скачать книгу бесплатно
Репортаж продолжается рассказом о посещении воскресной выставки на квартире Оскара Рабина (скорее уже не в Лианозове, а в Москве, куда Рабин перебрался в 1965 году[146 - См. Недель А. Оскар Рабин: Нарисованная жизнь. М.: Новое литературное обозрение, 2012. С. 112.]) и описанием его картин, словно втягивающих зрителя в свое условное пространство:
Я гуляю по поэтическому ландшафту остраненной Москвы, которую на своих холстах запечатлел Оскар Рабин. Я гуляю в краю куполов и луковиц, в краю неотесанных бараков и шатающихся улочек, в краю водок, рыб и рублей, в краю труб, христов и подъемных кранов… А прежде всего: Я гуляю в краю дисгармонии и вражды между суровым, строгим и сконструированным порядком картины и неустойчивостью, которая всегда обладает скорее человеческими, чем какими-либо другими признаками[147 - Veverka P. 1966. S. 4.].
Темным картинам Рабина, подчеркивающим осязаемость окружающей грубой действительности, Веверка противопоставляет воздушное творчество его жены Валентины Кропивницкой, о которой он пишет:
В помещение она приплывает на мифических лебедях, нежно прокладывая себе дорогу растениями странной красоты. Ее ждут мудрые зверки с по-человечески доброжелательным взглядом, они ждут ее с ногами по колени в обязательно живой воде, они ждут ее сидя в рамах спокойных жилищ, они ждут ее перед сказочными церквами. И этот безмерный воображаемый мир Валентина вдруг принимает внутри себя…[148 - Ibid.]
Остальных художников «некрасовского круга» Веверка представляет в заключительной части своего рассказа (после слов благодарности за гостеприимство Лунгиных и короткого отзыва на два комедийных фильма – «Тридцать три» и «Похождения зубного врача»). В ней как раз прибегает к строкам из некрасовского стихотворения «Все ясно с местоимениями» – «Все свои / Все мои». Выводя их в подзаголовок, он перечисляет всех тех, кто являются «своими/моими»: «Помимо О. Рабина и его жены В. Кропивницкой, ее брата Л. Кропивницкого, их родителей Е. Кропивницкого и О. Потаповой, помимо Н. Вечтомова к одной такой группе принадлежит и супружеская пара художников – В. Немухин и Л. Мастеркова»[149 - Veverka P. 1966. S. 5.]. Репродукции картин большинства из упомянутых авторов проходят через весь номер еженедельника «Студент» – на второй странице репродукция картины «Полет» Николая Вечтомова, на третьей «Один рубль» Оскара Рабина, на четвертой его же «Автопортрет с женой» и «Огонь» Владимира Немухина, на пятой две картины Валентины Кропивницкой – «Белые звери» и «Вечерний колокол».
В Чехословакии уже раньше в периодике появились три рисунка Владимира Немухина – его иллюстрации к Бабелю были напечатаны в статье Душана Конечного о молодых советских книжных графиках, опубликованной в третьем номере журнала «Книжни култура» (Knizn? kultura) за 1964 год. О Немухине в ней говорилось как об одном из самых талантливых и самых оригинальных рисовальщиков, который, однако, по словам автора статьи, в живописи занимается «посредственным и малоинтересным ташизмом»[150 - Konecn? D. Mlad? sovet?t? grafici // Knizn? kultura. 1964. № 3. S. 106.]. Статью Конечного упоминает и Веверка в своем репортаже, описывая, как во время встречи с Немухиным он переводил ему некоторые отрывки. Сам он о картинах Немухина выражается доброжелательнее Конечного:
Из Немухина меня заинтересовала прежде всего монотематическая серия с картами, своеобразные цветные вариации на всю карточную игру, невероятно сосредоточенные и эффектные. Немухин среди своих карт бесспорно является королем: он стоит высоко над материалом и обдуманно организует его непредвзятым взглядом[151 - Veverka P. 1966. S. 5.].
Судя по нескольким сохранившимся письмам, которые в течение 1966 года Веверка и Броусек отправили Некрасову, они собирались в Праге устроить выставку «некрасовского круга» художников. Еще до выхода посвященного им номера газеты «Студент», 28 марта 1966 года Веверка уверенно сообщал Некрасову:
Что касается выставки, уже с Антоном над этим работаем. Мы были в несколько наших журналах и показали там фотокартинки – некоторые известные специалисты уже этим заинтересовались. С доктором Вахтовой[152 - Чешский теоретик и критик искусства Лудмила Вахтова (1933–2020) в шестидесятые годы работала в журнале «Книжни култура» (1964–1966), из которого ушла в пражскую, относительно независимую экспериментальную галерею «Платыз» (Plat?z).] мы будем обязательно говорить на той или будущей неделе[153 - Письмо П. Веверки Вс. Некрасову, 28 марта 1966 года, личный архив Вс. Некрасова – передано в РГАЛИ.].
Через месяц, в письме, сопровождающем выпуск газеты, он только в самом конце приписал: «На выставке работается»[154 - Письмо П. Веверки Вс. Некрасову, 26 апреля 1966 года, личный архив Вс. Некрасова – передано в РГАЛИ.]. Однако переговоры, по-видимому, затягивались. О выставке снова заговорил Броусек только 25 октября 1966 года в самом конце своего письма Некрасову: «…хочу тебе писать насчет выставки – появилась новая надежда – но об этом в следующий раз»[155 - Письмо А. Броусека Вс. Некрасову, 25 октября 1966 года, личный архив Вс. Некрасова – передано в РГАЛИ.]. Письмо об этой новой надежде на пражскую выставку не сохранилось; может быть, сама надежда иссякла раньше, чем оно могло быть написано. Выставка «некрасовского круга» художников в шестидесятые годы в Чехословакии не состоялась. Публикация черно-белых репродукций на желтоватых страницах газеты «Студент» на долгое время осталась единственной попыткой познакомить чехословацкую публику почти со всем кругом художников и поэтов, позднее ставших «Лианозовской школой».
