Мода и границы человеческого. Зооморфизм как топос модной образности в XIX–XXI веках

Таким образом, не только ерники из «Панча», но и «серьезные» модные обозреватели могли скептически относиться к столь обильной отделке костюма перьями. Причины недовольства несложно различить в тексте Мей: хотя она и называет выбор подобного туалета «делом вкуса», будто бы оставляя читательницам полную свободу в этом отношении, вкус, воплощенный в этом пестром оперенье, это совсем не тот вкус, который пропагандирует «Модный магазин». Приписывая такого рода предпочтения «особам, желающим произвести эффект своим туалетом» и отмечая, что наряд «очень бросается в глаза», Мей фактически указывает на социальную неприемлемость столь демонстративной самопрезентации, несовместимой со статусом «порядочной женщины». В цитируемой статье нет никаких дополнительных сведений о социальном положении носительницы «птичьего» платья, но из других фельетонов «Модного магазина» мы узнаем, что к экстравагантности в костюме особенно склонны «щеголихи известного круга» (Мей 1864в: 187–188), то есть куртизанки и богема, или нувориши, которые зачастую диктуют моду, «не име<я> на то никаких других прав, кроме полных золота карманов» (Мей 1864а: 21).

Можно было бы рассматривать этот наряд как единичный казус, который приводится в журнале, чтобы позабавить читательниц и предостеречь их от модных излишеств, однако упоминание перьевой отделки в нескольких номерах подряд указывает на то, что эта причудливая мода все же имела некоторое распространение. «Панч» впервые сообщает о моде на сплошную перьевую отделку платьев в декабре 1866 года, со ссылкой на французскую газету La Liberté: «Модницы с жадностью набрасываются на перья павлина, куропатки, капского буревестника, фазана, сойки, черного дрозда и голубя, и даже утки со двора ощипываются, чтобы удовлетворить прихоть наших элегантных дам» (Fashionable birds 1866). Примечательно, что в числе птиц, перьями которых мог украшаться костюм, и в этой заметке, и в колонке Мей упоминаются павлины – прямое пересечение с карикатурой Сэмборна. Однако существенное отличие от пародийной репрезентации этого тренда в «Панче» заключается в том, что в описании из «Модного магазина» отороченная перьями верхняя юбка не предполагает шлейфа, напротив, она закреплена в приподнятом положении, так что перья не касаются земли. Карикатурист объединил в одном изображении две разные модные тенденции, каждая из которых заслуживает отдельного рассмотрения. Поговорив немного о перьях, перейдем теперь к модным «хвостам».

По мнению «Панча», модные платья в 1868 году были либо слишком короткими, либо слишком длинными. Эта дразнящая альтернатива предполагала попеременное «обнажение», хотя «короткие» платья едва открывали щиколотку, и сокрытие женских ног, распаляя воображение карикатуристов и фельетонистов. Автор короткой заметки «Модное полуплатье» высказывал догадку, что носительницы актуальных фасонов – русалки (Fashionable half-dress 1868), однако этот сказочный образ едва ли заключал в себе комплимент. Действительно, развивая свою мысль, фельетонист намекал, будто бы таящийся под платьем и воспроизводимый в его покрое «хвост» не столько рыбий, сколько змеиный, и завершал это рассуждение цитатой из «Потерянного рая» Дж. Мильтона, описывающей персонификацию Греха:

До пояса – прекрасная жена,От пояса же книзу – как змея,Чье жало точит смертоносный яд;Извивы омерзительных колец,Громадных, грузных, – в скользкой чешуе.(Милтон 2006: 53)

«Порочность» модных практик, связанная с эротизмом нарядно одетого женского тела, усугублялась тем, что, как упоминалось выше, лидерами моды в середине XIX века зачастую выступали особы сомнительной репутации. Нескромные туалеты, позаимствованные «женами и матерями» у дам полусвета, – устойчивая тема в морализаторских текстах этого времени, однако визуализировать этот конструкт в рамках одной карикатуры было не так просто. Гораздо более благоприятную почву для изобразительной сатиры предоставляли сами формы костюма – в частности, шлейф, легко превращавшийся в монструозный хвост.

