80 лет Центрально-Азиатской экспедиции Н. К. Рериха. Материалы Международной научно-общественной конференции. 2008

Рерих выезжает в Москву 8 мая» [4, л. 88–89].

Пребывание Н.К.Рериха в Урумчи ознаменовалось регистрацией им в советском Генконсульстве 8 мая 1926 года, перед отъездом в Москву, завещания относительно судьбы своего многообразного художественного наследия. Об этом свидетельствует нижеследующая выписка из «Книги духовных завещаний» советского дипломатического представительства:

«1926 г. восьмого мая явился в Генконсульство СССР в Урумчи известный художник Николай Константинович Рерих и предъявил для внесения в консульскую книгу нижеследующее духовное завещание, собственноручно им подписанное и содержащее его волю: 8 мая 1926 г. г. Урумчи. Настоящим завещаю все мое имущество, картины, литературные права, паи американских корпораций в пожизненное пользование жене моей Елене Ивановне Рерих. После же ее все указанное имущество завещаю Всесоюзной Коммунистической партии. Единственная просьба, чтобы предметам искусства было дано должное место, соответствующее высоким задачам коммунизма. Этим завещанием отменяются все [мои распоряжения], ранее написанные. Прошу Г.В.Чичерина, И.В.Сталина и А.Е.Быстрова, или кого они укажут, распорядиться [в соответствии] с настоящим завещанием.

Художник Николай Рерих.

Собственноручная подпись художника Николая Рериха совершена в нашем присутствии: драгоман Генконсульства в Урумчи А.Зинькевич, делопроизводитель Генконсульства СССР в Урумчи З.Яковлева.

Вышеизложенный список с подлинным духовным завещанием гражданина Рериха и с копией, выданной на руки завещателю, верен.

Копию духовного завещания получил Николай Рерих.

Секретарь Генконсульства СССР в Урумчи П.Плотников» [5, л. 17]. После оформления нового завещания относительно своего художественного наследия Н.К.Рерих вместе с сопровождающими его лицами выехал из Урумчи в СССР, о чем свидетельствует запись в дневнике А.Е.Быстрова от 8 мая 1926 г.: «Выехал в Москву художник Рерих с женой, сыном, тибетским ламой и мальчиком-тибетцем» [6, л. 90]. Из других документов советского консульства в Урумчи, касающихся пребывания Н.К.Рериха и его сопровождающих лиц, интересна выписка из «Книги местных виз» от 9 мая 1926 г., содержащая сведения о художнике и членах его семьи с указанием рода занятий, степени родства и возраста. Так, в визе Н.К.Рериха (№ 395025), срок которой истекал 1 июля 1926 года указаны год рождения художника (1874) и звание академика. В визе жены художника, Рерих Елены Ивановны, указан ее возраст – 47 лет, а у сына художника, Юрия Николаевича, возраст – 24 года и ученая степень – магистр индийской словесности [7].

Что касается мальчика, находившегося при Н.К.Рерихе, в его визе был указан возраст, имя (Ромзан Кошаль) и то, что он «ладакец» (уроженец Ладака), а не тибетец.

В китайском паспорте, выданном властями Синьцзяна Н.К.Рериху несколько позднее (13 мая 1926 года), написано, что он едет в Америку через Москву.

О последующих контактах Н.К.Рериха с советскими дипломатами в Москве позволяет судить письмо наркома иностранных дел Г.В.Чичерина, отправленное им 13 июня 1926 года В.М.Молотову (с копиями членам Политбюро и членам Коллегии НКИД):

«Приехавший в Москву художник Рерих, большой знаток буддизма, только что объехал значительную часть Тибета и китайского Туркестана. Он проник также в некоторые области северной Индии. Там имеются буддийские общины, отвергающие официальный ламаизм [буддизм] и стоящие на точке зрения первоначального учения Будды с его примитивным потребительским коммунизмом. Это способствует их симпатии к коммунистической программе и к СССР. Данное обстоятельство связывается с их борьбой против поддерживающих ламаизм официальных верхов буддийских государств.

