Партизанский логос. Проект Дмитрия Александровича Пригова

За нараставшим ощущением социальной и политической безнадежности, однако, сегодня можно увидеть и другой процесс – продуктивной культурной трансформации. Так, например, в 1974 году происходит знаменитая выставка художников-нонконформистов, названная в западной прессе «бульдозерной», из‐за того, что в ее разгоне власти использовали бульдозеры[79]. В результате скандального резонанса, вызванного этой выставкой, сначала была разрешена однодневная выставка «независимых» в парке Измайлово, а затем художникам-нонконформистам был выделен павильон «Пчеловодство» на ВДНХ, где – разумеется, с цензурой и под надзором – прошла выставка двадцати художников-нонконформистов, воспринятая тогда как сенсация[80]. В 1975 году был создан Московский горком художников-графиков на Малой Грузинской, 28, который стал центром неофициального искусства в его «умеренных» версиях и местом проведения регулярных выставок.

В те же самые годы (1968–1975) происходит рождение постмодернистского сознания в советской культуре и окончательное становление неподцензурной литературы как автономного поля внутри русской словесности и визуального искусства. Развитие этих процессов видно по другому ряду событий, которые, однако, тогда не упоминались в «радиоголосах» и первоначально оставались известными только узкому кругу людей[81].

В 1970 году Венедикт Ерофеев пишет одно из первых произведений русского литературного постмодернизма – поэму «Москва – Петушки». В 1971 году Андрей Битов заканчивает начатый в 1964‐м роман «Пушкинский дом». В 1973‐м Саша Соколов дописывает роман «Школа для дураков». К первой половине 1970‐х относится стремительное оформление российского концептуализма и соц-арта. Илья Кабаков пишет концептуалистские картины с 1969 года; в 1970/71 году он рисует уже совершенно зрелую концептуалистскую работу «Ответы экспериментальной группы». В 1971/72 году Эрик Булатов создает картину «Горизонт». В 1972‐м Виталий Комар и Александр Меламид пишут картину «Встреча Солженицына и Белля на даче у Ростроповича» и сразу вслед за ней – «Встреча Альберта Эйнштейна и Ивана Грозного на даче у Змея Горыныча». В 1973‐м для описания эстетики своих новых работ, включая эту картину и инсталляцию «Рай» (1973), Комар и Меламид придумали слово «соц-арт» по аналогии с американским поп-артом. В 1974 году Зиновий Зиник написал о новом движении в искусстве эссе с тем же названием «Соц-арт». Объясняя его психологические основы, Зиник писал:

Всякая попытка установить какую-либо иерархию продажности, инакомыслия и ортодоксии в искусстве замалчивает… факт всепроникновения официальной идеологии, внедрение ее в наш душевный быт с такой же интенсивностью, как внедрение химических удобрений в сельское хозяйство. ‹…› Серьезно говоря, стиль художника невозможно отделить от того зрительного ряда, с которым сталкивается его взгляд. ‹…› Желание себя противопоставить, деля советских художников на живописных ортодоксов и абстрактных инакомыслящих, исходя из стиля их работ, связано с тем же идеологическим моментом: желанием закрыть глаза на то, что советское (сталинское) искусство проникло и прочно укрепилось как у зрителя, так и у художника, провоцируя и того, и другого, кем бы он сам себя ни считал. ‹…› Свобода – это прояснение прошлого через разговор в настоящем. В рамках… провоцирующей разговорности, или, как мы [видимо, Зиник, Комар и Меламид. – М. Л., И. К.] говорим, метаюродства, важно подобрать факт, провоцирующий зрителя на диалог с изображением, закрутить собеседника, введя его в рамки самой картины или расширив картину до собеседника [Зиник 1979: 83, 84, 94][82].

Текст распространялся в самиздате, а в 1979‐м (в новой авторской редакции) был опубликован в парижском журнале «Синтаксис». Зиник говорил о соц-арте, а не о концептуализме, но все же сравнивал в тексте одну из работ Комара и Меламида с произведениями «западных» (видимо, прежде всего американских) художников-концептуалистов. Впоследствии соц-арт и концептуализм в живописи неоднократно сопоставляли искусствоведы [см., например: Бобринская 2013: 174–217; Storr 242; Hillings 2011].