Из поэтов в газете «Студент» были представлены только два – естественно, проводник Веверки Некрасов, и вместе с ним Ян Сатуновский. Первый в переводах Броусека, второй в переводе Веверки. Помимо уже печатавшегося стихотворения Некрасова «Все ясно с местоимениями» в газете опубликовано еще одно – озаглавленное словом «Blues» («Блюз»).
Печатается по самиздатскому сборнику 1962 года. Ср. другие редакции шестидесятых годов – см. Некрасов Вс. 2013. С. 74 и 472.
В оригинале это стихотворение 1961 года ни в одной из тогдашних редакций заголовка не имеет. Этот весьма далекий и поэтике Некрасова несвойственный заголовок скорее всего появился в результате тенденции, которую мы наблюдали уже в предыдущей публикации, тенденции переводчика или редактора заранее подготовить читателя, настроить его на прочтение стихов в заданном ключе или приблизить столь скромный набор повторяющихся слов к более традиционному представлению о том, что такое стихи[156 - В этой связи небезынтересно, что в письме о готовящемся выпуске Веверка многозначительно жаловался Некрасову: «…были какие-нибудь трудности (я думаю, что знаешь почему)» (Письмо П. Веверки Вс. Некрасову, 28 марта 1966 года, личный архив Вс. Некрасова – передано в РГАЛИ).].
Из Сатуновского Веверка для публикации выбрал его 60-е стихотворение 1946 года о послевоенном быте:
Сам Сатуновский ни в одной из частей репортажа Веверки о «московском поэтическом ландшафте» не упоминается. Зато Сатуновский упоминает газету в своем письме, написанном 28 августа 1966 года Всеволоду Некрасову о чешском поэте, нобелевском лауреате, Ярославе Сейферте (1901–1986): «…в войну я был в Чехословакии – в Праге, Кладно, Усти над Лабой и других местах. Очень люблю эту страну, там у меня друзья, которых я часто вспоминаю. Возможно, некоторые из них – родители теперешних читателей Studenta»[157 - Сатуновский Я., Некрасов Вс. Переписка и воспоминания (публикация Г. Зыковой и Е. Пенской) // Цирк «Олимп»+TV. 2016. № 23 (56). http://www.cirkolimp-tv.ru/articles/709/yaa-satunovskii-i-vsn-nekrasov-perepiska-i-vospominaniya.]. К письму прилагались четыре стихотворения Сейферта, уже раньше переведенные Сатуновским на русский язык, – прилагались они с просьбой передать их чешским друзьям Некрасова, т. е. Броусеку или Веверке.
*
После довольно репрезентативной публикации в газете «Студент» Веверка получил предложение от редакции ежемесячного журнала для студентов средних школ и детей подросткового возраста «МЫ» (MY)[158 - Культурно-политический журнал «МЫ», издаваемый Чехословацким союзом молодежи в издательстве «Млада фронта» (Mladа fronta), выходил с 1964 по 1969 год тиражом 100 000 экземпляров. Эту цифру в своем письме Некрасову от 26 июля 1966 года подчеркивает и Веверка.] подготовить новый материал о Всеволоде Некрасове. Некрасову он об этом сообщил уже после состоявшейся публикации в письме от 26 июля 1966 года: «Редакция этого журнала хотела, чтобы (после того, что я писал в нашей газете Студент) я написал для них что-нибудь про поэта Всеволода Некрасова»[159 - Письмо П. Веверки Вс. Некрасову, 26 июля 1966, личный архив Вс. Некрасова – передано в РГАЛИ.]. К письму прилагался свежий, седьмой номер ежемесячника «МЫ» за 1966 год с пятью новыми переводами некрасовских стихов[160 - Некрасов в своей лианозовской хронике ошибается как относительно года публикации, так и ее содержания: «65. Аналогичная публикация в пражском журнале «MY» («МЫ»)» (Некрасов Вс. 1999. С. 72).]. Их автором был опять Антонин Броусек, небольшим вступительным словом их на этот раз сопроводил Веверка. Редакция сочла нужным оговорить это авторство в своем комментарии: «Стихи В. Некрасова на чешский у нас переводят А. Броусек и П. Веверка[161 - Следует отметить, что о переводах Веверки стихов Некрасова, тем более публикованных, пока нет свидетельств.]. Было бы бессмысленным отдавать предпочтение только одному из них, поэтому мы решили опубликовать переводы Броусека и П. Веверку попросить написать вступительную заметку»[162 - MY. 1966. № 7. S. 44.]. В ней Веверка снова указывает на принадлежность Некрасова к замкнутому дружескому кругу художников, которых он тщательно перечисляет (Рабин, Кропивницкая, Немухин, Мастеркова, Кропивницкий, Вечтомов…), припоминая в этой связи строки Некрасова «Все свои / Все мои». Вместе с тем, как и раньше Броусек, Веверка обращает внимание на наследование Некрасова футуризму, прежде всего Велимиру Хлебникову[163 - Стремление Некрасова продолжать прерванную традицию стало немаловажным моментом уже в случае его первой публикации в журнале «Тварж». Благодаря этому он весьма органично вписался в контекст нового чехословацкого журнала, так как во вступлении к его первому номеру говорилось: «В прошлую эпоху были прерваны многие литературные традиции и многие ценности были без разбора отвергнуты. Продолжать их и вводить их в культурный оборот мы считаем не одноразовым мероприятием, а одной из неотъемлемых сторон нашей журнальной деятельности» (Tvаr Tvаre // Tvаr. 1964. № 1. S. 3).]: «…у которого он учился и учится расщеплять язык, открывать язык, бесконечно его раскрывать. Некрасов утверждает, что здесь все еще таятся бесконечные возможности»[164 - Veverka P. Dovezenе ver?e. Vsevolod Nekrasov // MY. 1966. № 7. S. 44.].
