19+

Далее были следующие события: на 1-м и 2-м курсах техникума было несколько республиканских олимпиад, и я два года подряд занимал 2-е место на олимпиаде по информатике, а на втором курсе мне повезло, и я занял ещё 1-е место на олимпиаде по физике.

2-е место на этих олимпиадах получить было довольно просто, так как давали его одновременно нескольким у частникам, а вот 1-е место давали только одному человеку.

На втором курсе его дали мне, и это стало для меня большим сюрпризом, ибо наградили не за правильное решение, а за оригинальность. Педагогов удивило, что при решении задачи по оптике я «разработал» собственную теорию «отражения света», неправильную, но оригинальную, и решил задачу на ее основании. Получается, мне дали приз за неординарность мышления.

А затем Министерство образования Белорусской ССР и представители двух учебных заведений, Минского Радиотехнического Техникума и Минского Радиотехнического Института, разработали некое «Соглашение», по которому победители республиканских олимпиад принимались без экзаменов (а по сути, переводились по окончании 2-го курса техникума на 1-й курс института) на аналогичную специальность.

Эта программа касалась победителей республиканских олимпиад среди учащихся техникумов.

Разработали и утвердили «Соглашение» как раз в тот год, когда я победил на республиканской олимпиаде по физике. По условиям этого Договора, нужно было победить в олимпиаде именно в год перевода, и при этом учиться на 2-й или 3-м курсе техникума.

Я подходил под все условия и мне в техникуме сделали аттестат о среднем образовании. Они не имели права его выдавать, но без этого документа меня бы не взяли в институт. Мне быстро, на скорую руку заполнили бумажку, очень похожую на аттестат, с оценками по предметам типа «астрономии» и «изобразительного искусства», которым я никогда не обучался, и строго-настрого приказали его тут же занести в институт, где этот фальшивый «аттестат» сразу же отобрали, и больше я его никогда не видел.

Институт был в ста метрах от техникума, за углом, улица Пятруся Бровки. Я отдал бумажки и сыграл в шахматы с начальником приемной комиссии. Вот так я поступил в институт. Безусловно, я бы никогда не поступил бы туда иным образом, поскольку у меня не было никаких протекционных «связей», и я был весьма слаб и посредственен как студент. Все произошло полностью по воле Случая.

Ну и «вишенка на тортик», или почему мне это событие кажется подозрительным, и даже можно сказать, что здесь торчат не просто уши, но, возможно, и «рога с копытами».

Дело в том, что по этой программе («Соглашению между учебными заведениями») больше не прошло ни одного человека.

В следующем году техникум переименовали в колледж и заодно переименовали названия всех специальностей, а по Соглашению можно было перейти только на специальность с одинаковым названием. Как заметил мой однокурсник по техникуму, который каждый год занимал 1-е место по информатике, создалось впечатление, что эта программа была принята только для того, чтобы «протолкнуть» вполне определенного человека.

Я не хотел этого писать, так как данный факт имеет весьма двоякое толкование, но это действительно было, и я вынужден это указать, так как тем самым у читателя будет более цельное впечатление о том, как меня видели «со стороны» люди, знавшие меня несколько лет.

Один мой однокурсник по институту, находясь слегка в подвыпившем состоянии, признался, что на курсе я был чем-то вроде «ангела». И я прекрасно понимаю почему.

Несмотря на то, что я жил в общежитии, я никогда не посещал совместных «времяпровождений», связанных с игрой в карты до утра, пьянством и общением с женщинами. Я был абсолютно глух к любым «заманчивым приложениям».

Но это вовсе не означает, что у меня были настолько чистые и светлые эмоции. Конечно, если я и был «ангелом», то не таким уже и светлым.

У меня всегда была «стена», которая отделяла меня от других людей, и я не стремился соединить свои эмоции с чужими переживаниями.

А теперь о событии, которое изменило мою жизнь.

Общежитие института, где я проживал, находилось в 400 метрах от кинотеатра «Октябрь», который был одним из лучших в Минске, и, конечно же, в нем проходили премьеры кинофильмов. От общежития техникума тоже можно было дойти пешком до кинотеатра, но расстояние было уже около 1 километра, и я обычно проезжал мимо него на транспорте. Когда же я поступил в Институт, то я постоянно гулял рядом с кинотеатром.

