Эстетика эпохи «надлома империй». Самоидентификация versus манипулирование сознанием

Современный кризис, считает Зиммель, гораздо радикальнее, глубже всех предшествующих, ибо это восстание жизни не против какой-то одной культурной формы ради другой, а против любых форм в принципе. Именно поэтому взамен ниспровергнутых форм до сих пор не предложено ничего альтернативного, более или менее устойчивого и долговременного. Жизнь как бы стремится обнаружить себя в духовной сфере непосредственно, помимо любых устойчивых (следовательно, омертвляющих её) культурных форм. Ведь, утвердившись, культурные формы обособляются от жизни, замыкаются в себе и даже стремятся господствовать над жизнью. Но ныне жизнь утверждает свой суверенитет над всеми ними. Эту общую закономерность Зиммель иллюстрирует примерами из философии (прагматизм), религиоведения (нетрадиционные формы религиозности), этики (взаимоотношения полов), а также нового, нарождающегося искусства. Наиболее ярким выразителем происходящих здесь процессов он считает экспрессионизм, отчасти также творчество Ван Гога. Новое искусство решительно отказывается, констатирует Зиммель, от принципа мимесиса («подражания» предметам окружающего мира). Главной ценностью в таком искусстве признаётся не подобие изображения воспроизводимой натуре, а непосредственное выражение художником того импульса, который он воспринял от жизни и который стимулировал его творчество. (Именно это и выходит на первый план в искусстве экспрессионизма).

Новое искусство более не руководствуется критериями прекрасного и безобразного. Принцип прекрасного – принцип всякой формы, формы вообще. Разрыв с прекрасным, с принципом формы фактически означает разрыв со всем классическим искусством и классической эстетикой – ведь идея утверждения формы лежит в самой их основе.

Отсюда вытекают весьма неутешительные следствия как для искусства, так и для культуры в целом. В искусстве торжествует фрагментарность, случайное и хаотическое многообразие, поскольку приведение их к единству было бы данью принципу формы, отжившему просветительскому рационализму и, главное, противоречило бы иррациональному характеру жизни. Само бытие культуры стало по той же самой причине проблематичным: множество разрозненных её элементов не может обрести единство. В отличие от всех прежних эпох, современность не выдвинула никакой общей идеи, которая легла бы в основу единства культуры. Последним опытом в поисках объединяющего начала культуры было выдвижение идеи жизни, но жизнь, как уже говорилось, – неформализуема, иррациональна.

В современном неклассическом искусстве тон задаёт нечто глубинное, находящееся в душе творца, а не то, что предстаёт нашему взору непосредственно в его творении. Процессуальность восстаёт против результативности. Доминирующая мотивация творчества у представителей нового искусства – стремление к оригинальности; скрытая пружина этой особенности – стремление выразить импульсы жизни наиболее непосредственным и уникальным образом.

Нельзя не признать, что многие черты кризисных процессов в европейском искусстве и культуре схвачены Зиммелем очень проницательно и метко. Интересна и концептуальная целостность его интерпретации культурного кризиса. Но есть у Зиммеля и нестыковки, логические противоречия, предвзятые односторонности. Так, он признаёт существование потока жизни до и помимо всяких форм, что противоречит его же собственному исходному утверждению. Возникновение неклассического искусства мыслитель трактует как замену классики «нонклассикой», но так ли это на самом деле? Классические традиции в искусстве и эстетике продолжают существовать рядом с «нонклассикой» и в диалоге с ней. Отрицать это – значит обеднять реальное многообразие культурной жизни, придавать идее развития суженный, однолинейный характер. Эти существенные моменты остались за пределом зиммелевской концепции.

Но что говорит Зиммель о перспективах разрешения обрисованного им кризиса? Увы, ничего утешительного. Когда-то Ницше, завершая своё «Рождение трагедии», писал, что там, где мы наблюдаем игру дионисийских стихий, надо полагать, недалеко находится уже и Аполлон, готовый спуститься с облака. Однако Зиммель выражает уже иной, более поздний этап кризиса, и оптимизма у него намного меньше. Вероятнее всего, полагает он, разрушительный конфликт жизни со всеми культурными формами будет перманентным. Может быть, этот конфликт предстанет в новом обличье, сменит оболочку, – но и только. Насколько прав Зиммель в своих прогнозах, мы можем судить по нынешнему состоянию искусства, эстетики, культуры в целом.