Все чехословацкие публикации стихов Всеволода Некрасова в разной мере акцентировали визуальную сторону его поэзии, выражающую, согласно автору, в первую очередь пространственность живой речи[165 - См. Некрасов Вс. 1991. С. 39.]. Заметнее всего эта тенденция проявилась как раз в журнале «МЫ», который специально подчеркивал свой современный типографический облик. И хотя оформление стихов не было согласовано с автором, получившим уже готовую публикацию, оно часто весьма органически дополняет и развивает их смысл[166 - Некрасов подобную тенденцию, набором подчеркнутую «конкретную» сторону стихов, с одобрением отмечал уже в связи с публикацией в журнале «Тварж». См.: Некрасов Вс. Дойче бух. М.: Век XX и мир, 1999. С. 68.]. Например, постепенно увеличивающийся и уменьшающийся шрифт отдельных строк в «Аховых стихах» («Bаsen аchovа»), передает как будто усиливающийся и утихающий звук междометий, выражающих то радостное удивление, то пренебрежительное несогласие и насмешку. В стихотворении, открывающемся строкой «Takovе jitro» (Какое утро), слово «hora» (гора) увеличено так, что словно горой поднимается, над водой, над морем[167 - Перевод варианта стихотворения из мариупольского цикла (1961–1962): «Какое утро / Какое утро // Гора и море / Моря и горы». В комментарии Михаила Сухотина к данному циклу говорится: «В стихотворении Какое утро 2 последние строки были переделаны (Земля и небо / Вода и море), и впоследствии оно вошло в таком виде в абхазский цикл авторского самиздатского сборника 1965 года Новые стихи Севы Некрасова» (Сухотин М. Мариупольский цикл (1961–1962) // Всеволод Некрасов: Сайт. http://vsevolod-nekrasov.ru/Tvorchestvo/Samizdatskie-poeticheskie-sborniki.-Nepublikovavshiesya-zavershennye-ili-otnositelno-zavershennye-stihi/MARIUPOLSKIJ-CIKL-1961-1962). Однако перевод опирается скорее всего на другой, не сохранившийся вариант, в котором в последних двух строках слова: «Гора и вода / Море и горы».]. Вода в стихах 1961 года, известных то без названия, то как «Стихи про всякую воду» или «Стихи про воду»[168 - См.: Некрасов Вс. 2013. С. 131 и 474.], течет на страницах журнала «МЫ» медленно и предельно равномерно. Отдельные слова и строки этого конкретистского стихотворения настолько строго распределены в пространстве, что словно напрашивается название стихотворения – „Bаsen geometrickа“ («Геометрические стихи»), под которым оно напечатано здесь, опираясь на его редакцию из самиздатского сборника 1962.
В этой связи следует отметить еще одну особенность чехословацких публикаций Некрасова, которой мы уже не раз коснулись. Многим его стихам в переводе даны заглавия, отсутствующие в оригинале, как и в случае двух последних стихотворений, вошедших в подборку в журнале «МЫ». Небольшое стихотворение, начинающееся строками «Утром у нас / Чай с солнцем» в переводе озаглавлено жанровой характеристикой – „Dopisy z prаzdnin“ («Письма из каникул»)[169 - В редакции, в которой это стихотворение вошло в самиздатский сборник «Стихи о всякой, любой погоде», оно озаглавлено «Стихи о том, как хорошо было». См.: Там же. С. 500.].
Печатается по самиздатскому сборнику 1962 года.
Заголовок исходит из противопоставления естественной деревенской жизни искусственной московской, которая в переводе приобрела более негативный оттенок, так как вода в нем не газирована, а хлорирована.
Название получило и стихотворение, начинающееся строкой «За полями за лесами», – в него превратилось посвящение Евгению Леонидовичу и Ольге Ананьевне («E. a O. Kropivnick?m»). Это стихотворение в период с 1961 по 1993 год разрослось в относительно длинный текст, в котором действительно звучат имена этой супружеской пары лианозовских художников, однако в журнале «МЫ» опубликована только часть, первых девять строк – такой была редакция стихотворения, в которой оно вошло в некрасовский самиздатский сборник 1962 года.