Эти буддийские общины поручили Рериху возложить на гробницу Владимира Ильича [Ленина] небольшой ящик с землей того места, откуда происходил Будда. Рерих привез этот ящик и спрашивает, что с ним делать. Он предлагает передать его в Институт Ленина. Кроме того, эти буддийские общины прислали письма с приветствиями Советскому государству. В этих приветствиях они выдвигают мысль о всемирном союзе между буддизмом и коммунизмом. Рерих предлагает передать эти письма также в Институт Ленина.

Предлагаю переводы этих двух писем. Если бы с нашей точки зрения было признано допустимым опубликование этих писем, то нужно будет выяснить у Рериха, возможно ли это с конспиративной точки зрения ввиду крайне деспотических методов английских властей в этих местах» [13].

Чтобы помочь Н.К.Рериху благополучно вернуться в Индию через Монголию, руководство НКИД 28 февраля 1927 года обратилось к правительству МНР с вербальной нотой следующего содержания: «Полномочное представительство Союза ССР просит почтенное Министерство иностранных дел не отказать в любезности в выдаче охранной грамоты академику Рериху Николаю Константиновичу с супругой и сыном Юрием Николаевичем Рерихом на право беспрепятственного перехода границы Монгольской Народной Республики в пограничном пункте Юм-Бэйсэ и провоза без досмотра всего имущества художественно-археологической экспедиции Н.К.Рериха, в том числе экспедиционного оружия и валюты в размере 25 тысяч мексиканских долларов, необходимых для продолжения работы экспедиции за пределами Монгольской Народной Республики» [9].

Для лучшего понимания отношения Н.К.Рериха к Китаю достаточно обратиться к его записям, сделанным им во время повторного посещения этой страны в 1935 году по приезде из Пекина в Калган (Чжанцзякоу) на пути в районы Центральной Азии. Вот что он писал 21 марта 1935 года об этом городе и действиях тогдашней городской администрации: «Ведь Калган и по значению своему – врата. Он есть врата в милую нам Центральную Азию <…> Китайские власти никаких затруднений не делали. Наоборот, все визы были устроены без промедлений. Нам это особенно приятно, ибо является полною противоположностью тому, что когда-то мы претерпели в Хотане от даотая Ма. Не будем вспоминать о препятствиях, нам чинившихся, тем более, что, как говорят, он уже не жив. Но и тогда, касаясь препятствий и задержек, я повторял в моих книгах, что такое отношение мы не принимаем как отношение Китая. Везде и всюду могут быть отдельные неприятные личности. Теперешние встречи подтверждают мои [прежние] соображения» [10, с. 497].

В ходе новой экспедиции 1935–1937 годов Н.К.Рерих в своих путевых заметках, порой в виде эссе, не раз высоко оценивал достижения традиционной китайской культуры в области философии, ботаники и архитектуры. Его особенное восхищение вызывали не только взгляды древнекитайского мыслителя Конфуция (Кун-фу-цзы), но и Великая китайская стена, отделившая земледельческий Китай от различных владений кочевого мира Центральной Азии.

Приложение

Послания Махатм Советскому государству, переданныеН.К.Рерихом наркому Г.В.Чичерину

Документ первый:

«Только глубокое осознание коммунизма даст полное благосостояние народам.

Нам известно, что некоторые слои крестьянства не могут вместить [в свое сознание] идею коммунизма. Необходимо новое обстоятельство [или условие], которое введет их в русло истинной [коммунистической] Общины. Таким всемирным обстоятельством будет принятие коммунизма буддийским сознанием.

Если Союз Советов признает буддизм учением коммунизма, то наши общины могут подать деятельную помощь, а сотни буддистов, рассеянных по [всему] миру, дадут помощь неожиданную.

Доверяем посланному нашему Акдорже [Н.К.Рериху] передать [на словах] подробности нашего предложения. [Пока] можем утверждать, что нужны неотложные меры для введения мирового коммунизма как ступени неотложной [грядущей] эволюции.

Посылаем землю на могилу брата нашего Махатмы Ленина.

Примите наш совет и привет».

