скачать книгу бесплатно
«Лианозовская школа». Между барачной поэзией и русским конкретизмом
Коллектив авторов
Научная библиотека
Настоящий том продолжает исследовательский проект «Неканонический классик» (входящий в состав книжной серии «НЛО» «Научная библиотека»), в котором уже вышли сборники статей и материалов, посвященных Д. А. Пригову, В. Сорокину, В. Шарову. Это первое издание, целиком посвященное наследию так называемой «Лианозовской школы» (или «Лианозовской группы»). Оно включает в себя как уже «классические» исследования одного из самых значительных художественных сообществ неподцензурной культуры (большинство из работ даются в обновленной авторами редакции), так и статьи, специально написанные для данного тома. Помимо разделов, посвященных общим вопросам изучения «Лианозовской школы» и причисляемым к ней поэтам (Е. Кропивницкому, И. Холину, Г. Сапгиру, Вс. Некрасову и др.), книга включает в себя также публикационный раздел, вводящий в читательский и научный оборот малодоступные или никогда прежде не публиковавшиеся материалы, в том числе и иллюстративные. Заключает издание именной указатель и избранная художественно-критическая и научная библиография «Лианозова».
«Лианозовская школа» Между барачной поэзией и русским конкретизмом
Владислав Кулаков, Михаил Павловец
ЛИАНОЗОВО: ВВЕДЕНИЕ
Понятие «Лианозовской школы» или «Лианозовской группы» достаточно давно вошло в лексикон как ценителей поэзии, так и ее исследователей. Чуть менее известны другие названия этого сообщества – «барачные поэты», «русский конкретизм» – может быть, потому, что далеко не все из поэтов, с чьими именами связывается принадлежность к «Лианозову», без оговорок могут быть помещены под данными «ярлыками»… По большому счету, и «Лианозовская школа/группа» именно как школа и как художественно-поэтическая группа – явление, существующее больше в читательском восприятии, чем в социофизической реальности (о чем не раз и на разные лады будет сказано в целом ряде работ, составивших настоящий том). Однако, как известно, читательское восприятие – куда более прочная «скрепа», чем даже реальные человеческие или творческие связи, бывшие между поэтами и художниками: оно точно так же преувеличивало единство и многих поэтических групп Серебряного века, программную солидарность поэтов, некогда оставивших свои подписи под Декларацией ОБЕРИУ, мифологизировало цельность «ахматовского кружка» или ленинградской «филологической школы», вовсе не оставивших после себя никаких манифестов или программных сборников, которые бы очерчивали их круг…
Критики и литературоведы имеют право – и даже должны – проблематизировать любые генерализации и подведения общей черты, но они вынуждены учитывать и то, как, может быть, недостаточное или даже ложное определение осваивается культурой и присваивается ее носителем и потребителем. Так, героическое усилие Омри Ронена, вслед за своим учителем Романом Якобсоном пытавшегося оспорить в своей известной книге «Серебряный век как вымысел и умысел»[1 - Ронен О. Серебряный век как умысел и вымысел. М.: ОГИ, 2000.] адекватность определения «Серебряный век» применительно к эпохе рубежа XIX–ХХ веков, привело к тому, что мы глубже стали понимать и своеобразие этого времени и его культуры, и истоки понятия – но не отказались от него в пользу иных, может быть, научно более адекватных. Так и для составителей и авторов настоящего тома понятие «Лианозовская школа/группа» – прежде всего удобная рамка, в которой можно рассмотреть творчество ряда значительнейших авторов второй половины ХХ века в их взаимных отражениях и взаимодействиях между собой и другими фигурами и явлениями данного периода.
Составители тома «Лианозово» прежде всего ориентировались на опыт подготовки и выпуска тома в издательстве «Новое литературное обозрение» «Неканонический классик», посвященный наследию Д. А. Пригова, а также другого подобного издания – «„Это просто буквы на бумаге…“. Владимир Сорокин: после литературы» – и мыслят настоящий том как продолжение серии «Неканонический классик» (сама идея такой серии принадлежит главному редактору издательства Ирине Прохоровой)[2 - Имеются в виду следующие издания: Неканонический классик Дмитрий Александрович Пригов (1940–2007) / Под ред. Е. Добренко, М. Липовецкого, И. Кукулина, М. Майофис. М.: Новое литературное обозрение, 2010; «Это просто буквы на бумаге…»: Владимир Сорокин: после литературы / Под ред. Е. Добренко, И. Калинина, М. Липовецкого. М.: Новое литературное обозрение, 2018. Продолжил заявленную серию и том: Владимир Шаров: По ту сторону истории: Сб. статей и материалов / Под ред. М. Липовецкого и А. де Ля Фортель. М.: Новое литературное обозрение, 2020.]. Авторам нашей книги близко и стремление коллег подвести первые итоги изучения творчества их авторов, и междисциплинарность подхода к их наследию. Только, в отличие от первых томов серии, в основе тома лианозовского не лежат материалы конкретных «монографических» научных конференций – в этом смысле Лианозову повезло куда меньше, чем вышеупомянутым «неканоническим классикам»: при жизни поэтов было несколько фестивалей с их участием, вот уже 20 лет неутомимый собиратель и исследователь творчества Г. Сапгира Юрий Орлицкий проводит в РГГУ Сапгировские чтения (в 2020 году состоялись XVII-е), а столь же верные наследники, собиратели и исследователи Вс. Некрасова Галина Зыкова и Елена Пенская уже дважды проводили конференцию, ему посвященную… и, по-видимому, всё!
