Вековые тайны живописи. Ключи к великим шедеврам

Так же думал и Альбрехт Альтдорфер[20], один из величайших художников Северного Возрождения[21], когда создавал свой шедевр композиции, колористики и замысла. И потому божественное присутствие на этом мастерски исполненном и внушительном по размерам[22] полотне столь очевидно, что не нуждается в каких-либо комментариях.

Зато в комментариях нуждается такое количество нюансов и деталей на нем, что я заранее прошу прощения у моих пытливых читателей за то, что остановлю свое внимание далеко не на всех, а лишь на тех из них, что представляются мне наиболее значимыми для раскрытия общего замысла картины.

Эта картина известна под несколькими названиями: вы можете встретить упоминание о ней как о «Битве Александра Македонского с Дарием», просто «Битве Александра» или «Битве при Иссе». Она была создана баварским художником Альтдорфером для герцога Баварии Вильгельма IV и являлась частью серии из тринадцати картин на сюжеты из античной и религиозной истории. В Мюнхене она провела без малого 300 лет, пока не случились другие яркие победы и сокрушительные поражения, в результате которых картина оказалась во Франции.

В 1800 году в ходе блестящей Итальянской кампании первого консула Наполеона Бонапарта французские войска на правах победителей вошли в Мюнхен. Они наложили руку на десятки произведений искусства из коллекции баварских герцогов. Так «Битва при Иссе» попала в Париж. Увидев ее, Наполеон пришел в восторг: это же та самая битва, о которой он столько читал, и та самая победа, которой так восхищался! Разумеется, первый консул не захотел расставаться с картиной, и она заняла почетное место в одной из его любимых резиденций, во дворце Сен-Клу[23], в одной из тех комнат, где он любил проводить время, – ванной.

Что же это за победа, которая спустя два тысячелетия продолжала оставаться легендой и будоражила сердца и воображение правителей и военачальников? Почему на картине XVI столетия ей отводится роль чуть ли не вселенской битвы под взглядом Всемогущего Бога, воплощенного в этом бушующем облаками и световыми вспышками небе?

Битва при Иссе стала образцом тактического таланта молодого Александра Македонского, сокрушившего в 333 году до н. э. могущественную армию персидского царя Дария III. В распоряжении Дария находилось втрое больше пеших и конных воинов, нежели в армии Александра. И все же победа осталась за македонянами, потерявшими всего 450 человек, в то время как персы оставили на поле боя десятки тысяч убитых. Сам Дарий бежал с поля боя, а его семья и его столица Вавилон оказались в руках Александра. Это сражение вошло в историю как самая невероятная, даже чудесная победа, а на того, кто ее добыл, современники стали смотреть как на полубога. Потому что смертному такое не под силу.

Мог ли тогда, в 1800, знать Наполеон, что всего через пять лет он сам одержит не менее блестящую победу и наголову разобьет и уничтожит превосходящего его силой противника?! И битву эту, и эту победу историки будут сравнивать с битвой при Иссе и победой Александра над Дарием. И название этой битвы – Аустерлиц.

Но вернемся к тому, что мы видим на картине Альтдорфера.

Тут сразу надо уточнить: историческая составляющая изображаемого события служила художнику лишь инструментом для иного рассказа, куда более интересного для его современников, нежели сражение, произошедшее 2000 лет назад.

Пространство картины четко делится на две части по горизонтали. Битва, идущая в нижней ее части, отражается в небесах наверху. Вернее, это одна и та же битва – та самая вечная борьба между силами Добра и Зла. Две маленькие, облаченные в золотые (царские) доспехи фигурки в центре, – бегущий Дарий на колеснице и преследующий его Александр с неимоверной длины копьем – могли бы затеряться среди тысяч всадников. Однако мы сразу попадаем взглядом на скачущего во главе своей конницы Александра, поскольку прямо на него указывает свисающий сверху колокольчик со шнурком. Кроме того, его имя указано на портупее его лошади, как и имя Дария – на колеснице. Надпись вверху описывает сюжет картины и перечисляет колоссальные потери в рядах персов.