Значителен вклад, внесенный в развитие эстетической мысли XX века испанским мыслителем X. Ортегой-и-Гассетом (1883–1955) Обычно этого автора именуют философом-экзистенциалистом, но есть определенные основания причислить его к представителям «философии жизни». Идейная связь Ортеги с классиками именно этого философского направления (особенно с Ницше) очевидна. Понятие «жизнь» для него не менее значимо, чем «экзистенция». Но дело не только в этом. П. П. Гайденко указывает на различия между экзистенциалистским и шопенгауэровско-ницшевским истолкованием «жизни»: для последнего направления она – иррациональное безличное начало, тогда как для первого – именно личное переживание, динамика индивидуальной «страсти»[26]. Позиция Ортеги в этом ключевом вопросе ближе к «философии жизни». Она позволяет ему за жизненными драмами отдельных индивидуумов видеть и драму социума – человеческую историю, драму культурной эволюции.

Эстетика занимает большое место в теоретическом наследии Ортеги – и по объему, и по значимости. Свои главные усилия он уделил осмыслению процесса обособления неклассического искусства XX века (модернизм) от искусства классического, традиционного, руководствуясь при этом девизом Спинозы: не смеяться и не плакать, а понимать. Преимущество Ортеги как эстетика перед другими представителями «философии жизни» (кроме Ницше) состояло в том, что он систематически и со знанием дела опирался на конкретный материал искусства, старого и нового. Среди его сочинений есть работы о живописи, литературе, музыке, народном прикладном искусстве.

Своей работой «Вокруг Галилея (схема кризисов)» испанский мыслитель создал философско-теоретическую базу для анализа кризисных явлений как в искусстве, так и в культуре в целом. Единицей измерения событий истории и культуры является, согласно Ортеге, поколение (отсюда – «метод поколения»).

Кардинальным сдвигом, приведшим к формированию и утверждению искусства модернизма, стал, как известно, отказ художников-авангардистов от принципа классического мимесиса («подражания» природе и т. п.). Ортега глубоко исследовал этот слом традиции – его сущность и многообразие проявлений в различных видах искусства. Свою критику классического мимесиса в искусстве мыслитель распространил на сферу эмоций. Художественная эмоция в классическом искусстве еще тесно сплавлена с непосредственными жизненными переживаниями, констатирует он; в неклассическом искусстве она обретает автономию, самостоятельность. Таков смысл названия одной из самых известных его работ – «Дегуманизация искусства» (1925). Критику искусства романтизма, начатую еще Ницше, Ортега продолжил именно в этом ракурсе, с акцентом на эмоциональную «натуралистичность» романтизма, его неадекватность требованиям новой художественной эпохи.

Многие страницы культурфилософских и эстетических работ Ортеги заставляют вспомнить о сочинениях Ницше; они развивают те же или близкие к ним мотивы. Как и основоположник «философии жизни», испанский мыслитель выступает острым критиком процессов массовизации в современной культуре и искусстве, приводящих к засилью посредственности. Есть и другие моменты созвучия, своеобразной переклички этих двух мыслителей.

Стремясь максимально рельефно выразить свою мысль и озадачить ею читателя, Ортега часто прибегает к сознательному заострению, утрированию излагаемых положений. «Искусство прошлого не «есть» искусство, оно «было» искусством»[27]; «Наслаждение искусством иных времен уже не является собственно наслаждением…»[28] – это наугад взятые образцы из его статьи «Искусство в настоящем и прошлом» (1947), особенно показательной в указанном отношении. Возможно, эту склонность к эпатажу, парадоксу, интеллектуальной провокации Ортега также воспринял от великого «возмутителя спокойствия» Ницше. Неклассическая по своему содержанию, эстетика Ортеги-и-Гассета по форме, по стилю изложения представляет собой образец классической простоты, ясности и доходчивости. В этом еще одно несомненное ее достоинство.

