Исторические повороты культуры: сборник научных статей (к 70-летию профессора И. В. Кондакова)

скачать книгу бесплатно


Сегодня говорят о том, что ЕГЭ усовершенствован – и сама процедура, и содержание вопросов по дисциплинам экзамена. Однако пока в высшей школе вынуждены пересматривать программы базовых курсов в сторону упрощения: студенты не справляются с их требованиями. В свою очередь, изменения в высшей школе: рост аудиторной нагрузки на ставку преподавателя, лавинообразное увеличение документации (часто бессмысленное), которая требуется администрацией для сопровождения учебного процесса – не оставляют шансов для индивидуальных консультаций, которые могли бы способствовать компенсации недополученных студентами школьных знаний. Кроме того, в ряде вузов введены надбавки преподавателям за «высокое качество учебного процесса», выраженное в положительных результатах сдачи студентами зачетов и экзаменов. Не каждый преподаватель может удержаться в выборе между принципиальностью и прибавкой к зарплате.

Все эти негативные стороны реформирования образования не снимают вопроса о необходимости его соответствия мировому уровню, а, главное – соответствия задачам, которые ставит перед высшей профессиональной школой объективный процесс социально-экономического развития, требующий компетентных специалистов. Специалистов, которые были бы способны действовать не только в рамках существующего технологического уклада, но и выходить на уровень следующего, обусловленного развитием и распространением высоких технологий. Как преодолевать модернизационные противоречия?

Выделим три ключевых направления этого процесса, фокусом которого выступает для нас инженерное образование: целевые установки образования; его структура и содержание, выбор адекватных образовательных технологий.

Целевые установки современного инженерного образования прагматизируются через понятие компетенций, которым были заменены понятия знаний и умений. В самом общем виде под компетенциями понимается готовность специалиста включаться в производственный процесс без доучивания, основываясь на тех умениях, которые приобретены в процессе обучения в вузе. То есть, компетентностный подход означает подстраивание университетского инженерного образования под запросы производства. И в принципе, в этом нет ничего плохого. Кроме того, что сущностью традиционной научно-технической практики стало достижение важных технических инноваций без их соотношения и связи с социальными, экономическими, экологическими воздействиями на естественно-природные системы, без нацеленности на уменьшение рисков нежелательных вмешательств в них технических систем[139 - Amadei, B. Engineering for the Developing World // Te Bridge. 2004. № 2. Vol. 34. Pp. 24–31; Bugliarello, G. Te Ongoing Expansion of Frontiers of Engineering // Te Bridge. 2003. № 4. Vol. 33. P. 3.]. Осознание этого требует привнесения в инженерное образование такого разнообразия, которое создавало бы для его выпускников возможность отвечать на вызовы современности – экологические, политические, социальные – пропуская эти аспекты жизни современного человечества через профессиональную призму. И в этом случае мы готовы, вслед за британским психологом Дж. Равеном понимать под компетентностью специфические способности, обязательные для действий в определенной предметной области, включающие А) узкоспециальные знания; Б) особого рода предметные навыки, способы мышления; В) осознание ответственности за свои действия на основе ценностей и установок[140 - Равен Дж. Компетентность в современном обществе: выявление, развитие и реализация / Пер. с англ. – М.: Когито-Центр, 2002 [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.ownlib.ru/read-178453/raven-dzhon/kompetentnost-vsovremennom-obshchestve/page-3.html#].

Структура и содержание образования имеют сегодня весьма противоречивый характер. С одной стороны, они в основе своей следуют за традиционной парадигмой, в которой области знания дифференцированы по узкоспециализированным сферам. В этом отражены потребности доминирующего в России типа производств. С другой стороны – в инженерных вузах формируются ростки новых, междисциплинарных подходов и направлений, которые не укладываются в традиционную кафедрально-лабораторную структуру. Поэтому создаются междисциплинарные центры, где ставятся и решаются задачи нового технологического уклада. Такие центры не привязаны к традиционным факультетам и кафедрам, они действуют в общем пространстве университета, рекрутируя в свой состав наиболее образованных и «продвинутых» с точки зрения науки выпускников. Центры оснащены самым современным оборудованием, которое позволяет решать инновационные задачи. Именно они способны, на наш взгляд, стать локомотивами современного технологического развития.

Трансформирующиеся цели и содержание образования требуют соответствующих обучающих технологий. Смена технологий – это, по сути, процесс революционный. Мы имеем в виду не только создание разнообразных технологических компьютерных программ, которые, безусловно, требуют иной, чем прежде, квалификации преподавателей. Речь идет об общей переориентации обучения на новый тип, где обучающийся включен в образовательный процесс на как пассивный объект, а как его активный участник («учащийся – не сосуд, а факел, который надо зажечь»).

Мы не считаем, что будущее человечества детерминировано исключительно системами образования, как это полагало романтическое утопическое видение. Мы согласны с тем, что образование – часть более широкого социального и политического процесса[141 - Боуэн Д. История западного образования. Западная Европа эпохи модерна и Новый Свет. – М.: ВНИИгеосистем, 2013. С. 354.]. Однако именно в нем содержится «лекарство» от некомпетентности, которое способно минимизировать негативные выбросы и риски в формуле модернизационного процесса в России.

А. П. Люсый. Локальный текст как коммуникационный вызов

(на материале «венского текста» русской культуры)

Когда император Александр Павлович окончил венский совет, то он захотел по Европе проездиться и в разных государствах чудес посмотреть.

    Николай Лесков. Левша

В Вене две девицы

Veni vidi vici.

    Пётр Потемкин

Предлагаемый концепт, как и любой локальный текст, имеет некоторое соответствие с хрестоматийной схемой Александра Герцена: на вызов, брошенный Петром, Россия отвечает «явлением Пушкина». В данном случае «заместителем» ни разу не побывавшего здесь Пушкина оказывается Гоголь, которому суждено было стать «ответчиком» за сравнительно не столь вызывающее здесь поведение Петра I (и которому, как известно, «должность» пушкинского творческого заместителя, на которую он охотно соглашался, была не впервой).

Вена в июне 1698 года стала последним пунктом Великого посольства Петра I в Европу. Петр, как обычно, опередил послов и приехал в Вену инкогнито, на почтовых лошадях. Посольство было размещено в просторном богатом доме графа Кёнигсека, окруженном прекрасно распланированным садом с фонтанами и множеством статуй, где и поселился «десятник Петр Михайлов». 11 июля император Леопольд устроил грандиозное празднество – традиционный для венского двора костюмированный бал. Австрийская элита явилась на праздник в костюмах разных времен и народов: древнеримских, голландских, польских, китайских, цыганских и т. д. Петр I нарядился фрисландским крестьянином, а Леопольд и его супруга Элеонора – трактирщиками. Веселье продолжалось до четырех часов утра, и русский царь танцевал на том балу «без конца и меры»[142 - Наумов В. П. Повседневная жизнь Петра Великого и его сподвижников. – М.: Молодая гвардия, 2010. С. 53.]. Однако за этими утехами главного – союза в войне с Османской империей – добиться не удалось.

Австрийцы, заранее располагая информацией о поведении Петра как в Москве, так и во время путешествия, едва могли поверить, что этот почтительный и скромный молодой человек – тот самый гуляка, о котором они были наслышаны. Иностранные послы в Вене отмечали его «деликатные, безупречные манеры». Из Вены царь собирался поехать в Венецию, чтобы продолжить начатое в северной Европе изучение судостроения. Однако из Москвы пришло известие о восстании стрельцов, и Петр начал быстрое возвращение домой.

Не нашел отражения в литературе и Венский конгресс 1815 года, который привел к образованию Венской системы международных отношений и образованию Священного союза. После этого в Вене наступило 30-летие мирной жизни и политической стабильности. Главной ценностью этой короткой эпохи стала мирная жизнь в кругу семьи, что нашло свое яркое воплощение в стиле бидермейер, «смесь ампира с романтизмом» в духе интимности и домашнего уюта («бытового романтизма»), отразившегося в живописи и литературе. С этой точки зрения как явления одного рода можно рассматривать прозу Пушкина в одном ряду с произведениями Н. Полевого, М. Погодина, М. Жуковой, И. Панаева, В. Соллогуба, а также Н. Мундта, Ф. Корфа, А. Емичева и других беллетристов. Н. Я. Берковский в статье «О «Повестях Белкина» доказывает, что «этот стиль, очень явственный к 20–30-м годам в Европе, овладевший модами, утварью, мебелью, изобразительным искусством, литературой, конечно, не мог ускользнуть от Пушкина»[143 - Берковский H.Я. О русской литературе. – Л.: Худож. лит.: Ленинград. отдние, 1985. С. 104.]. Один из «кусков бидермейера», которые, как считает исследователь, «постоянно встречаются» в «Повестях Белкина», связан как раз с выражением породившего этот стиль духа «Между тем война со славою была кончена. Полки возвращались из-за границы. Народ бежал им навстречу ‹…› Офицеры, ушедшие в поход почти отроками, возвращались, возмужав на бранном воздухе, обвешанные крестами. ‹…› Как сильно билось русское сердце при слове отечество! Как сладки были слезы свидания!» («Метель»). «Женская тема» в данном тексте, связанная с обликом рассказчицы, девицы К. И. Т., столь простодушно-непосредственно передающей смысл «блистательного времени», чуть иронично вводится Пушкиным[144 - Вершинина Н. Л. Бидермайер в русской прозе и изобразительном искусстве 1820–40-х годов // Проблемы современного пушкиноведения: Сб. статей. – Псков: ПГПИ им. С. М. Кирова, 1994. С. 177–178.].