Александр стремительно несется вперед, держа копье наперевес, торопясь не столько поразить, сколько вытолкать покидающего поле боя Дария из пространства картины. Подобно тому, как встающее на востоке Солнце выталкивает Луну, заявляя о начале новой эры. Александр с копьем и в золотых доспехах своим стремительным галопом знаменует эту новую эпоху. Своим обликом он напоминает Архангела Михаила, чей образ настолько часто встречается в живописи XVI века, что не узнать его просто невозможно.

Наш взгляд следует за движением войск Александра и перемещается справа налево. Динамику взгляду задает всадник в правом нижнем углу картины: скользя глазами по его вставшему на дыбы коню, мы очень скоро оказываемся в самом центре сражения, между Александром и Дарием.

Главной проблемой христианской Европы в это время является мощная и непобедимая Османская империя, та самая Блистательная Порта, что стала для европейского рыцарства новым врагом для объединения усилий после окончания эпохи Крестовых походов. Война с турецким султаном Сулейманом Великолепным превратилась в своего рода крестовый поход христианского Запада против мусульманского Востока. Александр со своими воинами на картине Альтдорфера олицетворяет Запад. И то, что македоняне представлены в виде европейских рыцарей с белыми плюмажами, подобными крыльям ангельского воинства, только подчеркивает их аналогию с силами Добра.

Персы же, облаченные в чалмы, на полотне выглядят как современные художнику турки. Не в силах победить врага в реальной жизни, европейские монархи побеждали его на заказанных ими картинах.

Восток, гонимый Западом. Запад, благословляемый Богом и свыше наделенный властью одерживать столь невероятные победы. Бог, повелевающий светилами и с небес взирающий на гигантскую битву цивилизаций. Наш взгляд на картину идентичен божественному. Отсюда – и небо, находящееся с нами практически на одном уровне, и поле боя, раскинувшееся у наших ног, словно изображенное на карте.

На наших глазах война Востока и Запада, христианства и мусульманства. Война цивилизаций и религий принимает вид вселенской борьбы Добра со Злом. Победа в этой битве известна заранее: конечно же, она будет на стороне Добра, пусть Зло и обладает большей силой. Ведь на стороне Добра само Небо как олицетворение Божественной воли. Правители XVI века не могли знать, что победы над Востоком им придется ждать еще 400 лет, ведь Османская империя прекратит свое существование лишь в 1922 году.

Впрочем, весьма вероятно, уверенности в том, что победа Добра над Злом неизбежно наступит, пусть и не в их время, им было вполне достаточно. 500 лет назад люди иначе относились к течению времени и охотно расширяли свое существование за пределы земной жизни.

Идеальное воплощение высшей любви у Леонардо

https://images.eksmo.ru/images/vekovye-tayny-zhivopisi/leonardo.JPG

Леонардо да Винчи

Святая Анна с Мадонной и Младенцем Христом

1503–1519, Лувр, Париж

Художественное творчество Леонардо да Винчи[24] можно определить как непрерывное следование за идеалом. Идеальное воплощение идеального образа в идеальной композиции – вот то, к чему стремился Леонардо-художник. Оттого-то каждое последующее произведение, выходящее из-под его кисти, демонстрирует все более высокий уровень мастерства и с точки зрения эстетики, и с точки зрения замысла.

Замысел приобретает в творчестве Леонардо настолько большое значение, что один из самых блестящих искусствоведов ХХ века Кеннет Кларк безапелляционно заявил на страницах своей книги «Взгляните на картины»: «Рассматривать картину Леонардо девственным взглядом нет никакого смысла»[25]. Я предлагаю моим читателям последовать завету Кларка и взглянуть на одну из последних работ Леонардо да Винчи с пристальным вниманием, какого она, безусловно, заслуживает.

Являясь вершиной творения великого мастера, картина под условным названием «Святая Анна с Мадонной и Младенцем Христом», сейчас хранящаяся в коллекции парижского музея Лувр, так и не была завершена. После смерти Леонардо в 1519 году во Франции эта довольно большая картина[26] покинула страну последнего прибежища художника, всю свою жизнь странствовавшего от одного блестящего двора к другому, и вернулась в Италию. Но 110 лет спустя один из великолепных умов своего времени, всемогущий министр короля Людовика XIII кардинал Ришелье, вернул полотно во Францию, сделав его частью своей коллекции живописи, которая затем вошла в собрание Лувра.