*
Последней публикацией шестидесятых годов, в которую вошли три стихотворения Всеволода Некрасова, стала антология современной мировой поэзии «Postavit vejce po Kolumbovi: poezie dvacаtеho stolet? z celеho sveta» («Поставить яйцо после Колумба: антология поэзии двадцатого века из всего мира»), изданная в 1967 году. В качестве ее составителей выступили Антонин Броусек вместе с поэтом, прозаиком и переводчиком Йосефом Гиршалом (1920–2003). В антологии собрано около восьмидесяти поэтов из разных стран и континентов. «Это было задание издательства, – вспоминал Броусек, – но мы с Гиршалом его себе приспособили. Редакторы <…> пошли нам навстречу и позволили нам делать все, что мы сочтем нужным. Задачу нам облегчало и то, что мы работали с уже существующими переводами»[170 - Chybovа B., ?rаmek P. «Nevydanе bаsne zustаvaj? zivej??» (Rozhovor s Anton?nem Brouskem o kladen? slov proti sobe, H?lderlinovi, Treboni a ?zem?ch klidu) // Souvislosti. 2012. № 2. http://souvislosti.cz/clanek.php?id=1323.]. Отобранных мировых поэтов, по словам составителей, объединяли общие принципы современной поэзии, то что она
…динамична, неограниченна и непостижима, что условием ее существования является неповторимость, оригинальность, что она стремится быть вездесущей, быть в одном случае внимательной, точной и аккуратной как хирург, и в другом хоть убивать своих врагов ударами топора[171 - Brousek A., Hir?al J. Ach, kam se jen podely ty blahе, ute?enе doby… // Postavit vejce po Kolumbovi: poezie dvacаtеho stolet? z celеho sveta. Praha: Stаtn? nakladatelstv? detskе knihy, 1967. S. 10.].
Стихи Некрасова включены в раздел «Коробка фантазии», в который, согласно составителям, вошли: «…стихи, которые просты, доступны и одновременно уже очень характерны для основных принципов современной поэзии»[172 - Там же. С. 10–11.]. Два из трех здесь представленных стихотворений Некрасова ранее публиковались („Castu?ka o jednom hadu“ в журнале «Тварж», „Bаsen аchovа“ в журнале «МЫ»). На этот раз они перепечатаны без яркого типографического оформления, подчеркивающего визуальную сторону стихов, их конкретистский характер. К подборке добавлен один новый перевод некрасовского стихотворения конца пятидесятых годов:
Печатается по самиздатскому сборнику 1962 года. Ср. раннюю редакцию в сборнике «Слово за слово» – см.: Некрасов Вс. 2013. С. 18.
И в этом переводе Броусек многословнее оригинала, и здесь он помогает читателю уловить интонацию, добавляя наводящие знаки препинания. Может быть, как раз эта излишняя «болтливость» перевода стала причиной того, почему стихи Некрасова не были замечены чешскими конкретистами, хотя виднейший из них, Йосеф Гиршал, был со-составителем данной антологии. Ведь стихи Некрасова доходили до конкретности параллельно международному движению, в силу потребности избавить повседневную речь от ее повсеместной идеологизированности. И слова, сказанные позже соавтором Гиршала, чешским поэтом, прозаиком и переводчиком Богумилой Грегеровой (1921–2014): «Мы чувствовали потребность каким-то способом очистить речь и вернуться к истокам первоначальных значений слов, открыть новые возможности речи, это была общемировая тенденция, а у нас, чехов, наряду с этим была еще одна причина – этическая»[173 - Kotyk P. Bohumila Gr?gerovа – Josef Hir?al: rozhovor Petra Kotyka. Praha: Stredoevropskа galerie a nakladatelstv?, 1997. S. 7.], – в не меньшей мере относились и к русской ситуации, к поэзии Всеволода Некрасова и других лианозовских авторов.
*
Все периодические издания, в которых печатались стихи Некрасова и «его круга», после вторжения войск Варшавского договора в Чехословакию постепенно прекратили свое существование. Вся эта «неожиданная» и «другая» литература вынуждена была уйти в самиздат или тамиздат, сам переводчик Некрасова покинул Чехословакию. Некрасов с Броусеком встретились только в декабре 1989 года в Гамбурге во время фестиваля немецкой и русской авангардной поэзии HIER UND DORT, о чем Некрасов свидетельствует в своей «Дойче бух»: «…в Гамбурге обнимаемся с Антонином Броусеком, ярким поэтом чешской „оттепели“ и „Пражской весны“»[174 - Некрасов Вс. Дойче бух. 1999. С. 68.]. И более развернуто в письме своему американскому переводчику, профессору славистики Джеральду Янечеку:
…из самого интересного на фестивале – я же видел Антонина Броусека в Гамбурге. И не узнал, но только потому, что Антон теперь в усах, как Гавел. Без усов бы узнал сразу. Антон преподает в Гамбурге в университете, живет в Берлине, там у жены постоянная работа. Прошлись после вечера по Гамбургу, отличной дорогой, но по мерзкой, помню, погоде и зашли в какой-то полупогребок. Он их всех знает, толкнулся было в соседний, специально чешский – но там уже был полный комплект: видимо, чехов. А рядышком был просто славянский – как я понял по разговору соседей: говорили по-польски. И отличный. Посидели там – как в раю. В Германии в еде вообще, как мы заметили, толк знают. Как и в остальном. Антон думает так же. Ну, он всегда был умный, а сейчас совсем стал профессор. И настроение у него было подходящее: как раз ведь шел декабрь 89. Рассказывал, уже ему были звонки из Праги, предложения от издательств, но он говорил, что торопиться не собирается. Говорил с тигриной улыбкой. Но в Прагу думал наведаться. Говорил, впрочем, и про Москву – но пока что не проявлялся[175 - Письмо Вс. Некрасова Дж. Янечеку, 1990, личный архив Вс. Некрасова – передано в РГАЛИ.].