Но все же, как отмечено, не Пушкину, но Гоголю пришлось стать литературным ответчиком за Вену. «Гоголь – в определенном смысле городской писатель», – утверждает Ю. Манн[145 - Манн Ю. В. Творчество Гоголя: смысл и форма. – СПб.: Изд-во С. – Петерб. ун-та, 2007. С. 491.]. Данное определение обосновывается тем, что второй из его циклов (после «Вечеров на хуторе…») определен названием города – «Миргород», а все повести из «Арабесок», вместе с двумя другими, появившимися позже, фигурируют как «петербургские повести» (правда, наименование принадлежит не Гоголю). Произведения же, выделенные писателем при подготовке его первого собрания сочинений в особую группу (т. 3, «Повести»), – это опять-таки городские повести. Менялся лишь масштаб и статус города, от столичного (Петербург и Рим) до провинциального (городок Б. в «Коляске»). Затем возник уездный город «Ревизора». «Мертвые души», при всей их тематической протяженности, линейности, панорамности, тоже тяготеют внутри себя к определенным центрам – во главе с губернским городом. Так по крайней мере обстоит дело в первых двух томах с городами NN и оставшимся в рукописях Тьфуславлем. Гоголь появляется в Вене в июне 1839 года, имея уже немалый зарубежный опыт, откуда пишет одно из самых странных, исполненных духом самого по себе весьма диалектичного венского кофе/чаепития, писем Е. Г. Чертковой (22.06.1839), которое позволим себе привести здесь полностью, поскольку «венский текст» явлен тут сразу же едва ли не в высшем и во всяком случае неразбавленном своем выражении: «Странная вещь. Как только напьюсь чаю, в ту же минуту кто-то невидимкой толкает меня под руку писать к вам, и Елисавет<а> Григорьевна не сходит ни на минуту с мыслей. И отчего бы это? Пусть бы еще эта потребность являлась во время кофию, тогда по крайней мере понятно. Кофий клеится в моей памяти с вами: вы сами мне клали сахар и наливали; но во время чаю вы не брали на себя никакой должности. Отчего же это? Я теряюсь и становлюсь похожим на того почтенного гражданина и дворянина, который всю жизнь свою задавал себе вопрос: почему он Хризанфий, а не Иван, и не Максим, и не Онуфрий, и даже не Кондрат и не Прокофий. Вы верно знаете, отчего вы живее в моих мыслях после чаю. Верно вы один раз, пивши его, вообразили, что льете мне его на голову и вылили вашу чашку на пол. Или, хотевши швырнуть блюдечком мне в лоб, попали им в верхнюю губу и передний зуб вашего доктора, который только что успел вам расска зать, как весь город удивляется терпению вашего Гриши, или может быть ваша Лиза, взявши чашку с чаем и приготовляясь пить, закричала во весь голос: Ах мама, вообрази, здесь в чашке сидит Гоголь! Вы бросились с места и вскрикнули: Где Гоголь? Лиза принялась ловить ложечкой в стакане и закричала вновь: Ах, это не Гоголь, это муха! И вы увидели, что это была, точно, муха и может быть в эту минуту сказали: Ах, зачем эта муха, которая так надоедала мне, уже далеко от меня. Словом, что-нибудь верно случилось, иначе мне бы не было такого сильного желания писать к вам именно после чаю. Вы мне обыкновенно представляетесь сидящею в креслах, в ваших креслах. Но после чаю вы стоите возле меня живо, опершись на спинку стула, и как будто что-то говорите. Почти так, как, помните, один раз вы сказали или может даже подумали так, что сосед ваш вовсе не слыхал, а услышал я. Вы сидели у окна, ваши губы едва шевельнулись или почти не шевельнулись. Вы мне лучше и чаще представляетесь в эту минуту. Словом, хотя мне чай вреден, но я буду его пить чаще, чтобы иметь подобные минуты.

Знаете ли, что это письмо пишется к вам из Вены? я мог бы сию минуту сходить в Poste restante и взять там ваше письмо и написать на него ответ, но я не хотел этого сделать для того, чтобы до завтра быть в сладкой уверенности, что там лежит точно ваше письмо ко мне. Если ж там нет его – боже! сколько злости прольется. Всем достанется: и немцам, и Вене, и шляпе, и перчаткам, и мостовой, и собственному носу, о чем, как кажется, было уже писано. И ни одному немцу, который будет сидеть со мною в дилижансе, не позволю выкурить ни одной сигары. Пусть он треснет, проклятый! Прощайте, целую ваши ручки» Гоголь Н. В. Полн. собр. соч.: В 14 т. М., 1937–1952. Т. 11: Письма, 1836–1841. С. 236–237. Впервые опубликовано в «Русском Архиве» 1867, III, с. 473–475 (под заголовком: «Шуточное письмо Н. В. Гоголя к одной русской даме»). Елизавета Григорьевна Черткова (урожд. гр. Чернышева, 1805–1858) – московская знакомая Гоголя, жена историка и археолога А. Д. Черткова. Она, в частности, позже предоставила писателю пространство для своеобразной, типично гоголевской, с некоторым «венским» акцентом, «драмы в драме», своего рода «Мышеловке»: «Гоголь еще не видал на московской сцене «Ревизора»; актеры даже обижались этим, и мы уговорили Гоголя посмотреть свою комедию. Гоголь выбрал день, и «Ревизора» назначили. Слух об этом распространился по Москве, и лучшая публика заняла бельэтаж и первые ряды кресел. Гоголь приехал в бенуар к Чертковой, первый с левой стороны, и сел или почти лег так, чтоб в креслах было не видно. Через два бенуара сидел я с семейством; пьеса шла отлично хорошо; публика принимала ее (может быть, в сотый раз) с восхищением. По окончании третьего акта вдруг все встали, обратились к бенуару Чертковой и начали вызывать автора. Вероятно, кому-нибудь пришла мысль, что Гоголь может уехать, не дослушав пиесы. Несколько времени он выдерживал вызовы и гром рукоплесканий, потом выбежал из бенуара. Я бросился за ним, чтобы провести его в ложу директора, предполагая, что он хочет показаться публике; но вдруг вижу, что он спешит вон из театра. Я догнал его у наружных дверей и упрашивал войти в директорскую ложу. Гоголь не согласился, сказал, что он никак не может этого сделать, и убежал. Публика была очень недовольна, сочла такой поступок оскорбительным и приписала его безмерному самолюбию и гордости автора. На другой день Гоголь одумался, написал извинительное письмо к Загоскину (директору театра), прося его сделать письмо известным публике, благодарил, извинялся и наклепал на себя небывалые обстоятельства. Погодин прислал это письмо на другой день мне, спрашивая, что делать? Я отсоветовал посылать, с чем и Погодин был согласен. Гоголь не послал письма и на мои вопросы отвечал мне точно то же, на что намекал только в письме, то есть что он перед самым спектаклем получил огорчительное письмо от матери, которое его так расстроило, что принимать в эту минуту изъявление восторга зрителей было для него не только совестно, но даже невозможно. Нам казалось тогда, и теперь еще почти всем кажется, такое объяснение неискренним и несправедливым. Мать Гоголя вскоре приехала в Москву, и мы узнали, что ничего особенно огорчительного с нею в это время не случилось. Отговорка Гоголя признана была нами за чистую выдумку; но теперь я отступаюсь от этой мысли, признаю вполне возможным, что обыкновенное письмо о затруднении в уплате процентов по имению, заложенному в Приказе общественного призрения, могло так расстроить Гоголя, что всякое торжество, приятное самолюбию человеческому, могло показаться ему грешным и противным. Объяснение же с публикой о таких щекотливых семейных обстоятельствах, которое мы сейчас готовы назвать трусостью и подлостью или, из милости, крайним неприличием, обличает только чистую, прямую, простую душу Гоголя, полную любви к людям и уверенную в их сочувствии»[146 - Аксаков С. Т. История моего знакомства с Гоголем. – М.: Изд-во Акад. наук СССР, 1960. С. 59–60.].