Скорее всего, Ришелье даже не подозревал, насколько символично для Франции было его приобретение, ведь изначально Леонардо создавал свою «Святую Анну» (как ее часто называют исследователи, для удобства сокращая название) именно для французского короля. Вернее, для королевы.

Бретань была настолько желанной территорией для французской короны, что ее наследница Анна стала женой аж двух французских королей – сперва Карла VIII, а после его смерти – Людовика XII, его преемника. Последний и заказал Леонардо, тогда еще проживавшему в Италии, большую картину, одним из центральных персонажей которой была бы Святая Анна, мать Девы Марии и небесная покровительница его жены. Общепринято утверждение, что король собирался подарить картину на день рождения супруги. Но лично мне это кажется совершенно невероятным прежде всего потому, что традиции праздновать дни рождения, даже если речь касалась монархов, в XVI веке просто-напросто не существовало.

Кроме того, Леонардо не работал быстро. Современники мастера были свидетелями нескольких неприятных историй, когда один из самых востребованных художников подводил заказчиков, опаздывая в выполнении заказа на несколько… лет! Так что конкретной даты, тем более такой близкой, как некий условный «день рождения», просто не могло существовать, когда речь заходила о заказе, доверенном Леонардо да Винчи.

Но заказ от короля был, это нам известно. Как известно и то, что Леонардо, как всегда, опоздал. И на этот раз – катастрофически. Сперва скончалась Анна Бретонская, ради которой и создавался образ Святой Анны. Ровно год спустя этот мир покинул и заказчик. На французский престол взошел новый король. Франциск I[27] не был заинтересован в картине. Зато был очень заинтересован в ее авторе и употребил все свое влияние, сдобренное громкими званиями и приличным содержанием, чтобы завлечь Леонардо во Францию. Тогда-то, в 1517 году, великий мастер и привез с собой почти завершенную картину, начатую более 10 лет назад. Но довести работу до конца так и не успел, скончавшись полтора года спустя. Поистине, впору говорить о «проклятии “Святой Анны”»!

Впрочем, несмотря на свою незавершенность, «Святая Анна с Мадонной и Младенцем Христом» представляет собой целостное и глубокое произведение искусства и является вершиной творения большого мастера, совершившего настоящую революцию в живописи.

Именно об этой революции я и предлагаю поговорить на страницах данной книги.

Самое сложное в работе художника, когда сюжет уже задан, – это композиция[28]. Именно она отличает искусство от ремесла. Суть ее – в расположении фигур и предметов в пространстве картины таким образом, чтобы через их взаимодействие друг с другом зритель проник в замысел мастера и получил эстетическое удовольствие от его творения. Композиция – ключ к тому, что от какой-то картины мы глаз оторвать не можем, а какая-то производит ощущение незавершенности, хаотичности или «разобранности».

Композиция «Святой Анны» совершенна.

Леонардо использует здесь ставший уже привычным для него прием треугольно-пирамидальной композиции, который затем настолько прочно войдет в изобразительное искусство, что будет задавать тон в идеальном композиционном построении как живописных, так и скульптурных произведений на протяжении столетий (достаточно вспомнить знаменитую «Пьету» молодого Микеланджело[29], где Богоматерь с мертвым телом Христа на коленях также «вписана» в треугольник)

Наверху пирамиды находится голова Анны, линия справа спускается по ее левой руке до головки Христа, а линия слева – по спине Марии до голубой драпировки ее мафория[30].

И вот, скользя взглядом по контурам двух женских фигур, мы замечаем совершенно потрясающую вещь, заставляющую нас в изумлении остановиться, сперва не веря собственным глазам. В своем желании достичь абсолютной гармонии Леонардо настолько плотно и витиевато соединяет тела двух женщин, что превращает их в одну! Приглядитесь! Голова и левая рука – от Анны, правая рука – от Марии, как и ноги, покрытые голубым мафорием. Ноги же Анны, настолько неестественно близко выдвинутые вперед, что мы не сразу понимаем, что они принадлежат именно ей, служат опорой этому странному, но такому гармоничному образу, созданному гением художника из слияния двух женщин.