Концептуализм в поэзии родился чуть позже – «на волне» развития этой эстетики в изобразительном искусстве. В 1974 году Лев Рубинштейн пишет первые «стихотворения на карточках», составившие цикл «Autocodex-74». В целом можно считать, что 1969–1973 годы – по крайней мере, если говорить о неофициальной московской литературно-художественной среде, – для одних были временем открытий, для других – временем усвоения этих открытий и выработки нового художественного языка. Однако в любом случае можно считать, что к 1975 году в неподцензурной части советской культуры складывается новая, постмодернистская эстетика.

Эстетические идеи американского концептуального искусства сложились к концу 1960‐х: в 1968‐м Сол Левитт публикует «Абзацы о концептуальном искусстве», в 1969‐м Джозеф Кошут – «Искусство после философии». В СССР эти веяния стали известны тогда же. Они пришли практически одновременно с поп-артом, который произвел на художников не меньшее, если не большее впечатление. Несколько позже (1981) Пригов описывал общее для его среды понимание поп-арта так: «клише ‹…› цитатность, злободневность, открытый игровой момент, антипсихологизм и антиперсонализм, принципиальная эгалитаризация языка. Отбор тем идет по принципу предпочтения наиболее ходульных и фетишизированных, до конца понимаемых не столько в пределах самого произведения, сколько во взаимодействии его с контекстом жизни» [5: 523]. И добавлял:

Под влиянием ли поп-арта, по причине ли культурно-возрастного сходства отношения к материнской культуре (американской – к европейской, советской – к русской), или еще по какой всеобщей, рационально вычленяемой или невычленяемой причине, в Советском Союзе в пределах того же временного промежутка (с некоторым, впрочем, привычным для нас запозданием), зарождается некий аналог американскому феномену, к которому в полной мере можно отнести все вышесказанное о принципах конструирования произведений искусства и способе их бытования. В данном случае, не испытывая никаких ученических комплексов и приоритетных притязаний, можно указать именно на поп-арт как на одного из главных провокаторов возникновения нашего феномена, поскольку… в пределах нашей культуры прямого соответствия поп-арту просто быть не может [там же].

Соц-артисты, не считавшие себя концептуалистами и использовавшие другую терминологию, оказались близки к ним в представлении об идеологической ограниченности любых существующих стилей и в понимании произведения как своего рода феноменологического анализа сознания современного человека; Зиник именно в этом смысле интерпретирует инсталляцию «Рай» в начале своего эссе[83]. Столь быстрая адаптация инокультурных эстетических идей при готовности игнорировать характерный для них терминологический аппарат свидетельствует о том, что зерна упали на подготовленную почву, то есть что эти идеи были необходимы для реализации культурного перехода, который субъективно ощущался «участниками процесса» как остро необходимый. По своему значению этот переход был гораздо шире, чем только формирование концептуализма или соц-арта.

Автор манифеста «Соц-арт», ныне известный писатель Зиновий Зиник, принадлежал тогда к кругу неподцензурных московских литераторов, в который, кроме него, входили Евгений Сабуров, Михаил Айзенберг и Леонид Иоффе. Примерно в 1975 году Сабуров был организатором одного из первых выступлений Пригова в мастерской друзей-художников [Сабуров, устное сообщение]. За два года до этого, в 1973‐м, Сабуров, которому тогда было 27 лет, опубликовал под псевдонимом Зарницын в парижском журнале «Вестник РСХД» статью-манифест «Утопия и надежда»[84], оформленную как возражение на эссе С. Телегина – под этим именем скрывался физик и диссидент Герцен Копылов (1925–1976)[85].