Так что сверхзадача тома «Лианозова» – не только аккумулировать опыт нескольких десятилетий научного рассмотрения творчества поэтов, но и стимулировать исследовательский интерес как к творчеству конкретных авторов, так и к тем дружеским и творческим связям и пересечениям между ними и их современниками, которые и образуют единое творческое поле «Лианозовской школы» и ее окрестностей. Поэтому, с одной стороны, в томе републикуется несколько классических работ, посвященных творчеству конкретных авторов, но это либо перевод на русский язык (наконец-то полный – как в случае статьи Джеральда Янечека или же первый – Предисловия к тому Lianozowo-1992 Гюнтера Хирта и Саши Вондерс), либо статьи, существенно доработанные их авторами, с учетом новых данных или наблюдений (статьи Юрия Орлицкого о Генрихе Сапгире, Александра Жолковского об Эдуарде Лимонове). С другой стороны, ряд авторов написали для тома оригинальные работы, либо нигде до этого не публиковавшиеся, либо – публикующиеся в значительно переработанном виде, когда можно говорить о самостоятельном исследовании. Важно и то, что рядом с маститыми учеными, уже не одно десятилетие пишущими о «Лианозовской школе», в том включены и работы авторов, которые недавно обратились к ее изучению, в том числе и такие, кто вполне проходит по разряду «молодых исследователей». Во многом это был сознательный ход составителей, пригласивших самых разных авторов к сотрудничеству: он символизирует собою сохраняющийся интерес к наследию «Лианозовской школы» в современной науке. Другой принципиальный ход – сопряжение в рамках одного тома представителей разных подходов и школ в литературоведении (как «академических», так и «новых»), а также других гуманитарных дисциплин – лингвистической поэтики, искусствоведения, культурной антропологии, социологии литературы. Несколько вошедших в том работ можно отнести скорее к разряду научной эссеистики, чем строгих в методологическом плане статей – однако и такого рода персоналистическая оптика важна, поскольку позволяет вскрывать аспекты, может быть, недоступные при «объективистском» подходе к художественному материалу.
Несколько слов о структуре тома.
Открывает его статья «Дело житейское: Лианозовская школа» одного из составителей – Владислава Кулакова: в свое время он был одним из первых, кто заявил о «Лианозовской школе» как целостном поэтическом и художественном явлении[3 - Одной из ключевых таких работ стала статья: Кулаков В. Лианозово: история одной поэтической группы // Вопросы литературы. 1991. № 3. С. 3–45.], что дало импульс к целому ряду как критических, так и научных работ о данной группе и ее представителях. Теперь же есть возможность посмотреть на Лианозовскую школу с высоты и прошедших лет, и понимания, какое место она заняла в нашей культуре.
Первый раздел тома – «Лианозово в контекстах»: соредактор настоящего издания литературовед Михаил Павловец возвращается к вопросу о генезисе ставшего уже привычным определения «Лианозовской школы» как «русского конкретизма», помещая «Лианозово» в контекст европейской «конкретной поэзии», что позволяет выявить специфические черты творчества поэтов, пусть и с принципиальными оговорками, рассматривая их как часть общемировых поэтических процессов. В статье отмечается, что не случайно понятие «конкретизм» малоупотребимо по отношению к «конкретной поэзии» за пределами культурной ойкумены нынешней России: оно стало оригинальным альтернативным названием именно поэзии «Лианозовской школы», а также творчества ряда авторов, чьи опыты были близки зарубежной конкретной поэзии. Чешская славистка и переводчица Алена Махонинова существенно углубляет и расширяет материал своих прежних статей, посвященных рецепции поэзии «лианозовцев» в Чехословакии, проясняя механизмы преодоления неофициальной культурой «железного занавеса», существовавшего даже между странами «социалистического лагеря». Эта работа позволяет понять сложность культурных взаимодействий между условными «Востоком» и «Западом», когда авторы и периодические издания из социалистических стран Европы становились своего рода посредниками между неофициальным искусством СССР – и актуальным искусством западных стран, способствуя проницаемости «железного занавеса» и попутно обогащаясь за счет обоих сторон трансферного процесса. Известный не только как поэт и литературный критик, но и как исследователь поэзии, в том числе «наивной» традиции в ней, Данила Давыдов рассматривает конкретные творческие практики авторов «Лианозовской школы», в которых можно опознать черты литературного примитивизма – как и упомянутые выше «барачность» и «конкретность» поэтик авторов Лианозовской школы, черты примитивной эстетики по-разному преломлялись в творчестве разных поэтов и на разных этапах их творчества, что и показано в статье, закрывающей первый раздел издания.
Второй раздел настоящего издания – «Лианозово и визуальное»: безусловно, вопрос о взаимодействии поэтов и живописцев «Лианозова» потребовал бы как минимум подготовки отдельного тома, столь обширны и сложны не только дружеские и родственные, но и творческие связи между ними, далеко выходящие и за локальные, и за временные рамки существования «Лианозовской школы» как творческого сообщества. Однако до сих пор этот вопрос в основном рассматривался мемуаристами, а не исследователями – и работа искусствоведа и арт-критика, пишущего под псевдонимом Веры Весенн, о перекличках визуальных и поэтических образов в творчестве «лианозовцев», как и статья филолога Клавдии Смолы о формировании общего изобразительного ряда в творчестве поэтов и живописцев, о связях «тесноты словесных рядов» и плотности живописных решений с теснотой общего дружеского и творческого круга, становятся важными шагами в освоении данной темы. В тот же раздел включена и статья чешского слависта и арт-критика Томаша Гланца, посвященная авторскому решению художника Виктора Пивоварова по созданию на основе цикла его друга Игоря Холина поэтической книги «Моча и гавно» как солидарного «высказывания» поэта и художника.
Основную часть тома «Лианозовская школа» составляют разделы, посвященные конкретным именам авторов лианозовского круга. Открывает ее, естественно, раздел со статьями об «Учителе» – художнике и поэте Евгении Кропивницком как фигуре, вокруг которой, собственно, и выкристаллизовалась поэтическая группа. Так сложилось, что все три работы раздела выходят на проблему генезиса поэтики старшего автора «Лианозова». Работа итальянского слависта и переводчика Массимо Маурицио посвящена истокам образности поэзии Кропивницкого – в самой атмосфере барачной жизни, а также в городском фольклоре этой среды. Работа литературоведа и стиховеда Павла Успенского рассматривает формирование новой поэтики Евгения Кропивницкого конца 1930-х – 1940-х годов через обретение поэтом особого поэтического субъекта, впоследствии оказавшего огромное влияние на «лианозовскую» поэтику в целом. В эссе петербургского поэта и критика Валерия Шубинского соположены истории выработки своей зрелой манеры двумя разными авторами, оказавшимися в силу сходных обстоятельств за границами «официального» литературного поля, Евгением Кропивницким и Андреем Егуновым (Николевым).