11 июля 1868 года «Панч» опубликовал карикатуру Сэмборна «Вечерний туалет в русалочьем стиле» (Toilette du soir à la sirène) в составе серии «Модели от мистера Панча, навеянные самой природой» (Bernstein 2007: 67; Mr. Punch 1868). Заглавие серии впервые появилось в журнале несколькими месяцами ранее (зооморфные карикатуры предыдущего года, в том числе «Мисс Свеллингтон», еще не шли под этой рубрикой, однако с тематической и стилистической точек зрения их имеет смысл рассматривать в контексте серии, более того, в подписи к «павлиньей» карикатуре впервые сформулирована идея «образца природного дизайна», которая легла в основу этой серии). В данном случае после слова «природа» в скобках стоит иронический вопросительный знак, указывающий на противоестественность изображенного существа. Нарядный туалет придуманной Сэмборном модницы почти сплошь покрыт чешуей и завершается неимоверно длинным, извивающимся по полу хвостом (ил. 2.12). Мастерство и изобретательность художника проявляются среди прочего в том, как оборка подола из вполне реалистично переданной ткани постепенно превращается в изящные подхвостовые плавники. В руках у этой салонной русалки традиционные атрибуты – зеркало и гребень, голову венчает морская раковина. Примечательно, что платье имеет очень низкое декольте – рисунок не оскорбляет приличий, однако очевидно перекликается с описанием светской модницы в фельетоне из того же номера: «ее костюм, можно сказать, состоял из жемчужного ожерелья, жемчужных серег и белой шелковой юбки со шлейфом от пояса. Какого-либо подобия лифа не было и следа» (Mrs. Punch 1868: 13). Фельетонист призывал дам устыдиться, укоротить шлейфы и использовать высвободившиеся излишки ткани, чтобы прикрыть плечи.

Гораздо более прилично одета дама-улитка с карикатуры 1870 года (ил. 2.13). Впрочем, закрытость ее наряда во многом обусловлена его назначением: речь идет не о вечернем туалете, а о платье для прогулок – эта героиня Сэмборна фланирует по морскому берегу, вероятно, на одном из фешенебельных британских курортов. Основной мишенью карикатуриста в данном случае является турнюр, представленный в виде гигантской раковины, скрывающей женскую фигуру от лопаток до бедер. «Животность» турнюра «Панч» отмечал уже на заре его возникновения, в 1868 году: «Новейшим измышлением является нижняя юбка с валиком, выпирающим сзади, который делает „божественный образ“ женщины довольно похожим на гнатодона53 или додо» (Fashionable deformity 1868). Идея искажения форм (уродливый бугор на месте талии сзади) у Сэмборна также выходит на первый план, тогда как шлейф платья «улитки» выглядит довольно скромно. Тем не менее здесь он тоже становится частью зооморфного образа, причем речь идет о «низшем», беспозвоночном животном, сравнение с которым никак не может быть лестным для женщины. Примечательно, что на рисунке представлены три дамы: помимо главной героини, прохаживающейся в одиночестве, что уже недвусмысленно ее характеризует, есть еще особа, гуляющая в компании гладко выбритого господина, и женщина с ребенком в отдалении – и на всех трех платья с шлейфом, тянущимся по песку подобно улиткиному «хвосту». Дама на заднем плане обрисована контурно, так что не понятно, имеет ли ее платье «раковину»-турнюр, при этом ее шлейф существенно длиннее, чем у двух других героинь, что делает ее похожей даже не на улитку, а на гигантского слизняка (Thoughts 1870).

Неприязнь к шлейфу нередко обосновывалась неудобством и даже опасностью, которые он в себе заключал. В публикациях «Панча» за 1867–1868 годы снова и снова воссоздаются ситуации, когда на «хвост» модницы кто-то наступает – что показательно, главным пострадавшим в этих случаях обычно оказывается не женщина, а мужчина. Для носительницы платья подобные инциденты лишь слегка досадны. Так, на одной из карикатур хозяйка дома обращается к гостю: «Ах, до чего это утомительно! Верно, кто-то опять наступил мне на платье. Не будете ли вы так любезны сбегать вниз и посмотреть, кто это, мистер Браун?» (Positively 1867). Для мужчин же эта мода таит в себе едва ли не смертельную опасность: «Не один бедолага набил себе синяков и шишек, внезапно зацепившись ногой за шлейф и шлепнувшись на тротуар» (Petticoats 1868).

