скачать книгу бесплатно
Особое внимание в?этом контексте им уделяется художественной литературе. Своеобразие русской литературы Лосев видит в?фактически выполняемой ею роли публицистики и?философии. Он?называет художественную литературу «кладезем самобытной русской философии», подчеркивает ее особую роль в?освещении проблем бытия человека, рассматриваемых здесь с?такой силой, что любой «непредубежденный и?сведущий судья назовет эти решения не просто “литературными” или “художественными”, но?философскими и?гениальными» (там?же, с. 214).
Роль русской литературы как важного источника философских идей вскрывается в?работе А.С. Волжского «Из мира литературных исканий». Он?пишет: «Русская художественная литература?– вот истинная русская философия, самобытная, блестящая философия в?красках слова, сияющая радугой мыслей, облеченная в?плоть и?кровь живых образов художественного творчества. Всегда отзывчивая к?настоящему, преходящему, временному, русская художественная литература в?то?же время всегда была сильна мыслью о?вечном, непреходящем; почти всегда в?глубине ее шла неустанная работа над самыми важными, не?умирающими и?значительными проблемами человеческого духа… И?какой роскошью линий и?красок, какой дивной прелестью образов и?картин развертывалась эта работа в?художественно?философских, бессистемных системах русских писателей, в?их, казалось бы, таких далеких от философии повестях, романах и?стихотворениях. За?последнее время многие стали понимать, что истинную русскую философию следует искать больше всего именно здесь. Пушкин и?Лермонтов, Гоголь и?Салтыков, Тургенев и?Гончаров, Толстой и?Достоевский, Успенский, Короленко, Чехов?– все это подлинная наша философия, философия в?красках и?образах живого, дышащего слова» (Волжский, 1906, с. 300–301).
В центре внимания многих исследователей стояло творчество Ф.М. Достоевского, ближе всего подошедшего к?раскрытию «той жизненной глубины, в?которой сокрыты корни всего бытия» (Лосев, 1991б, с. 227).
С. Булгаков оценивает Достоевского как глубокого аналитика социально?психологических процессов в?российском обществе, подчеркивает, что писатель первым «угадал» и?ярко отразил в?своих произведениях особенности духовного облика русской интеллигенции, справедливо подметив героические черты ее натуры, обусловленные конкретно?историческими условиями ее формирования в?условиях российской действительности. Увидел он и?оборотную сторону героизма русской интеллигенции?– ее высокомерие, отсутствие твердых моральных норм, «самообожение», «поставление себя на место Бога» (Булгаков, 1992, с. 138). В?силу этого ее героизм «превращается в?претензию, в?вызывающую позу, вырабатывается особый дух героического ханжества, всегдашней “принципиальной” оппозиции, преувеличенное чувство своих прав и?ослабленное сознание обязанностей и?вообще личной ответственности… Героическое “все позволено” незаметно подменяется просто беспринципностью во всем, что касается личной жизни, личного поведения» (там?же, с. 139). Булгаков пишет, что именно Достоевский в?своих романах «Преступление и?наказание», «Бесы» впервые предсказал страшные и?разрушительные последствия этой социально?психологической позиции русской интеллигенции, указал на ее духовную оторванность от народа, утрату чувства почвенности, любви к?своей истории. Булгаков называет Достоевского выразителем «нашего народного самосознания» (там?же, с. 161).
В российской психологии роль Достоевского в?раскрытии психологического мира личности, ее?внутренних противоречий и?конфликтов, диалогической природы мышления и?внутренней речи рассматривается в?работах Б.Г. Ананьева, М.М. Бахтина, Г.М. Кучинского, Л. Радзиховского и?других авторов.
Проблема взаимодействия науки и?искусства в?познании человека в?работах Б.Г. Ананьева рассматривается в?контексте разрабатываемой им концепции синтетического человекознания, охватывающего многообразные отношения и?связи человека с?миром природы, общества и?культуры (Ананьев, 2000). Соответственно, и?правомерность обращения психологии к?художественной литературе как важному источнику психологического знания объясняется им объективно существующими интересами и взаимодействием науки и?искусства в?изучении человека, познании сущности психической реальности: «Наука есть наука, искусство есть искусство,– пишет Ананьев,– но, тем не менее, их?объединение происходит только на одной почве?– человековедения. Когда Горький определил литературу как человековедение, он?был, действительно, очень точен… Человековедение в?литературе и?человекознание в?науке?– идут параллельно, пути соприкасаются, и?они оказывают друг на друга мощное влияние» (Ананьев, 1997, с.?86). Но?наряду с?общим направлением поиска знания о?человеке наука и?искусство различаются способом решения этой задачи. «…Если искусство синтетично по своей природе, то?обязательно идет в?сторону анализа и?специфической формы анализа?– психологического анализа. Наука же, идя от анализа, неизбежно приходит к?синтезу, и?возникает такая грань, где они соединяются, ни в?коем случае не превращаясь друг в?друга» (там?же).
Обращаясь непосредственно к?творчеству Достоевского, Ананьев высказывает мысль о?том, что невозможно понять путь становления писателя, его воззрения и?концептуальные основы творчества без рассмотрения «истории русской культуры определенного времени, а?не только политики и?идеологии, а?это значит и?науки» (там?же, с. 82). Тем самым им выдвигается принцип социально?культурной обусловленности возникновения и?развития знания, о?какой?бы области его существования ни шла речь?– о?сфере собственно научной мысли или художественного освоения действительности. Б.Г. Ананьев считает, что ошибкой многих исследователей Достоевского является игнорирование влияния науки на формирование его мировоззрения, системы взглядов и?ценностей. Следуя выдвинутому им принципу, Ананьев «погружает» писателя в?контекст научной жизни второй половины ХIХ в. и?доказывает, что он впитал в?себя и?блестяще отразил в?своих произведениях передовые научные идеи своего времени, говорит, что Достоевский есть «дитя времени, он?историчен до глубокой степени» (там?же, с. 86). Творчество и?личность писателя сформировались под влиянием антропологических идей Н.Г. Чернышевского, И.М.?Сеченова, К.Д. Ушинского, под воздействием атмосферы «глубокого, острого интереса к?науке», и?прежде всего к?науке о?человеке в?сознании русского народа.