С начала девяностых годов Антонин Броусек жил попеременно в Германии и Чехословакии, точнее Чехии, куда он окончательно перебрался в 2003 году. В Москву он больше не приезжал. Стихи Некрасова в переводе на чешский язык в пространство официально издаваемой литературы вернулись только в девяностые годы (об их хождении в чехословацком самиздате нет свидетельств). В 1993 году на титульном листе сорок четвертого номера газеты «Литерарни новины» (Literаrn? noviny) были в третий раз опубликованы «Аховые стихи» Некрасова в переводе Броусека[176 - В последний раз «Аховые стихи» появились в собрании поэтических переводов Броусека, где перепечатаны все восемь его переводов стихотворений Некрасова вместе с «Введением в Всеволода Некрасова». См.: Brousek A. Bаsnickе d?lo 2. Preklady. Praha: Torst, 2015. S. 387–405.]. Однако в это время медленно начинается уже другая история, в которой «некрасовский круг» получает свое не просто название, а громкое имя, и становится «Лианозовской школой», современники постепенно превращаются в классиков, и их переводчиками и не менее восторженными пропагандистами становится другое поколение – в том числе и мое, которое в чешский контекст в ряде журнальных и книжных публикаций ввело всех основных лианозовских поэтов и художников[177 - Полный список переводов лианозовских авторов на чешский язык см. в антологии лианозовской поэзии: Machonin J., Machoninovа A. (ed.) Zlodeji v?edn?ch okamziku. Antologie poezie bаsn?ku lianozovskе ?koly. Praha: Arbor vitae, 2015. S. 281–282.]. Его работу пока только предстоит критически оценить исследователям, не вовлеченным в процесс.
Данила Давыдов
«ЛИАНОЗОВО» И ПРИМИТИВИЗМ
При попытке описать эстетическую специфику творчества «лианозовцев» обращение к понятию «примитивизм» кажется неизбежным. Однако эта неизбежность при анализе текстов, авторских стратегий, даже форм репрезентации «Лианозова» в социокультурном пространстве проблематизируется.
С одной стороны, «Лианозово» во многом конструируется как эстетическая целостность извне собственно лианозовского круга и во многом позже собственно того периода, когда можно было говорить о сколь-нибудь целостном сообществе. Сам групповой характер «Лианозовской группы» периодически дезавуировался ее основными представителями – начиная с известной объяснительной записки Е. Л. Кропивницкого («Лианозовская группа состоит из моей жены Оли, моей дочки Вали, моего сына Льва, внучки Кати, внука Саши и моего зятя Оскара Рабина»[178 - Цит. по: Кулаков В. Поэзия как факт. М.: Новое литературное обозрение, 1999. С. 11.]), которую нельзя считать исключительно примером безупречно-издевательского ответа на официозный обвинительный дискурс, но следует, думается, воспринимать во многом всерьез, – и заканчивая рядом позднейших реплик Генриха Сапгира, Всеволода Некрасова и др., например:
Ни Мытнинская, ни Долгопрудненская группа не известны, или во всяком случае у нас идет речь о Лианозовской. Так ведь? А она была тогда и не группа, не манифест, а дело житейское, конкретное. Хоть и объединяла авторов в конечном счете чем-то сходных. Но прекратилась естественно и, в общем, безболезненно с переменой конкретных обстоятельств: мест проживания[179 - Некрасов Вс. Лианозово. 1958–1998. М.: Век ХХ и мир, 1999. С. 39.].
И если исторически представление о «лианозовцах» как группе сложилось уже окончательно и вряд ли может быть пересмотрено, то общность их эстетики ощущается скорее интуитивно, нежели на уровне четких дефиниций (отсюда неизбежные попытки многих последующих интерпретаторов дробить лианозовский круг по тем или иным параметрам, включая даже и оценочные характеристики значимости того или иного автора). «Лианозово» предстает тем самым витгенштейновским групповым портретом рода, в котором обнаруживаются «семейные сходства», однако общность черт не может быть распространена ни на одного из членов семьи.
С другой стороны, и сам термин «примитивизм» понимается совершенно по-разному. Будучи в литературоведении до самого последнего времени маргинальным, этот термин так или иначе обыкновенно интерпретируется по аналогии с его определением в искусствоведении, философии культуры, антропологии, лингвистике. Самым важным, по нашему мнению, при разговоре о примитивизме оказывается его неразрывная, хотя и не всегда эксплицированная, связь с примитивом, трактуемым как творчество-артефакт, принципиально внеположенный профессиональной среде и, следовательно, правилам поведения в ней.
Однако при следующем уровне анализа примитив оказывается существующим лишь постольку, поскольку существует профессиональное поле:
В артистическом поле, достигшем высокой ступени эволюции, нет места для тех, кто не знает истории поля и всего, к чему она привела, начиная с определенного, совершенно парадоксального отношения к историческому наследию. «Наивные» художники, названные так из-за их неосведомленности в логике игры, на самом деле создаются и «освящаются» в качестве «наивных» самим полем[180 - Бурдье П. Поле литературы // Бурдье П. Социальное пространство: поля и практики. СПб.: Алетейя, 2005. С. 410.].