В 97‐м номере журнала была помещена подборка «Metanoia», состоявшая из трех статей под псевдонимами. Их авторами, как позже выяснилось, были члены одного неофициального философского кружка – Владимир Кормер, Евгений Барабанов и Михаил Меерсон (ныне – о. Михаил Аксенов-Меерсон). В своих статьях они резко критиковали прежние традиции русской общественной жизни: интеллигентский конформизм (Кормер), подчинение церкви государству и отказ православных христиан от самостоятельной социальной миссии (Меерсон) и настроения национал-мессианской самоуверенности (Барабанов). Барабанов был одним из ближайших друзей Сабурова и его соратником по работе в подпольных христианских кружках. Оба они (как и Меерсон) были духовными детьми о. Александра Меня.

В своей статье Барабанов, подписавшийся именем В. Горский, ввел важнейшую метафорическую дихотомию «гниения/разложения» и покаяния, понимаемого как радикальная трансформация сознания:

Подлинная задача России состоит не в том, чтобы «спасать» другие народы или удивлять мир своими бывшими культурными достижениями, но в том, чтобы глубоко и окончательно изжить совершенное преступление – вот что должно стать центральным пунктом нового сознания, как и отказ от всякого рода надежд на «неминуемую эрозию коммунизма», «постепенную демократизацию» или «либерализацию» режима. Демократизация еще не есть демократия. Демократизация таких устойчивых форм, как диктатура, свидетельствует не столько об оздоровлении страны, сколько о процессе дальнейшего ее разложения. Исаак Дойчер, один из авторов теории «эрозии коммунизма», отразил в своей концепции характерное для широких кругов Запада непонимание специфики коммунистического режима. Популярность его оптимистической теории связана с подсознательной боязнью задерживаться на мысли, что процесс гниения может продолжаться еще столетия, захватывая как все новые и новые страны, так и все новые и новые души…[86] [Горский 1973: 63]

«Гниением» и «разложением» Барабанов называл любой процесс социального развития тоталитарного и даже посттоталитарного общества, не сопровождающийся радикальной сменой мировоззрения, а именно – отказом от мессианских амбиций и территориальной экспансии и признанием человеческой индивидуальности как «безотносительной ценности» [там же, 66]. В своей статье в «Вестнике РСХД» № 107 (1973) Сабуров прямо продолжил размышления Барабанова о «гниении» и обличение интеллигентских утопий, начатое Кормером в статье «Двойное сознание интеллигенции и псевдокультура», – двух публикациях из подборки «Metanoia»:

…утопия автономной культуры, утопия патриотизма, утопия всесильной науки («разум обо всем когда-нибудь догадается и все постепенно разрешит») свидетельствуют только о нашей способности поддаваться иллюзиям, когда мы оказываемся пасынками истории. Эпоха «вымирающих идеологий», в которую нам приходится жить, гораздо глубже захватила нас, чем мы иногда думаем. Неважно, что мы не верим в какие-то лозунги, но важно, что мы живем в атмосфере их разложения. И если мы позволяем себе не верить и иронизировать, то это не значит, что мы не причастны уже к тому идеологическому кризису, которым болеет время. Мы тоже болеем им при всей нашей вольности мысли, домашнем остроумии и «взгляде со стороны» [Зарницын 1973: 156].

Эти рассуждения на несколько лет опережают знаменитую концепцию Ж.-Ф. Лиотара о кризисе метанарративов, которая станет одним из основных источников постмодернистской теории на Западе. Если Сабуров говорит об «утопии автономной культуры, утопии патриотизма, утопии всесильной науки», объединяя их понятием «вымирающие идеологии», то Лиотар в «Состоянии постмодерна» (1979) писал о том, что в постиндустриальном обществе произошел кризис легитимации знания – то есть истины – через метанарративы. Под метанарративами Лиотар понимал уникальность инвидуума, безграничность информации и неуклонность прогресса, что, в сущности, если не совпадает, то пересекается с утопией культуры и всесильной науки.