Эстетика «философии жизни» – одна из наиболее содержательных и ярких страниц истории мировой эстетической мысли, тесно связанная с насущными проблемами своего времени и не утратившая активного стимулирующего воздействия до сих пор.

2005

Ф. Ницше о мифе и его роли в культуре

Проблема мифа занимает значительное место в философии Ф. Ницше. Ей уделено исключительно большое внимание уже в первом крупном произведении мыслителя – знаменитом «Рождении трагедии из духа музыки» (1872). С него мы и начнём наше исследование указанной темы.

Единство судеб мифа и культуры («Рождение трагедии»)

Исходным пунктом всех философских построений Ницше, в том числе и его теории мифа, является учение А. Шопенгауэра о Мировой воле. Мировая воля, действуя в соответствии с принципом индивидуации, порождает многообразный, многоликий, так сказать, «перенаселённый» мир явлений. Для Ницше особо важен тот момент, что всё индивидуальное обречено погибнуть и, таким образом, возвратиться в изначальный хаос, в порождающую магму Мировой воли. Исходя из представлений своего духовного учителя А. Шопенгауэра, а также И. Канта, Ницше констатирует исходную противоречивость, дуальность мироздания, в самой сердцевине которого искони присутствует страдание. Автор «Рождения трагедии» выявляет у Мировой воли два «художественных инстинкта»; один, явленческий, индивидуационный, он обозначает именем греческого бога Аполлона («аполлоническое начало»), другой, глубинный и всепоглощающий, – именем иного бога, Диониса («дионисическое начало»). Но не надо забывать, что взаимодействие этих двух начал опосредует ещё одно, третье звено, для Ницше центральное, – «жизнь». Ницше имеет в виду в частности и в особенности человеческую жизнь; человек – активный агент бытия-становления и жизненного процесса. Философ изначально стоит на позиции «доверия к жизни» и всемерного утверждения её силы, мощи.

Дионисическое начало – творчески-продуктивное, но – иррациональное, деспотичное и безжалостное. Это, по сути, стихийная природная сила. Зрелище действия этой силы, полное бесчисленных жертв и страданий, было бы страшно для наблюдателя, для человеческого существа. Аполлоническое же начало – вводящее в берега, в границы меры это буйство стихийных сил. Аполлоническое начало создает «необходимую для жизни иллюзию». Культура набрасывает на ужасы бытия-становления просветляющее покрывало (искусство в частности). Благодаря указанному взаимодействию двух противоположных начал становится возможной жизнь. Жизнь, по Ницше, изначально трагична. Тем не менее, несмотря на гибель индивидуумов, на человеческие страдания и жертвы, всё взаимодействие в целом носит жизнеутверждающий характер.

Мировая воля создаёт потребность в иллюзии для жизни, но сама же и разрушает её. Мировая воля, говорит Ницше, как бы играет сама с собою, оперируя своими двумя противоположными художественными инстинктами. Безобразное и дисгармоничное – это выражение дионисического начала. В целом картина жизни приобретает у Ницше «гераклитовский» характер – текучий, раздвоенный, напряжённый, трагический, и в то же время – величественный.

Эта изначальная дуальность сохраняется, модифицируясь и конкретизируясь, в различных слоях бытия, снизу доверху. Фактически речь идёт о своего рода онтологической структуре, реализующей принцип дионисизма – аполлонизма.

Антропологический слой указанного раздвоения представлен у Ницше в явно психологизированном виде. А поскольку субъектом дуальных процессов на человеческом уровне выступает не только отдельная личность, но и народ, можно говорить и о социально-психологическом уровне этих отношений. Ницше ведет речь о «дионисических состояниях» (соответственно, и об аполлонических), о «дионисической способности» народа. Он раскрывает эти понятия посредством аналогий, побуждающих вспомнить о психоанализе Фрейда и Юнга. Аналог дионисического состояния – опьянение, аполлонического – сон. Напряжённые, грозные дионисические состояния разряжаются в аполлонических «видениях», под которыми подразумеваются светлые представления, образы.