В начале 2-го курса, где-то в октябре или ноябре 1991 года, я попал на премьеру фильма «Мона Лиза» белорусского режиссера Николая Студнева. На премьере присутствовала также его жена и исполнительница песен в фильме Лилия Студнева.

Любопытно, что год выпуска фильма содержит число 19 и число 91, которое можно прочитать как число 19 «наоборот». Также отмечу, что я точно не помню год, в котором я попал на премьеру фильма. Я помню само событие и то, что это была середина осени. То, что это был 1991 год, я узнал из Интернета как год премьеры фильма. Важно отметить, что я прилагаю усилия, чтобы отделить свои субъективные переживания от реальных фактов, и если я точно не помню год, когда произошло событие, я обязательно должен об этом сообщить.

В Интернете я не нашел ни одной ссылки на сам фильм, вот лишь его краткое содержание (Источник: https://ru-kino-85-99.livejournal.com/12097.html). Автор страницы пишет:

«Нашел на работе несколько номеров ежемесячного журнала „Новые фильмы“ перестроечной поры. Он издавался Государственным комитетом СССР по кинематографии и всесоюзным объединением „Союзинформкино“. Целиком состоит из аннотаций к игровым и документальным фильмам текущего репертуара. Вот, например, в октябрьском номере за 1991 год по соседству с информацией об „Армавире“ Миндадзе и „Цареубийце“ Шахназарова рассказывается о некоей картине „Мона Лиза“ („Беларусьфильм“, видеостудия „АРТЕЛЬ Ф“, 1991 год) – подозреваю, что кроме автора рецензии видели ее буквально единицы.

В последнее время появилось много самодеятельных фильмов, сделанных группой друзей-единомышленников. Вот и в этом случае дело, видимо, обстояло так: собрались друзья-приятели, и один из них придумал сценарный ход – вызвать души покойных страдальцев-поэтов, собрав их всех на пиру (чем не „Поэма без героя“?). Идея понравилась, и развивать ее вместе с НИКОЛАЕМ СТУДНЕВЫМ (молодым сценаристом и режиссером) стали актеры АНДРЕЙ АНКУДИНОВ, исполнивший в фильме роли висельника и Пушкина, ЕВГЕНИЙ ТИЛИЧЕЕВ, сыгравший сразу несколько ролей, ЛЕОНИД ТИХОМИРОВ, изображавший на экране то оператора, то конвоира, ИРИНА КАЛЕДА, до изумления похожая на Мону Лизу и изображающая и ее, и жену режиссера. Итак, в этом фильме-капустнике рассказывается замысловатая история про то, как некие провинциальные (пардон, может, они только так выглядят) киношники пытаются снять этакое заковыристое кино про зигзаги нашей многострадальной культуры, где китч соединяется с камерным балетом и вокалом. Сначала участники действа вызывают души мучеников от поэзии (фильм посвящен Марине Цветаевой – в августе этого года исполняется 50 лет со дня ее смерти, а в сентябре следующего – 100 лет со дня рождения). Под возвышенную музыку Баха, Гайдна, Фишера, Вивальди, Оффенбаха, Дебюсси, Сен-Санса, Россини, Куммера, Роча, Корелли, Шопена, Николая из Кракова XVI века возникает видение горящей в храме свечи; потом появляются лики. Начинается „перепутаница“, как говаривала Алиса: лики и сошедшие на землю персонажи имеют одни и те же лица. Лики, периодически появляясь и улыбаясь то грустно, то лукаво, то поощрительно, взирают на то, что творят их двойники. А те творят что хотят, благо фантазия у них богатая. Не успеет отзвучать баллада в проникновенном исполнении Мадонны, не успеют замереть, завершив танцевальные па, красивые Кармен и Дон Жуан, как на лужайке под виселицей с веселеньким лозунгом уже вовсю лупят попа рабочий и крестьянин. А потом, вздернув попа, рабочий и крестьянин с красными бантами на груди неожиданно сунут голову в петлю, и висят рядком уже все трое. А в это время Ахматова, Пастернак, Блок, Волошин, Цветаева и прочие, сцепив за спиной руки, гуляют по периметру отмеченной веревками зоны, а директор картины конвоирует их, глумится над зэками, используя при этом их же стихи, обращая их пафос против самих авторов (Блоку, например, он скажет: „Ты право, пьяное чудовище!“), и рассуждает о жалкой участи российской интеллигенции. Хохма накручивается на хохму: кого-то „расстреливают“ из водяного пистолета, заставив предварительно вырыть себе могилку; ерничает в гриме Горького режиссер; святой изображает Кагановича; один из висельников обрастает бакенбардами Пушкина и то поет Гумилева и французские романсы, то соображает на троих. Блок в раздражении объявляет, что ему не до съемок этого дурацкого фильма, Ахматова сплетничает с Моной Лизой по поводу Мадонны и режиссера, а тот наконец заявляет, что в отечественной культуре ни черта не разберешь, и решает вернуться в античность и Возрождение. На сцене появляются нимфы и вакхи, а съемочная группа берет на вооружение новый лозунг – „Даешь красивую эротику!“ и устраивает „живые картинки“… Кооперативная виселица для молодоженов, рассуждения о трагическом положении белорусского народа, ламбада на слова „Саратовских страданий“… Короче, авторы объявляют всеобщий конец света и конец конца света. Может быть, весь этот, грубо говоря, бардак и предусмотрен законами избранного автора жанра мениппеи, но у кино свои законы, и об этом не худо бы не забывать. Н. Милосердова».