По-видимому, тексты Сабурова и Зиника, принадлежавших, как уже сказано, к одному кругу, были первыми манифестами постмодернизма в русской культуре – и в этом смысле предшествовали работам «Московский романтический концептуализм» (1979) и «Поэзия, культура и смерть в городе Москва» (1980) Бориса Гройса, а также «Тезисам о концептуализме и метареализме» (1982) Михаила Эпштейна. Общая черта работ Сабурова и Зиника – указание на необходимость рефлексивного усилия по отслеживанию «гниющих» идеологий в собственном сознании читателей, даже и претендующих на нонконформизм. Правда, из этого указания авторы делали противоположные выводы. Зиник описывал такой новый тип произведений искусства, который помогал зрителю сделать такое рефлексивное усилие, чтобы стать более свободным. Сабуров и Барабанов предполагали, что такое усилие может быть только религиозным по своей природе:

Остановите силы разрушения, которые действуют в истории, начав хотя бы с самих себя. Это не означает «тихого ничегонеделанья» и благочестивого «умывания рук». Напротив, с этого начинается труднейшее дело – восстановление в человеке его человеческой основы (что не может быть сделано культурой) – восстановление, в котором Бог вступает в союз с человеком, в котором все непосильное для человека Бог берет на Себя [Зарницын 1973: 159].

Однако, хотя Зиник предлагал в ситуации кризиса «больших нарративов» («гниющих идеологий») и любых систем легитимации выход секулярный и эстетический, а Сабуров и Барабанов – религиозный и антропологический, они представляли близкие направления мысли. Оговорка Сабурова о кризисе утопии культуры может быть прочитана как призыв не фетишизировать культуру, не ставить ее на место идеологии, как это происходило в СССР 1970‐х годов. Уже вскоре после публикации своего манифеста Сабуров стал постоянным собеседником московских поэтов-концептуалистов. Заметим, что и Барабанов в 1970–1980‐е годы стал исследователем неофициального искусства, в том числе – концептуализма и соц-арта.

В культурной ситуации рубежа 60–70‐х, если очень схематизировать, для советского интеллигента, стремящегося выйти из интеллектуального и политического тупика, были возможны три пути. Первый – создать собственную идеологию взамен делегитимизированной советской. По этому пути пошли многие авторы, писавшие о национальном и религиозном возрождении, при котором возвращение к «забытой» идентичности воспринималось как возможность новой коллективной мобилизации. В этом случае сохранялось советское представление об истории как о совместно творимой утопии, менялось только содержание утопии. Собственно, с неонационалистическими и религиозно-мессианскими авторами (не называя имен) и спорил в первую очередь Горский-Барабанов, требуя признать высшей ценностью человеческую индивидуальность и настаивая, что именно такое признание соответствует христианской керигме (возвещению).

Второй выход – счесть происходящее цивилизационным кризисом и встать по отношению к нему в метапозицию стоического философа, знающего о том, что этот кризис – не первый и не последний. Этот выход нашел для себя Бродский в «Конце прекрасной эпохи», а также многие другие авторы неподцензурной литературы.

Третий вариант выхода, самый новаторский, можно назвать переизобретением субъекта действия. Как и стоическая метапозиция, этот тип мировоззрения был пост-идеологическим, но, в отличие от «новых стоиков», представители этого мировоззрения считали метапозицию невозможной (причины, по которым они пришли к такому выводу, у всех были разными, но вывод оказался сходным). Главной культурной, антропологической и экзистенциальной задачей они считали анализ «нашего» сознания, полного «гниющих идеологий», – иначе говоря, они включали себя в число людей, чье сознание подлежало анализу. И именно эта операция, которой придавался нравственный и/или религиозный смысл, открывала возможность заново создать человеческое «я», действующее в истории, и «изменить ум» (metanoia, μετάνοια в греческом языке Нового Завета означает «покаяние», но буквально – «изменение ума»). Постидеологическое сознание для них значило «сознание, которое анализирует свою только что осознанную идеологичность». Это позволяло им изобрести не-монологическую критическую позицию для взгляда на советскую ситуацию.