Документ второй:

«На Гималаях мы знаем совершаемое Вами. Вы упразднили [старую] церковь, ставшую рассадником лжи и суеверия. Вы уничтожили мещанство, ставшее проводником предрассудков. Вы разрушили тюрьму воспитания [народов]. Вы уничтожили семена лицемерия. Вы раздавили войско рабов. Вы раздавили пауков наживы [ростовщиков]. Вы закрыли ворота ночных притонов. Вы избавили землю от [платных] предателей <…>

Вместе с тем Вы признали, что религия есть учение всеобъемлющей материи. Вы признали ничтожность личной [частной] собственности. Вы угадали [будущую] эволюцию Общины. Вы указали на [важное] значение познания. Вы преклонились перед [всесветной] красотой. Вы принесли детям всю мощь космоса. Вы открыли [настежь] окна [старых] дворцов. Вы увидели неотложность построения новых домов Общего Блага.

Мы остановили восстание в Индии, когда оно [показалось] преждевременным. Мы также признали своевременность Вашего [освободительного] движения и посылаем Вам всю нашу [посильную] помощь, утверждая [таким образом] Единение Азии!

[Мы] знаем: многие построения [перемены] совершатся в 28–31–36 годах.

Привет Вам, ищущим Общего Блага.

Дано в Бурхан-Булате [в] 1925 г.».

Примечания

1. Из публикаций биографического жанра о Н.К.Рерихе представляется, на наш взгляд, наиболее интересной его же книга: Рерих Н. Листы дневника. В 3 т. М.: МЦР, 1995–1996.

2. АВП РФ. Ф. 0100, папка 113, д. 15.

3. АВП РФ. Ф. 0253, оп. 1, папка 2, д. 2.

4. АВП РФ. Ф. 0304, оп. 1, папка 4, д. 30.

5. АВП РФ. Ф. 0304, оп. 18, папка 21, д. 3.

6. АВП РФ. Ф. 0304, оп. 1, папка 4, д. 30.

7. Подробнее о востоковеде Ю.Н.Рерихе см.: Хохлов А.Н. Ю.Н.Рерих и его контакты с востоковедами // 100 лет со дня рождения Ю.Н.Рериха: Материалы Международной научно-общественной конференции. 2002. М.: МЦР, 2003.

8. АВП РФ. Ф. 0100, оп. 1, папка 4, д. 35. Тексты прилагаемых писем см.: Приложение.

9. АВП РФ. Ф. 111, оп. 10, папка 5, д. 4. Подробнее см.: Заятуев Г.Н. О пребывании Н.К.Рериха в Монголии (1926–1927) // Цыбиковские чтения. Улан-Удэ, 1989.

10. Рерих Н. Держава Света. М.: ЭКСМО, 2005.

О.А.Уроженко,

кандидат философских наук, доцент кафедры истории искусств Уральского Государственного Университета,

В.В.Деменова,

аспирант кафедры истории искусств Уральского Государственного Университета, Екатеринбург

БЕСКОНЕЧНО-МЕРНЫЙ МИР БУДДИЙСКОЙ МЕТАЛЛИЧЕСКОЙ СКУЛЬПТУРЫ И ФИЛОСОФСКОЕ НАСЛЕДИЕ СЕМЬИ РЕРИХОВ

В деятельности семьи Рерихов во время Центрально-Азиатской экспедиции важное значение имело изучение истории буддизма и также собирательство коллекций буддийского искусства, в том числе металлической пластики. Буддийская скульптура, входящая в личную коллекцию семьи Рерихов, занимала особое место в личных кабинетах Юрия Николаевича (Кулу, Москва), Святослава Николаевича (имение Татагуни, Бангалор), буддийские танки – подарок Учителей, выполняли особую роль в интерьере кабинета Елены Ивановны. В дальнейшем книга о жизни и Учении Будды Елены Ивановны (впервые изданная анонимно в г. Урге в 1927 году, а после издававшаяся под псевдонимом Н.Рокотовой), отдельные наблюдения и замечания о буддийской культуре и искусстве Николая Константиновича, общественная деятельность и научные труды Юрия Николаевича по искусству буддизма и Центральной Азии в целом оказали влияние на широту и глубину понимания исследователями буддийской философии и искусства в целом. Кроме этого, исследователи наследия семьи Рерихов не раз отмечали факт близости основных положений Живой Этики и буддизма. Подходы, намеченные в трудах семьи Рерихов, чрезвычайно плодотворны. Они позволяют современной науке открывать новые грани как искусства вообще, так и произведений буддийского искусства, в частности. Кроме того, они позволяют осваивать некоторые важные положения буддизма в контексте реальности XX столетия.