Впрочем, не все мужчины питали к шлейфу ненависть и отвращение. Немецкий философ-эклектик Фридрих Теодор Фишер, чьи нападки на модные тенденции его времени будут подробно рассмотрены далее, к шлейфу, напротив, относился со «снисхождением и терпимостью»: «В нем есть действительно нечто античное, величественное, есть, наконец, стиль, который упрочивает за ним право на существование, несмотря на неудобство, как для носящих, так и для окружающих. Но его место отнюдь не на улице, где, поднимая столб пыли и волоча за собой кучу мусора, он роняет свое достоинство и превращается в непривлекательную, грязную тряпку. Место его и не в домашнем быту, где величие, в ущерб удобству, является неуместным. Он хорош только в исключительных, торжественных случаях, в бальной зале, при больших приемах и т. п.» (<Ф>ишер 1879: 12). Примечательно, что Фишер находит в шлейфе – узнаваемом атрибуте моды 1860–1870‑х годов – «нечто античное». Вероятно, речь идет об особых скульптурных и живописных качествах драпированной ткани, которую не так часто можно было увидеть в костюме середины XIX века, и шлейф в этом плане являлся приятным исключением.

Сходные эстетические соображения могли побудить Ивана Крамского приделать шлейф к платью Веры Третьяковой на портрете 1876 года (Кирсанова 2019: 89). Сохранилась фотография, по которой выполнен портрет (Горленко 2010: 92–93), где можно различить покрой платья и убедиться, что догадка Р. М. Кирсановой об изначальном отсутствии шлейфа абсолютно верна. Справедливо также ее замечание о том, что «<ш>лейф, волочащийся по земле, считался дурным тоном и даже признаком дурного поведения» (Кирсанова 2019: 89) – это видно и из приведенной выше фишеровской цитаты. Однако возможность однозначно определить «непорядочную» женщину по ее костюму (в данном случае, по ношению платья с шлейфом на улице) и для историков, и для современников оказывается довольно призрачной, относясь скорее к области желаемого, нежели действительного – и Крамской не единственный, кто вносит путаницу.

И правда, уже в начале лета 1863 года София Мей в своей модной колонке пишет о шлейфах («трэнах») на улицах как об уходящем тренде: «Пышные юбки платьев поддерживаются, по-прежнему, кринолинами; но для утренних и простых платьев трэны положительно изгнаны. Как длинные волочащиеся платья величественны и аристократичны в салонах, так на улице они смешны и неприличны. Тут требуется совершенная простота – наряд знатной дамы не должен резко отличаться от толпы: есть одно отличие, неподражаемое, неуловимое, присущее только женщинам хорошего круга, – это вкус, выбор и что-то такое изящное, что непременно выскажется. Утренний костюм сделался костюмом официальным; платье, волочащееся по тротуару, дает понятие о непорядочности носящей его женщины» (Мей 1863в: 159). Однако год спустя Мей вынуждена повторить это увещевание, подкрепив его ссылкой на непогрешимую элегантность парижских модниц: «Не надо забывать, что [нижние] юбки составляют необходимую принадлежность туалета, в особенности летом, когда приходится так часто бывать на воздухе, стало быть, вздергивать платья, которые, по длине своих юбок, могут быть опущены только в комнате, но никак не на улице: женщина, влачащая за собой пыльный или грязный хвост, подает о себе странное мнение. В Париже никто не ходит по улицам с трэнами, и потому нижние юбки играют там важную роль, так как они более всего видны» (Мей 1864б: 156). Настойчивость, с которой журналы разного профиля на протяжении нескольких лет подряд вновь и вновь указывают на неприемлемость присутствия «хвостатых» модниц на городских улицах, аргументируя это соображениями гигиены, морали и даже общественной безопасности, позволяет понять, что многие женщины не спешили прислушиваться к подобным предостережениям и запретам, предпочитая руководствоваться своими собственными представлениями (или мнением своих портных) о красоте шлейфа и его уместности в той или иной ситуации.

Объявление нарождающегося, но предосудительного тренда отжившим – прием темпорализации (Fabian 1983), применение которого отнюдь не ограничивается XIX веком. Как известно, «изобретение» стиляг на страницах журнала «Крокодил» едва ли не предвосхищало появление данной субкультуры в реальности, однако первая публикация, обращавшаяся к этой фигуре и давшая ей название, – фельетон Д. Беляева «Стиляга» (1949) – вышла под рубрикой «Типы, уходящие в прошлое» (Вайнштейн 2006: 526; Дашкова 2021: 316). Критики нередко пытались использовать специфические временны́е структуры моды54 для дискредитации эстетически и морально неприемлемых тенденций, однако едва ли это когда-либо вводило модников в заблуждение. Как отмечает О. Б. Вайнштейн, «стиляги оказались типами, уходящими отнюдь не в прошлое, а скорее в будущее» (Вайнштейн 2006: 527).