В сущности, вернемся к исходному письму, Гоголь здесь сразу же постиг саму сущность венского опереточного бытия, предвосхитил не только особенности грядущей литературной, но и художественной жизни с её превращенным акционизмом и даже в какой-то степени дал набросок сценариев экранизаций – как «Новеллы о снах» Артура Шницлера Стэнли Кубриком, перенесшим в фильме «С широко закрытыми глазами» (1999) события из Вены 1925 года в современный Нью-Йорк (говорят, рассеянные там по ходу дела намеки на особенности интимной жизни современной элиты стоило ему жизни). В результате весь мир предстал как глобальная Вена тайного артистичного разврата. Можно также вспомнить наполненный метаморфозами в гоголевском ключе клип «Кругом одни мужчины», вероятно, повлиявший на замысел фильма «Муха» Д. Кроненберга, последовательно и вполне по-гоголевски развивающего тему телесного ужаса. Отъехав в Мариенбад, Гоголь опять 25.08.1839 г. возвращается в Вену, откуда в письме к С. П. Шевыреву сообщает уже о конкретной работе – над драмой из истории Запорожья: «Передо мною выясниваются и проходят поэтическим строем времена казачества, и если я ничего не сделаю из этого, то я буду большой дурак». 19.09.1839 года Гоголь уезжает в Россию, с тем, чтобы приехать сюда еще раз в июне следующего 1840 года, чтобы именно здесь продолжить работу над запорожской трагедией и предаться лечению водами. «…Вена приняла меня царским образом! Только теперь всего два дня прекратилась опера. Чудная, невиданная. В продолжение целых двух недель первые певцы Италии мощно возмущали, двигали и производили благодетельные потрясения в моих чувствах. Велики милости бога! Я оживу еще»[147 - Гоголь Н. В. Полн. собр. соч.: В 14 т. – М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1937–1952. Т. 11: Письма, 1836–1841. С. 295.]. Однако лечение на пользу не идет, вместе с жарой приходит тяжелейшее духовное расстройство – «Венский кризис», когда сам воздух стал казаться кажется «неприятным» – «тень отца приходит в бессонные ночи, и он вспоминает, что, по рассказам матери, тот так же предчувствовал свой конец и, чтоб не привлекать в свидетели близких, уехал умирать из дому»[148 - Золотусский И. П. Гоголь. – М.: Молодая гвардия, 1979. С. 158.]. Вена стала для Гоголя каким-то Вий-городом, и он с последними надеждами на перемену места уезжает в Рим, а призрак ненаписанной запорожской трагедии так и остался навечно здесь, не став пока памятником.

Цельный образ Вены тех лет представил позднее в своих «Литературных воспоминаниях» современник Гоголя Павел Анненков: «Зиму 40–41 годов мне привелось прожить в меттерниховской Вене. Нельзя теперь почти и представить себе ту степень тишины и немоты, которые знаменитый канцлер Австрии успел водворить, благодаря неусыпной бдительности за каждым проявлением общественной жизни и беспредельной подозрительности к каждой новизне на всем пространстве от Богемских гор до Байского залива и далее. Бывало, едешь по этому великолепно обставленному пустырю, как по улице гробниц в Помпее, посреди удивительного благочиния смерти, встречаемый и провожаемый призраками в образе таможенников, пашпортников, жандармов, чемоданщиков и визитаторов пассажирских карманов. Ни мысли, ни слова, ни известия, ни мнения, а только их подобия… Для созерцательных людей это молчание и спокойствие было кладом: они могли вполне предаться изучению и самих себя и предметов, выбранных ими для занятий, уже не развлекаясь людскими толками и столкновениями партий. Гоголь, Иванов, Иордан и много других жили полно и хорошо в этой обстановке, …благоговейно поклоняясь гениям искусства и литературы, сберегая про себя святыню души»[149 - Анненков П. В. Литературные воспоминания. – М.: Худож. лит., 1983. С. 188.].

То есть такая внешняя «тяжесть недобрая» обеспечивала своеобразный духовный вакуум внутренней легкости, которая, вкупе с красотой и изяществом, стали вскоре главными составляющими русских представлений о Вене, и не только среди писателей и художников. Свобода и либерализм 1860–1870-х гг. сломали в представлениях многих путешественников средневековый, консервативный облик Вены, сделав из нее одну из самых красивых и изящных столиц Европы. Вот герои Льва Толстого рассуждают (в черновиках к «Войне и миру») о «прелестной Вене». И это в то время, когда на подступах к городу стояли войска Наполеона: «Честное слово, точно я уроженец этой прелестной Вены, так она мне мила. Солдатчина в Вене!» Напротив, вступление русских войск в австрийскую столицу воспринимается щеголеватым русским вахмистром как событие во всех отношениях приятное: «Мне говорили, граф, что мы будем стоять в Вене… Это хорошо. Женщины. Пратер… Я слышал, что венские женщины лучше полек. Польские кокетливы и заманчивы, но viennoises беззаботнее, веселее».

И в наброске к следующему толстовскому роману, действие которого разворачивается на десятилетие позже: «Вы давно ли тут?» – спрашивает Анна Каренина своего партнера на светском балу. – «Мы вчера приехали, мы были на выставке в Вене, теперь я еду в деревню оброки собирать»[150 - Павлова Н. С. Природа реальности в австрийской литературе. – М.: Яз. славян. культуры, 2005. С. 94.]. Т. е., Вена – город, куда ездят на выставки, а деревня, крестьяне, оброки – это Россия.

«Блистательность» космополитичной Вены становится альтернативой националистичному, чопорному и педантичному Берлину. Россияне не очень комфортно чувствовали себя в германской столице, поэтому Вена с ее стремлением к удовольствиям и поликультурностью является лучшим свидетельством европейскости русских, прежде всего для них самих и показателем того, что они вполне гармонично могут жить в Европе. Отсюда следует бесконечное множество сравнений Берлина и Вены, и практически все они были не в пользу германской столицы. Кроме того, у россиян конструируется образ «Среднеевропейской общности», расположившейся между Германией и Россией.

Из обратных впечатлений выделяется «Русское путешествие» Германа Бара, интересное, по наблюдениям А. И. Жеребкина, метаморфозой героя-рассказчика, происходящей на фоне топики петербургского мифа, известной Бару из Достоевского и возможно, из Пушкина. Призрачная столица России выступает у Бара как символ декадентского сознания, для которого весь мир обращается в систему моих представлений, но вместе с тем и как экзистенциальное пространство, в котором трагедия эстетического индивидуализма достигает кульминации и разрешается рождением «нового человека» – человека христианской культуры. Функция эротических эпизодов, в том числе выразительной сценки в русском борделе, заключается в том, чтобы ввести образ иллюзорного Петербурга, иллюзорность которого рассказчику надлежит преодолеть, в древнюю мифологическую перспективу города-блудницы Вавилона. «Маленькая актриса» Лотта Витт, в начале книги не более чем участница дорожного флирта, получает по мере развития сюжета роль Беатриче, божественной проводницы в «vita nuova», которая должна быть заслужена нисхождением в петербургский Inferno[151 - Жеребин А. И. Вена versus Берлин // Русская германистика: Ежегодник Российского союза германистов. Т. 3. – М., 2007. С. 58.].

В более поздней автобиографический книге «Автопортрет» Бар не без иронии сопоставляет два петербургских воспоминания – о статуе гордого царя на Сенатской площади и о смиренно молящемся народе в маленькой церкви неподалеку от Казанского собора. Сознательно смонтированные по принципу контраста, они подтверждают принципиальное значение книги 1891 года. Антитеза языческого человекобога и христианского богочеловека, составляющая ее идейный сюжет, настолько тесно связывает «Русское путешествие» с т. н. «петербургским текстом русской литературы», что появляется основание для того, чтобы рассматривать петербургский миф в качестве одной из несущих опор венского модернизма. Уточним, что если в австрийской литературе ПТ присутствует в традиционном образе пушкинского Медного всадника, осложненного затем скорее взаимоотношениями всадника и лошади (навязчивый сон молодого К. Юнга, который он пересказывал З. Фрейду, если судить по фильму Д. Кроненберга «Опасный метод»), а не путавшимся под ногами «маленьким человеком», то русских литераторов в Вене этот текст сопровождает скорее как признак гоголевского Носа, малость, пожалуй, по-боксерски деформированного описанной Р. Музилем в «Человеке без свойств» дракой как «поспешной интимностью».

А. П. Чехов, оказавшись в Вене весной 1891 года, очарован городом, во всяком случае, так это следует из его писем к родственникам. Через два года в Вене он оказался в довольно гоголевской ситуации при подведении здесь эпистолярных итогов своему роману с Л. С. Мизиновой (Ликой), умоляя ее не разглашать тайну, что он якобы в Феодосии, а не Вене, и внося в свою «утаенную Вену», как в «утаенную любовь», свою ноту Петербургского текста: «Очевидно, и здоровье я прозевал так же, как Вас» [22, c. 317]. 18 (30) сентября 1894 г. Вена. В последующих же письмах отсюда к О. Л. Книппер-Чеховой он делится уже больше скукой.