Два следующих раздела посвящены ближайшим друзьям и ученикам старшего поэта – Игорю Холину и Генриху Сапгиру, образующим с ним своего рода «ядро» «Лианозовской группы» вместе с художниками Оскаром Рабиным, Валентиной (женой Рабина) и Львом (ее братом) Кропивницкими. В поле внимания исследователей попадает проза поэтов: критик и литературовед Александр Житенев рассматривает конструктивные принципы, лежащие в основе прозы Игоря Холина, а челябинский литературовед Татьяна Семьян анализирует сюрреалистическую поэтику прозы Генриха Сапгира. Поэзия Сапгира представлена доработанной версией основополагающей статьи Юрия Орлицкого о сложной диалектике полярных начал и установок в его творчестве (кроме того, статья дополнена рассмотрением творчества поэта еще на двух контрастах – в сопоставлении его с ближайшим к нему автором – Игорем Холиным и с автором, которому Сапгира не раз противополагали, – с Иосифом Бродским). Ярославский исследователь Алексей Бокарев рассматривает холинские принципы художественного моделирования реальности на материале его основополагающего цикла «Жители барака» и в сопоставлении с книгой Алексея Цветкова «Эдем», вычленяя характерные черты «барачной поэтики» поэта «Лианозова». Здесь же следовало бы упомянуть статью поэта и лингвиста, специалиста в области философии (в) поэзии, Натальи Азаровой, рассматривающей визионерскую природу дарования Генриха Сапгира через призму «языка мистики» в его поэзии; а также эссе писателя и музыканта Игоря Левшина о роли Игоря Холина в становлении постсоветской молодежной культуры.
Всеволод Некрасов отрицал свое прямое ученичество у Кропивницкого, но никогда не отрицал значимость своих появлений в Лианозове и общения с авторами этого круга, как не отрицал и свою принадлежность к нему. Его творчество в посвященном ему разделе представлено двумя уже известными, но крайне важными работами – объемной (и доработанной) статьей московского поэта и исследователя некрасовского творчества Михаила Сухотина о принципах организации целого в произведениях Вс. Некрасова, а также полным переводом ставшей уже, как говорится, «классической» статьи Джеральда Янечека о функции паронимии в его поэтике. Принципиально новое исследование – большая статья наследников архива и ведущих исследователей творчества Вс. Некрасова Галины Зыковой и Елены Пенской о «детских» произведениях поэта: это не только хроника вовлечения Некрасова, вслед за его товарищами по «Лианозову» Сапгиром и Холиным, в создание книжек для детей, но и анализ подходов к «детскому» творчеству как к литературному ремеслу, продукция которого целенаправленно адресованна «юному читателю», – и как к особому модусу собственного творчества, отличающемуся не прямой адресацией детской аудитории, а лишь отбором тем, могущих ее заинтересовать.
Ян Сатуновский стоит несколько особняком среди прочих поэтов «Лианозова»: в гостях у Кропивницкого или Оскара Рабина он бывал лишь наездами из родного Днепропетровска, а затем подмосковной Электростали, не имел той же известности в неофициальных литературных и художественных кругах, как его товарищи, однако все чаще эту оговорку опускают, рассматривая творчество поэта в контексте группы. Исследования, включенные в настоящий том, заполняют существующие лакуны, позволяя выявить литературную генеалогию Сатуновского как «младоконструктивиста», – в статье поэта, критика, филолога Кирилла Корчагина, а также уточнить представления о составе корпуса и текстов Сатуновского благодаря анализу творческих материалов, сохранившихся в архиве Некрасова, сделанному Галиной Зыковой и Еленой Пенской. Здесь же – перевод статьи одного из главных популяризаторов «лианозовского наследия» и исследователей творчества поэтов этого круга Георга Витте об «эстетике бедности» в творчестве Яна Сатуновского и других неподцензурных поэтов его времени.
Еще два поэта входили в ближайший круг «лианозовцев», но в полной мере к нему не принадлежали: их творчество рассматривается в разделе «Лианозово» и его окрестности…». Так, Эдуард Лимонов, появившийся в лианозовских бараках уже ближе к концу 1960-х, представлен двумя работами – артистическим и педантичным разбором его конкретных стихотворений давним исследователем творчества поэта и его другом, известным литературоведом и эссеистом Александром Жолковским, и компаративным рассмотрением ранней поэтики Эдуарда Лимонова и Д. А. Пригова через призму функции в их текстах тавтологического повтора славистом Филиппом Колем. Еще один близкий «лианозовцам» автор – Михаил Соковнин: он дружил с Вс. Некрасовым, который причислял поэта к «лианозовскому кругу»: о «предметниках» Соковнина, близких своей поэтикой лианозовскому «конкретизму», рассуждает независимый исследователь и критик Алексей Конаков.
Группа работ, которым составители настоящего тома отводят особую роль, объединены общим заголовком: «Анализ одного стихотворения» – они замыкают разделы, посвященные творчеству конкретных представителей поэтического «Лианозова». Продолжая традиции одноименного межвузовского сборника под редакцией крупного стиховеда В. Е. Холшевникова (1985)[4 - Анализ одного стихотворения: Межвузовский сборник / Под ред. В. Е. Холшевникова. Л.: Изд-во ЛГУ, 1985.], авторы этих статей не только дают своего рода «мастер-класс» по разбору конкретного стихотворного текста, полезный прежде всего для начинающих исследователей, а также для тех, кто еще только осваивает методы аналитической работы с поэтиками, лежащими за кругом давно утвердившихся конвенций. Каждый такой разбор – путь индуктивного восхождения от отдельно взятого стихотворения – к творчеству поэта в целом, своего рода «ключик» к его чтению и пониманию, причем каждый автор выбирает свой методологический инструментарий для входа в творческую лабораторию поэта. Так, итальянский славист и переводчик Марко Саббатини выбрал для анализа стихотворение Евгения Кропивницкого «Секстины»; «Небольшую поэму» Игоря Холина разбирает публикатор наследия неподцензурной словесности, литературовед Илья Кукуй; образец лингвопоэтического построчного комментария одного из стихотворений из книги Генриха Сапгира «Терцихи Генриха Буфарева» – «Бутырская тюрьма в мороз» дает поэтесса и литературовед, автор целого ряда статей о сапгировской поэтике, Дарья Суховей; стихотворение «Ленинград / Первый взгляд» Всеволода Некрасова анализирует славистка и переводчица Энсли Морс; наконец, в широком как литературном, так и историко-политическом контексте рассматривает стихотворение Яна Сатуновского «Пришел рыбак…» критик, литературовед, антрополог культуры Илья Кукулин.