Логика рассуждений Ананьева свидетельствует о?том, что он выходит за рамки узкосциентистского подхода, рассматривая психологическую мысль не только в?аспекте ее существования в?рамках психологии как сложившейся научной дисциплины, но?и?исследуя также развитие представлений о?психике в?широком пространстве культуры. Он?считает, что предметом научного анализа должны стать психологические идеи, возникающие в?сфере художественного осмысления психического мира человека. В?этом плане представляет интерес утверждение Ананьева о?том, что Достоевскому удалось углубить представления о?человеческой природе и?внести весомый вклад в?развитие ряда научных направлений и?дисциплин психологии. Он?оценивает Достоевского как «великого художника слова», глубина идей которого связана в?первую очередь с?открытиями в?человеческой душе. Одно из них?– раскрытие «плазмы человеческой души», описание «мгновенности, длящейся секундами». Заслуга Достоевского состоит в?том, что «он показал динамику состояний, и?таких состояний, которые еще не опредмечены прежде всего состояния напряжения» (там?же, с. 87). Только проницательный взгляд ученого мог вычленить, а?его язык смог описать то, что еще не кристаллизовано, не?объективировано вовне.
Достоевский, по?мнению Ананьева, вскрывает трудность переживания человеком состояния неопределенности[36 - Яркой иллюстрацией этого состояния и трудности его переживания являются терзания Раскольникова, в описании которых впервые был воплощен данный феномен. Их проявления Ананьев характеризует следующим образом: «…что угодно?– казнь, смерть, лишь бы была определенность» (Ананьев, 1997, с. 87).] и?тем самым предугадывает новую перспективную проблематику, относящуюся в?современной психологии к?сфере экстремальных состояний. Ананьев пишет, что «неопределенность как многообразие форм напряжения?– это открытие первостепенной важности. Надо сказать, что оно не просто открытие бессознательного, к?чему обычно сводится дело, нет?– это характеристика того динамизма психики в?современном мире, который ставит много новых научных проблем и, в?частности, в?области воспитания и?управления человеческим развитием» (там?же, с. 88).
В отличие от характерной для науки его времени тенденции поляризации чувств, Достоевский впервые описывает их амбивалентность, тем самым выдвигая проблему определения природы данного явления[37 - Следует отметить, что данный феномен впервые получил отражение в стихотворном творчестве М.В. Ломоносова. Пример тому строки одного из его стихотворений: «Тебя мы любим все, и все тебя боимся, тебя наш любит страх, сама любовь страшится» (Ломоносов, 1983, с. 168).]: является?ли оно эффектом развития либо его ранней, начальной стадией?
Согласно Ананьеву, в?работах писателя дана блестящая и?предельно ясная картина становления характера, понимаемого им как единство социально?типического и?индивидуального. «…Все характеры необычайно типичны для различных слоев русского общества и?для того времени. В?то?же самое время за каждым из них?– внутренний мир, индивидуальность» (там?же). Он?привлекает внимание к?проблеме отношений, утверждая, что личность определяется ее связями с?другими людьми, с?народом, и?именно на основе реальных человеческих контактов формируется «высшая связь?– это личность и?человечество». Достоевский ценил соборность, представляющую широту и?многогранность человеческих связей, но?все?же высшей ценностью, предметом его постоянно пристального изучения был человек. Ананьев считает, что в?лице Достоевского представлены «великая школа мастерства психологического анализа… новое направление, которое создано и?должно иметь огромное значение для всего будущего мировой культуры и?литературы» (там?же, с. 89).
Наиболее глубоко и?всесторонне психологический анализ литературного творчества проводится в?работах И.В. Страхова. Особый вклад ученого в?развитие данного направления определяется рядом моментов: во?первых, Страхов был в?отечественной психологии одним из первых ученых, выдвинувших и?обосновавших проблему анализа художественного творчества в?качестве специальной области научного исследования[38 - Первые работы в этой области выполнены Страховым еще в годы войны и опубликованы в 1945–1947 гг., т. е. значительно раньше появления аналогичных исследований Б.М. Теплова и Б.Г. Ананьева; в 1947 г. он издает один из наиболее серьезных своих трудов, посвященных психологическому анализу литературного творчества (см.:?Страхов, 1998).]; во?вторых, в?его работах эта проблема приобрела фундаментальное звучание, характеризуясь широтой рассмотрения материала и?глубиной его освещения; в?третьих, психологическое изучение творческого наследия деятелей культуры выступало в?течение всей его научной деятельности в?качестве стержневой и?систематически разрабатываемой области психологии; в?четвертых, научные исследования Страхова образуют завершенный цикл, включающий теоретическое обоснование и?осмысление проблемы, реализацию предложенного концептуального подхода при проведении конкретно?эмпирического анализа, выделение методических принципов психологической реконструкции художественного творчества.
О широте научных интересов Страхова в?данной области свидетельствует перечень имен литературных деятелей, психологические воззрения которых выступали предметом его рассмотрения[39 - Анализ направлений исследования проблем литературного творчества в работах И.В. Страхова опирается на полную библиографию трудов ученого, включенную в?книгу: Страхов И.В. Психология литературного творчества // Психологи Отечества. М., 1998. С. 365–378.]: Л.Н. Толстой, А.П. Чехов, Н.Г. Чернышевский, Ф.М. Достоевский, И.А. Гончаров[40 - Анализу психологических взглядов И.А. Гончарова была посвящена защищенная Страховым в 1956 г. кандидатская диссертация («Психологический анализ творческого процесса И.А. Гончарова»).], К.А. Федин, И.С. Тургенев, Н.В. Гоголь, М.Е. Салтыков?Щедрин, А.С. Пушкин, А.С. Грибоедов. Наряду с?литературным творчеством, Страхов анализирует также деятельность музыкантов (П.И. Чайковского, М.И. Глинки), художников (Леонардо да Винчи, Тициана), видных представителей науки (Г. Гегеля, Т. Рибо, С.Л. Рубинштейна, Б.М. Теплова) и?театра (К.С. Станиславского).
Рассматривая творчество писателей, он?сосредоточивает внимание на психологических проблемах, выдвигаемых ими, и?способах художественного познания человека. При этом материалом анализа выступает широкий круг источников: продукты творческой деятельности, переписка, личные документы исследуемых авторов, оценки их работ в?литературоведческих исследованиях, воспоминания современников. Широта источниковедческого базиса как одна из отличительных характеристик исследований Страхова определяет их высокую доказательность и?научную обоснованность.