Вот в чем заключается секрет совершенной композиции «Святой Анны»!

Ни одному художнику ранее не удавалось столь виртуозно соединить две фигуры в единую плотную форму, не потерявшую при этом ни легкости, ни живости. Воздуха на картине действительно много. И несмотря на свой внушительный размер (если Анна поднимется на ноги, она выйдет за пределы рамы!), женщины не кажутся громоздкими или тяжеловесными: они невесомы в этом пространстве.

Для достижения художественной гармонии Леонардо вынужден был пойти на сознательное нарушение пропорций. Анна огромна по сравнению с сидящей на ее коленях Девой Марией. И если бы не сфумато[31] (которым Леонардо пользовался с таким мастерством, что многие именно ему приписывают изобретение этого способа передачи глубины пространства в живописи), то нам трудно было бы поверить, что Анна находится дальше Марии.

Чтобы понять, что именно происходит на картине, нам необходимо проследить за взглядами и жестами героев. Персонажи Леонардо всегда полны жизни и энергии. Они буквально живут на картинах и нередко притягивают в свое пространство зрителя, посредством взглядов вступая с тем, кто находится по другую сторону рамы, в контакт.

Здесь же все не так.

Мы, зрители, находимся в совершенно ином измерении по отношению к тому, что происходит между героями в пространстве холста.

Композиционная пирамида выстроена таким образом, что наш взгляд спускается от старшего поколения – Анны – к младшему – ее дочери Марии – и наконец к маленькому Христу.

Параллельно мы следим за направлением их взглядов. Взгляд Анны идет к дочери. Полный нежности и теплоты взгляд Марии адресован ее Сыну. Маленький же Христос, оторвавшись от игры с ягненком, возвращает взгляд Матери. Даже ягненок, которого на секунду оставили в покое, с надеждой устремляет молящий взгляд на Мадонну, словно прося о заступничестве. Которое, к слову сказать, и получает: Дева Мария мягко, но настойчиво притягивает Сына к себе, призывая его оставить в покое несчастное животное.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

В 1498 и 1502 годах Христофором Колумбом, испанским мореплавателем, были открыты Южная и Северная Америка соответственно.

2

В 1543 году европейцы впервые высадились на берегах Японии.

3

В 1498 году Васко да Гама, португальский мореплаватель, открыл морской путь из Европы в Индию.

4

Способ книгопечатания подвижными литерами был создан Иоганном Гуттенбергом в 1440-х годах и к XVI веку прочно вошел в практику.

5

Название, которое историки дали периоду с середины XVI по начало XIX вв., когда на Европу обрушились особенно суровые и снежные зимы.

6

Протестантизм – одно из направлений христианства, возникшее из религиозного и общественно-политического движения Реформации церкви в Западной и Центральной Европе в XVI – начале XVII веках. Разделяя общие представления христианства о Триединстве Бога, оно имеет существенные отличия от католичества и православия в том, что касается организации церкви, обрядов, а также ряда догм. Своей целью протестантизм провозгласил достижение идеалов первых христиан.

7

Эпоха Возрождения в Италии еще в XV веке провозгласила человека «мерой всех вещей».

8

Леонардо да Винчи (1452–1519) – итальянский живописец, скульптор, архитектор и ученый (анатом, естествоиспытатель), изобретатель, мыслитель, музыкант, один из крупнейших представителей искусства Высокого Возрождения, яркий пример «универсального человека».

9

Бенвенуто Челлини (1500–1571) – выдающийся итальянский скульптор, ювелир, живописец, гравер, историограф и музыкант, оставивший после себя богатейшее культурное наследие и проживший полную приключений жизнь.

10

Паоло Кальяри, называемый Веронезе (1528–1588) – итальянский художник-монументалист, один из виднейших живописцев венецианской школы эпохи Позднего Возрождения, известный своими огромными полотнами с роскошными пирами венецианцев, в которых скрывались религиозные сюжеты.