Живая Этика развертывает картину Мира, где человек предстает в единстве с Космосом, Вселенной. Общие законы управляют жизнью космических миров и внутренним миром человека; в основе всех явлений Мира лежит единая реальность Бытия. «Психическая энергия, иначе говоря, огненная энергия, или Агни, явлена в каждом живом существе. Каждый человек может различать в себе элементы плотные, тонкие и огненные. Там, где мы чувствуем проявление психической энергии, там уже область огненная. Из этих осколков уже можно складывать целое огненное миропонимание» [1]. Эти положения безусловно роднят Живую Этику с буддизмом, что позволяет в научном плане плодотворно применять их при анализе произведений буддийского искусства.

Буддийская металлическая пластика несет в себе отражение целого ряда важнейших, системообразующих черт буддийской ментальности, среди которых выделяется феномен Kaya (санскр. «Тело»), пронизывающий буддийскую философию и буддийское представление о Мире как о системе множественности Тел Будды. В коренных текстах буддизма Kaya обладает расширенной поли-семантикой и характеризует как тело человека или святого, так и Абсолютную реальность/Тело Будды, что снимает саму возможность антитезы Абсолютной и Относительной природы, не ставя, однако, между ними и знака равенства.

Понятие Абсолютной реальности, Природы Будды или высшего состояния сознания Будд – Дхарма-кайи (Тело Закона) впервые появилось в литературе сутр Праджня-парамиты на рубеже эр. В его смысловом пространстве своеобразно раскрывается учение о Пустоте/Шуньяте. Тело Закона или Дхарма-кайя недвижимо (ачала), непостижимо мыслью (ачинтья), недвойственно (адвайя) и, по большому счету, о нем ничего нельзя сказать, подобно тому, как ничего нельзя сказать и о Пустоте/Шуньяте, ибо Тело это вне-знаково. Однако, Дхарма-кайя как Тело Закона рассматривается в буддизме в соотнесенности с двумя другими Телами: Самбхога-кайя – Тело наслаждений и Нирмана-кайя – Тело воплощений, т. е. обладает способностью к эманированию.

Исходя из положений о Мире как о бесконечной цепи взаимосвязанных, взаимообусловленных тел и с учетом буддийского понимания сущности искусства как формы Абсолютной реальности, отмеченного в трудах Цзонхавы [2, с. 70], телесность буддийской пластики может быть рассмотрена в качестве своеобразного оплотнения Тела Истинносущего/Абсолютной реальности и как особая система Тел. В традиционном искусствознании скульптура рассматривается преимущественно как объемно-пластическое тело. В вышеобозначенных контекстах буддийской философии и наследия Живой Этики буддийская металлическая скульптура предстает как бесконечный мир, как множественность видимых и невидимых, очевидных и неочевидных, фрактальных друг другу тел. Антропоморфное Тело сакральной скульптуры является своеобразным «перекрестком», «замковым камнем», «пространством встречи» множественности Тел.

Например, как известно, буддийская скульптура отливается в технике утраченного воска. В начале процесса изготовления создается «глиняная шишка», поверх которой формируется восковая модель, она в свою очередь покрывается множественными слоями жидкой и плотной глины. При заливке металла восковая модель исчезает, вытапливается, воплощаясь в сложных профилях внешней поверхности скульптуры, а «шишка» выколачивается, образуя полость внутри скульптуры – своеобразное полое Тело скульптуры. Оно организовано дробными, наплывчатыми рельефами внутренних стенок, а также закрывающей полость специальной пластиной и хранящимися внутри полости вложениями (письменные молитвенные тексты, священные реликвии, священные частицы останков Будды, небольшие скульптурные изображения, священные вещества, почитаемые в данной местности). Интересно, что форма полого Тела скульптуры не случайна. Как показал анализ и компьютерное моделирование скрытой от глаза внутренней формы – полое Тело ступообразно: словно внутри бронзовой скульптуры скрыто присутствует ступа, символизирующая Тело Закона или Дхарма-кайю.

Другое тело скульптуры может быть названо объемно-пластическим. Оно раскрывается через композиционно-пространственные решения. Кроме этого оно включает в себя иконографическое и иконометрическое Тело. Иконографическое Тело скульптуры образуется элементами иконографии: жестами, позами, атрибутами и т. п., характерными для того или иного божества, однако оно не сводится к их простому механическому суммированию. Иконографическое тело строится на основе тонких, порой иррациональных взаимоотношений, как часть и целое. Целое в этом случае приобретает новое качество и может быть описано как структура взаимоотражающихся знаков и символов.