Глубоко раскрывая индивидуальный взгляд каждого из рассматриваемых им деятелей культуры на внутренний мир человека, своеобразие используемых художественных средств его познания и?отражения, Страхов в?то?же время стремится дать обобщенное представление об особенностях художественного творчества вообще (Страхов, 1962; 1968а; 1968б и?др.). Результатом серии исследований, проведенных ученым, явилось рассмотрение теоретических и?методических проблем изучения литературного творчества (Страхов, 1971; 1973 –1976, ч. 1–5; 1977 и?др.).
Страхов полагает, что недостаточно ограничиваться при изучении психологии художественного творчества ссылками на отдельные литературные примеры, иллюстрирующие те или иные психологические положения. Помимо узости использования литературного материала, недостаток такого подхода он видит в?его фрагментарности, рассмотрении отдельных психологических идей вне их целостного контекста, без учета своеобразия «психологической наблюдательности писателя». Главную задачу разработки «психологии художественного творчества как отдельной ветви психологического знания» он видит в?целостном изучении психологических взглядов художника как одной из сторон его творческой деятельности. Фактически в?этих словах ученого содержится та магистральная программа, которая последовательно реализуется на всех этапах его научной деятельности (Страхов, 1998, с. 22).
Примером глубины и?всесторонности психологического анализа выступает рассмотрение системы психологических воззрений Л.Н.?Толстого, являющегося, по?оценке Страхова, «глубочайшим художником?психологом», сумевшим выработать «оригинальные психологические воззрения, существенно отличающиеся от принятых в?ту пору психологических взглядов в?их научном и?художественном выражении. Эти воззрения были вполне осознаны Толстым, сформулированы в?теоретической форме и?воплощены в?его художественных произведениях» (там?же, с. 18). В?работах Страхова раскрывается широкая палитра психологических проблем и?идей, представленных в?творчестве Толстого, своеобразие его «психологического почерка», особенности используемых художественных приемов и?способов раскрытия внутреннего мира человека. Психологические взгляды писателя прослеживаются в?контексте развития его личности и?формирования творческого подхода.
Показано, что важное место в?работах Толстого занимают проблемы психологии характера, чувственной сферы и?ее соотношения с?разумом, внутреннего монологического плана мышления, психических переживаний и?состояний человека, особенностей его взаимодействия с?миром и?природным окружением. При этом стержневой, объединяющей весь спектр рассматриваемых Толстым проблем, выступает проблема характера как модуса индивидуально неповторимого своеобразия психического мира человека. Вскрывая особенности понимания характера в?работах Толстого, Страхов выделяет ряд важных, продуктивных идей, выдвинутых писателем: (1) раскрытие целостности характера как единства свойств личности, обусловленного ее установками и?«идеальными побуждениями»; (2) противопоставление отвлеченному рассмотрению характера его описания через анализ конкретного поведения; (3) утверждение многообразия проявлений индивидуальных особенностей, «включенности в?характер различных свойств» и?сочетания в?нем «общего и?индивидуального»; (4) обоснование динамичности составляющих характер свойств, преобразующихся в?зависимости от конкретных условий развития. Страхов пишет: «Отрицая характер?схему, Толстой постулирует понятие о?живом, психологически насыщенном характере; вместо психологической “одномерности” характера… он выдвигает мысль о?его психологической “многомерности”; вместо представления о?характере в?его статичности Толстой говорит о?развивающемся характере, раскрывая в?своих художественных произведениях внешние и?внутренние основания этого процесса развития» (там?же, с. 21).
Необходимость использования художественной литературы в?психологическом познании обосновывается Б.М. Тепловым в?его небольшой, но?очень интересной работе «Заметки психолога при чтении художественной литературы» (Теплов, 1971). Он?отмечает, что психология пока еще не обратилась к?этому важному источнику психологического знания; анализ художественной литературы не входит в?структуру методов психологического исследования. Даже в?качестве иллюстративного материала ее использование в?психологических трудах крайне ограничено (работами Л.С. Выготского, С.Л. Рубинштейна)[41 - Сегодня перечень авторов, активно обращающихся при рассмотрении проблем психологии к художественным произведениям, может быть пополнен: А.Г. Асмолов, В.П. Зинченко, Л.В. Спицина, А.Д. Барская, И.А. Джидарьян, М.И. Воловикова и др.]. Между тем, как утверждает Теплов, «художественная литература содержит неисчерпаемые запасы материалов, без которых не может обойтись научная психология на новых путях, открывающихся сейчас перед ней» (там?же, с. 122). Разработка принципов научно?психологического исследования материалов художественной литературы определяется им как перспективная задача психологической науки. Заметим, что эти идеи были высказаны ученым в?1971 г., но?и?сегодня они звучат столь?же актуально прежде всего в?силу отсутствия какого?либо серьезного продвижения в?данном вопросе.
В целях обоснования выдвинутой им идеи Теплов обращается к?ряду классических произведений художественной литературы, приводя убедительные подтверждения их познавательной ценности, богатства содержащихся в?них психологических идей. При этом он демонстрирует образец тонкого психологического анализа этого специфического вида источников. Так, Теплов текстологически точно и?глубоко психологически обосновывает причину трагедии Сальери в?романе А.С. Пушкина «Моцарт и?Сальери», усматривая ее в?доминирующей личностной направленности героя: завистливости, узости интересов и?устремлений, фетишизации музыки и?превращении ее в?единственные и?заслоняющие все другое цель, содержание и?смысл жизни. Сальери становится рабом музыки, которая не возвышает, а?духовно опустошает его, приводя к?деформации его личности.