Публикационный раздел настоящего тома мыслился как важное дополнение к включенным в него исследовательским материалам. Основное его предназначение – дополнить и сделать объемным тот контекст, к которому обращаются авторы статей. Раздел включает в себя три важных документа соответствующего времени: его открывает предисловие составителя и переводчика к первой двуязычной антологии русской неподцензурной поэзии «Freiheit ist Freiheit» Лизл Уйвари (1975). Здесь же – переведенная на русский язык вступительная статья Гюнтера Хирта и Саши Вондерс (псевдонимы, за которыми скрывались известные слависты Георг Витте и Сабина Хэнсген) к выпущенному ими в Германии арт-изданию «Lianozowo-1992», включившему не только двуязычные подборки поэтов «Лианозовской школы», но и открытки с их фотографиями и кассету с записями авторского чтения. Наконец, это полный вариант двух статей Всеволода Некрасова «<В Лианозово меня привезли осенью 59…>» и «Лианозовская чернуха», содержащие ценные сведения об истории группы, взаимоотношениях поэтов и художников, излагающая творческое кредо самого автора. Более поздний, уже современный материал – републикация предисловия одного из старейших европейских поэтов, основоположников «конкретной поэзии» Ойгена Гомрингера к недавней двуязычной книге Всеволода Некрасова[5 - Гомрингер О. «Живу и вижу» – лирика мира по-русски // Nekrassow Ws. / Некрасов Вс. Ich lebe ich sehe / Живу и вижу / Сост., перев. и послесл. – G. Hirt, S. Wonders. Mu?nster: Verlag Helmut Lang, 2017.]. Особое место в публикационном разделе нашего тома занимает подборка избранных писем Евгения Кропивницкого его ученикам – Игорю Холину и Генриху Сапгиру – прежде всего тех писем, которые раскрывают непростые, но в целом очень теплые и взаимно обогащающие отношения мэтра и его молодых друзей, а также переписка Евгения Кропивницкого и его жены, художницы Ольги Потаповой, со Всеволодом Некрасовым.
Завершает настоящий том избранная библиография «Лианозова»: основные издания книг и избранных произведений поэтов, их переписки и мемуаров тех, кто был причастен «лианозовскому» кругу; наконец – литературоведческих и критических работ, посвященных тем или иным аспектам творчества авторов. Библиография не претендует на полноту – но она может быть весьма полезной тем, кто хочет больше узнать об особой дружеской и художнической среде, сложившейся в конце 1950-х годов в подмосковном поселке Лианозово и соседнем с ним городке Долгопрудная, а также разобраться в творчестве представляющих ее авторов.
В заключение этого введения хочется сказать, что авторы представленных в нашем томе статей имели возможность читать друг друга на стадии работы над «рукописями», участвовать в обсуждении и комментировании готовящихся к публикации материалов, так что получившийся том – результат настоящего коллективного труда, а не просто сборник статей и документов. Среди тех, кто не представлен в качестве автора работ, но принимал деятельное участие в подготовке издания, следует назвать идейного руководителя неофициальной серии «Неканонический классик» Марка Липовецкого, поэта и публикатора наследия неофициальной культуры Ивана Ахметьева, издателя Владимира Орлова – всем им хочется выразить глубочайшую признательность. В расшифровке и наборе писем Холину и Сапгиру, подготовке библиографии к тому, вычитке сносок к статьям важную роль сыграла бакалавр программы «Филология» Национального исследовательского университета «Высшая школа экономики» Екатерина Королева, поэтому отдельная признательность ей, а также Научной комиссии Факультета гуманитарных наук НИУ ВШЭ, дважды выделявшей средства на оформление научного ассистентства Екатерины во время работы над изданием. Наконец, библиографический указатель к изданию сделан аспирантом программы «Филология» МГУ им. М. В. Ломоносова Михаилом Сапрыкиным: многие часы, проведенные начинающим ученым за этой работой, сэкономили для будущих исследователей часы поисков нужного имени на страницах тома, так что, надеемся, коллеги присоединятся к нашим благодарностям Михаилу.
Владислав Кулаков
ДЕЛО ЖИТЕЙСКОЕ
ЛИАНОЗОВСКАЯ ШКОЛА
«Лианозовская группа состоит из моей дочки Вали, моей внучки Кати, внука Саши и его отца Оскара Рабина, которые живут в Лианозово»[6 - Цит. по: Некрасов Вс. Лианозово – Москва // Журавлева А., Некрасов Вс. Пакет. М.: Меридиан, 1996. С. 305.], – писал Евгений Леонидович Кропивницкий в объяснительной записке Московскому отделению союза художников (МОСХ), когда его из этого самого отделения исключали в связи с хрущевским разносом на выставке «Новая реальность» в Манеже 1 декабря 1962 года[7 - Об этой выставке см., напр.: Герчук Ю. Кровоизлияние в МОСХ, или Хрущев в Манеже 1 декабря 1962 года. М.: Новое литературное обозрение, 2008; об исключении Е. Кропивницкого из МОСХ: Рабичев Л. Манеж 1962, до и после // Знамя. 2001. № 9. https://magazines.gorky.media/znamia/2001/9/manezh-1962-do-i-posle.html] и по обвинению в создании «Лианозовской группы».
В 1988 году Всеволод Некрасов комментировал это так:
ГБ любила группы. Как дичь. Но Лианозово не было группой, в смысле каким-то сговором: просто несколько знакомых между собой художников пользовались рабинскими воскресными показами картин и везли работы сами – кому удобней, ближе доехать до станции Лианозово. Дело житейское… С поэтами, в общем, то же самое… никакого оформления – условий, манифестов, программ – все равно не было. Не было самого вкуса, охоты самим себя обзывать, числить какой-то группой и школой. Зато был серьезнейший интерес (за свой-то ручаюсь) – а что там делают остальные? Так Лианозовская группа, которой не было, и формировала Лианозовскую школу, которой не было, но которая что дальше, то больше ощущается ого какой школой[8 - Некрасов Вс. Лианозово. М.: Век ХХ и мир, 1999. С. 63–64.].
Лианозово – пятая станция савеловского направления Московской железной дороги, а также район в Северо-Восточном административном округе Москвы и одноименное внутригородское муниципальное образование. Раньше тут был подмосковный поселок Лианозово, а еще раньше, с XVI века, – усадьба Алтуфьево. Русский нефтепромышленник армянского происхождения Степан Георгиевич Лианозов (Степан Геворгович Лианосян, 1872–1949) выкупил имение Алтуфьево в 1888 году под дачные участки. В советское время в усадьбе обосновались учреждения ГУЛАГа, а дачный поселок Лианозово превратили в женский лагерь. В 1960 году, после строительства МКАД, поселок включили в состав Москвы, а к концу 1970-х снесли и возвели типовые советские многоэтажки.