Рассмотрим, как меняются грани смыслов одного из важнейших символов буддизма – ваджры в зависимости от того, где располагается эта сложная пластическая форма в композиции объемно-пластического тела и соответственно, в какие отношения вступает она с его различными деталями.

В скульптуре Татхагаты Акшобхьи [3] из Иркутского художественного музея, ваджра возлежит на ровной, отполированной словно зеркало, глади пьедестала. В центре скульптурного пьедестала, чья поверхность символизирует Высшее натяжение, ваджра возлежит как сокровище; она возникает как пластическое указание, как знак недвойственного Абсолюта, простирающегося за пределами зеркальной глади.

В руках Акшобхьи (Минтугвы) школы Дзанабадзара (рис. 1) ваджра сопряжена с жестом бхумиспаршамудра, символизирующим неколебимость татхагаты. Она едва касается руки божества и визуально почти невесома, словно «парит» в ближнем пространстве скульптуры. Ее вертикаль, многократно отражаясь в деталях, вторит самой фигуре татхагаты в позе ваджрасана. Здесь Минтугва – есть ваджра, а ваджра – есть само божество.

Основными атрибутами Ваджрадхары являются колокольчик – символ праджни (мудрости), женского начала мира и ваджра – символ упаи (средство достижения цели, мужской принцип). В жесте ваджрахумкарамудра, «жесте делания ХУМ» [5, с. 62], ваджра, выявляет еще одно из своих значений – полярность Явленного Мира. Выразительным примером «ваджрного жеста» служит Ваджрадхара работы Дзанабадзара (рис. 2). Руки божества соединены в молитвенном жесте, жесте объятия, жесте средокрестия. Жест словно обращен к чаше-саттве, он указывает на область сердца – чашу познания, вместилище искр Света. Этот жест центростремительной полноты раскрывает сущность ваджры как неизменного Света Вайрочаны, как неделимости двуединства Мудрости и Метода.

Особое место в пространстве буддийской скульптуры занимает сотканное свето-цвето-пластикой Тело Света.

Истоки Тела Света или Светозарного Тела восходят к легендам, повествующим о появлении изображения Будды в живописи. Среди них есть одна, рассказывающая о начертании Буддой своего изображения светом или лучом, исходившим от него. В скульптуре этому иконографическому мотиву вторит пластическое изображение ореола-мандорлы.

В доктринальных текстах буддизма Тело Света корреспондирует с безначальным светом Вайрочаны, олицетворяющим Шуньяту.

В Живой Этике идея духовного восхождения, идея эволюции человечества непосредственно связана с путем восхождения к Свету. Философское наследие семьи Рерихов, разрабатывая категорию Света, раскрывает Свет в качестве субстанции, пронизывающей все явления бытия: от камня до мысли. Мир Огненный многообразен в своих воплощениях. «Огонь может кристаллизоваться, но его обычное состояние может быть охарактеризовано как Свет» [1, I, 164].

В искусствоведческом контексте сияние Тела Света может быть связано с особыми способами создания поверхности скульптуры. На примере мировой скульптурной традиции Н.И.Полякова называет это явление «микропространством» и связывает его с тем, что, соприкасаясь с пространственной средой, тончайшим слоем пространства, обволакивающим скульптуру, поверхность словно «обретает осязательную способность» [6, с. 37]. Перефразируя Д.С.Недовича [7], мы могли бы сказать, что через фактуру поверхности свет становится формой, а форма – светом, проявляя качества и репрезентации, и великого сокрытия Света в Форме и наоборот.

В гладкой скульптурной поверхности, почти лишенной гравировки, Тело Света Будды обнаруживает себя в едва уловимых перепадах моделировки объема. Таков Будда Акшобхья (рис. 3). Блики и многочисленные взаимоотражения пластических деталей создают здесь впечатление живой, словно дышащей поверхности, пустого и одновременно наполненного сосуда Тела. И лик, и плечи, и грудь, и кисти рук, и лежащие на коленях стопы ног, – все наполнено утонченной вибрацией, сияющей игрой, трепетом свето-пластической массы, которая приводит к живому осязанию светозарного тела божества – чуда, сотканного поверхностью и освещением, так поражающего всякого, посещающего храм. Не раз этот прием использовал и Николай Константинович Рерих в своих живописных работах, понимая, что крупное световое пятно строит пространство, в котором сами предметы являются источником освещения.