Предметом психологического анализа романа А.С. Пушкина «Евгений Онегин» становится у?Теплова характер его героини. Молодая Татьяна оценивается им как чувствительный, импульсивный, впечатлительный и?непосредственный человек, не?способный управлять желаниями и?регулировать свое поведение. Он?прослеживает те изменения, которые произошли в?поведении и?характере героини по ходу развития сюжета. В?последних главах Татьяна уже отличается сдержанностью, тактом, умением владеть собой; ею руководят не импульсивные порывы, а?глубоко осмысленное чувство долга. Теплов пишет: «У Татьяны первых глав романа, в?сущности, еще нет характера, имеются только предпосылки к?нему. Татьяна восьмой главы?– человек с?на редкость законченным характером… От непосредственной жизни чувством к?строго сознательной жизни по принципу должного?– таково основное направление эволюции личности Татьяны, ярко, хотя и?фрагментарно, показанное в?романе Пушкина» (там?же, с. 129, 130). По?мнению Теплова, жизнь Татьяны?– яркий и?поучительный пример «овладения своим темпераментом, говоря другими словами, история воспитания в?себе характера» (там?же, с. 129). Выводы Теплова опираются на материалы текста; он цитирует Пушкина, дает свою интерпретацию используемым фрагментам. Дальнейшее развитие анализа приводит его к?выделению внутренних предпосылок формирования цельной личности Татьяны, ставшей олицетворением особенностей русского характера («Татьяна русская душой»). К?их числу относятся: «привычка к?интенсивной углубленной внутренней жизни; органическая народность, т.е. крепкая связь с?лучшими традициями народного духа; устремленность к?“идеалу”, т.е. направленность от текущей жизни, как она дана в?окружающем, к?чему?то лучшему, заданному, о?чем мечтают, чего хотят, к?чему стремятся; чувство долга?– пока еще “чувство”, впоследствии ставшее сознанием» (там?же). При этом подчеркивается, что одних внутренних предпосылок недостаточно: большую роль играют опыт, жизненные уроки, полученные героиней, их?глубокое переживание и?переосмысление. Теплов выдвигает важное теоретическое положение о?сложной системе факторов, обусловливающих личностное становление человека, о?серьезной внутренней работе («внутренних бурях»), лежащей в?основе этого процесса. Он?показывает различные варианты реагирования на одни и?те?же обстоятельства жизни (сравнение реакций на смерть Ленского Татьяны и?Ольги) и?вытекающее отсюда разнообразие выстраивания стратегий жизни.
Столь подробное рассмотрение небольшой работы Теплова не случайно, ибо это один из интересных примеров строго текстологического анализа текста художественного произведения, убедительно подтверждающий правомерность, более того, необходимость, использования этого вида источников в?научных исследованиях, притом не только в?качестве иллюстративного материала, но?и?как основы получения важных теоретических выводов и?положений.
Обращение Теплова к?художественной литературе было обусловлено общегуманитарной направленностью его личностных интересов. Это подтверждается, в?частности, проведением им глубокого анализа различных вариантов переложения «Плача Ярославны» из «Слова о?полку Игореве» (Теплов, 2003в). И?хотя работа носит, на?первый взгляд, литературоведческий характер, в?ней фактически имплицитно содержится раскрытие проблемы психологии понимания и?интерпретации текста. Сравнение шести переложений первоисточника[42 - Теплов сопоставляет следующие переложения текста первоисточника: Беллюстин Н. Ярославна (перевод плача Ярославны) // Благонамеренный. 1819. Ч. 4. С. 141–142; Загорский В.А. Ярославна. Романс // Новости литературы. 1825. Кн. 14. С. 69–70; Шкляревский П.П. Плач Ярославны // Стихотворения. СПб., 1831. С. 11–13; Козлов И.И. Плач Ярославны // Собрание стихотворений И. Козлова. СПб., 1833. Ч. 2. С. 89–92; Берг Н.В. Плач Ярославны // Москвитянин. Ч. 1. Кн. 2. 1846. С. 32; Миллер Ф.Б. Перевод Плача Ярославны // Стихотворения. М.,1873. С. 151–152.] приводит Теплова к?выводу, что их авторы по?разному толкуют образы «Плача Ярославны», что определяется степенью понимания подлинника, поэтическим талантом интерпретатора, принадлежностью его к?тому или иному идейному направлению.
Например, удачное толкование И. Козловым используемых в?тексте слов народной поэзии, представляющее часто символическое выражение определенных психических состояний, объясняется Тепловым его проникновением в?дух поэзии «Плача», умением точно воспроизвести уникальность ее колорита, поэтическим чутьем переводчика. Козлов подчеркивает величие и?грозный характер образов «Слова», видя в?этом их красоту. Главная его заслуга, по?мнению Теплова, состоит в?том, что «он нашел собственную мелодию для “Плача”, яркую и?красивую, которая не противоречила тону подлинника» (там?же, с. 279).
Перевод Н. Беллюстина, по?мнению Теплова, во?многом определяется неточным толкованием жанрового характера «Плача»: автор трактует его как эпическое произведение, хотя на самом деле это типично лирическое произведение, требующее особой ритмики его передачи. «Не всегда удается автору приблизиться к?тону подлинника, но?виной этому недостаток поэтического чутья, а?не нежелание» (там?же, с. 277). Много в?его переводе собственных привнесений (эпитетов).
Переводы В.А. Загорского и?П.П. Шкляревского выполнены в?сентиментальном духе, что накладывает нежелательный отпечаток на результат их деятельности. Народность не идет у?них «дальше условно?народного стиля, характерного для сентиментальной эпохи» (там?же, с. 278). Подтверждение тому?– заглавие, данное Загорским своему переводу,– «Ярославна. Романс». «Образы “Слова”, часто величественные, грандиозные, даже суровые, Загорский старается смягчить, сделать более нежными, подходящими к?общему трогательно?чувствительному тону стихотворения» и?тем самым невольно искажает дух эпического творения (там?же). Характеризуя рассматриваемые переложения, Теплов подчеркивает еще один немаловажный фактор, определяющий их художественную ценность?– степень бережности отношения к?подлиннику, стремления к?его максимально точному воспроизведению. Он с?сожалением констатирует, что не все авторы придерживаются этого правила, вольно обращаясь с?текстом, упуская важные идеи, содержащиеся в?нем.
Таким образом, не?ставя специально такой цели, по?сути, Теплов формулирует в?своей работе ряд чрезвычайно важных рекомендаций, касающихся работы с?историческими источниками: (1) необходимость учета жанра произведения; (2) времени его создания и?духа эпохи; (3)?выявления значений понятий и?смыслов, вкладываемых в?них создателем произведения; (4) точности передачи тона и?общего настроя изучаемого документа; (5) уважительного и?бережного отношения к?тексту подлинника.