В этом смысле примитивизм оказывается своего рода инструментом поля, который легитимирует присутствие в нем не только «наивных» авторов, но и принципов «наивной» поэтики, реальных или воображаемых. Примитивизм предстает своего рода «сверхстилем», а потому может соотноситься с самым широким спектром эстетических практик – от максимально актуальных, определяющих «дух эпохи», до относительно маргинальных. Являясь инструментом легитимации примитива в профессиональном поле, примитивизм оказывается в то же время полностью зависящим от примитива как от механизма «непроизвольного порождения» стилевых стратегий; можно сказать, что до примитивизма примитив как таковой существовал исключительно в качестве артефакта, вступая лишь в случайные культурные связи[181 - Приведем пример такой случайности: «Допустим, что член какого-либо коллектива создал нечто индивидуальное. Если это устное, созданное этим индивидуумом произведение оказывается по той или другой причине неприемлемым для коллектива, если прочие члены коллектива его не усваивают – оно осуждено на гибель. Его может спасти только случайная запись собирателя, когда он переносит его из сферы устного творчества в сферу письменной литературы <…> непризнание и неприятие современников может ограничиться отдельными чертами, формальными особенностями, единичными мотивами. В таких случаях среда на свой лад перелицовывает произведение, а все отвергнутое средой просто не существует как фольклорный факт, оно оказывается вне употребления и отмирает» (Богатырев П. Г. Вопросы теории народного искусства. М.: Искусство, 1971. С. 370–371). Впрочем, и письменное, но приватное, не подразумевающее читательской рецепции, также в большей части случаев утрачивается.], примитивизм же, будучи вторичен по отношению к примитиву, создал контекст его восприятия. Возможно, и понимание примитива и примитивизма как феноменов «близнечных», рождающихся одновременно, так как один без другого не может существовать, – не обязательно в области реальной художественной практики, но безусловно в области общих эстетических представлений; впрочем, это уже связано с проблемой выделения примитива как самостоятельного феномена и далеко от нашей темы.
Понимаемый таким образом (а мы настаиваем именно на таком понимании), примитивизм описывается уже иной философской метафорой: не «семейным сходством», а «ощупыванием слона» из известной притчи про слепцов, каждый из которых, ощупав ту или иную часть тела слона, сделал далеко идущие – и при этом совершенно нерелевантные выводы о том, что слон собой представляет. Желая найти черты примитивизма, который может проявлять себя на самых различных уровнях, в поэтике группы, свою эстетическую общность никогда не облекавшей в манифест, мы не можем не столкнуться с почти непреодолимыми трудностями. Исследователи обыкновенно избегают, даже используя понятие «примитивизм», применять его к «лианозовцам» в целом, ограничиваясь отдельными (и вполне определенными) авторами. Проще всего было бы пройтись по именам как «основных» «лианозовцев», так и авторов их круга, указывая на степень соотношения того или иного автора с примитивизмом (как это обычно и делается в обзорных работах, затрагивающих интересующих нас авторов). Мы не выбираем легких путей и попытаемся посмотреть на отдельные части слона по очереди, надеясь (возможно – тщетно) в конечном счете собрать животное целиком. Поэтому нам придется отказаться от логически последовательного следования от уровня к уровню «лианозовского» метатекста, как по идее следовало бы. Одни пункты нашего анализа могут не противостоять даже другим, а просто принадлежать к совершенно иной системе координат. Это, конечно же, методологически чудовищно, но ничего иного мы придумать не можем.
Самым очевидным – и самым, пожалуй, исследованным оказывается собственно план содержательный, тот самый материал, который дал второе название «Лианозовской школе» – школа «барачной поэзии»; здесь, понятное дело, контаминируются каламбурная отсылка к барокко и реалии подмосковных барачных поселков с присущим им бытом. Заложенное в такой игре столкновение высокого с низким получает, по общему мнению, наиболее явственную реализацию в поэзии и изобразительных работах Евгения Кропивницкого. «Барачная» эстетика также обыкновенно приписывается Игорю Холину, Генриху Сапгиру первых его книг. Из лианозовских художников с этой же эстетикой явственно соотносятся работы Оскара Рабина и Валентины Кропивницкой, но не других художников этого круга[182 - Чтобы не возвращаться к данному аспекту, сразу же отметим: творчество большей части художников-«лианозовцев» с примитивизмом (который в искусствоведении вполне общепризнан и связан с множеством вполне конкретных черт, многократно описанных) практически никак не пересекается. Работы Николая Вечтомова, Лидии Мастерковой, Владимира Немухина и даже очень особняком стоящего Льва Кропивницкого можно соотнести скорее с постэкспрессионизмом разной степени абстрактности.].
Поэтика Евгения Кропивницкого в ее классической форме формируется в конце 1930-х годов:
Е. Кропивницкий открывает для своей поэзии новый мир – современность, взятую в ее повседневном, бытовом ракурсе. И этот ракурс оказывается совершенно органичным для поэта, для его манеры «печально улыбаться». Затаенная ирония выходит на первый план, мощно актуализируется совершенно новой образностью[183 - Кулаков В. 1999. С. 15.].
Ранние стихи Кропивницкого уже содержат тот посыл, который затем сформирует поэтику Кропивницкого, однако носят характер более абстрактный:
Мне будни серые страшны,
Сдирание с живого шкуры,
И человечьи авантюры,
Мне будни серые страшны,
Что мракобесом свершены.
Я на сие гляжу понуро…
Мне будни серые страшны,
Страшны с живых сдиранье шкуры
(«Триолет», 1915; С. 512)[184 - Здесь и далее тексты Е. Л. Кропивницкого цитируется по: Кропивницкий Е. Избранное: 736 стихотворений + другие материалы. М.: Культурный слой, 2004, – с указанием страницы в скобках после текста.].