Развивая далее антропологическую тему философии Ницше, следовало бы, по логике вещей, перейти к соотношению чувственного и понятийного, рационального и инстинктивного в человеческой психике. Кстати, критика рационализма зазвучала в его творчестве с особенной, необычайной силой. «Он, – отмечал Т. Манн, – принадлежит тому умственному движению на Западе, которое дало нам Кьеркегора, Бергсона и многих, многих других и в котором воплотилось исторически неизбежное возмущение духа против рационализма, безраздельно господствовавшего в XVIII и XIX веках»[29]. Но это гносеологическое и психологическое по сути противоположение – чувственное – рациональное, разум – инстинкт – занимает в онтологии Ницше всё же вторичное, вышележащее место. Более фундаментальной, нижележащей у него выступает оппозиция «музыка – пластика (изобразительное начало)».

Уже теперь ясно, что музыка в понимании Ницше – это не просто один из самостоятельных и древнейших видов художественного творчества. (Нечто подобное можно сказать и о пластике). Музыка для него – бессознательный канал, идеально приспособленный для непосредственного выражения дионисизма. Здесь Ницше следует за концепцией музыки А. Шопенгауэра, приводя в «Рождении трагедии» обширную цитату из «Мира как воли и представления». Дионисический «дух музыки» проникает в бессознательную сферу народной души, овладевает ею – подобно опьянению. Такие состояния находят выражение в различных видах коллективного творчества, например, в народных песнях. В противоположность этому аполлоническое начало приспособлено для трансляции – посредством образов – мира явлений. Оно находит своё излияние преимущественно в изобразительных видах искусства, изобразительных компонентах синтетических его видов, родов, жанров. (Впрочем, внутри самой музыки тоже существует некая привходящая аполлоническая струя.) При таком подходе музыка становится базисом, основой всей культуры данного социума.

Для Ницше, далее, очень важна, значима оппозиция «культура – природа». Человеческая культура, по Ницше, органически связана с природой. В ней черпает она свою силу, а ослабление такой связи приводит культуру к упадку. Именно через музыку проникают, вливаются в культуру эти глубинные токи, исходящие из Мировой воли, усваиваемые, преобразуемые различными культурными сферами.

Не просто музыка, но дионисический «дух музыки» – вот формула, выражающая радикальное повышение статуса музыки, а также расширение её функций, в философско-эстетическом учении Ницше.

Вслед за тем центральная ницшевская оппозиция находит своё выражение в мифологии. Мифы есть продукт бессознательного народного творчества. Поскольку мифы представляют собой повествование о событиях, героях, постольку они связаны также с изобразительным, аполлоническим началом. Но в ещё большей степени они сопряжены с началом дионисическим. Музыка вносит в мифы дионисизм. Ницше оговаривает, что существуют и аполлоническая музыка, аполлонические мифы, но сам преимущественно говорит о «дионисической музыке» и о дионисических, трагических мифах.

Согласно Ницше, музыка обладает мифотворческой силой. Будучи непосредственным выражением Мировой воли, она передаёт её импульсы в человеческую, народную психику. Дионисические, трагические мифы – в частности, греков – являются творческой обработкой и переработкой таких импульсов.

Что представляет собой миф?

С внешней стороны миф есть рассказ о некотором конкретном событии, относящемся к миру явлений. Но благодаря творческой силе музыки в нём выражено нечто гораздо более глубокое и общее – дионисический, трагический пафос Мировой воли. События мифа, оставаясь конкретными, частными, единичными, приобретают в то же время символичность, обладающую огромной обобщающей силой. Трагический миф – «символ наиболее универсальных фактов, о которых непосредственно может говорить только музыка»[30]. Если бы миф повествовал лишь о единичном явлении, он существовал бы только в контексте временного, преходящего. Но благодаря своему дионисическому символизму он переводит то, о чём повествует, в разряд вечного. Всему, к чему прикасается миф, он придаёт статус вечности. Это есть его имплицитная «бессознательная метафизика», своеобразная «народная философия». «Миф может наглядно восприниматься, – пишет Ницше, – лишь как единичный пример некоторой всеобщности и истины, неуклонно обращающий взор свой в бесконечное»[31]. Миф не просто случай из жизни, а «значительный пример». И притом, добавляет философ, «именно трагический миф: миф, вещающий в подобиях о дионисическом познании»[32], о «дионисической мудрости».