На рубеже XIX–XX веков, с одной стороны, именно Вена стала отождествляться в российском сознании с новым искусством рубежа веков. С другой, в русской словесности по-прежнему не заметны посвященные этому городу сочинения. «Поэты Серебряного века не писали о Вене стихов, обошли стороной даже авторы мемуаров… если же она все-таки присутствовала в рассказах или описаниях, то чаще в виде слова-обозначения, куда едут или откуда приезжают»[152 - Нащокина М. В. Москва в зеркале венского сецессиона // Художественная культура Австро-Венгрии. 1867–1918. – СПб.: Алетейя, 2005. С. 117–118.].

Пожалуй, в то время к Вене более пристальное внимание было проявлено ими, социальными, а не текстуальными революционерами. Здесь часто бывали В. И. Ульянов-Ленин (суточная остановка «пломбированного вагона» которого здесь в 1917 году – предмет особого конспирологического анализа). И. В. Сталин написал в Вене свои книги о марксизме и национальном вопросе (1913 г.), используя теоретические наработки австромарксистов. Не раз приезжал Л. Д. Троцкий проживший в Вене более трех лет накануне Первой мировой войны. Под его руководством попытался здесь было после 1905 года приобщиться к революционной деятельности Илья Эренбург, но быстро перебравшийся отсюда в Париж. Позже в очерке «Берлин» он вскользь отозвался о городе как «томике новелл, невзыскательных и старомодных» (1922). Как литература прошла мимо такого совпадения? В 1913 году А. Гитлер, И. Сталин, Л. Троцкий, Иосип Броз Тито и З. Фрейд жили в Вене, совсем недалеко друг от друга[153 - Венский дом [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://maxpark.com/ community/14/content/2552466] (Троцкий все же успел побывать пациентом доктора Фрейда).

Как отмечает И. В. Крючков, воспоминания Л. Троцкого о Вене невольно сводятся к его дискуссиям с Р. Гильфердингом, К. Реннером, О. Бауэром и другими австрийскими политическими деятелями за столиками венских кафе. Троцкий был поражен «кофейным социализмом» австрийских социал-демократов, которым венский стиль заменил революционность. Аристократизм и мелкобуржуазность, тяга к интеллектуализму и обрывочные познания Маркса, джентльменство и сальные шутки о женщинах спокойно сочетались в характере социал-демократов Вены. Противоречивость и многогранность австрийской столицы не могла не сказаться на венских политиках, в том числе социал-демократах. Они не позиционировали себя радикально по отношению к имперской власти, уживаясь с существующими устоями. «В старой императорской иерархической, суетной и тщеславной Вене марксисты-академики сладостно именовали друг друга “Herr Doctor”»[154 - Крючков И. В. Вена и Будапешт: два имперских центра в текстах русских путешественников // Диалог со временем. – М.: ИВИ РАН, 2012. № 39. С. 222.]. Это, на взгляд Троцкого, демонстрировало степень «разложения» венских социал-демократов. В Вене, в сравнении с Берлином, не было настоящей политики и политической борьбы, все выглядело буднично и по-домашнему. «Кофе» вытеснил политику, эстетика подавила революционность.

Однако, если обратиться к тексту «Моей жизни» «литератора-революционера», как он себя обозначал, общий образ Вены и венцев все же возникает: «На венских заборах появились надписи: Alle Serben muessen sterben. Это стало кличем уличных мальчишек. Наш младший мальчик, Сережа, движимый, как всегда, чувством противоречия, возгласил на знверингской лужайке: «Hoch Serbien!» Он вернулся домой с синяками и с опытом международной политики.

…Во всех европейских центрах стояли одинаково «чудесные» дни августа, все страны вступали «преображенными» в работу своего взаимоистребления.

Особенно неожиданным казался патриотический подъем масс в Австро-Венгрии. Что толкало венского сапожного подмастерья, полунемца-получеха Поспешиля, или нашу зеленщицу фрау Мареш, или извозчика Франкля на площадь перед военным министерством? Национальная идея? Какая? Австро-Венгрия была отрицанием национальной идеи. Нет, движущая сила была иная.

Таких людей, вся жизнь которых день за днем проходит в монотонной безнадежности, очень много на свете. Ими держится современное общество. Набат мобилизации врывается в их жизнь как обещание. Все привычное и осточертевшее опрокидывается, воцаряется новое и необычное. Впереди должны произойти еще более необозримые перемены. К лучшему или к худшему? Разумеется, к лучшему: разве Поспешилю может стать хуже, чем в «нормальное» время?

Я бродил по центральным улицам столь знакомой мне Вены и наблюдал эту совершенно необычную для шикарного Ринга толпу, в которой пробудились надежды. И разве частица этих надежд не осуществляется уже сегодня? Разве в иное время носильщики, прачки, сапожники, подмастерья и подростки предместий могли бы себя чувствовать господами положения на Ринге? Война захватывает всех, и, следовательно, угнетенные, обманутые жизнью чувствуют себя как бы на равной ноге с богатыми и сильными. Пусть не покажется парадоксом, но в настроениях венской толпы, демонстрировавшей во славу габсбургского оружия, я улавливал черты, знакомые мне по октябрьским дням 1905 г. в тогдашнем Петербурге. Недаром же война часто являлась в истории матерью революции»[155 - Троцкий Л. Моя жизнь. – М.: ПРОЗАиК, 2014. С. 132.]. Эта книга, вероятно, была известна автору «Масса и власть» венцу Э. Канетти.

Военная Вена была полностью обойдена русской литературой, не выделив ей хотя бы какого-то аналога «Медали за город Будапешт». Но когда пришла оттепель, Арсений Тарковский встретил тут свое межцивилизационное и интерпоколенческое «Утро в Вене».

Где ветер бросает ножи
В стекло министерств и музеев,
С насмешливым свистом стрижи
Стригут комаров-ротозеев.
Оттуда на город забот,
Работ и вечерней зевоты,
На роботов Моцарт ведет
Свои насекомые ноты.
Живи, дорогая свирель!
Под праздник мы пол натирали,
И в окна посыпался хмель –
На каждого по сто спиралей.
И если уж смысла искать
В таком суматошном концерте,
То молодость, правду сказать,
Под старость опаснее смерти.

Вскоре Вена стала для части советской интеллигенции эмигрантским «окном в Европу», как это следует из мемуаров В. Бетаки. Здесь перед преодолевшим эмигрантские препоны «богатырем» разверзались три дороги – либо, как обычно заявлялось в документах, в Израиль, либо далее на запад, либо попытаться осесть в самой Вене. «Текстологическая» память о Вене как способе экспорта ПТ проявлена рок-музыкантом К. Арбениным. Три топонима в его песне «Средневековый город», несмотря на свою закрепленность за реальными топосами, являют собой своеобразное воплощение «петербургского текста», развернутого в европейский контекст. «Вена (как и Краков, и Бремен) в русском культурном сознании по ряду критериев, если следовать песне Арбенина, являются знаками Петербурга. В этом, как нам представляется, установка “петербургского текста” русской культуры в его изводе 1990-х годов на поиски аналогов Петербургу в “русской редакции” “европейского текста”. Более того, любой город в песнях петербуржца Арбенина – это Петербург: он может быть назван своим настоящим именем, может быть не назван вообще, а может быть назван Веной, Краковом или Бременом»[156 - Доманский Ю. В. Топоним «Вена» в песне «Средневековый город» группы «Зимовье зверей» и «Петербургский текст» // Вена и Санкт-Петербург на рубежах веков культурные интерференции. Jahrbuch der Osterreich-Bibliothek in St. Petersburg. (1999/2000) Bd. 4/1. – СПб., 2000. С. 415.].

Масштабное, полноценное литературное проникновение в Вену состоялось уже в XXI веке. За Веной, ввиду особой либеральности австрийских законов к этому времени закрепилась, плюс ко всему, репутация теневого «окна в Европу», где можно отмыть капитал или «залечь на дно». Такие эпизоды описаны Марией Голованивской в грандиозном романе, средоточии локальных текстов, «Пангея». Целый год довелось прожить в этом нарядном и аппетитном, как имбирный пряничек, городе диссидентствовавшему физику Михаилу. Из окна своей квартиры в центре города он глядел на праздно прогуливающуюся нарядную толпу, слушал голоса и смех, потягивался и задирал голову, окунаясь мыслями во взбитые сливки облаков, и сам делался сладким и красивым, как торт с вишенкой на макушке – «не о чем больше беспокоиться, можно просто дышать и взламывать в охотку хитроумные замки вселенских кладовых, где столько сверкающих тайн и столько смертоносных обманок для каждого изощренного ума, который пытается пролезть куда нельзя». По вечерам он и сам выходил прогуляться, плыл по разряженным после Рождества маскарадничающим улицам, сквозь дудочки и бубны, мелькание масок Казановы и Мефистофеля, первое время чуть не теряя сознание «от премудрой сосисочной плоти, превращающей его целиком в сосуд, наполненный желудочным соком».