В иных случаях они соотносятся скорее с «персонажной» поэзией (см. ниже).
Поэтика Кропивницкого «основного» периода творчества (вторая половина 1930-х – 1970-е годы) постоянно интерпретируется именно как примитивистская[185 - См., напр.: Васильев И. А. Русский поэтический авангард ХХ века. Екатеринбург: Изд-во Уральского ун-та, 2000. С. 184; Орлицкий Ю. Б. Стратегия выживания литературы: Евгений Кропивницкий // Кропивницкий Е. 2004, С. 12.; Кулаков В. 1999. С. 17 и др. Полностью данной теме посвящена содержательная диссертация (Бурков О. А. Поэзия Евгения Кропивницкого: примитивизм и классическая традиция: Дисс. … канд. филол. наук. Новосибирск, 2012), с подавляющим большинством положений которой мы вполне солидарны.]. Тематический ряд неразрывно связан со стилистическим; так, постоянное обращение Кропивницкого к твердым формам (триолет, секстина, сонет) деавтоматизирует их с помощью тематического наполнения низовым материалом. «Вторжение быта и иронии способствует своего рода стилевому снижению, «одомашниванию» традиционных высоких форм, их семантической деформации»[186 - Орлицкий Ю. Б. 2004. С. 9.]; исследователь отмечает «намеренное смешение высокого и низкого, бытового и философского»[187 - Там же.] как одну из доминант поэтики Кропивницкого. Смешение высокого и низкого происходит не только в отношении «взлома» возвышенного поэтического статуса твердых форм, но и в целом на уровне столкновения речевых пластов, подчас выступающих как остраняющий прием: «Без коварства. Без затей / Кормят матери детей. / Ах как много у грудей / Присосалося детей // Дети нежутся, сосут. / О, младенчества сосуд! / Цвет их кожи нежно бел, / Чуть коснешься – покраснел…» («Младенчество», 1948; С. 305); «Покойника приятно видеть – / Он отстрадал, и вот он прах – / Ему не надо ненавидеть / И чувствовать тоску и страх. // Не надо уж ему бороться, / Испытывать земную боль. / Он никогда не улыбнется / На остроумья злую соль» («Покойник», 1978; С. 423); «Вот и январь, опять январь / И новый год опять. / И граждане опять, как встарь, / Почли его встречать. // Коньяк, портвейн, мадера, ром – / Опять, опять как встарь. / Да, новый год – январь притом, – / Как встарь – опять январь…» («Новый год», 1953; С. 360). Мы сознательно взяли примеры (которые можно множить и множить), не вполне или совсем не совпадающие с собственно «барачной» лирикой Кропивницкого, вроде хрестоматийного «У забора проститутка, / Девка белобрысая. / В доме 9 – ели утку / И капусту кислую. // Засыпала на постели / Пара новобрачная. / В 112 артели / Жизнь была невзрачная. // Шел трамвай. Киоск косился. // Болт торчал подвешенный. / Самолет, гудя, носился / В небе, словно бешеный» (1944; С. 131). Именно здесь в наибольшей степени проявляется то свойство, которое делает поэтику Кропивницкого шире «барачной», позволяя соотнестись с совершенно иными регистрами примитивизма.
Ю. Б. Орлицкий отмечает, анализируя один из текстов поэта:
С точки зрения литконсультанта советской газеты, стихотворение это – в самом прямом смысле графомания. Но, похоже, Е. Кропивницкий ничуть не боялся этого ярлыка, напротив, словно бы постоянно провоцировал своего вероятного критика на его приклеивание к собственной литературной репутации[188 - Орлицкий Ю. «Для выражения чувства…»: Стихи Е. Л. Кропивницкого // Новое литературное обозрение. № 5. 1993. С. 188.].
Действительно, для Кропивницкого архаическая лексика, «неуклюжие словечки», будто бы просто заполняющие метрические пустоты, да и собственно набор метрических ореолов, очевидным образом восходящих к символизму и даже к «малым» поэтам досимволистской эпохи (например, к Константину Фофанову), наконец, нескрываемая сентиментальная интонация – все это вполне сознательный набор художественных средств, применимых ко всякому материалу (в том числе «барачному»). Но суть примитивизма Кропивницкого именно в ориентации на «стертые» поэтические линии, которые даже в годы его ранних публикаций в разного рода второстепенных дореволюционных изданиях могли восприниматься на фоне разного рода постсимволистских течений как незамысловатая архаика. Однако остраняющая, сознательная работа Кропивницкого с этим рядом позволяет его видеть внутри вполне значимой, хотя обыкновенно и забываемой постсимволистской поэтической линии, а именно «сатириконовской» – именно в ней остраненно-ироническое и сентиментальное начала находят максимально яркое выражение (здесь же мы обнаружим и параллели с ролевой лирикой).
«Сатириконовцев» обыкновенно не соотносят с примитивистской поэтикой – хотя бы потому, что наиболее известен среди этой группы авторов Саша Черный, в самом деле не вполне имеющий отношение к данному вопросу: и ирония, и снижение высокого – вполне для него характерные черты, но нет деформации формы, тех подчернутых, сознательных «неправильностей», что кажутся необходимым признаком примитивизма. Но такие авторы, как Петр Потемкин или Валентин Горянский, в примитивистском контексте прочитываемы без всякой натяжки.