Глубокой, проходящей через всю жизнь ученого была его любовь к?музыке, ставшей в?ряде его работ предметом специального научного рассмотрения. Так, исследуя проблему формирования музыкальных способностей, он?опирается на музыкальное творчество многих известных отечественных и?зарубежных композиторов, анализирует их произведения, стиль музыкальной деятельности, размышления о?музыке (Теплов, 2003а; 2003г; 2003д). Особый интерес представляет осуществляемый Тепловым анализ психологического содержания музыки и?тех возможностей, которые она открывает для познания психического мира человека. «Музыка,– пишет он,– прежде всего есть путь к?познанию огромного и?содержательнейшего мира человеческих чувств. Лишенная своего эмоционального содержания, музыка перестает быть искусством» (Теплов, 2003г, с. 8). Возражая против формалистского понимания музыки, оценивающего ее как «движущиеся звуковые формы», Теплов считает, что «в наиболее прямом и?непосредственном смысле содержанием музыки являются чувства, эмоции, настроения» (там?же, с. 6). Обосновывая данное утверждение, он?ссылается на многочисленные высказывания выдающихся музыкантов. Так, говоря о?сущности музыки, Теплов апеллирует к?мнению А.Г. Рубинштейна[43 - Антон Григорьевич Рубинштейн (1829–1894)?
русский пианист, композитор, дирижер, музыкальный и общественный деятель, основатель Русского музыкального общества (1859) и первой русской консерватории (1862, Петербург), автор опер «Демон» (1871), «Нерон» (1876).] о?том, что композитор не столько пишет ноты в?каком?то ритме и?размере, сколько «вкладывает известное душевное настроение, т.е. программу в?свое сочинение с?уверенностью, что исполнитель и?слушатель сумеют ее угадать» (цит. по: Теплов, 2003г, с. 7). Римский?Корсаков указывал, что настроение?– это главная сущность музыкальных впечатлений. Теплов подчеркивает, что музыка не только выражает эмоциональный строй души ее создателя, но?и?пробуждает глубокие чувства в?душе воспринимающего ее человека. Следуя логике Теплова, называющего музыку «языком чувств», можно заключить, что изучение музыкальных произведений и?особенностей их восприятия открывает возможность для исследования и?описания многообразия эмоциональных переживаний человека, раскрытия их динамики. Причем понимание музыки, ее?психологического содержания требует эмоционального вчувствования, сопереживания познающего: «неэмоциональным путем нельзя постигнуть содержания музыки. Понимание музыки… всегда есть эмоциональное понимание» воспринимающего ее (там?же, с. 18).
Теплов вскрывает характерные для различных областей искусства психологические средства выражения их содержания: словесное творчество имеет функцию обозначения, передавая свое содержание через значение слов языка, живопись характеризуется изобразительной функцией, добиваясь внешнего сходства с?изображаемым, «основная функция музыки?– выражение» (там?же, с. 14). Но?функция музыки не ограничивается выражением; она может также изображать и?отражать. Теплов пишет: «…музыка, взятая сама по себе, может только выражать эмоциональное содержание, но?в?контексте других внемузыкальных средств познания познавательное значение музыки раздвигается до широчайших пределов. Музыка не может дать новых фактических или идейных знаний, но?она может в?высокой степени углубить имеющиеся знания, дав им новое качество, сделав их знаниями эмоционально насыщенными». Осуществляясь через эмоцию, понимание музыки не заканчивается ею, ибо «в музыке мы через эмоцию познаем мир. Музыка есть эмоциональное познание» (там?же, с. 18).
Апелляция к?психологическим портретам музыкантов и?продуктам их творческой деятельности стала одним из средств выявления содержания музыкальной одаренности, анализа разных видов музыкальной деятельности. Так, рисуя личностный портрет Н.А. Римского?Корсакова[44 - Н.А. Римский-Корсаков (1844–1908)?– русский композитор и глава композиторской школы, дирижер, музыкальный и общественный деятель, член «Могучей кучки», автор 15 опер («Снегурочка», 1881; «Садко», 1896; «Царская невеста», 1898; «Золотой петушок», 1907 и др.).] как композитора, Теплов выделяет следующие его особенности: «музыкальность», «сила, богатство и?инициативность воображения», «богатство зрительных, в?частности, цветовых, образов и?теснейшая, интимнейшая связь слухового воображения со зрительным», «чувство природы», «вдохновение» или способность «эмоционально погружаться в?захватившее его содержание и?концентрировать на нем все свои душевные силы», наличие большого духовно?интеллектуального и?эмоционального содержания (там?же, с. 19–27).
К анализу творческой деятельности музыкантов Теплов неоднократно обращался и?на последующих этапах своей научной деятельности. Об?этом свидетельствуют, в?частности, хранящиеся в?его личном архиве статьи «О композиторах» (Теплов, 2003а), «Творчество М.А.?Балакирева» (Теплов, 2003д), впервые опубликованные в?2003?г. В?них уточняется понимание музыки как предмета научного психологического исследования. Теплов пишет, что «изучение музыкальных произведений должно прежде всего стремиться к?строгой научности». Этому, по?его мнению, не?мешает принадлежность музыки к?вненаучной сфере, ибо «не то важно, каков объект нашей мысли, а?то важно, какой характер имеет сам процесс мысли». Изучая музыкальное, поэтическое по своей природе произведение, ученый должен следовать научной логике, переходя от фактов к?законам, от?частного, конкретного?– к?обобщенному и?отвлеченному. Указанную стратегию он демонстрирует на примере исследования творчества Скрябина[45 - А.Н. Скрябин (1871–1915)?– русский композитор, пианист, профессор московской консерватории.], считая необходимым, «насколько возможно полно, изучить его личность, его музыкальную физиономию, психологию его творчества, внутреннее и?внешнее построение его произведений, связь его с?предшествующими и?современными композиторами, его роль в?истории музыки» (Теплов, 2003a, с. 262). Это, в?свою очередь, требует рассмотрения основных мотивов современной русской музыки, тенденций развития русской национальной музыкальной школы, т.е. того культурного контекста, в?котором формировалось творчество композитора. Обращает на себя внимание тот факт, что, наряду с?сугубо психологическими показателями, Теплов выделяет само музыкальное произведение и?его строение как важную информативную единицу анализа творческой деятельности. Как отмечает М.В. Никешич, предложенный Тепловым подход к?изучению творчества Скрябина и?сегодня, «по существу, является основой методологии, применяемой в?научном изучении творчества как А.Н. Скрябина, так и?других композиторов» (Никешич, 2003, с. 366).