Художник Оскар Рабин в 1950 году устроился десятником на строительстве Северной водопроводной станции – под его началом заключенные разгружали железнодорожные вагоны. Женский лагерь к тому времени закрыли, и ему с женой, художницей Валентиной Кропивницкой, предоставили жилье у места работы – комнату в бывшем лагерном бараке. Сюда-то и зачастили с конца 1950-х каждое воскресенье художники и поэты – показывать и смотреть картины, читать и слушать стихи.
Приезжали художники, писатели, ученые, студенты. Часто присутствовали поэты, а из художников бывали Немухин, Мастеркова, Свешников, Лев Кропивницкий, Евгений Леонидович с Ольгой Ананьевной. Наша работа шла параллельно с работой поэтов. Сапгир, Холин, Некрасов, Сатуновский посвящали художникам свои стихи, находя в их творчестве то, что было им наиболее близко. Шли обсуждения, споры, —
вспоминал Рабин[9 - Эпштейн А. Художник Оскар Рабин: запечатленная судьба. М.: Новое литературное обозрение, 2015. С. 47–48.]. И все это продолжалось до 1965 года, когда Рабин с семьей получил городскую квартиру у метро «Преображенская». К тому времени «дело житейское» уже вполне превратилось в «ого какую школу» – художественно-поэтическую.
В 1959 году журналист, известный впоследствии диссидент и правозащитник Александр Гинзбург выпустил первый номер самиздатского поэтического альманаха «Синтаксис». Среди десяти опубликованных там поэтов были три лианозовца – Холин, Сапгир, Некрасов. Иллюстрации – Льва Кропивницкого. С этого альманаха, можно считать, и началась история советского литературного самиздата. Вышло всего три номера, во время работы над четвертым Гинзбурга арестовали.
В газете «Известия» 2 сентября 1960 года была опубликована статья Ю. Иващенко «Бездельники карабкаются на Парнас».
Передо мной несколько номеров машинописного журнала под названием «Синтаксис». Судя по различным шрифтам, он печатался не в трех-пяти экземплярах, чтобы украшать собой книжную полку любителя поэзии, а был рассчитан на значительно больший круг читателей. Что же им предлагается в качестве поэтического образца, точнее сказать, в качестве последнего крика поэтического творчества»?.. Москвич И. Холин, например, обнаруживает вполне определенный вкус к описанию всяческой дряни и мерзости. Где-то муж побил жену, кто-то напился и подрался с собутыльником, нерадивый хозяин расплодил клопов в квартире – ничто не проходит мимо внимания И. Холина. Он скрупулезно фиксирует все эти детали в своем очередном опусе… Быть может, И. Холин протестует, обличает пороки? Нет, он их коллекционирует… Такова, с позволения сказать, «позиция» и Холина. Он глядит на окружающую действительность с высоты помойки, из глубины туалетной комнаты. Сознательно лишив себя того, что делает человека человеком, – труда, он слоняется возле жизни, брюзжит, изливая желчь в своих плохо срифмованных упражнениях, —
возмущался автор.
Газета «Московский комсомолец» 29 сентября 1960 года опубликовала фельетон «Жрецы „Помойки № 8“». Так называется картина Оскара Рабина 1959 года – «Помойка № 8».
Вот мрачный и грязный холст, глядя на который чувствуешь, как тошнота подступает к горлу. Нет, это не оттого, что понимаешь, что на холсте. Видишь какие-то обглоданные кости, что-то отвратительно переплетающееся, какие-то черные отростки. Но что же это? «Картину» ставят вертикально, перевертывают так и этак. И только прочитав жирную надпись «Помойка № 8», узнаешь «идею» и «содержание» этого поистине шизофренического «полотна», —
писал автор фельетона Роман Карпель.
5 декабря 1962 года выставку «Новая реальность» в Манеже посетил Хрущев и устроил разнос: «Это педерастия в искусстве! Так почему, я говорю, педерастам – 10 лет, а этим – орден должен быть?» И вывод: «Запретить! Всё запретить! Прекратить это безобразие! Я приказываю!» После чего из МОСХа исключили Евгения Кропивницкого.
В том же 1962 году с Вс. Некрасовым познакомился чешский поэт и критик Антонин Броусек (1941–2013). В 1964-м в журнале «Tvаr» («Лицо») он опубликовал пять стихотворений Некрасова в своих переводах и заметку о поэте и его лианозовских друзьях. В 1966 году друг Броусека журналист и литератор Пржемысл Веверка (1940–2016) побывал в Москве и опубликовал в чешском еженедельнике «Студент» репортаж «Прогулка по поэтическому ландшафту» о встречах с лианозовскими поэтами и художниками. Весь этот выпуск еженедельника проиллюстрирован работами лианозовских художников. Из поэтов представлены Некрасов и Сатуновский. Об этом подробно рассказывает Алена Махонинова в статье «„Всеволод Некрасов и его круг“: чешские публикации шестидесятых годов о лианозовской группе»[10 - Махонинова А. «Всеволод Некрасов и его круг»: чешские публикации шестидесятых годов о лианозовской группе // Toronto Slavic Quarterly. 2017. № 61. С. 172–192. См. также статью А. Махониновой в настоящем издании.].
В 1964 году журнал «Иностранная литература» напечатал статью Евгения Головина «Лирика модерн» и его переводы ведущих представителей немецкой конкретной поэзии – Ойгена Гомрингера, Герхарда Рюма, Франца Мона.