С другой стороны, для Евгения Кропивницкого важной предстает фигура поэта Филарета Чернова (1877–1940), полностью встроенного в парадигму «стертой» традиции позднего постромантизма, отчасти пропущенного через декадентские фильтры[189 - А с другой стороны, явственно демонстрирующего девиантную поведенческую модель, характеризующую в массовой культурной мифологии «подлинного», «стихийного» поэта.]: «…Кто слыша крик новорожденных / Не содрогается душой / За них, невинно обреченных / Принять великий плен земной?» (1916; С. 253)[190 - Цит. здесь и далее по публикации: Чернов Ф. Из сборника «В темном круге» // Новое литературное обозрение. № 5. 1993. С. 252–255) с указанием страниц в скобках. См. также отдельное издание: Чернов Ф. В темном круге. Рудня; Смоленск: Мнемозина, 2011.]; «…Ты ушел от меня в бесконечность, / Ты забыл, ты оставил меня. / Не зажжет эта страшная вечность / Путеводного в сердце огня» (1920; там же); «…Я чувственно смотрел, я чувственно алкал, / Я слушал чувственно, не утончая слуха, / Я грубо чувствовал, я грубо постигал, / В твою земную плоть не проникая духом» (1926; С. 234). Кропивницкий в своем мемуаре о Чернове подчеркивает «силу», «подлинность» и т. д. этого поэта; характеристика поэтики Чернова дается из констатации его субъективно-лирической установки: «Сущность его поэзии заключается в глубине его „Я“. Объективность им воспринимается как нечто синтетическое, и на долю его анализа падает его „Я“. В анализе своего „Я“ Чернов неистощим – он в этом своем „Я“ усматривает все новые и новые грани и оттенки»[191 - Кропивницкий Е. 2004. С. 595.]. Бессознательность попадания Чернова в некий «стиховой поток» также вполне осознается и подчеркивается Кропивницким: «Филарет Чернов редко кому подражал, он боялся подражания, но часто, почти независимо от себя, он как бы имитировал настроения и звучанья таких поэтов, которых любил и которыми увлекался»[192 - Кропивницкий Е. 2004. С. 596.] (чуть выше Кропивницкий приводит список авторов, таким образом «отражаемых» у Чернова: Блок, Есенин, Клюев, Фет, Тютчев, Лермонтов и «даже» Надсон). Парадоксальность фигуры Чернова в ее не вполне ясном статусе: никак не сознательный примитивист, но и не примитив (пусть во многом самоучка, но все же – человек культуры), Чернов мог бы быть назван оценочно «эпигоном», но мы воздержимся от такого определения. Перед нами скорее представитель своего рода «вневременной», не соответствующей господствующей эстетической парадигме культуры, сохраняющей (пускай и в «стертом» виде) некоторые ценности «поэтического возвышенного». Для Кропивницкого, возможно, именно это (помимо очевидного человеческого влияния) было поводом считать Чернова значительной фигурой, делавшей в некоем «поточном» варианте то же, что Кропивницкий делал осознанно и отрефлексированно.
Нельзя не отметить у самого Кропивницкого и акцентирование тех черт символистской поэтики, которые можно интерпретировать в контексте примитивизма (при этом должны учитываться преимущественно Блок и Сологуб, как раз относившиеся к наиболее важным для Кропивницкого авторам). Уже отмечалось:
Взыскуя простоты, Блок апеллировал к детскому и первобытному. Ребенок или дикарь – это традиционные культурно-антропологические персонификации вожделенного рая наивности, к которому стремится вернуться обремененный грузом культуры европеец. Смещение субъектной перспективы литературного слова к подобным персонификациям и ведет к наивной поэтике[193 - Абашев В. В. Блок и «наивное письмо» // Славянские чтения. Вып. III. Даугавпилс; Резекне, 2003. С. 135], —
именно эти черты (пусть и второстепенные) символистской поэтики (а не, скажем, теургические или демонические) Кропивницкий учитывал в качестве ориентира.
Обыкновенно принято говорить о том, что схожий материал Евгений Кропивницкий рассматривает доброжелательно, в то время как другой важнейший для «барачной лирики» автор, Игорь Холин, подходит к нему с максимальной, ледяной нейтральностью:
Видно, что «барачный» Холин целиком вышел из Кропивницкого. Но даже в процитированном выше[194 - Процитировано стихотворение Кропивницкого «Полночь. Шумно. Тротуар…» (1938).] стихотворении Е. Кропивницкого, отличающемся особой синтаксической лапидарностью, все равно, конечно, ощущается характерная мягкая интонация – «печально улыбнуться». Холин же совершенно непроницаем. Он не улыбается, не иронизирует. Он информирует, «доводит до сведения»[195 - Кулаков В. Указ. соч. С. 18–19.].
Эта трактовка может быть, с нашей точки зрения, дополнена и отчасти скорректирована таким соображением: Кропивницкий остраняет материал, делая «низкий» быт неожиданно поэтическим (и, одновременно «высокие» поэтические формы приземляя до бытового уровня); сама остраняющая ирония позволяет увидеть комизм, а за ним и сентиментальность обыденности. Холина же можно соотнести с так называемой «поэтикой неостранения»:
Если остранение показывает обыденное как незнакомое, заново, то неостранение – это отказ признать, что незнакомое или новое необыкновенно, причём сам этот отказ признать необыкновенность часто приобретает вопиющие формы и уж, во всяком случае, никогда не бывает эстетически нейтрален[196 - Меерсон О. «Свободная вещь»: Поэтика неостранения у Андрея Платонова. 2-е изд., испр. Новосибирск: Наука, 2001. С. 8.]