Когда Михаил боролся в Пангее с разгулявшимися темными силами, раскурочившими его судьбу, когда он выживал, он как-то не спрашивал себя, а остер ли его глаз и всепроникающ ли ум: нужно было просто дать шанс этому уму расцвести и там уже взглянуть на цветок. Но когда он вырвался в переливающуюся чудесную Вену, когда налопался вдоволь сосисок, когда впервые овладел тут веселой и жаркой Анитой, этот вопрос выпрямился вдруг в полный рост и жахнул, словно кувалдой, по голове: а ты, может, тварь дрожащая?

Когда же он глядел, с какой ловкостью знакомый мясник Кшиштоф разделывает мясо, ему становилось не по себе: руки его словно танцевали лезгинку под мелодичный свист топора, толстые пальцы придерживали жир, кости, ребра, а ножик скользил по широтам и меридианам весело и точно, ювелирно отсекая ненужные куски. Не менее впечатляющими были и удары с размаху, выдающие искру, от этой искры на мгновение слепли глаза и казалось, что темная туша, лежащая на огромном пне, начинает пылать. Джаз, подумал Михаил, блестящая плотоядная импровизация, дарованная каждому, кто нашел свое дело. Порги и Бесс в исполнении топора и куска мяса». Как разделка расплывающихся материков.

Именно здесь, в Вене, он свел воедино свои сделанные в обсерватории на Эльбрусе космологические наработки и записи экспериментов. «Горячая темная материя – это та, чьи частицы несутся со скоростью, близкой к световой. Материю с кипучими релятивистскими скоростями, но ниже, чем у горячей темной материи, они назвали теплой. Темную материю, которая движется при классических скоростях, они решили назвать холодной. Это та самая материя, из которой состоят огромные темные галактики. Это ад. Царство теней. Вотчина сатаны… Он пошел на свою обычную прогулку по Рингу, потом съел, как всегда, колбаску с горчицей, потом посидел на скамейке, покурил и, прежде чем свернуть в свой переулок, зашел в собор Святого Стефана спросить, можно ли доверить бумаге превеликие тайны и тем самым нажать на ту самую красную кнопочку «пуск»? Минут десять он слушал песнопения. Баховы трели, как всегда, запускали в нем поток мыслей, четких, стройных, просящихся наружу. На этот раз Бах подарил ему и текст, он увидел свою статью от начала и до конца с красиво выписанными наклонным почерком формулами и безупречно вычерченными иллюстрациями».

Особо же я бы здесь выделил (при всей возможной странности такого сопоставления в ином контексте) романы Владимира Яременко-Толстого «Девушка с персиком» и Андрея Левкина «Вена, операционная система». Оба писателя (первый там живет, попав на волне эмиграции третьей волны), второй время от времени наезжает) Вену любят, в частности, сопоставлять ее с Петербургом (второй через посредство Риги). У обоих есть свое мнение на художественную жизнь общих городов. Оба – сами себе герои, стилистически скользят по поверхности города, рискуя поскользнуться в отходах жизнедеятельности (первый – сексуальных, второй – простудных). И оба, помимо прочего, демонстрируют реинкарнации Носа, явившегося сюда по следам своего создателя через пару столетий после создания! Первый – в переносном, фрейдистском («кастрационном»), хотя и лишенном глубинной саморефлексии смысле («Мой-мой» – еще более конкретное указание в самом названии другого отчасти «венского» романа В. Яременко-Толстого на определенную часть своего тела). Второй – практически в буквальном смысле, саморефлексивно сморкающемся, пытающемся интровертно втянуть все в себя.

Первый сразу же погружает читателя в карнавальную жизнь венской художественной богемы и его передового отряда – знаменитого венского акционизма, к которому и он сам, университетский профессор старается приобщиться фотопроектами «Женщины Вены» и «Голые поэты». За чередой фуршетов и занятий любовью взглянуть на саму Вену тут особенно некогда, дана только самая общая экспозиция похождений. «Горло культурной Вены было зажато двумя удавками – Рингом (кольцом) и Гюртелем (поясом). Ринг обвивал старый город с его узкими улицами, культурными и правительственными учреждениями, дворцами и соборами // За Гюртелем кончалась цивилизация, там были разбросаны жилые и хозяйственные комплексы».

Поскольку у второго физиологические подробности не столь увлекательны, а сопоставления сугубо литературны (он сводит не сошедшихся было тут выше исторических деятелей, а Бахмана с Целаном и Музилем) в качестве главного героя выдвигается памятник пьянице Августину, во время эпидемии чумы 1678–1679 упавшему в яму для покойников, но не подхватившему в результате такой ночевки даже насморка. Причем, русский перевод знаменитой песни в его честь явно приукрашивает героя («Ах, мой милый Августин, Августин, Августин! Ах, мой милый Августин! Всё прошло, всё» – правильнее было бы «эх, бедняга Августин», если не «мудило»). Нельзя не отметить такую упомянутую автором венскую цитацию в Москве. В 1763 году в здании Грановитой палаты Кремля были обнаружены «большие английские курантовые часы». С 1767-го года выписанный по этому поводу из Германии мастер Фатц (Фац) три года устанавливал их на Спасской башне. В 1770-м куранты заиграли именно «Ах, мой милый Августин», и некоторое время эта музыка звучала над Кремлем. Увы, в том же году в Москве тоже началась эпидемия чумы…

«Вена, операционная система» абсолютно лишена присутствия женщин, но здесь подробно описывается занимающая несколько залов в Кунстхалле выставка «Te Porn Identity». Вена Левкина имеет две тенденции: памятники и их отсутствие в виде то ли чумы, то ли рака. Она населена преимущественно сторонниками разных художественных течений (преимущественно акционизма и флуксуса), отражающими постоянное «обнуление» духовной и эстетической ситуации в этом городе.

«…что Вена за город в шестидесятые? Фактически дохлый, едва после частичной оккупации и уж точно без былого влияния, музеефицирующийся, а что еще делать? Вот они и ходили по кишкам, испражнялись, били друг друга до крови, резались как флагелланты».

Так апофатически, сказали бы мы, выражалась воля к возвращению венского ценностного вакуума. «Цитаты обнулятся, и это хорошо, вечное их повторение, это как все новые слои масляной краски, которой покрашено уже и не разобрать что именно». Потому что когда был ценностный вакуум, то город был общемировым, а когда вакуум куда-то делся и началась музеефикация, тут же сделался провинциальным. Хотя бы тот же ни в чем не повинный Августин в виде прагматического фонтана для воды из горных источников, доставленных в город бургомистром Луэгером, данный монумент и открывшим. Крестьянский вид явно был сделан на тему народности как вечной ценности, когда эту народность решили сделать таковой – на предмет укрепления связи Народа и Императора в обход космополитов с их вакуумом. Бетонный Августин не имел отношения к автору песенки, но песенка оказалась еще более дальновидной: чума – даже зафиксированная (выделено мной. – А.Л.) в бетоне – какие-то свои качества сохраняет. Может, она и сделалась раком, который шел и музеефицировал город со всей его памятью. Так что если все равно скоро придется окончательно умирать, почему бы не попробовать разрезать себя и вытащить оттуда себя другого? Наивные времена, но что делать, если их так приперло?»[157 - Левкин А. В. Вена, операционная система. – М.: НЛО, 2012. С. 111–112.].

На такой фазе переживаний Вена, завершив свое дело абстрагирования чувств, становится «лишним городом», как «лишний человек» Петербургского текста. «Венское состояние» поселяется в самой литературе, но не помещается в ней, активируя искусство перформанса. Фиксация – так назвал свою акцию художник-акционист Павел Павленский, 10.11. 2013 г. прибив свои текстикулы к брусчатке Красной площади в Москве. «Не чиновничий беспредел лишает общество возможности действовать, а фиксация на своих поражениях и потерях все крепче прибивает нас к кремлевской брусчатке, создавая из людей армию апатичных истуканов, терпеливо ждущих своей участи», – такую позицию художник сформулировал в своем программном заявлении[158 - Котенков А. Тестикулы политической меланхолии [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.liberty.ru/Temes/Testikuly-politicheskoj-melanholii].

Это была не первая и не последняя из его «самовредительских» акций, но, с одной стороны, именно она наиболее соотносима с традициями Венского акционизма, с другой, вибрация фиксирующего гвоздя, сконцентрировавшего в себе питерскую «струну в тумане», как будто бы вызванивает сквозь политическую риторику прошедшую через куранты Кремля мелодию о венском Августине. Так сам собой сложился текстуально-коммуникативный урбанистический «любовный треугольник» не женщин, но городов.

О. А. Жукова. Творчество и теургия: религиозно-эстетические интуиции в русской философии культуры

В истории русской культуры христианская концепция миротворения придала художественному творчеству особую смысловую доминанту и онтологическую полноту. В акте творчества человек как бы уподобляется своему Создателю. В русской культуре, где исторически высокие практики развивались в ценностно-смысловом поле восточно-христианской традиции, художественное сознание репрезентировало опыт философского постижения и осмысления мира, опираясь на непонятийную «логику» образа. Смысл возделывания души, таким образом, становился и заданием по «возделыванию» культуры через воплощение этического и эстетического идеала.