Правящим кругам ФРГ выгодна аполитичная и асоциальная поэзия, выгодно отчуждение художника от проблем, которыми живет Германия. Разумеется, лучше терпеть незначительные финансовые убытки, вытащив запыленный реквизит футуристов и дадаистов, чем допустить истинно современную, прогрессивную поэзию большого масштаба. А стремление «модернизировать» поэзию с помощью квантовых уравнений и систем координат говорит только о полной непричастности представителей «новой» поэзии к этому виду искусства[11 - Головин Е. Лирика «модерн» // Иностранная литература. 1964. № 7. C. 202.], —
так заканчивается эта статья. На самом деле это ритуальная дань советской идеологии и маскировка для советской цензуры, и не все так просто с этой вроде бы обличительной статьей и самим Головиным – поэтом, переводчиком, литературоведом из «южинского кружка», литературно-философской компании, сформировавшейся в 1960-е вокруг писателя Юрия Мамлеева[12 - См., в частности, ст.: Павловец М. «Слово „поэзия“ здесь ни при чем… мы приглашаем читателей убедиться в этом»: Евгений Головин как «критик» и пропагандист европейского литературного неоавангарда // Toronto Slavic Quarterly. 2017. № 61. С. 232–249.]. Статью и переводы, естественно, заметили, в том числе в Лианозове, где уже делали примерно то же самое и удивились явным, причем совершенно независимым совпадениям. Позднее, в 1969 году, в «Литературной газете» была публикация известного советского поэта-переводчика Льва Гинзбурга «В плену пустоты»[13 - Гинзбург Л. В плену пустоты // Литературная газета. 1969. 12 февр. С. 13.], тоже с образцами творчества конкретистов, а в 1974-м в «Иностранной литературе» – еще одна статья Головина, «Конкретная поэзия и конкретность поэзии»[14 - Головин Е. «Конкретная поэзия» и конкретность поэзии // Иностранная литература. 1975. № 5. С. 194–203.]. Так что в России о западной конкретной поэзии знали. На Западе о русском конкретизме узнали чуть позже.
В начале 1970-х Москву посетила швейцарская славистка Лизл Уйвари, познакомилась с художниками и поэтами. И в 1975 году в Цюрихе вышла двуязычная книга «Freiheit ist Freiheit: Inoffizielle sowjetische Lyrik»[15 - Freiheit ist Freiheit: Inoffizielle sowjetische Lyrik / Russisch–Deutsch. Liesl Ujvary (Hg.). Zu?rich: Arche Verlag, 1975.] («Свобода есть свобода: неофициальная советская лирика») с немецкими переводами Холина, Сапгира, Некрасова, а также Лена, Бахчаняна и Лимонова. Составитель и автор переводов Лизл Уйвари писала во вступительной статье:
С одной стороны, цель (двуязычия книги. – Прим. авт.) – информировать немецкого читателя о поэтическом развитии, которое имело место в последние 10–15 лет в русском языковом пространстве. Сравнение результатов этого развития с литературными явлениями на Западе обнаруживает удивительные параллели: в России работа с языком проводилась тем же образом, что привело к возникновению конкретной поэзии[16 - Пер. М. Павловца; см. в настоящем издании.].
В 1977 году художник Михаил Шемякин издал в Париже литературно-художественный альманах «Аполлон—77». Один из разделов этого весомого тома назывался «Группа «Конкрет».
Группа «Конкрет» является неотъемлемой частью русской неофициальной культуры. В нее входят восемь поэтов: И. Холин, Г. Сапгир, Е. Щапова, Я. Сатуновский, В. Некрасов, В. Бахчанян, В. Лен, Э. Лимонов. Группа образовалась в 1971 году в Москве[17 - Лимонов Э. Группа «Конкрет» // Аполлон—77: Альманах / Под ред. М. Шемякина. Париж, 1977. С. 43.], —
утверждал составитель подборки Э. Лимонов. И объяснял:
Мы считаем, что современная русскоязычная поэзия отдалилась от первоосновы всякой вообще поэзии – от конкретного события, от предметов, стала выхолощенной, абстрактной и риторичной, «литературной». Мы хотели вернуть поэзии ее конкретность, конкретность, которая была у Катулла и средневековых лириков, у Державина и в народном фольклоре. Отсюда и название «Группа конкретной поэзии», или группа «Конкрет»[18 - Там же. С. 44.].
Евгения Кропивницкого он почему-то не упомянул, но представил его во вступительной статье, как и остальных. И стихи его тоже напечатаны.
В 1979 году Всеволод Некрасов прокомментировал все это в «Объяснительной записке», опубликованной в 1985-м в «литературном» выпуске художественного журнала «А–Я», издававшегося в Париже Игорем Шелковским. «„Группа конкрет“ – чистый вымысел, – писал он. – До конкретности и до кому чего надо доходили больше порознь и никак не в подражание немцам, а в свой момент по похожим причинам. Этот приоритет каждый бы уступил, думаю»[19 - Цит. по: Некрасов Вс. Объяснительная записка // Журавлева А., Некрасов Вс. Пакет. М.: Меридиан, 1996. С. 300.].
В начале 1980-х в Москву из Бохума, из Рурского университета, приехали на стажировку молодые немецкие слависты Георг Витте и Сабина Хэнсген. В 1984-м выходит подготовленная ими двуязычная книга «Kulturpalast. Neue Moskauer Poesie und Aktionskunst»[20 - Kulturpalast: neue Moskauer Poesie & Aktionskunst / G. Hirt und S. Wonders (Hrsg.). Wuppertal: S-Press, 1984.], посвященная московскому концептуализму. Авторы – Вс. Некрасов, А. Монастырский, Л. Рубинштейн, Д. А. Пригов и группа «Мухоморы». Составители и переводчики – Гюнтер Хирт и Саша Вондерс, это литературные псевдонимы Георга Витте и Сабины Хэнсген. В комплекте – аудиокассета с записями авторского исполнения стихов (S-Press – это Sound Press).
В 1989 и 1990 годах в Германии и в России прошел организованный Гёте-центром по инициативе Георга Витте и Сабины Хэнсген фестиваль русской и немецкой поэзии «Тут и там». В 1992-м состоялись лианозовские выставки в Бохуме и Бремене, сопровождавшиеся выступлениями поэтов, причем помимо Холина, Сапгира, Некрасова, читали Герхард Рюм и Франц Мон. Так русские конкретисты наконец лично познакомились с немецкими. Георг Витте и Сабина Хэнсген по аналогии с «Культурпаластом» издали сборник «Lianosowo, Gedichte und Bilder aus Moskau»[21 - Lianosowo: Gedichte und Bilder aus Moskau / Hrsg. und ?bers. von G?nter Hirt und Sascha Wonders. M?nchen: S-Press, 1992.], тоже с аудиокассетой. Авторы – Е. Кропивницкий, Я. Сатуновский, И. Холин, Г. Сапгир, Вс. Некрасов. Составители и переводчики – Гюнтер Хирт и Саша Вондерс.
В «Объяснительной записке» Некрасов писал: «Сатуновский, Холин, Сапгир, мы с Соковниным про группу „47“ в свое время не знали… Были бы группы, их бы назвать „57“. „59“»[22 - Некрасов Вс. 1996. С. 300.].