В работах, непосредственно последовавших за «Рождением трагедии» – «Об истине и лжи во вненравственном смысле» (1873), «Рихард Вагнер в Байрейте» (1875–1876), «Человеческое, слишком человеческое», т. 1 (1878), Ницше неоднократно касается темы своеобразия мифологического мышления. Так, он, в частности, возражает против высказывания А. Шопенгауэра о том, что умозаключать якобы способны все. В более старые времена, замечает Ницше, правилом являлось ложное умозаключение, и мифологии всех народов, вместе с другими памятниками их культуры, доказывают это со всей наглядностью и убедительностью[33]. Сопоставляя интеллект и интуицию, Ницше прибегает к уже ранее применявшейся им аналогии с бодрствованием и сном. «Бодрствующее» начало человеческого духа стремится выразить всё в чётких абстрактных понятиях; но не оно господствует на плодотворных ранних ступенях культуры. Среди многообразия существующих трактовок мифа видное место занимает концепция происхождения мифа из языковых метафор; в наследии Ницше найдётся немало суждений в пользу такого взгляда. «…Побуждение к образованию метафор – это основное побуждение человека…Оно ищет для своей деятельности нового царства и другого русла и находит его в мифе и вообще в искусстве». Мир, воссозданный с помощью метафор, метонимий и т. п. средств, скорее напоминает бессвязный, но увлекательный сон, чем трезвоопределённое мировидение бодрствующих людей[34]. Заслугу Вагнера философ видит в том, что тот вернул язык в ещё до-понятийную, органичную для архаического мифа, среду. Ибо «в основе мифа лежит не мысль, как это полагают сыны искусственной культуры, но он сам есть мышление, он передаёт некоторое представление о мире, в смене событий, действий и страданий»[35].

Особо заостряет Ницше вопрос о соотношении мифа и чуда. Вопрос этот для него принципиальный. Как последовательный критик рационализма, он подчёркивает ограниченность науки, не выходящей за пределы мира явлений, к которому относятся все изучаемые ею законы (причинности и др.) Но если существует «изнанка» этого мира – кантовская «вещь в себе», шопенгауэровская иррациональная Мировая воля, то разве здесь не могут иметь место отступления от признанных наукой законов, не могут существовать их нарушения, которые и есть – «чудо»? Другое решение этого вопроса ограничивало бы как онтологию мира, так и свободу человеческого мировосприятия и фантазии. «…Миф… этот сосредоточенный образ мира… как аббревиатура явления, не может обходиться без чуда»[36]. Чудо у Ницше – критерий восприимчивости человека к мифу, показатель развитости у него этой способности.

Древний изначальный миф предшествует, по Ницше, всем другим институтам культуры – в том числе религии и государству; он является их необходимой предпосылкой, духовным базисом.

Одна из главнейших, сущностных особенностей мифа в ницшевском понимании – его способность жить многие века и тысячелетия, сохраняя свою фабульную основу, но видоизменяясь, модифицируясь под воздействием новых исторических эпох, их изменившихся условий и запросов. Ницше иллюстрирует это на примерах «качаний», наблюдавшихся в мифах Древней Греции между полюсами дионисизма и аполлонизма. Те или иные разновидности мифа, в свою очередь, послужили основой различных этапов древнегреческого искусства, начиная от зарождения и до времени Эсхила и Софокла: 1) бронзовый век с его битвами титанов (дионисический); 2) век богов-олимпийцев, или «гомеровский мир» (аполлонический); 3) угрожающий поток возврата дионисизма, о чём возвестил Зевсу и всему сонму богов ослушник-титан Прометей; 4) дорическое искусство, превозмогшее дионисизм аполлоническими усилиями; 5) период аттической трагедии и драматического дифирамба, возвративший в искусство дионисизм и добившийся его органического слияния с аполлонизмом.

Продолжая исследовать онтологию дионисизма – аполлонизма, иерархию её слоёв, Ницше обнаруживает следующее: «Дионисическая истина овладевает всей областью мифа как символикой её познания и выражает эти последние частью в доступном для всех культе трагедии, частью в таинственных отправлениях празднеств мистерий, но как тут, так и там под покровом старого мифа (о Дионисе, а также об Аполлоне. – В. К.)»[37].