Религиозная культура Древней Руси обращалась к образу Божественной премудростью, через слово св. отцов донося идею спасения: «Истина, содействующая спасению, живет в чистом сердце совершенного мужа, который бесхитростно передает ее ближнему», согласно Василию Великому[159 - Григорий Палама. Триады в защиту священно-безмолвствующих. – М.: Канон, 1995. С. 157.]. В обмирщенной светской культуре дворянской и разночинно-интеллигентской России, живое чувство Бога не утратило религиозно-нравственного и художественно-творческого импульса. Нравственное беспокойство русского человека облеклось в формы художественного слова, свидетельствовавшего о правде и истине. В судьбах таких художников как Ф. М. Достоевский, Л. Н. Толстой, А. П. Чехов прослеживается характерный мотив оправдания творчеством, – мотив духовного оправдания земного пути человека. Достоевский облек свою страшную и неизлечимую болезнь в своеобразную форму юродства. Проповедь опрощения Толстого есть не что иное, как требование неукоснительного исполнения заповедей Христа, его нравственного учения. Поездка Чехова на Сахалин – духовное паломничество, своего рода, подвиг во имя правды.

Художественное творчество и образ художника в русской культуре прочно связан с духовно-нравственной проблематикой христианского учения. Художники, не обладавшие религиозным мировоззрением, ате истически настроенные и даже откровенно опровергавшие бытие Бога, внутренними мотивами своего творчества воспроизводили культуротворческую формулу: идею творения и духовного оправдания личности через создание художественного произведения и приобщения к миру культуры. Для самосознания русского человека актуальное бытие – это бытие в культуре – творчески осуществляемая жизнь. Русский художник обладает культуротворческим типом сознания. Если бы русская культура не пережила такой мощной секуляризации при Петре I, когда историческая преемственность социально-духовного опыта подверглась «перекодировке», мы бы не знали, вероятно, такой авторской миссионерской культуры слова – культуры духовных сеятелей – великой русской классики. Теургическая энергия сохранялась бы в границах религиозного сознания и форм быта, направляемая на внутреннее духовное ядро личности и самой культуры. В исторической перспективе эта энергия, отчужденная от своего Первообраза и переместившаяся в безбытийную картину мира материализма, превратилась в энергию революционных потрясений и в значительной степени разрушила духовную традицию русской культуры. В самосознании новой культуры проблема духовно-нравственной ответственности человека оказалась тесно увязана с социально-политической идеологией.

Период второй половины XIX – первой трети XX века отмечен появлением оригинальных культурфилософских концепций, тематизирующих проблему культуры и творчества. Русская философская мысль, обращаясь к теме творчества, рассматривает ее в проблемном поле онтологии культуры. Теургическим беспокойством, обретшем звучание на языке философии, русская культура в немалой степени обязана Н. Ф. Федорову. С именем подвижника и оригинального мыслителя связано зарождение философии «русского космизма» – нового глобального мышления коэволюционной стратегии природы и разума. В его интерпретации религиозно-философская идея приобретает значение творческой программы действия, превращаясь в замысел грандиозного дела – космического преображения мира.

В философии Н. Ф. Федорова проблема творчества в религиозном модусе спасения приобретает новую смысложизненную задачу общего дела людей, воскрешающих в акте творчества отцов. Связь с религиозной идеей обнаруживается в использовании образа главного христианского события – Воскресения Христова. Не менее важен и образ богослужебного действа – общее дело спасения становится новой литургией, в результате которой происходит преображения космоса. Н. Ф. Федоров видит в человеке творца, определяя его природу как художника. В интерпретации Федорова жизнь представляется актом эстетического творчества, которое находится на высшей ступени ценностей иерархии жизни. Акт творчества священен: «Человек…является художником и художественным произведением – храмом… Это и есть эстетическое толкование бытия и сознания, и притом не только эстетическое, но и священное. Наша жизнь есть акт эстетического творчества»[160 - Федоров Н. Ф. Сочинения / Вступ. ст., примеч. и сост. С. Г. Семеновой. – М.: Мысль, 1982. С. 41.].

Поскольку природа и человек – два начала мироздания, долженствующие существовать в гармоническом единстве, то творческая роль человека сводится к тому, что он, выступая движителем космического процесса, вносит в природу человеческое начало и чувство. Имея задание от Бога, человек действует во Вселенной, устраивая ее по образу первозданного рая. Конечный итог творчества – преображение земной действительности, в результате которой стираются границы между реальной и потусторонней жизнью и приобретается новая ее целостность вне трагического факта смерти. Назвав свой теургический проект «философией общего дела», Федоров выдвинул требование реального действия: «Мир дан не на погляденье, не миросозерцанье – цель человека. Человек всегда считал возможным действия на мир, изменение его согласно своим желаниям»[161 - Там же. С. 427.]. Так как ни одна религия не устраивала его своей «спиритуалистической бездеятельностью», то философ пожелал объединить всех разумных существ во «всеобщем деле управления». Имея в своей основе материалистическое понимание трансцендентной природы воскресения и преображения, Федоров создал оригинальное мистико-натуралистическое учение «о всеобщем деле, о деле обращения всего механизма природы в управляемый разум». Тем самым важнейшую для христианского вероучения тему преодоления смерти и обретения вечной жизни, возможной только как мистический трансцензус, Федоров прямо рассматривает как задание самого человека без присутствия Божественной благодати – как личное разумно-волевое усилие. В культурфилософском проекте Федорова, решающем проблемы человека и культуры, скорее, с позиций позитивистской философии, окрашенной в религиозно-мистические тона, общее дело спасения превращается в теургию.

Несмотря на то, что в философской системе Н. Ф. Федорова активно используются христианские идеи и религиозная лексика, по существу его философия означает глубочайший разрыв с христианской духовной традицией – разрыв с Церковью и церковным сознанием. Тип внецерковной духовности, на который наброшены мистические покровы, свидетельствует в истории русской культуры о переходе от классической к постклассической и неклассической культуре. Философия позитивизма на общем фоне социального и научного прогресса обосновывается в умах и сердцах вдохновленных научными достижениями русских европейцев. Характеризуя разрыв с церковным преданием, происходящий в русской культуре, необходимо отметить появление особой формы самосознания. С этой точки зрения представляется возможным говорить о превращенном религиозном сознании, в основе которого – диалектический процесс десакрализации-мифологизации, что станет в дальнейшем определяющим в опыте неклассической культуры. «Разволшебствление» мира, лишение его онтологии Чуда как присутствия Абсолютного Иного, сопровождается параллельным процессом созидания мифа как культурного архетипа целостности мира и человека в непосредственном восприятии бытия как факта сознания. Эстетически разработанные мотивы федоровской философии обнаружат себя и в философии символизма, и в художественном опыте русского авангарда.

Философия Федорова, отличающаяся предельным рационализмом рассуждений, своего рода натуралистическим подходом к идеальному миру, к проблеме идеального вообще, и, одновременно, нравственным пафосом и утопичностью своих исканий, определила характер новой русской идеи в попытке объединить достижения научной мысли и принципы христианской этики. Центральная идея федоровского учения связна с идеей преодоления человеком смерти. Смерть понимается философом как деформация Вселенной и, одновременно, как причина хаоса. В этой борьбе со смертью человеку отводится роль гармонизатора мироздания, приводящего его в порядок. Подобные действия связаны в системе Федорова с образом действий художника-творца, тем самым произведением теперь является уже вся Вселенная, а человек как устроитель космоса – ее мастером, художником и зодчим. Творческая активность человека имеет как вектор метафизический (проект «воскрешения отцов»), так и вектор философско-антропологический (проект «очеловечивания космоса»). Идея духовного совершенства в религиозной философии Н. Ф. Федорова переводится в плоскость физическую – обретения бессмертия, – сохраняя общий для христианского мировоззрения смысл спасения в позитивистской проекции мифа о художнике-демиурге.

Философия культуры и искусства В. С. Соловьева, напротив, центральной темой рассуждения имеет вопрос об идеальном содержании творчества. Соловьев рассматривает Дух как предельное основание культуры. У В. С. Соловьева идея спасения становится делом самой жизни, решая проблему человека и культуры с позиций практического деятеля, оперирующего идеальными значениями жизни. В центре культурфилософских рассуждений Соловьева – понимание художественного творчества как способа совершенствования человека. Искусство здесь, изображая предметы в подлинном, совершенном образе, призвано претворять физическую жизнь в духовную. Значение жизни и ее ценностей рассматривается Соловьевым через содержание художественного образа, другими словами, структура идеального выявляется на уровне образа.

