ совершенству античнаго искусства и есть, какъ мы видимъ изъ ранѣе сказаннаго, одно изъ слабыхъ мѣстъ современныхъ школъ, отблескъ эстетизма, убивающаго въ художникѣ стремленіе къ отдѣленію отъ каноновъ всѣхъ школъ, всѣхъ равно уважаемыхъ школъ.

Вокругъ, однако, мы видимъ симптомы, ободряющіе исканіе въ этомъ направленіи – въ выдѣленіи человѣческой красоты на первый планъ, независимо отъ деталей, отъ пейзажа, задавившаго его.

Вкусъ подсказалъ знаменательный успѣхъ въ области любованія прекрасною линіею человѣческаго тѣла, успѣхъ, о которомъ десять лѣтъ тому назадъ смѣшно было и мечтать.

Зрительная зала, биткомъ набитая, въ продолженіе цѣлаго вечера, наслаждается ритмичнымъ, однообразнымъ на первый взглядъ, приплясываніемъ танцовщицы!

Вся задача этого совершенно новаго рода хореографіи сводится лишь къ тому, чтобы дать возможно разнообразное количество пластическихъ позъ и приковать вниманіе красотою линій художественно-изогнутой человѣческой наготы.

И какой наготы?.. Совершенно цѣломудренной, наготы изъ англійскихъ прописей, гдѣ тщательно обойдено все, что имѣетъ отдаленный намекъ на чувственность.

И чтобы подчеркнуть, что зрителю подносится не живописная танцовщица на фонѣ античнаго пейзажа, a лишь рядъ комбинацій различныхъ позъ, весь фонъ упрошенъ донельзя: его нѣтъ совсѣмъ, тѣло выдѣляется здѣсь, какъ статуя въ музеѣ,– на сѣромъ сукнѣ.

Будущее искусство повернетъ къ культу человѣка, его наготы.

Въ формахъ нагого тѣла будутъ искать художники новое вдохновеніе, и мы вернемся, какъ греки Периклова періода, къ ихъ воззрѣнію на красоту въ природѣ.

На первое мѣсто они ставили прекрасное, нагое человѣческое тѣло.

Вѣдь для грековъ герои, боги, богини, простые смертные – лишь предлогъ для воспѣванія обнаженнаго тѣла… Будущая живопись повернетъ туда же!

Конечно, наврядъ ли на холстахъ и стѣнахъ вновь появятся Аполлоны, Артемиды, Афродиты и Паны.

Вѣдь Миллэ воспѣвалъ, черезъ призму Виргилія, прекрасный силуэтъ французскаго крестьянина и, въ сущности, былъ не такъ далекъ отъ пути будущей живописи.

Нѣтъ основаній предполагать, что исключительно эллиническіе сюжеты явятся необходимостью, только потому, что идеалы будущей живописи совпадутъ съ идеалами античныхъ школъ.

Будущая живопись хочетъ видѣть художника, сошедшаго съ надоѣвшаго конька épatement du bourgeois, снобизма!

Пусть художникъ будетъ дерзокъ, несложенъ, грубъ, примитивенъ.

Будущая живопись зоветъ къ лапидарному стилю, потому что новое искусство не выноситъ утонченнаго – оно пресытилось имъ.

Элементы недавней живописи – воздухъ, солнце, зелень: элементы будущей – человѣкъ и камень.

Будущая живопись сползетъ въ низины грубости – отъ живописи теперешней, культурной, отымающей свободную волю исканій – въ мало изслѣдованныя области лапидарнаго стиля.

Будущая живопись начнетъ съ ненависти къ старой, чтобы вырастить изъ себя другое поколѣніе художниковъ, въ любви къ открывшемуся новому пути, который намъ полузнакомъ, страшенъ и органически враждебенъ.

И предчувствующій глазъ скользитъ по полированнымъ формамъ Праксителева Гермеса, невольно останавливается на дѣтскомъ рисункѣ: онъ точно чуетъ, что свѣтъ прольется черезъ ребяческій лепетъ нарождающагося новаго классическаго искусства.