Живопись как источник психологического знания рассматривается С.Л Малафеевой и?Н.Н. Ващило на материале изобразительного творчества в?русской культуре XVIII в. (Малафеева, Ващило, 2001). Результаты проведенного анализа позволили выявить серьезные инновационные тенденции в?данной сфере, явившиеся результатом социально?культурных преобразований петровской эпохи. Главной из них было появление светской живописи, основанной на национальной традиции и?использующей западноевропейский опыт. Предметом исследования в?работе выступала портретная живопись в?силу ее непосредственной обращенности к?человеку, невозможности «существования вне личностного осмысления и?отношения к?явлениям действительности» (там?же, с. 117). Авторы пишут, что «преобладание портрета в?русской живописной школе XVIII в. обусловлено извечно присущей русскому искусству ориентацией на человека, получившей благодатную почву для своего развития в?период Просвещения» (там?же, с. 116). Следует отметить, что сфокусированность внимания на человеке признавалась как отличительная черта русской живописной школы и?ее зарубежными исследователями. Как пишет А.Б. Стерлигов, «западноевропейские исследователи русской культуры признавали, что “русские сводят мир к?человеку и?упорно оценивают мир с?человеческой точки зрения”, что “русский антропоцентризм?– это и?есть главная поэтическая сила в?русских произведениях”. Вера в?возможность проникновения в?душу человека, в?ее доступность, хотя и?возникла в?России с?опозданием, лишь в?XVIII веке, зато не растрачена до сих пор» (Стерлигов, 1986, с.?6). Интересной представляется мысль авторов работы, что портрет не только изображал конкретного человека?– по словам А.Г. Габричевского, «портретную личность» (Габричевский, 1928),– но и?воссоздавал «коллективный портрет общества». Поэтому, «вглядываясь в?лица людей» как носителей культуры своего времени, можно описать и?их индивидуальные характеристики, и?воплотившиеся в?них особенности эпохи, духа исторического времени. «Возможность реконструкции элементов культуры и?общественной психологии периода Просвещения определяется тем, что и?художник, и?его модель являлись носителями одной и?той?же культуры» (Малафеева, Ващило, 2001, с. 116).
Справедливо подчеркивается, что портретная живопись должна рассматриваться с?точки зрения не только ее познавательной ценности как важного источника раскрытия внутреннего мира человека, но?и?того огромного воспитательного потенциала, который она несет в?себе, побуждая воспринимающих ее людей сочувствовать и?сопереживать изображенным персонажам.
В работе прослеживается эволюция портретной живописи XVIII?в., выражающаяся в?переходе от условного образа человека к?неповторимой индивидуальности, «от человека?модели в?парсуне к?человеку?– социальному типу» в?парадных и?камерных портретах мастеров петровского и?елизаветинского периодов, и, наконец, «к воссозданию человека как личности в?портретах художников конца XVIII столетия».
Примечательно, что предметом художественного познания выступали, наряду с?выдающимися деятелями эпохи, также рядовые люди:
«уменье найти прелесть в?некрасивом лице, обыденное преобразить в?чарующий образ было свойственно портрету XVIII века» (Габричевский, 1928, с. 246).
Художники активно утверждали в?общественном сознании новое понимание ценности человека, определяющейся не статусом или внешней красотой, а, в?первую очередь, сокровищами души. Изображение человека в?портретах И.Н. Никитина, Ф.С. Рокотова, В.Л. Боровиковского, Д. Левицкого и?др. столь глубоко психологично и?реалистично, что именно по ним мы воспроизводим сегодня облик человека того времени. «За образами ученых и?философов, воинов и?государей, очаровательных женщин и?простых крестьян в?картинах художников выступают, заявляют о?себе реальные живые люди с?их слабостями и?достоинствами, радостями и?печалями. Каждый портрет?– это яркий, неповторимый внутренний мир» (Малафеева, Ващило, 2001, с. 137). Таким образом, проведенный в?работе анализ убедительно показывает, что живопись является мощным средством проникновения в?психический мир человека, его глубокого постижения.
Примером продуктивного использования культурологических данных в?психологическом исследовании выступает работа И.А. Джидарьян, посвященная анализу представлений о?счастье в?русской культуре (Джидарьян, 1997; 2001). Результаты конкретно?эмпирического анализа дополняются рассмотрением широкой палитры мнений многих известных русских мыслителей, деятелей культуры, выступающих в?качестве важного источника изучения рассматриваемой проблемы.
* * *
Говоря в?целом об искусстве как особой форме психологического познания, можно выделить ряд моментов.
Искусство?– это один из исторически ранних видов творческой и?познавательной деятельности. Оно возникло в?недрах жизненной практики человека и?тесно связано с?ней, является тонким и?точным отражением ее насущных проблем. Предшествуя в?своем развитии появлению науки, искусство является одной из основ ее становления.
Особое место искусства в?сфере познания состоит в?специфике ее языка как художественной формы отражения и?описания реальности. Его задача?– создать яркий образ реальности, характеризующийся наглядностью и?действенностью. Искусство «украшает мир», рисует исследуемые им явления зримо и?выпукло.
Представляя отражаемую реальность образно и?картинно, оформляя полученное знание в?доступной для восприятия и?не требующей для его понимания специальных логических систем форме, оно тем самым способствует его введению в?широкие слои народа и с?этой точки зрения дополняет науку, ограничивающую сферу своего влияния главным образом кругом интеллектуальной прослойки общества.
Являясь чутким индикатором общественных потребностей, настроений, идей, искусство обладает способностью быстрого и?оперативного освоения и?воплощения их в?присущие ему художественные формы, поэтому оно выступает важным источником изучения психологической мысли своего времени.