В золоченых изображениях бодхисаттв и других украшенных формах божеств светозарность Образа обогащается ритмическим контрастом гладких поверхностей тела и гравированных фактур одежд, световых и силуэтных акцентов украшений.

Как известно, украшения входят в особую систему «благих украшений», расположенных в строгом соответствии с анатомией энергетического тела человека, т. е отражают определенные психо-физические реалии. Каждое из шести украшений, канонизированных буддизмом как «шантимудра», соответствует одной из шести парамит – духовных совершенств, которые развиваются бодхисаттвой: ожерелье вокруг шеи – парамита даяния, браслеты – парамита нравственности, серьги – парамита терпения, пояс – парамита устремления, пятиглавая корона – парами-та созерцания, пепел – парамита мудрости (не изображается) [8, с. 341]. Можно предположить, что являясь, в том числе, символами парамит бодхисаттв, украшения одновременно есть и зеркальные отражения более тонкого, непроявленного Огненного Тела, которое есть, по словам Е.И.Рерих, «особо тонкое чувство Космоса», выражение его бытийности.

Техника исполнения украшений в металлической пластике подчеркивает особую цельность, неразрывность объемно-пластического Тела и Тела Света. В процессе изготовления скульптуры существует этап, когда мастер уделяет особое внимание проработке орнамента и украшений еще на уровне мягкой восковой модели: техника «замещенного воска» позволяет с большой точностью воспроизводить малейшие нюансы будущей металлической поверхности. Отлитые в невысоком рельефе украшения и орнамент одежд обычно дополнительно гравируют, чеканят, инкрустируют драгоценными и полудрагоценными камнями, покрывают позолотой, раскрашивают. Но даже в тех случаях, когда украшения технологически изготавливаются отдельно, а затем надеваются на скульптуру, мастера не подчеркивают это конструктивно. В контексте обозначенного подхода это позволяет говорить об украшениях не как о надетых сверху атрибутах, обычно воспринимаемых в качестве простого декора, а как о проявлениях одной из граней сущности божества, его имманентной структуры. Неразрывность, особая слитость внешнего декора и Светозарной ипостаси божества выводит буддийскую металлическую пластику за рамки простого символизма. В живописи Н.К.Рериха этот прием конкретизирован, например, в работе «Матерь Мира»: ткань, покрывающая лик и тело Матери Мира состоит из искр Света материи Люциды, Света Любви, Света Милосердия.

Рассмотрим этот феномен на примере анализа скульптур дхьяни-Будд Вайрочаны, Акчобы и Амиды, созданных выдающимся мастером Дзанабадзаром. Украшения татхагат выполнены мастером как нечто неразрывное с поверхностью тел, они производят впечатление возникающих, становящихся в объеме трехмерного тела «знаков» особого вида. Ткань, обрамляющая колени, словно соткана воздушной гравировкой и также может быть трактована как проявленность Инобытийного. Весь облик божеств соткан преломлением, игрой лучей света рельефа поверхностей. Во всех трех случаях, благодаря струящемуся ритму еле ощутимых лент, круглящихся поверхностей украшений, тонкой гравировке орнамента одежд, возникает особая вибрирующая среда, в которой мерцающая светотень разрушает жесткую ясность и определенность каждой формы. Можно сказать, что внешнее объемно-пластическое Тело скульптуры стремится к светозарному Телу как к разуплотнению материи.

Особая драматургия украшений, их композиция, пластические разряжения и уплотнения становятся очевидными при выделении их с помощью компьютерной обработки (рис. 4–5). Полученные результаты свидетельствуют, что композиционное расположение украшений играет далеко не второстепенную роль в полноте реализации божества в скульптуре. Именно композиция в сочетании с пластикой мудры формирует своеобычность образов дхьяни-Будд Вайрочаны, Акчобы и Амиды, т. к. и в пропорциях, и в позе, и в трактовке тел и лиц дхьяни-Будды приближены к друг другу.