11

Альбрехт Дюрер (1471–1528) – немецкий живописец и гравер, ярчайший представитель Северного Возрождения, одним из главных достижений которого было превращение гравюры из ремесла в искусство.

12

Кларк К. Цивилизация. М.: КоЛибри, 2021. С. 165.

13

Спаситель мира – термин, используемый для обозначения образа Христа, на котором его правая рука приподнята в благословляющем жесте.

14

Цит. по: Мастера искусства об искусстве: В 7 т. М.: «Искусство», 1966. Т. 2. С. 342.

15

Первородный грех – первый грех в человеческом роде, совершенный в Эдеме прародителями Адамом и Евой, когда они, искушаемые дьяволом, вкусили от запретного Древа познания Добра и Зла. Последствиями нарушения запрета стали изгнание их из Рая, утрата доступа к дереву жизни и смерть.

16

Лукас Кранах Старший (1472–1553) – немецкий художник и гравер, полстолетия состоявший на службе курфюрстов Саксонии и оказавший огромное влияние на эстетику Северной Европы XVI века; друг и последователь Мартина Лютера, а также иллюстратор его трудов.

17

Диптих – парное изображение (картина, фреска или гравюра), объединенное общей идеей или сюжетом.

18

Бытие, 3:6.

19

Бытие, 3:7.

20

Альбрехт Альтдорфер (ок. 1480–1538) – немецкий художник, гравер и архитектор, ярчайший представитель Северного Возрождения, мастер пейзажа.

21

Северное Возрождение – переломная эпоха (XV–XVI вв.) в развитии культуры стран Северной Европы (Нидерландов, Германии, Франции), иначе говоря, Европы за пределами Италии, то есть к «северу от Альп».

22

Размер картины 158 на 120 см.

23

Дворец Сен-Клу – не дошедший до наших дней королевский дворец в 10 км от Парижа, построенный в 1658 году герцогами Орлеанскими и ставший с 1804 года одной из резиденций императора Наполеона, где в 1810 году он сыграл свою свадьбу с Марией Луизой Австрийской.

24

Леонардо да Винчи (1452–1519) – итальянский живописец, скульптор, архитектор и ученый (анатом, естествоиспытатель), изобретатель, мыслитель, музыкант, один из крупнейших представителей искусства Высокого Возрождения, яркий пример «универсального человека».

25

Кларк К. Взгляните на картины. М.: Азбука, 2023. С. 186. Перевод блестящей книги Кларка, к сожалению, вышел на русском языке с большим отрывом от английского оригинала, увидевшего свет в 1960 году.

26

Размер «Святой Анны с Мадонной и Младенцем Христом» Леонардо – 129 на 170 см.

27

Франциск I (1494–1547) – король Франции с 1515 по 1547 год, чье царствование было ознаменовано расцветом французского Возрождения, конкордатом с Папой Римским Львом Х, пребыванием во Франции Леонардо да Винчи и Бенвенуто Челлини.

28

Композиция в живописи – взаимное расположение элементов живописного полотна, которое должно вызывать у зрителя ощущение единства, целостности и гармонии. Это структурная основа картины.

29

Микеланджело Буонарроти (1475–1564) – итальянский скульптор, архитектор, живописец, поэт и мыслитель, один из титанов Итальянского Возрождения, автор росписи потолка и фрески «Страшный суд» в Сикстинской капелле в Ватиканском дворце, скульптуры Давида во Флоренции и архитектор купола собора Святого Петра в Риме. Скульптурная композиция «Пьета», выполненная им в 1499–1500 годы в возрасте 24 лет, стала его «входным билетом» в мир большого искусства.

30

Мафорий – накидка, которую женщины носили поверх туники в странах Ближнего Востока. С IX века мафорий почитался как священное одеяние Богоматери.

31

Сфумато – живописная техника, характеризующаяся мягкостью моделировки, плавностью тональных переходов, размытостью контуров. Главным образом используется для передачи глубины изобразительного пространства, воздушной среды и в этом смысле является одним из приемов воздушной и тональной перспективы.