Советские карикатуры на модников, несмотря на стилистические отличия, использовали во многом тот же репертуар зооморфных черт, что и сатирические изображения XIX века. В первую очередь, это «звериная» пластика тела, складывающаяся под влиянием модной одежды и обуви, а также, в советском контексте, модных западных танцев55 (Дашкова 2021: 317). В качестве ключевой мотивации модного поведения советская сатира, как и памфлетисты второй половины XIX века, называла «ловлю мужей», используя, таким образом, модифицированную идею «полового отбора»: согласно заключениям Татьяны Дашковой, «красивая хорошо одетая девица в рамках консервативной советской морали позиционируется ориентированной именно на замужество. Поэтому закономерно, что модная повестка чаще всплывает именно в связи с барышнями в поиске – девицы ловят обеспеченных мужей (на одежду)» (Там же: 325). Еще одним важным мотивом оказывается двойничество модников, одетых и причесанных одинаковым образом, причем в позднесоветском контексте на первый план выходит проблема размывания знаков гендера во внешнем облике: следование моде здесь не просто унифицирует женщин, а делает их неотличимыми от мужчин.

Впрочем, пересмотр визуальных и поведенческих конструкций женственности вызывал беспокойство уже в XIX веке. На карикатурах 1860–1870‑х годов мы не встретим андрогинных двойников, которые появятся на страницах «Крокодила» столетием позже, однако женские образы из серии «Модели от мистера Панча, навеянные самой природой» гибридны не только в смысле соединения человеческих и животных черт, но и с точки зрения знаков гендера, которые они демонстрируют. Показательно, что Сэмборн неоднократно обращается к фигуре женщины-павлина: наряду с «Мисс Свеллингтон», о которой шла речь выше, еще один рисунок появляется в 1871 году – по мнению Эвеллин Ричардс, как прямой отклик на публикацию «Происхождения человека» Дарвина, где великолепный павлиний хвост служит одним из ключевых примеров действия полового отбора (Richards 2017: 247). Традиционно «павлинами» по-английски именовались модники-мужчины, и павлинообразные дамы на карикатурах Сэмборна не только выглядят вызывающе экстравагантно, но и узурпируют мужские привилегии (автономность, агентность, активность) и их внешние знаки.

Совершенно в иной стилистике, но в близком по смыслу контексте женщина с павлиньим хвостом появляется на иллюстрациях Обри Бердсли к «Саломее» Оскара Уайльда, одна из которых носит характерное название «Павлинья юбка» (1893). Гюльру Чакмак предлагает рассматривать эти работы Бердсли в контексте бытовавших на рубеже веков представлений об эволюции и вырождении, в частности популяризированного Чезаре Ломброзо мнения о том, что «выродившаяся» женщина обнаруживает мужские черты. По мысли Чакмак, андрогинность образов Бердсли «подчеркивает, что в фигуре Саломеи зрителю явлена атавистическая женщина, демонстрирующая признаки регрессивной вирильности» (Çakmak 2014: 192). Визуально «Павлинья юбка» вдохновлена декором, созданным Джеймсом Макнилом Уистлером для знаменитой «Павлиньей комнаты» (1876–1877). Однако работа Уистлера практически лишена гендерной двусмысленности: его павлины – это самцы, гордо щеголяющие своим роскошным оперением и даже дерущиеся друг с другом. В то же время служащая композиционным центром комнаты картина «Розовое и серебряное: Принцесса из страны фарфора» (1863–1865), хотя и изображает женщину, которой хвостом расстилающиеся позади полы шелковых одеяний и поза с поданными вперед бедрами и склоненной головой придают некоторое сходство с павлином, лишена бравады павлинообразных дам Сэмборна и фатальной угрозы, излучаемой Саломеей в «павлиньей юбке». Таким образом, можно проследить нарастание и ослабевание негативных коннотаций женских фигур с (павлиньими) хвостами-шлейфами в последней трети XIX века, вне прямой зависимости от стилистики их репрезентации.