Впрочем, был и четвертый путь, по которому пошла бóльшая часть советской интеллигенции. Его можно было бы назвать «согласием с тупиком». Все события политической и культурной жизни первой половины 1970‐х привели к окончательной и бесповоротной формализации всего спектра советских дискурсов. Эта формализация, считает Алексей Юрчак, породила радикальный сдвиг от констативного содержания советского дискурса – к перформативному (performative shift в его терминологии):

В последние десятилетия советской истории перформативная составляющая смысла этого дискурса в большинстве контекстов становилась все важнее, а констатирующая составляющая, напротив, постепенно уменьшалась или становилась неопределенной, открываясь для все новых, ранее непредсказуемых интерпретаций. Комсомольцы 1970–1980‐х годов, ходившие в те годы на комсомольские собрания, хорошо помнят, что среди рядовых комсомольцев, сидящих в аудитории, многие не особенно вникали в суть происходящего, а иногда попросту занимались своими делами, например чтением книг (особенно если собрание было большим, что давало возможность затеряться среди присутствующих и быть относительно незаметным для президиума). Однако, как вспоминает один из участников этих мероприятий, «как только дело доходило до голосования, все просыпались. Когда ты слышал вопрос „кто за“, у тебя в голове срабатывал какой-то датчик, и ты автоматически поднимал руку» ‹…› В поздний период советской истории подобную трансформацию пережило большинство конвенциональных высказываний и ритуалов авторитетного дискурса. Многие из тех, кто в эти годы занимал руководящие посты в местных комсомольских или партийных организациях, рассказывают, что, подготавливая идеологические отчеты, организуя политические аттестации или проводя политические собрания, они прекрасно понимали, что буквальный смысл этих ритуалов и текстов был не так важен, как четкое воспроизводство их формы – стандартного языка, процедуры, отчетности и так далее [Юрчак 2014: 73–74].

Как доказывает Юрчак, в культуре позднего социализма перформативное отношение к официальным дискурсам в сочетании с «жизнью вне» их силового поля, в субкультурах «своих», стало самым распространенной модальностью отношений с идеологией. Пригов оказался одним из первых выразителей «перформативного сдвига» в литературе, причем его эстетика перформативности развивалась синхронно с «нормализацией» перформативного сдвига в позднесоветском обществе. Именно утвердившееся в обществе перформативное воспроизводство советского дискурса как новая социальная норма определило уникальное место Пригова в неподцензурной культуре.

В то же время Пригов и тут сохраняет мерцательную позицию: манифестируя перформативный сдвиг, он выступает как его исследователь, антрополог, изучающий «наше» сознание методом включенного наблюдения – то есть вписывает «третий путь» в свою стратегическую палитру. Он не создает гибрид этих стратегий, а «перескакивает» от одной к другой, нередко в пределах одного текста. Важно подчеркнуть, что перформативный сдвиг уже включал в себя остранение (то, что Юрчак определяет как стеб), и Пригов в своем творчестве добивался того, что остранял остранение, лежащее в основе новой социальной нормы. Именно это «двойное остранение» придало его стихам глубокий, а не поверхностный, резонанс с современностью[87].

Чтобы понять возникающую в итоге логику советской субъектности, обратимся к «советским текстам» Пригова, начиная с самых ранних, написанных в 1974 и 1975 годах.

2. Советское «политическое бессознательное»

Так называемые «советские тексты» Д. А. Пригова ускользают от привычных классификаций. Их не назовешь сатирическими, хотя они, конечно, смеются над… над чем, собственно, они смеются? Над идеологией? Над советской мифологией? Над советским языком и сознанием? Идеология – как система идей – лишь по касательной присутствует у Пригова. Советская мифология предстает в гротескно преувеличенном виде. Советский язык и сознание моделируются самими текстами Пригова. Все эти ингредиенты присутствуют в «советских текстах», но ни один не доминирует, каждый подчинен другому. Возможно, наиболее точно предмет художественного анализа в советских текстах можно определить как советское «политическое бессознательное», притом что сами эти тексты и представляют собой игровую, но вполне действующую модель этого бессознательного.