Искусство не доказывает раскрываемые им явления; по своей природе оно является рассказывающим, дескриптивным, относится к?нарративной сфере познания. Оно описывает отдельные, частные, часто уникальные случаи; его метод?– идеографический. Однако это отнюдь не означает отсутствия в?нем какой?либо доказательности и?достоверности идей. В?основе художественных образов лежит обобщение жизненного опыта творца, его наблюдений за окружающим миром. Используемый искусством прием типологизации выступает в?качестве средства воплощения и?обобщения художником многообразия жизненного материала.
Искусство антропологично по своей природе, оно обращено прежде всего к?раскрытию глубинных структур психического мира человека, представляет собой «одушевленное» и?«одухотворенное» выражение реальности. Человек?– главный объект его изучения.
В качестве формы психологического познания искусство обладает серьезной эвристической ценностью, опережая нередко научную психологическую мысль в?открытии и?описании конкретных психологи ческих феноменов. Ярким примером является постановка и?глубокое раскрытие в?трудах Ф.М. Достоевского проблемы внутриличностного конфликта, его новаторство в?рассмотрении вопросов внутреннего диалога, динамики чувственной сферы человека. Реализация указанной функции обеспечивается высочайшей психологичностью выдающихся творцов искусства, присущим им интуитивным стилем мышления, высокой рефлексивностью, позволяющими проникнуть вглубь исследуемого явления, увидеть то, что скрыто за его внешними, поверхностными проявлениями.
Искусство?– не бесстрастное отражение мира; оно опосредовано силой таланта его создателя, его субъектными характеристиками, личностной позицией. В?отличие от науки искусство непосредственно обращено к?миру человеческих ценностей, несет их в?себе и?активно утверждает. Оно представляет собой сплав познаваемого им объекта и?субъективного замысла творца, является объективированной формой выражения его самосознания. Поэтому искусство обладает двоякой познавательной ценностью?– как художественно?образного описания мира и?как отражения внутреннего мира своего создателя, и с?этой точки зрения оно представляет собой уникальную модель для изучения личности творца и?творческой деятельности.
Искусство обладает огромной силой воздействия на человека, вызывает у?него глубокие чувства и?эмоциональные переживания, мысли, успокаивает и?побуждает к?действиям и?поступкам, увеличивает душевные силы личности. Оно обладает не только воспитательным, но?и?психотерапевтическим эффектом.
Психологические представления, формирующиеся в?русле мифологии
Одной из сфер накопления психологических идей является мифология. Мифотворчество занимает важное место в?истории культуры человечества и?в?развитии познания. На?ранних ступенях развития общества мифология выступала в?качестве основного способа познания и?понимания мира. «Миф выражает мироощущение и?миропонимание эпохи его создания. Человеку с?самых ранних времен приходилось осмыслять окружающий мир. Мифология и?выступает как наиболее ранняя, соответствующая древнему и?особенно первобытному обществу форма мировосприятия, понимания мира и?самого себя первобытным человеком… как первоначальная форма духовной культуры человечества» (Токарев, Мелетинский, 1980, с. 12).
В?интересующем нас аспекте изучения мифологии особенно важным представляется обсуждение вопроса о?природе мифа, предпосылках его возникновения и?роли как источника психологического знания. Разнообразные точки зрения на определение природы мифа и?мифологического сознания представлены в?работах В. Вундта, К.?Юнга, Э.?Фромма, Э. Кассирера, Ф.В. Шеллинга, А.Ф. Лосева, А.С.?Чанышева и?других ученых.
В научной литературе возникновение мифа как специфической формы мировосприятия первобытного человека связывается с?особенностями его мышления, обусловленного конкретно?историческими условиями существования архаичного человека, характером его взаимодействия с?миром. А.Н. Чанышев указывает, что для сознания людей, имеющих мифологическое мировоззрение, характерны «эмоциональность, образное восприятие мира, ассоциативность и?а(до)логичность, склонность оживотворять (гилозоизм), одухотворять (аниматизм) мироздание, одушевлять его части (анимизм)» (Чанышев, 1981, с.?17). По?мнению С.А. Токарева и?Е.М. Мелетинского, предпосылками формирования специфической «мифологической логики» выступают: «во?первых, то, что первобытный человек еще не выделял себя из окружающей среды?– природной и?социальной, и, во?вторых, элементы логической диффузности, нерасчлененности первобытного мышления, не?отделившегося еще отчетливо от эмоциональной, аффективно?моторной сфер» (Токарев, Мелетинский, 1980, с. 12). Следствием этих особенностей психического развития человека было возникновение социоантропоморфического мировоззрения, представляющего проецирование на все явления мироздания свойств, присущих самому человеку. Слабо ориентируясь в?мире, но?стремясь познать его, человек пытался описать окружающую его действительность в?системе доступных ему понятий и?образов, экстраполируя на нее то знание о?себе, которое уже было обретено им в?процессе жизнедеятельности. Поэтому наиболее точно психологическая природа мифа определяется как «наивное очеловечивание окружающей природной среды и?вытекающая отсюда всеобщая персонификация… и?широкое “метафорическое” сопоставление природных и?культурных (социальных) объектов». Этим обусловлен и?особый характер мифологической фантастики, выступающей как «выражение сил, свойств и?фрагментов космоса в?качестве конкретно?чувственных и?одушевленных образов» (там?же). Понимание природы мифа как непосредственной фиксации, воплощения в?мифологических образах и?сюжетах психологических свойств и?способностей человека, системы сложившихся на ранних ступенях эволюции человека психологических представлений превращает миф в?чрезвычайно важный источник реконструкции развития психологической мысли. Особая познавательная ценность мифа заключается в?том, что он открывает путь для воссоздания тех ранних этапов психического развития человека, когда имплицитно существующее психологическое знание еще не было отрефлексировано и?осмыслено и?не могло быть зафиксировано в?каких?либо иных, более «зрелых» формах.
В научной литературе сложился ряд концепций мифа, в?которых по?разному представлены его психологическая природа и?функции. Рассмотрим наиболее важные из них.
В философской концепции мифа Ф.В. Шеллинга подчеркивается, что уже в?древние времена мифология представляла своеобразную культурную форму, воплощающую в?себе единство природы и?поэзии. Для Шеллинга несомненным является факт связи мифологии и?поэзии; он считает, что искусство во все времена включает в?себя мифологию, не?может существовать без нее. Тесную связь он усматривает также между мифологией и?мышлением, указывая, что миф?– исторически начальная форма мышления и?подчеркивая особую символическую, чувственную форму выражения мифологических идей.