Отметим, что эстетические воззрения В. С. Соловьева не составляют целостной системы. Его понимание феномена творчества и искусства следует рассматривать в контексте основных философских идей и созданных им учений, к которым относится «метафизика всеединства», а также учение о Софии. В работе Соловьева «Общий смысл искусства» дано определение, в котором подчеркнут аспект преобразовательной силы искусства и творчества, его позитивного, действенно-практического значения в жизни человека: «Совершенное искусство в своей окончательной задаче должно воплотить абсолютный идеал не в одном воображении, а в самом деле, – должно одухотворить, пресуществить нашу действительную жизнь»[162 - Соловьев В. С. Сочинения: В 2 т. – М.: Мысль, 1988–1990. Т. 2. С. 404.]. Тем самым, федоровская формула, что мир дан человеку не на «погляденье», в культурфилософии Соловьева получает новую интерпретацию. Соловьев пытается найти духовные основания творчества, оставляя прежнюю цель – преображение. Идеалом, на основании которого происходит внутреннее изменение мира и человека является совершенное, гармоничное их единство, достижимое на путях особого рода познания – свободной теософии, которую Соловьев понимает как синтез религии, философии и науки. Подобный синтез философ называл «положительным всеединством» или «цельным знанием», которое в «окончательной фазе исторического развития общества» и должно привести к живому и подлинному общению с Абсолютом в непосред ственно «умном» Его усмотрении, в особой теорийно-практической форме опосредствования реальности трансцендентного.

В философии Соловьева отчетливо прослеживаются мотивы западноевропейской философии, специфически преломленные сквозь призму теургического проекта Федорова. Гегелевская идея исторического прогресса как поступательной духовной эволюции – самораскрытия Духа – органически соединяется с идеей Федорова о жизни как акте эстетического творчества и о превращении знания в «проект лучшего мира». Важным в создании идеального прообраза будущей целостности жизни в единстве художественного, религиозного и научно-практического опыта для автора «метафизики всеединства» оказались также философско-эстетические идеи Н. Г. Чернышевского. Соловьев, хотя он и не вполне разделяет взгляды автора трактата «Эстетическое отношение искусства к действительности», более того, считает его философские построения крайне слабыми, наивными и не выдерживающими критики, тем не менее, поддерживает само направление поиска, в котором преодолевается принцип искусства для искусства. В выводах философа-позитивиста Соловьев находит подтверждение идеи положительной эстетики, используя аргументы в защиту своего проекта духовного переустройства мира, где искусству и художественному творчеству отводится роль идеалообразующей сферы деятельности человека. «Отвергнуть фантастическое отчуждение красоты и искусства от общего движения мировой жизни, признать, что художественная деятельность не имеет в себе самой какого-то особого высшего предмета, а лишь по-своему, своими средствами служит общей жизненной цели человечества – вот первый шаг к истинной положительной эстетике», – формулирует Соловьев[163 - Соловьев В. С. Философия искусства и литературная критика. – М.: Искусство, 1991. С. 64.].

На наш взгляд, «положительная эстетика» В. С. Соловьева может быть представлена как еще один вариант проективной философии, где творчество трактуется как теургия, т. е. процесс преображения и изменения мира по некоему идеальному проекту, воссоздающему образ совершенного мира. Если для Федорова – это «всеобщее воскрешение» в преображенной разумно-волевым актом человека Вселенной, то для Соловьева – одухотворение человека и человечества в процессе умного восхождения к идеальному образу Богочеловечества путем синтеза фи лософии, религии и науки. Превращение человека в субъект свободной духовной деятельности, в подлинного творца истории имеет религиозный смысл совершенствования, в котором акцентирована идея трансцензуса культуры и истории и человека как ее создателя. И Федоров, и Соловьев, христианскую идею спасения и духовного совершенствования попытались перевести с уровня Божественного Откровения, Божественного промысла, действующего Духом Св., в плоскость событий человеческой истории, рассмотрев ее как конкретную задачу творческой активности и творческих возможностей самого человека.

В сочинениях Н. Федорова и Вл. Соловьева данные идеи становятся проектом, развернутым в реальность истории и культуры. Онтологическая эстетика приобретает вид культурного праксиса. Трансцендентное теряет свое свойство внеположности человеку и становится местом приложения преобразовательных, творческих сил. По Федорову, наука, вооруженная истиной Богооткровения, превращается в искусство жизни, в акт космического созидания и спасения человека от зла смерти. По Соловьеву, искусство, базирующееся на истине цельного знания, служит целям развития божественного начала в человеке, в качестве которой и видится его творческая природа. Все это должно приблизить человека к совершенному финалу истории. Отсюда и соловьевское понимание художественного произведения как образа совершенного мира. «Всякое ощутительное изображение какого бы то ни было предмета и явления с точки зрения его окончательного состояния или в свете будущего мира, есть художественное произведение», – определяет философ[164 - Соловьев В. С. Сочинения. Т. 2. С. 399.]. На этом пути искусство как одна из форм культурного творчества прямо и непосредственно включается в процесс достижения цельного знания и доступными ему средствами изображает предметы и явления в истинном свете, в своем подлинном виде, в совершенном образе.

Процесс, о котором говорит В. С. Соловьев, это процесс «превращения физической жизни в духовную». В рамках соловьевской метафизики – преображения человечества в Богочеловечество. Высшая задача искусства здесь предстает как «Совершенное воплощение этой духовной полноты в нашей действительности, осуществление в ней абсолютной красоты или создание вселенского духовного организма».[165 - Там же. С. 399.] «Понимаемое таким образом искусство, – продолжает философ, – перестает быть пу стою забавою и становится делом важным и назидательным, но отнюдь не в смысле дидактической проповеди, а лишь в смысле вдохновенного пророчества»[166 - Там же.]. Высокий статус искусства объясняется Соловьевым исторической и действительно существовавшей когда-то связью между искусством и религией. Нынешнее размежевание искусства и религии, по Соловьеву, нужно понимать как «переход от их древней слитности – к будущему свободному синтезу»[167 - Там же.].

Рассмотренные выше концепции Н. Федорова и В. Соловьева, позволяют сделать вывод, что принцип смыслового соответствия искусства и религии не устраняется в философском опыте секулярной культуры. Изменение претерпевает онтология образа, положенная как исходное предельное начало в основание авторских систем метафизик – «общего дела» и «всеединства». Факт бытия трансцендентного, самосообщающего о себе в непосредственной данности восприятия Целого и являющегося источником всякого знания в святоотеческой традиции, заменяется опосредствованным знанием о трансцендентном. Богословская проблематика переводится в философский и эстетический дискурс с модуляцией в миф и проективную философию. Настоящее знание выступает не живой реальностью Первообраза, а проективной моделью, открывая путь к социальному мифотворчеству неклассической культуры.

Символизм, находящийся в орбите философских поисков русской религиозной мысли, с точки зрения рецепции святоотеческой традиции интересен исходной установкой синтеза религии и искусства. Этот синтез был понят символистами А. Белым и Вяч. Ивановым как творческое задание самой культуры. Искусство в этой системе представлений является не столько художественной практикой, сколько условием существования человека, выступая своеобразной религией спасения. Тем самым, грани между творчеством самой жизни и собственно художественным творчеством заметно стираются. Жизнь превращается в мистерию, в творческий проект пересоздания человечества, что является целью самой культуры.

Идею «цельного знания» В. Соловьева символисты осмыслили как идею «цельного мировоззрения» в синкретическом художественно-религиозном опыте, в котором символизм, по представлению А. Белого, и должен был стать мировоззрением новой эпохи творчества. Показа тельно, что из всех значений слова «символ», Белый выделял значение «соединяю». Под соединением подразумевался фундаментальный синтез науки, религии и искусства в едином акте самопознания и творчества. В понимании Белого, символ выступал опосредованной целостностью фундаментального единства физической и художественной картины мира. На основе теории символа Белый пытался построить завершенную философию культуры и творчества, выдвигая символизм в качестве творческой программы жизни. В этом смысле его культурфилософский проект вновь актуализировал теургические идеи Н. Федорова и В. Соловьева. «Проповедники символизма видят в художнике законодателя жизни: они и правы, и не правы: не правы они постольку, поскольку хотят видеть смысл красоты в пределах эстетических форм; формы эти – лишь эманация человеческого творчества; идеал красоты – идеал человеческого существа; и художественное творчество, расширяясь, неминуемо ведет к преображению личности; Заратустра, Будда, Христос столько же художники жизни, сколько и ее законодатели; этика у них переходит в эстетику, и обратно», – провозглашал Андрей Белый[168 - Белый А. Символизм как миропонимание. – М.: Республика, 1994. С. 23.]. Автор сиволистского манифеста солидаризировался с другими теоретиками символизма, что символизму тесно в стилистических рамках искусства. Он претендует на большее – на философию преображения жизни в новых формах духовной и культурной целостности. «Поэтому правы законодатели символизма, указывая на то, что последняя цель искусства – пересоздание жизни; – подчеркивал Белый, – недосказанным лозунгом этого утверждения является лозунг – не только искусство, в искусстве скрыта непроизвольно религиозная сущность»[169 - Там же. С. 23.].