Лианозовская группа в основном действительно сформировалась в 1957–1959 годах. «Gruppe 47», объединившая новое поколение немецкоязычных писателей в 1947 году, непосредственного отношения к конкретной поэзии не имела. Но, конечно, прав Некрасов: все это было общим художественным направлением, сформировавшимся независимо по обе стороны бывшей линии фронта, а теперь – железного занавеса. И касающееся не только Германии и России, изживающих катастрофический опыт тоталитарного государства и массового террора. Просто конкретная поэзия (вовсе не ограничивающаяся, кстати, русской и немецкой литературой), как любое авангардное явление в искусстве, особенно обнажила именно художественный характер проблемы, предложив наиболее бескомпромиссные средства ее решения и соответствующие авторские практики.
В 1955 году немецкий философ, представитель франкфуртской школы (считается неомарксистской) Теодор Адорно опубликовал работу «Призмы. Критика культуры и общество». И там был, в частности, такой тезис: «Критика культуры оказывается перед последней ступенью диалектики культуры и варварства: писать после Освенцима стихи – это варварство, оно подтачивает и понимание того, почему сегодня стало невозможно писать стихи»[23 - Адорно Т. Критика культуры и общество / Пер. В. Котелевской // Литгид. https://artguide.com/posts/1519.].
Эта формулировка приобрела широкую известность в европейском культурном контексте, дошла и до России – попозже, видимо, в 1980-е. Культурный шок, вызванный мировыми войнами и технологиями массового террора (Адорно говорил о нацистских «высоких» технологиях, но коммунистические, может, и не столь «высокие», мало им уступали в «эффективности»), сильно поколебал многовековую архитектонику гуманистической европейской цивилизации. Да что там поколебал – обрушил, вся гуманистическая культура в середине ХХ века лежала в руинах – как и разбомбленная союзниками Европа. Адорно выразил это общее состояние самым радикальным образом: раз мы такое допустили, мы недостойны поэзии, недостойны красоты и вообще самого творческого начала, которое делает человека человеком и которое в наиболее чистом виде выражается поэзией. Мы потеряли человеческий облик и теперь не способны писать стихи, создавать поэзию.
С Адорно в принципе соглашались сами поэты, но категоричность формулировки несколько обескураживала, и позднее, в книге «Негативная диалектика», Адорно вернулся к этому вопросу.
Многолетнее страдание имеет такое же право на выражение, как и замученный болезнью человек имеет право брюзжать и ворчать (выть и орать), поэтому неверно, неправильно, что после Освенцима поэзия уже невозможна. Правильно, наверное, будет задаться менее «культурным» вопросом о том, а можно ли после Освенцима жить дальше[24 - Цит. по: Прокопьев А. В защиту Адорно // Живой журнал. 2009. 23 февр. https://winterhaus.livejournal.com/26947.html «Выть и орать» в нашей цитате помещены в круглые скобки по просьбе переводчика.], —
уточнил он. И дал свой вариант ответа:
Интеллектуалы и художники нередко испытывают чувство, что они не участвуют в бытии, не являются равными партнерами бытия; они всего лишь зрители; на этом предположении Кьеркегор выстроил свою критику сферы эстетического, как он сам называл ее. Между тем критика философского персонализма свидетельствует о том, что любое отношение к непосредственному, дезавуирующее экзистенциальную позицию, обретает свою объективную истину там, где наступает освобождение от ослепления мотивом самосохранения[25 - Там же.].
Современный поэт и переводчик Алёша Прокопьев, в чьем переводе цитировались приведенные выше фрагменты Адорно, так прокомментировал позицию немецкого философа:
Вот это самое важное: «освобождение от ослепления мотивом самосохранения». И отказ от «экзистенциальной позиции». Художник не совпадает с человеком. Вот что это значит. Потому что тождество – это смерть, оправдание смерти. Когда люди стали похожи сами на себя и все вместе друг на друга, тогда и оказалась возможной машинерия тотального убийства. Вот что «подтачивает наше понимание, почему писать стихи невозможно». Варварство – писать стихи, как прежде, «не участвуя в бытии», и не будучи обогащенным пониманием, что «писать стихи невозможно». Стихи только тогда и могут откуда-то взяться, когда наступает такое понимание. Но и этого мало. Нужно еще отказаться от себя, от «экзистенциальной позиции», как формулирует Адорно.
Художник вообще-то всегда не совпадал с человеком, с его частной личностью – у нас об этом еще Пушкин писал. Экзистенциальную позицию понимать можно по-разному, во всяком случае, у экзистенциалистов, начиная с Хайдеггера, она предполагала как раз деятельное участие в бытии. А вот отказ художника от «зрительского» отношения к бытию, по сути, воспроизводящего отношение Творца («и увидел Он, что это хорошо») и в целом присущего всему классическому искусству и искусству эпохи модерна, в России – Серебряному веку, это действительно радикальная перемена, связанная в том числе и с экзистенциализмом, недаром расцветшим как раз после Второй мировой. Но это работает только при «освобождении от ослепления мотивом самосохранения», то есть исключительно в жертвенной позиции, когда на алтарь приносится все – от личной судьбы до собственно поэзии. Поэзия ушла из мира. И вернуться в прежнем виде уже не могла. Поэзии предстояло родиться вновь – причем так, что сам мир ее в новом обличье не узнает – по крайней мере, на первых порах.
«Сделанное Теодором Адорно зловещее предупреждение имеет силу еще и сегодня, – говорил Гюнтер Грасс (между прочим – один из участников «Gruppe 47») в Нобелевской лекции в декабре 1999 года:
…Речь ведь шла о том, чтобы вызволить немецкий язык из маршевого порядка, вырвать его из идиллий и голубой душевности. Для нас, обжегшихся детей, было важно отречься от незыблемых авторитетов, от идеологических штампов «белое» или «черное». Сомнение и скепсис шли рука об руку; словно подарком, они наделяли нас множеством серых ценностей. Я, во всяком случае, наложил на себя эту епитимью, чтобы лишь потом открыть богатство объявленного полностью виновным языка… И это вновь обретенное богатство надо было пустить в ход – вопреки Адорно или же воодушевляясь вердиктом Адорно. Только так можно было продолжать писать после Освенцима – будь то стихи или проза[26 - Грасс Г. Продолжение следует… Нобелевская речь / Пер. с нем. Н. Тишковой // Иностранная литература. 2000. № 5. С. 233.].