Фигура «атавистической женщины» также появляется в рассуждениях Андрея Белого о тайнах природы, с которых современная ему наука бесцеремонно сорвала священные покровы. В частности, звериная сущность человека, его родство с «низшими» животными и происхождение всего живого из комков слизи (протоплазмы) кажутся поэту особенно отталкивающими открытиями, подтверждение которым, однако, находится повсюду: «Ужасные предки гоняются за нами. Наследство великих гадов стало теперь гаденьким наследством. Оно волочится за нами, хотя мы и конфузливо прячем его. Оно и ужасно, и уморительно. Вот почему следует противоборствовать стремлению дам носить длинный шлейф: тут сказывается атавизм – вспоминаются крокодилы и ящеры. Ей, ей – а похож мужчина во фраке на страуса!»56 (Белый 1905: 27). Как и многие другие комментаторы второй половины XIX – начала XX века, Белый видит в «хвосте» платья одно из наиболее наглядных проявлений актуализации эволюционного прошлого человечества в современности. Шлейф здесь не только воспроизводит очертания тела животного (что примечательно, рептилии; далее в тексте Белый также пишет об «отвратительном» хвосте кенгуру), в нем материализуется минувшее – миллионы лет эволюции, – от которого невозможно отделаться. В отличие от Сильвии Блисс, «ментальное наследство», полученное человеком от его эволюционных предков, для Белого не имеет никакой ценности – напротив, оно вызывает стыд и омерзение. Двойственная характеристика этого эволюционного багажа у Белого – «ужасно и уморительно» – соответствует взгляду авторов и иллюстраторов британского «Панча», настойчиво артикулировавших не только комический, но и тревожно-угрожающий аспект модных костюмов, предположительно символизировавших, или предвещавших, возврат на более ранние ступени эволюционного развития57.

В соответствии с естественно-научным определением атавизма, под которое подпадает наличие у человека хвостовидного придатка, и с дискурсом о дегенеративной женственности58, в статье Белого «атавистичность» напрямую ассоциируется именно с женщинами. Однако зооморфизм присутствует и в мужском костюме: упоминание «страуса» во фраке приводит на память карикатуру Джорджа Дюморье «Переворот в зоопарке», о которой шла речь ранее. Страус представлен на ней одетым в щегольской клетчатый костюм и рубашку с невероятно высоким, под стать его длинной шее, воротником, украшенным, по логике этого перевернутого мира, схематичным «антропоморфным» орнаментом. Таким образом, можно сказать, что зооморфные репрезентации мужского костюма не испытали существенного влияния «дарвиновской революции». Они сохранились практически без изменений на протяжении более полувека, если отсчитывать от фигуры страуса, которого Гранвиль изобразил в рядах светской публики в Тюильри, и других зооморфных модников 1840‑х годов. Высмеивание форм женской модной одежды посредством аналогий с явлениями животного мира, напротив, обнаруживает очевидное влияние общественных дискуссий об эволюции, катализированных выходом «Происхождения видов», а также споров о женских политических и экономических правах и видимости женщин в публичной сфере. В особенности в британском контексте в последней трети XIX века зооморфные модницы практически полностью вытесняют модников-животных, репрезентации которых до 1867 года безусловно преобладали и в визуальных, и в вербальных медиа. Далее я проанализирую еще один пример, иллюстрирующий эту тенденцию, – рецепцию статей Элайзы Линн Линтон о «современной девушке», анималистические черты этого образа и его связь с идеями Дарвина.

Издержки селекции: мужской взгляд и «современная девушка»

Элайза Линн Линтон (1822–1898) – во многом парадоксальная и в то же время весьма характерная фигура для британской и, шире, европейской культурной сцены середины – второй половины XIX века, наглядно демонстрирующая как новые профессиональные возможности, которые становились доступны женщинам в это время, так и ограничения, связанные с неустойчивостью и уязвимостью этих новых позиций59. Линн Линтон считается первой женщиной в Соединенном Королевстве, которая начала зарабатывать себе на жизнь журналистикой (Anderson 2002: 430) – в 1848 году она стала штатным репортером ежедневной газеты «Утренняя хроника» (The Morning Chronicle). Таким образом, она явилась первопроходцем, проторившим путь для следующих поколений журналисток, непосредственно вдохновляя и наставляя некоторых из них (Broomfield 2001: 280). В то же время тексты, принесшие Линн Линтон известность, – цикл статей 1868 года о «современной девушке» в «Субботнем обозрении» – носят откровенно женоненавистнический характер, и другие ее сочинения, в том числе романы, несвободны от мизогинных штампов. В последние десятилетия можно наблюдать подъем интереса к этой противоречивой фигуре в феминистском литературоведении: начиная с биографии, опубликованной Нэнси Фикс Андерсон в 1987 году, появляются все новые работы, переосмысляющие жизнь и творчество Линн Линтон, а также критические переиздания ее трудов.