По мысли Ф. Джеймисона, политическое бессознательное реализуется на различных «горизонтах» литературного или культурного текста. Для артикуляции политического бессознательного в равной степени значимо то, как (1) текст приобретает значение символического акта, как (2) сталкиваются в его дискурсивном поле различные идеологемы и (3) как складывается идеология формы [см.: Jameson 1981: 76]. Различие между этими манифестациями политического бессознательного лежит в различных контекстах, с которыми текст вступает во взаимодействие. Тексту как символическому акту соответствует «узкий политический горизонт – редуцирующий историю до серии пунктирных событий и кризисов на временной оси» [Jameson 1981: 76–77]. Текст как диалог идеологем резонирует с «горизонтом социального». А «идеология формы» связывает риторические механизмы текста с «гегемонными или контркультурными способами производства ценностей, как материальных, так и символических», предполагая в идеале «концепцию культурной революции» [там же, 96].

При этом каждый «горизонт» политического бессознательного непременно организуется смысловым противоречием. Оно может не быть отрефлексировано автором текста, но выявить его – задача исследователя. Так, идеология формы создается столкновением различных систем ценностей, воплощенных, как можно предположить, стилистически. В современной культуре – и в особенности у Пригова – стилистические элементы никогда не «прозрачны», они всегда представляют собой определенного рода фильтр, напоминающий об определенной культурной иерархии. В дискурсивном поле текста («идеологемы»), как правило, на первый план выходит конфликт между различными методами легитимации самого дискурса. А при анализе текста как символического акта, как полагает Джеймисон, наиболее эффективна модель мифологической логики, разработанная К. Леви-Строссом: здесь происходит «воображаемое разрешение реального противоречия… [порождающего] чисто формальные модели как символическое воплощение социального внутри эстетического» [там же, 77].

Основанный на этой методологии анализ текста – неважно, художественного, культурного или идеологического, – представляется наиболее адекватным творчеству Пригова 1970‐х – первой половины 1980‐х годов. Пригов в это время, безусловно, стоит на позиции контркультуры, но эта позиция выражена не через прямые декларации и инвективы, а через перформанс советского субъекта, или, иначе говоря, через конструирование образа сознания, лишенного критической дистанции по отношению к «вымирающей идеологии», субъекта, сформированного этой идеологией и творчески ищущего личные способы приостановить ее неуклонное разложение.

Как говорил об этом субъекте Пригов в передаче «Школа злословия» (3 сентября 2003 г.): «Это не просто гиперсоветский тип капитана Лебядкина, кругозор которого связан с повседневным обиходом. Отнюдь. Во-первых, он знает исторических личностей… Во-вторых, он любит классику. Он в принципе представляет тот классический тип, который бы хотела создать советская власть. Это идеальный тип, потому что он совмещает в себе и земную советскую власть, и небесную». Именно это сознание и является главным предметом приговского творчества в 1970‐е – первой половине 1980‐х годов.

Как упоминалось выше, эффект, подобный брехтовскому «отчуждению», Пригов создает с помощью широкого спектра приемов – прежде всего стилистических, ритмических и логических сбоев. Однако функция, объединяющая эти сбои (о которых речь пойдет ниже), не ограничивается только разрушением читательского «сопереживания» субъекту поэтического высказывания. Превращение приговского текста в «„социальный“ сценический жест в смысле Брехта, то есть жест историзирующий, обнажающий мифопоэтическую матрицу, ее идеологическую подоснову» [Скидан 2010: 141] возможно прежде всего благодаря тому, что через языковые и логические сбои Пригов выявляет те самые противоречия, которые лежат в основе анализа политического бессознательного, предложенного Ф. Джеймисоном. Разумеется, речь не идет о каких-либо влияниях. Правильнее было бы говорить о том, как теоретик и поэт, обращаясь к одному и тому же «предмету описания», выработали сходную логику его анализа – рациональную в первом случае и суггестивную во втором. И то, что их методы в чем-то совпали, – лучшее свидетельство нефиктивности «предмета описания» – а именно политического бессознательного.