Каким образом миф участвует в возникновении сценической трагедии? Трагедия, согласно Ницше, возникает из хора сатиров – спутников бога Диониса. Сатиры – козлоногие существа, измышленные народной мифотворческой фантазией, живущие в особом, идеальном мире, приподнятом высоко над повседневной действительностью. Зачарованные своим богом сатиры, вошедшие в дионисическое состояние, проецируют последнее на сцену в виде аполлонических образов и действий. Фигуры сатиров есть порождение противоречия между культурой и природой. Сатир – природное существо, он наглядная и могущественная антитеза культурному греку, отдалившемуся от своего дионисического лона. Зритель трагедии заражался ими теми же дионисическими состояниями. Он находил метафизическое утешение в «хоре природных существ, неистребимых, как бы скрыто живущих за каждой цивилизацией и, несмотря на всяческую смену поколений в истории народов, пребывавших неизменными»[38]. – Эти ницшевские слова невольно воскрешают в памяти аналогичное место из «Конца Нового времени» (1950) немецкого философа Р. Гвардини, где речь идёт о демонизме неукрощённых, угрожающих сил, пока только разбуженных развитием науки, техники, производства и сопровождающих, как мрачная тень, каждый шаг человечества вперёд, каждое культурное достижение[39]. – Герой древнейшей трагедии, сатир – ранний прообраз высшего, сильнейшего человека будущего, которому Ницше позднее даст имя «сверхчеловек».

Дионисический миф одухотворяет, осеняет собой сценическую трагедию. (В те прискорбные периоды истории, когда трагедия переживает упадок, миф скрывается до поры до времени в своём последнем убежище – в мистериях). Но Дионисов дух, предостерегает Ницше, не следует искать в слове. Он не находит себе адекватного выражения в речах персонажей и т. п. Миф нерационализируем. Смысл трагического мифа во всей его полноте недоступен и поэту, который его воссоздаёт. Но надо помнить, что трагический поэт – создатель не только фабулы и словесной ткани, но и присущего произведению «духа музыки». В нём скрывается существо мифа.

Музыкальная, а не словесно-изобразительная трактовка сущности мифа служит у Ницше ещё одной цели: отделению эстетического начала от этического. Восприятие и переживание трагедии, утверждает Ницше, носит чисто эстетический характер. Если бы основой мифа была изобразительная и словесная сторона, это привязывало бы зрителя к миру явлений и вызывало бы у него «предметные» чувства (сострадания, страха и т. п.). Но благодаря приоритету «духа музыки» трагизм переживается как совокупность безобразных диссонансов, как своего рода метафизический аккорд.

Как уже было отмечено, Ницше рассматривает миф, в частности греческий, исторически, как феномен, претерпевающий изменения, модификации вместе со всей материнской культурой (и даже позднее, уже за её пределами). Миф пластичен, он необыкновенно живуч, благодаря многочисленным интерпретациям и реинтерпретациям. Характернейший пример – миф о Прометее. Вначале это был типично аполлонический миф о могуществе Зевса, укрощающего преступное своеволие титана; но ворвавшийся в него «дух музыки» превратил миф в дионисический, бунтарский, угрожающий всевластию самого «отца богов». Старый миф расцвёл новыми красками. Здесь мы наглядно видим, что мифы способны к инверсиям, метаморфозам.

Мифы образуют необходимую предпосылку возникновения религии, с её догматами и установившимся культом. Но именно это и составляет, по Ницше, смертельную угрозу для мифа. Религия подрывает основу живучести мифа, его способность к бесконечным изменениям и превращениям. Обычно это происходит так. Религия стремится обзавестись «историческим обоснованием». В этих и других подобных целях событие мифа признаётся однажды бывшим в реальности. Коллективный «сон» историзируется, заземляется. Суверенный миф распадается на «исторический факт» и якобы «предание» о нём. Таким образом защищается достоверность мифа, что на деле, однако, кладёт конец его дальнейшим метаморфозам. Миф умирает.