Элайза Линн дебютировала в литературе историческими романами, действие которых разворачивалось в Древнем Египте («Азет, египтянин», 1847) и в классической Греции («Амимона: роман из времен Перикла», 1848). Скрупулезное внимание к археологическим подробностям жизни древних обществ в этих произведениях играло едва ли не большую роль, чем сюжет и персонажи. Критики хвалили эрудицию автора, но у читающей публики эти сочинения не вызвали особого интереса. В 1851 году вышел новый роман Линн «Реальность» (Realities), совершенно иной по стилю и духу, рисовавший картины из жизни современного британского общества, в первую очередь богемы и городских низов. Автор возлагала на это произведение большие надежды: в письме к издателю она выражала уверенность, что ее книга повторит успех опубликованного незадолго до того романа Шарлотты Бронте «Джейн Эйр» (Broomfield 2002: 445). Однако книгу Линн ждал сокрушительный провал: и читатели, и критики нашли ее «чудовищной». По крайней мере отчасти такая реакция, вероятно, была связана с «протофеминистским» содержанием романа, выражавшим чересчур радикальные для своего времени взгляды на права женщин. По словам самой Линн, «в продолжение трех месяцев мой роман был своего рода Калибаном от литературы для моих друзей – чудовищным созданием, уродливым и злонравным, – выступающим в защиту всего того, что отвратительно рассудку и доброй нравственности» (Lynn 1851a: iv).

По-видимому, вняв голосу «рассудка и доброй нравственности», после провала романа Линн решила посвятить свое перо пропаганде консервативных ценностей. Впоследствии она создала еще множество художественных произведений, которые, хоть и не были столь дерзкими, как «Реальность», имели неоднозначный посыл и, в частности, нередко создавали вполне харизматичные образы «современных девушек», двусмысленно оттенявшие фигуры добродетельных в самом традиционном смысле и вынужденных страдать из‑за этого главных героинь. Однако известность Линн Линтон принесла ее публицистика, где она агрессивно атаковала всевозможные женские «типы», но прежде всего тех женщин, которые осмеливались притязать на независимость от мнения общества и, в первую очередь, мужского одобрения. Избранная Линн Линтон дискурсивная стратегия оказалась по-настоящему успешной: она создала ей пусть и скандальную, но яркую репутацию, в свете которой ее позднейшие сочинения, включая романы, были приняты гораздо более благосклонно, чем ранние литературные опыты. Издатели различных журналов начали сами обращаться к Линн Линтон с просьбой написать для них что-нибудь, что обеспечило ей стабильный и достаточно высокий заработок. Кроме того, как отмечает Андреа Брумфилд, известность открыла перед Линн Линтон двери знатных домов и светских салонов, куда прежде она была не вхожа, а ее декларативная позиция по наболевшему «женскому вопросу» обеспечила ей покровительство таких литературных величин, как Томас Гарди и, конечно, Ковентри Пэтмор (Broomfield 2001: 279) – автор хрестоматийной поэмы «Ангел в доме» (1854), представившей читателям идеал викторианской женственности.

В «Утренней хронике» Линн проработала менее трех лет. Исследователи предполагают, что скандальный и не имевший успеха роман «Реалии» мог побудить издателей газеты отказаться от услуг своей корреспондентки (Broomfield 2002: 448), однако приобретенные контакты позволили ей впоследствии устроиться в «Субботнее обозрение политики, литературы, науки и искусства» (The Saturday Review of Politics, Literature, Science, and Art), где и вышли ее самые известные статьи, включая «Современную девушку». Таким образом, хотя профессиональную траекторию Линн Линтон нельзя назвать линейной, можно с уверенностью говорить о постепенном накоплении ею социального и символического капитала.