Я вспоминаю сюжет фильма несколько иным, но не сюжет меня интересовал. Я смотрел фильм ради содержащихся в нем песен на стихи Марины Цветаевой.

Насколько я помню, на следующий день я опять купил билет в кино и принес с собой огромный букет в несколько десятков красных роз. После этого я ходил на все сеансы этого фильма в нескольких кинотеатрах (я посмотрел его более 40 раз) и хвостиком – за самим Студневым, регулярно «скармливая» букеты роз его прекрасной половине, исполнительнице песен в фильме.

Это был точный удар Духа по мне, на премьере фильма я вдруг осознал, что являюсь Поэтом. Какова вероятность, что рядом с местом, где вы живете, будет премьера художественного фильма, посвященного поэзии, причем премьера с выступлением «живьем» актеров, сыгравших главные роли. Это важно, что присутствовали создатели, заряженные идеей фильма, это был их прямой контакт со зрителями, а экранное изображение усилило это воздействие.

Считаю, что вероятность этого события очень близка к нулю, ибо никто в мире не снимает фильмы о поэзии. Именно большие художественные фильмы, на которые придут тысячи обычных зрителей, молодежи, ищущих развлечений и людей, неискушенных в поэзии.

История создания фильма необычна. Вначале режиссеру были выделены небольшие деньги одним немецким фондом для снятия документально-образовательного фильма для немецкого телевидения. Однако режиссеру удалось создать за эти крохи полноценный художественный фильм. Насколько я помню, фильм был совершенно не оценен зрителями. Но это и не могло быть по-другому, кому нужен был фильм про поэзию, когда вокруг разваливалась огромная страна…

Конечно, написанные за полгода после того события, мои стихи не имели никакой ценности. Я написал всего пару десятков «стихов» и, к счастью, на этом перестал заниматься подобной ерундой. Вот самый лучший из них (в нем отсутствуют первые две строчки, я их так и не смог вспомнить, ведь прошло более 20 лет). Также отмечу, что «Слово» было написано с большой буквы:

«…

Я вырвался на волю,

Ветром вою.

Снова мысли становятся в ряд:

Ах, успеть досказать это Слово:

Никогда не вернуться назад,

Никогда не уснуть мне в покое!»

Я вдруг осознал, что что-то теряю в мире, ограниченном компьютерами и «Искусством программирования» Дональда Кнута, и бросился наверстывать упущенное.

Ощутив себя Поэтом, я начал писать стихи, не вылезал из Центральной библиотеки города, ходил на все подряд концерты в Камерный зал Филармонии и даже стал играть массовку в народном театре, самом лучшем на тот момент в Минске, любители знают какой.