Источник различий мифов он видит в?том конкретном материале, который выступал предметом опоэтизированного осмысления: в?греческой мифологии им была природа, чем объясняется ее реалистичность, в?христианской мифологии?– дух, что определяет ее идеалистический характер. С?этой точки, говоря о?перспективах «новой мифологии» или «мифологии будущего», он?обосновывает неизбежную представленность в?ней в?синтетическом единстве рационального и?идеального начал, поэтики и?науки, истории и?природы. Отличие будущей мифологии будет состоять в?ее обогащенности «духом нового времени», в?качестве которого он называет «философию природы».
В работе «Историко?критическое введение в?философию мифологии» Шеллинг делает акцент на понимании мифологии как результата сознательной творческой деятельности человека. Представляет интерес развиваемый им историко?культурный подход, согласно которому мифотворчество рассматривается в?его исторической динамике, обусловленности развитием культуры. Именно своеобразием культурных традиций, сложившимися у?различных народов представлениями о?богах и?героях объясняются, с?его точки зрения, различия в?создаваемых ими мифах. Таким образом, миф выражает сознание народа и?одновременно является показателем его возникновения как некоего единого целого. Соответственно, вместе с?развитием сознания народа развивается и?изменяется и?его мифология.
Э. Кассирер характеризует мифологию как автономную и?наиболее древнюю форму символической духовной деятельности человечества. Источники символизма мифа он видит в?том, что конкретно?чувственные предметы приобретают здесь функцию знака (обобщения) и?символического замещения других конкретных предметов и?явлений. Этим определяется и?своеобразие мифологического мышления, представляющего синкретичное и?неразделимое единство реального и?идеального, вещи и?образа, тела и?свойства. Результатом этого становятся превращение сходства явлений в?их причинную последовательность, подмена законов конкретными унифицированными образами, синтеза отношений?– их отождествлением, уравниванием части и?целого, тотемическим объединением отдельных людей с?теми или иными видами животных. И?хотя Кассирер видит в?мифологии своеобразный способ упорядочения и?познания действительности, при этом он отвергает наличие в?ней какой?либо истинности и?закономерности. Критически оценивая концепцию мифа Кассирера, А.Ф. Лосев отмечает, что, «по его учению, объект мифического сознания есть полная и?принципиальная неразличимость “истинного” и?“кажущегося”, полное отсутствие степеней достоверности, где нет “основания” и?“обоснованного”… По Кассиреру, в?мифе нет различия между “представляемым” и?“действительным”, между “существенным” и?“несущественным”. В?этом его полная противоположность с?наукой» (Лосев, 1991а, с. 39). Указанные положения концепции Кассирера представляются Лосеву неверными, искажающими природу мифа: «В?мифе есть своя мифическая истинность, мифическая достоверность. Миф различает или может различать истинное от кажущегося и?представляемое от действительного. Но?все это происходит не научным, но?чисто мифическим?же путем. Кассирер очень увлекся своей антитезой мифологии и?науки и?довел ее до полного абсурда» (там?же).
Близкую Кассиреру позицию занимает Э.Я. Голосовкер, который противопоставляет мифологию науке и?точному знанию, определяя ее как искаженную, примитивную форму отражения мира. Особенность мифологического мышления, согласно его мнению, определяется его опорой не на рациональные логические приемы, а?на воображение, выступающее в?качестве главного определяющего его природу фактора. В?связи с?этим мифологическое мышление выступает, согласно Голосовкеру, как область фантастического вымысла и?исторически ограничивается рамками первобытного или примитивного сознания.
Мифологический сюжет определяется автором как особая «имагинативная действительность», описываемая в?системе понятий «игра» и?«метаморфоза». Содержащееся в?мифологических произведениях знание он называет «энигматическим», характеризующимся использованием своеобразных загадок, посредством которых дается описательная картина событий и явлений. Подчеркивается, что, используя присущую ему семантику, миф отражает строение примитивного сознания, образ мысли, представления и?интересы его создателей. На?примере отдельных мифов Голосовкер вскрывает лежащие в?основе их образов и?сюжетных линий способы обоснований и?умозаключений, используемые субъектами мифотворчества. Так, в?основе абстрактной смысловой конструкции «Афина?– мудрость Зевса» лежит, согласно его мнению, апелляция человека к?конкретному «вещественному» образу рождения Афины из головы Зевса. Особенность мифологической логики заключается также в?отождествлении значимости мифологических персонажей, описываемых явлений и?вещей и?выполняемых ими функций. Например, герой в?мифе определяется функциональным смыслом его действий: он всегда побеждает, является успешным; поражение?же или неуспех героя автоматически означает прекращение его существования в?данном качестве. Уже приведенные примеры свидетельствуют об информационном богатстве мифа, открывающего возможности реконструировать своеобразие логических структур мышления его создателей, систему эталонных требований, предъявляемых человеку.
В работах Клода Леви?Строса, создателя теории структурной антропологии, миф рассматривается в?контексте изучения особенностей первобытного мышления. Подчеркивается познавательная роль мифа как источника раскрытия особенностей сознания человека дописьменных культур. Опираясь на огромный этнографический материал, полученный при изучении мифологии американских индейцев, автор обосновывает своеобразие мифологического мышления, характеризуя его как мышление «на чувственном уровне», конкретное, образное, метафорическое, направленное на переработку уже сложившихся структур знания с?целью обеспечения упорядочения событий. Мифологическая логика определяется им как логика тотемическая, «логика калейдоскопа», логика конкретных отношений. Ее?основой выступает «механизм медиации», состоящий в?поступательном переходе от бинарного противоречия к?более узким и?конкретным оппозициям. Результатом становится возникновение системы иерархически соподчиненных мифологических продуктов, связанных между собой метафорическими отношениями.
Указывая на своеобразие мифологической логики, Леви?Строс в?то?же время утверждает, что по характеру интеллектуальных операций она не отличается существенно от логики современного рационально мыслящего человека: первобытному мифологическому мышлению доступны анализ и?обобщение явлений, их?классификация. Различия?же между ними состоят не в?логических процедурах, а в?том, о?чем человек мыслит,