И как раз наиболее наглядно эта епитимья, о которой говорил Грасс, выразилась в немецкой, а потом и международной конкретной поэзии – важном авангардистском течении второй половины ХХ века. «Мы должны давать только обнаженные слова, без грамматических связей, без отвлеченных понятий, слова, обозначающие либо конкретные действия, либо конкретный предмет»[27 - Цитата дана в переводе Е. Головина и скорее всего заимствована из его статьи (см. Головин Е. 1964. С. 199).], – писал основатель конкретной поэзии Ойген Гомрингер. А отечественный вариант конкретизма сложился в конце 1950-х в подмосковных бараках, где собирались поэты «Лианозовской группы». И Некрасов так объяснял, чем они занимались:
Действительно ведь, такого конфуза – и речевого конфуза – никакие футуристы не припомнят. «Кричать и разговаривать» нечем было не то что «улице», а хоть бы и мне. А как хотелось: еще бы. При том, что шум, крик, Евтушенко, Вознесенский был устроен истошный – тоже симптом. И для таких всяких слов (их мода ретро нынче не носит – требование нового языка, например) – не знаю, были ли когда резоны серьезней. И новенького – да, конечно, но иного, главное, невиновного. Не сотворять – творцы вон чего натворили – открыть, понять, что на самом деле. Отрыть, отвалить – остался там еще кто живой, хоть из междометий. Где она, поэзия[28 - Цит. по: Некрасов Вс. 1996. С. 300.].
Та же самая епитимья, те же поиски «невиновного» художественного языка, которого не было, а только предстояло создать.
Епитимья – это, конечно, личное дело каждого, и конкретизм, позднее концептуализм – предельный ее случай, лишь один из полюсов художественного развития. Но прав Прокопьев: нельзя уже было «писать стихи, как прежде, „не участвуя в бытии“, и не будучи обогащенным пониманием, что „писать стихи невозможно“. Стихи только тогда и могут откуда-то взяться, когда наступает такое понимание»[29 - Прокопьев А. 2009.]. И, наверное, наглядная демонстрация этого не для всех очевидного факта – одна из главных заслуг лианозовской поэзии.
В 2017 году в Германии в издательстве Хельмута Ланга (небольшое издательство, основанное в 1980-х, специализируется на качественной литературе ХХ века, в том числе русской) Сабина Хенсген и Георг Витте (Саша Вондерс и Гюнтер Хирт) издали книгу стихов Некрасова «Живу и вижу»[30 - Nekrassow, Ws. / Некрасов Вс. Ich lebe ich sehe / Живу и вижу / Сост., перев. и послесл. – G. Hirt, S. Wonders. Mu?nster: Verlag Helmut Lang, 2017.]. Автор предисловия – 92-летний (тогда) Ойген Гомрингер.
Лично с ним русские конкретисты не познакомились, но заочная встреча состоялась. Рассуждая о Некрасове, Гомрингер говорит о «супранациональной поэзии» (der supranationalen Lyrik). Переводчик Ольга Денисова не стала переводить этот эпитет как «наднациональная». Об этом дискутировали, но мне кажется, что переводчик поступил правильно, поскольку Гомрингер имел в виду не какую-то абстрактную международную поэзию, а конкретное единство живого поэтического языка в его постоянном противостоянии с неизбежными тенденциями выхолащивания, омертвения в стихописании (Гомрингер это обозначает английским словом poetry). И тут именно супранациональное единство, то есть единство, предшествующее любому национальному языку. Действительно, конкретная поэзия возникла в 1950-е на Западе и в России независимо друг от друга. И это, наверное, один из самых ярких примеров универсальности поэзии, ее «супранациональности». «Теперь до нас дошел на немецком языке большой русский вклад в конкретную поэзию, но дошел отнюдь не как завершение эпохи модернизма – слишком уж он живет в настоящем, повернувшись спиной к любому прошлому», – пишет Гомрингер:
И оно Некрасову не нужно, – ведь он так же, как и западные конкретисты, стремился реформировать сложную систему, обрести поэтический язык своего времени. Этот язык придерживается наивной и всемирной формулы поэзии: «Живу и вижу», – и ставит ее перед нашими глазами для чтения. И вот слышащий видит, и видящий слышит. Это и есть поэзия[31 - Гомрингер О. «Живу и вижу» – лирика мира по-русски // Там же. С. 12–13.].
Так формула Некрасова (и художника Эрика Булатова, автора картины «Живу – вижу» и других работ по стихам Некрасова) стала всемирной. Потому что это по-настоящему поэтическая формула, а поэтические формулы универсальны, как закон всемирного тяготения.
Что касается poetry, то Некрасов тоже на этот счет не раз высказывался, обосновывая свою концепцию «поэзии не стихов, но стиха», советуя: «Не пишите стихами, пишите уж сразу стихи». И в литературной полемике ссылался как раз на немецких конкретистов:
Рюм
Мон
делают ремонт
сделали и живут
вот
а мы смотрим-то
у нас-то смотрят
куда
как
жили господа
какие же господа были
как питались
и скажите пожалуйста
ничего питались
и писали стихи
и ежели писали стихи
стихи писали
исключительно же
благороднейшего же типа
стихо сложения[32 - Некрасов Вс. Стихи из книги, которая так и не вышла в издательстве «Новое литературное обозрение» // Друзья и знакомые кролика: Сайт Александра Левина. http://www.levin.rinet.ru/FRIENDS/NEKRASOV/Stihi_90x-3.html.]
Спустя шесть десятилетий совсем неблагородная «лианозовская чернуха», «барачная поэзия» выглядит безусловной классикой. Нет давно бараков, и новым поколениям приходится объяснять, что это такое («Строение типа коровника» – такое определение для западного читателя дали в одной из «тамиздатских» книжек Холина). С барачным Лианозово Сапгир распрощался еще в 1984 году ностальгическими «терцихами Генриха Буфарева»:
Тут с поезда сойдя, казалось, только шаг
забор? Нет, здесь описывали круг
автобусы – и дальше был барак
Охристая стена – в такую далину?…
Стежком пройдя снежком и подойдя к окну
заглядывал как рыба в глубину
Там в солнце сдвоено: какая-то доска
блеснул очками, кажется, Оскар
качнулась комната как некий батискаф
Хоронят или блазь? Хоронят: слышу медь
И стылая со ржавчиною сельдь
лежит в сугробе так, что любо поглядеть
Из коридора вышли Валя и Оскар —
на яси снял очки, глазами поискал
(от дужки – вот – полоска у виска)
Да, видим: понесли народом долгий ящик