В результате я стал прогуливать занятия, и меня отчислили из института в конце 3-го курса.

Несмотря на то, что я перестал посещать лекции, я вплоть до отчисления продолжал исправно приходить за стипендией, и это показывает, что даже в такой необычной ситуации я сохранил максимально возможную прагматичность.

Даже когда меня отчислили, я продолжал еще полгода жить в общежитии, заселившись в одну из пустующих комнат, и нагло врал вахтершам на входе.

Я абсолютно не поменялся как человек, но все мои увлечения стали другими. Совершенно не осталось прежних интересов, как будто программирование, математика и физика были лишь недолгим проходным занятием, и вот им на смену пришла новая «страсть».

У меня не было никаких эмоциональных, психологических проблем. Не было, в сущности, никаких ненужных переживаний, я просто поднялся по лестнице на следующий этаж моей жизни и стал с интересом его изучать.

Приведу цитату из Интернета, насколько важен был для «всего мира» развал СССР в 1991 году:

«Бизнесмены из Швейцарии, Германии, Люксембурга и других уютно обустроенных уголков нашей планеты в 1992 году очень любят Россию, несмотря не царящий здесь кромешный хаос. Ведь именно здесь на десять баксов можно безбедно гулять месяц. Здесь дешевые и качественные шлюхи. Это Россия – страна поверженная, отданная на поток и разграбление со всем ее населением».

В конце 1991 года, кроме распада СССР, произошло еще одно весьма важное событие. В декабре 1991 года издательство «София» выпустило свои первые книги по эзотерике. До этого это был никому не известный самиздат. И лишь с распадом СССР подобный книжный «мусор» стал продаваться налево и направо.

Чтобы развлечь читателя, я немного пофантазирую.

Возьмем последовательность: Авария на ЧЭС —> Развал СССР —> Издательство «София». Конечно, тут можно (и нужно) возразить: как среднее событие повлияло на крупное событие, приведшее к столь мелкому событию? Но давайте абстрагируемся от размера событий и предположим, что тому, кто или что стоит за шахматной доской, размеры событий не играют роли, важно, чтобы результат был 100% реализуемым.

Исходя из этой странной логики, можно предположить, что звеном этой непостижимой цепочки событий вполне могло быть создание издательства «София», которое начало издавать эзотерическую литературу. Так как этой литературы никогда ранее не было в СССР (кроме самиздата) и вообще книги купить можно было с большим трудом, то изголодавшийся по литературе народ просто сметал их с полок магазинов.

Конечно же, режиссер Николай Студнев тоже покупал все эти книги, а так как я был у него «на посылках», неофициальным помощником режиссера, то покупал их ему я. А так как Студневы мне очень нравились (оба, и Николай и Лилия, в каком-то смысле я «равнополый» субъект, мне могут нравиться и мужчины, и женщины), то все книги я покупал в двойном количестве и один экземпляр оставлял себе, чтобы прочитать и тем самым стать к ним чуть ближе.

Так я познакомился с творчеством Карлоса Кастанеды и прочел его 9 книг.

Какова же вероятность того, что я бы прочел и серьезно воспринял эти книги без того, что они символизировали для меня часть мира любимых мной людей? Полагаю, что вероятность этого события весьма низкая, ибо я никогда не интересовался (и сейчас не интересуюсь) ни мистикой, ни эзотерикой, ни какими-то иными системами «развития человека», считал и считаю всё, что связано с этим, полной ерундой и глупой потерей времени.

Помощник режиссера

В начале 90-х годов в разваливающемся Советском Союзе не хватало денег на производство фильмов, и кинорежиссер Николай Студнев подрабатывал устройством концертов российских исполнителей.

Кроме организации гастролей, Николай Студнев был также организатором регулярных «капустников», где выступали со своими номерами труппы народных театров из разных уголков города Минска.

Я был назначен «внештатным помощником режиссера» и занимался всякой ерундой вроде покупок в магазинах, погрузочно-разгрузочными работами, а также ходил за ним «по пятам» и записывал в блокнотик, что требовалось сделать. В каком-то смысле это была работа секретаря.

Были даже случаи, когда мне приходилось поднимать и опускать кулисы, если отсутствовал на рабочем месте работник сцены. «Внештатный» означало, что я не получал за свой труд жалованья. Меня это вполне устраивало, так как мама меня полностью обеспечивала.

После очередного концерта обычно следовал банкет на втором этаже кафе «На росстанях» («На перепутье») в центре Минска, где находилась наша штаб-квартира. Когда господа артисты наедались, звали нас, так сказать «обслугу», и нам даже что-то перепадало с «барского стола».

Концертов было немного, и я днями просиживал в нашей штаб-квартире. Там также находилась громадная электрическая пишущая машинка, где я от скуки печатал свои первые рассказы и сценарии. Я готовился к поступлению на режиссерский факультет какого-нибудь вуза.

Актерская жизнь

Лилия Студнева отдала меня в обучение своей знакомой, которая вела кружок художественного чтения. Я и еще несколько «энтузиасток» собирались два раза в неделю в одном из Домов культуры Минска в маленьком помещении, где из мебели были только стулья и рояль, и до бесконечности читали друг другу одно и то же. У меня, конечно, ничего не получалось, и со мной возились, возможно, только по той причине, что среди них я был единственный мальчик.

Этой ерундой я занимался несколько месяцев с предсказуемо нулевым результатом, пока случайно не попал на репетицию одного из самых известных в тот период народных театров города Минска. Мне чрезвычайно понравилась их теплая творческая атмосфера, и я начал ходить на все репетиции сначала в качестве зрителя, а потом мне дали даже возможность постоять в массовке.

Это был уникальный народный театр, который вел настоящий профессиональный театральный режиссер, ученик Анатолия Эфроса. К сожалению, фамилию режиссера я не запомнил. Он ставил, или точнее восстанавливал, спектакль по пьесе Александра Володина «Две стрелы».

Мы, «актеры» народного театра, пахали как лошади, по несколько часов каждый день, причем почти ни у кого не было ролей! Все основные роли доставались лишь нескольким «актерам», остальные 20 человек труппы мечтали лишь о эпизодических ролях. Те, кому ничего не доставалось, были, как и я, статистами в массовке.

За два года, которые я провел в этом коллективе, я вырос от «никто и зовут никак» до слабенького «актера», которому вполне могли бы в будущем доверить эпизодическую роль. Это такая роль, где вы появляетесь на сцене пару раз за спектакль и возможно даже, говорите несколько слов. Я был страшно горд этим прогрессом, и мне там все очень нравилось. И на самом деле это был прогресс, так как чтобы сыграть даже маленькую роль на сцене, нужно быть актером.

Кто такие актеры и чем они отличаются от обычных людей? И это не шутка, актеры сильно отличаются от обычных людей.

Во-первых, их психика должна быть очень гибкой, как пластилин, они должны уметь моментально «пристраиваться» к партнеру. У нас была масса упражнений, когда нужно было обязательно попасть с партнером в одну эмоциональную ноту, отразить и дополнить его эмоцию. Это очень сложно, и, в принципе, это основа актерской профессии, так как даже если ты звезда и играешь гениально «соло», ты нуждаешься в поддержке других актеров, и на сцене, и за сценой. Когда одна часть труппы играла на сцене, в ходе репетиции вторая часть, сидя в зале, поддерживала эмоционально тех, кто был на сцене.

Во-вторых, для актеров свойственно непосредственное «детское» мышление. Когда они регулярно «входят в роль», то та часть личности, которая отвечает за обыденную жизнь, «засыпает» и не подвергается развитию.

Для их Душ свойственно восхищаться и бурно радоваться самым простым вещам. Также это происходит вследствие того, что Душа артиста должна быть простой, незамысловатой, тогда он или она легче «надевает роль на себя». У меня же Душа была чрезмерно усложнена, и это стало главной моей проблемой на сцене, в результате у меня почти ничего не получалось.

В-третьих, это открытость Души артиста, так как актер играет не только телом, но и Душой, и она должна быть большой и красивой. Если актер регулярно бывает на сцене, его Душа «расцветает». Сцена – это волшебное место, кто хоть раз побывал на сцене, имеющий склонность к этой профессии, этого никогда не забудет, и его будет тянуть туда в будущем.

Природа актера многогранна, и кроме очевидных навыков перевоплощения (что характерно для очень малого числа актеров) и яркости таланта (что достигается культурным воспитанием и природной красотой Души), хорошей памяти и мастерского владения своим телом и голосом, есть и малоизвестные аспекты данной профессии.

Самый главный «неизвестный» аспект – это способность проигрывать одну и ту же пьесу много раз, каждый раз заново и по-разному. Даже сидящие в зале актеры массовки нашей труппы старались проиграть «внутри себя» происходившие на сцене действие. С одной стороны, они таким образом эмоционально поддерживали актеров на сцене, с другой – развивали необходимый навык «проживания» одного и того же события каждый раз заново. В действительности это чрезвычайно сложно и требует особенной психологической подготовки человека.

Намерение в системе Станиславского

Несмотря на то, что, в сущности, мы были обычным народным театром, мы всерьез изучали «систему Станиславского».

Эта «система» в полной мере описана в книге К.С. Станиславского «Работа актера над собой», которая вышла в свет в 1938 году (разработана она была ранее, в период с 1900 по 1910 год). Не буду вас мучить первоисточником, приведу лишь одну из современных трактовок.

«Система Станиславского – это учение о сценическом действии, разработанное знаменитым русским актером и режиссером К.С. Станиславским и призванная придать драматическому воплощению реализм и психологическую достоверность. Исследователи метода Станиславского считают, что он дает актеру не правила, а инструменты поведения и общения. Существует множество рабочих вариантов системы, а также заимствований основных положений Станиславского другими науками и профессиональными областями. Тогда понятие „система Станиславского“, изначально разработанная для людей театра, воспринимается как метафорический термин, обозначающий основы искусства перевоплощения, игры, манипулирования, „чтения“ и понимания людей.

… Еще в 30-х гг. ХХ в. он учил, что душа и тело составляют единство…

Станиславский советовал вложить свою энергию в те аспекты поведения, которые можно контролировать. Это главным образом внимание, цель и действие. Станиславский советовал актерам думать о действиях и целях. Эмоции (чувства) придут сами. При организации деятельности важен соответствующий инструментарий: внимание, целеполагание (намерение), действие. А желаемое чувство (эмоция) появится как следствие.

Открытия Станиславского показывают, чем мы можем управлять (действием, намерением, вниманием) и чем не можем (чувством, эмоцией). Как понимал Станиславский, наш ежеминутный выбор объекта внимания, намерения и действия создает нашу жизнь. Он понимал, что это закон природы, которому нужно следовать, чтобы добиться успеха состоятельности в выбранной профессиональной деятельности. Целью Станиславского было создать метод, пользуясь которым, можно думать, чувствовать и действовать так, как чувствовал бы, думал и действовал персонаж – и при этом вести себя на сцене столь же естественно, как и в реальной жизни» (Источник: Интернет).

Намерение, или действие в широком смысле, подразумевающее не только внешнее действие, но и внутреннее действие, является естественным природным механизмом, которым может управлять человек, и чувство, которое, в сущности, неуправляемо, будет покорно следовать за намерением, если, конечно же, человек имеет особый талант – «талант естественности», быть на сцене обычным человеком.

И краеугольный камень в основании его Системы – это то, что воплощение является следствием намерения, в чем, кстати, его теория была противоположна теории Мейерхольда. А воплощение – это то, что мы видим, чувствуем и даже думаем.

«Во всем мне хочется дойти

До самой сути.

В работе, в поисках пути,

В сердечной смуте.

До сущности протекших дней,

До их причины,

До оснований, до корней,

До сердцевины…»

Борис Пастернак

Феномен

Я размышлял над свойством своей Души, когда я мог смотреть один и тот же фильм десятки раз, слушать одну и ту же музыку, бесконечно разглядывать игру солнечного света и тени на неважно каком предмете и даже не на предмете, а просто рассматривал пространство. Ничуть не испытывая дискомфорта и даже имея некоторый интерес. Мне интереснее было посмотреть старый фильм еще раз, чем новый.