Жизнь как творчество – таково мистериальное содержание символистской парадигмы культуры. Отблеск прометеева огня лежит на всех участниках – демиургах новой эпохи, занятых глобальной задачей пересоздания человечества: «Последняя цель культуры – пересоздание человечества; в этой последней цели встречается культура с последними целями искусства и морали; культура превращает теоретические проблемы в проблемы практические; она заставляет рассматривать продукты человеческого прогресса как ценность, самую жизнь превращает она в материал, из которого творчество кует ценность»[170 - Там же. С. 33.].

Отвечая на кризис односторонних материалистических учений и позитивистской философии, русский символизм пытался уйти от художественной идеологии критического реализма, с одной стороны, и преодолеть эстетическую ограниченность философии «чистого искусства», – с другой. Он стремился разрешить их противоречия и примирить крайние взгляды в некой единой и универсальной теории творчества, которая признала бы высокий статус искусства и значение личности художника для судеб культуры и общества. Позиционируя себя как мировоззрение, символизм противостоял материализму и позитивизму в самом образе и опыте жизни. Теряя ощущение преемственности с историческим христианством, и приобретая внецерковный опыт жизни, самосознание человека русской культуры компенсировало недостающее переживание непосредственной явленности трансцендентного ситуацией творческого мистицизма, превращая ее в акт мистического самопознания самой культуры. Ее трансцедирующие цели находились в пространстве всемирной истории, где единственной ценностью жизни объявлялось творчество: «А в чем ценность? – вопрошал Белый. – Она не в субъекте, и она не в объекте; она – в жизненном творчестве. Но вместе с тем нам открывается, что единая символическая жизнь (мир ценного) не разгадана вовсе, являясь нам во всей простоте, прелести и многообразии, будучи альфой и омегой всякой теории; она – символ некоей тайны, приближение к этой тайне есть все возрастающее, кипящее творческое стремление, которое несет нас, как бы воссиявших из пепла фениксов, над космической пылью пространств и времен, все теории обрываются под ногами, вся действительность пролетает как сон; и только в творчестве остается реальная ценность и смысл жизни»[171 - Там же. С. 38.].

Символистская метафизика творчества преобразовывала не только художественный опыт, но и теорию знания, которая непременно должна была стать теорией творчества. «Сама же теория знания, – поясняет А. Белый, – в своей метафизической форме есть ликвидация твердынь чистого разума; в результате такой ликвидации мировоззрение как теория переходит в творчество»[172 - Там же. С. 36.]. Таким образом, становится понятным важнейший тезис символизма: символическое единство есть единство художественной формы и религиозного содержания в теургической практике (т. е. практике преображения жизни). Собственно, символизм был ничем иным, как попыткой вернуть человеку его опыт восприятия непосредственной целостности бытия, который в религиозной картине мира дан был изначально, и вписать в него свободное творчество, относящееся к ценностям культуры как автономной области человеческой экзистенции. На пути поиска единой теории творчества символизм пришел к идее философии жизни, где жизнь представала как творчество жизненных форм. Это позволяло рассматривать все события не произвольно происходящими, но следующими логике вечного творческого обновления и самопорождения (самоактуализации) жизни. Предельным идеальным образом единства мира и человека, имеющим смысл трансцендентного идеала, в символизме становится вселенскость.

Вселенскость наследниками Владимира Соловьева трактовалась как соборность. Но в отличие от общинного образа соборности у славянофилов, соборность русского символизма – это трансцендирующая цель истории, имманентная ее задачам, хотя и трудно достижимая. «Соборность – задание, а не данность, – указывал Вяч. Иванов, – она никогда еще не осуществлялась на земле всецело и прочно, и ее также нельзя найти здесь или там, как Бога. Но, как Дух, она дышит, где хочет, и все в добрых человеческих соединениях ежечасно животворит»[173 - Иванов Вяч. Родное и вселенское. – М.: Республика, 1994. С. 100.]. Путь к соборности как к единству жизни в символистской парадигме неизбежно привел к мифотворчеству. Художник, взяв на себя функцию демиурга, получил «ключи от заповедных тайников души народной»[174 - Там же. С. 142.] с тем, чтобы творить новую целостность исторического и метафизического бытия. Тем самым был утвержден теургический принцип творчества с неизмеримо возросшей ролью Художника. «Мы думаем, что теургический принцип в художестве есть принцип наименьшей насильственности и наибольшей восприимчивости. Не налагать свою волю на поверхность вещей – есть высший завет художника, но прозревать и благовествовать сокровенную волю сущностей ‹…› Нежными и вещими станут его творческие прикосновения. Глина сама будет слагаться под его перстами в образ, которого она ждала и слова созвучия, предустановленные в стихии языка. Только эта открытость духа сделает художника носителем божественного откровения», – писал Иванов[175 - Там же. С. 144.].

Подтверждение своим идеям символизм находит в философии В. С. Соловьева. Цитируя из речей о Достоевском, где Соловьев говорит о пророческой и жреческой миссии художника, Вяч. Иванов подчеркивает, что философ ставит высшею задачей искусства задачу теургическую. Размышляя об образе Художника, Иванов первым условием мифотворчества называет душевный подвиг художника, тем самым он отождествляет творчество с мистическим опытом: «И миф, прежде чем он будет переживаться всеми, должен стать событием внутреннего опыта, личного по своей арене, сверхличного по своему содержанию»[176 - Там же. С. 160.]. В современных ему культурных и художественных событиях Вяч. Иванов видит первые попытки приближения к мифу – к теургической цели, определяемой им «именем мифотворчества». Миф здесь – цельный опыт жизни, безусловно, положительный, выступающий онтологическим основанием творчества.

Иванов называет обращение к мифу обращением к «темным корням бытия», т. е. к стихийным сторонам жизни, как к некоему архетипу культурного сознания человека, восходящему к дионисийским культам и опосредованному в древнегреческих трагедиях: «Не религиозная настроенность нашей лиры или ее метафизическая устремленность плодотворны сами по себе, но первое, еще темное и глухонемое сознание сверхличной связи сущего, забрезжившее в минуты последнего отчаянья разорванных сознаний, в минуты, когда красивый калейдоскоп жизни стал уродливо искажаться, обращаясь в дьявольский маскарад, и причудливое сновидение переходит в удушающий кошмар»[177 - Там же. С. 169.]. «Глухонемое сознание сверхличной связи сущего» и следует, по Иванову, считать прафеноменом целостности искусства и религии, первичным по отношению к любой культурной традиции и связанных с ней форм опосредствования реальности. Именно ее пытается извлечь символистский опыт жизни в сотворении нового образа единства культуры и истории, рассматривая их как непосредственную достоверность мифа.

Тем самым символистское мировоззрение опрокидывается в язычество, в доличностный мифологический тип мышления. Знаток античной культуры, Вяч. Иванов воспроизвел оргиастически-мистическое начало дохристианской культуры в качестве универсального способа бытия творческой личности. Вяч. Иванов переосмыслил тему мифа в широком контексте философии культуры, искусства и творчества. Религиозная интуиция творчества в превращенной теургической форме реанимировала языческое миросозерцание, перенеся его в современность и стремясь поставить искусство в авангард духовных сил общества, сделав его действенным орудием преображения действительности. Ведь образом новой целостности истории мыслилось всенародное единство, примиряющее Поэта и Чернь. В этом контексте символ рассматривался как тропа к мифу, а единственным большим искусством – искусство мифотворческое: «Из символа вырастет искони существовавший в возможности миф, это образное раскрытие имманентной истины духовного самоутверждения народного и вселенского… Только народный миф творит народную песню и храмовую фреску, хоровые действа трагедии и мистерии. Мифу принадлежит господство над миром. Художник, разрешитель уз, новый демиург, наследник творящей матери, склонит послушный мир под свое легкое иго. Ибо миф – постулат мирского сознания, и мифа требовала от поэта не знавшая сама, чего она хочет, Чернь»[178 - Там же. С. 142.].

Символистский проект культуры, выходя из-под опеки церковного предания, претендовал на создание новой метафизики, где искусство мыслилось высшей формой существования человека и культуры, но замыкалось в мистицизме самих культурных форм и возвращалось к мистериальному единству религии и философии, предлагая для его выражения особую духовную практику – творчество. Демократическую версию символистского мифа в истории культуры воплотил художественный опыт русского авангарда. Русский авангард развернул художественное мифотворчество в плоскость социального проектирования исторической действительности, как бы «проиграв» культурфилософский проект символизма в условиях десакрализованной культуры, в которой идеальный образ Иного был в большей степени задан не целостностью культурной истории, а целостностью социума как проекции космоса.

Н. А. Кочеляева. Культурная память в контексте музейных процессов: методологические аспекты

В Российской Федерации, как и во всем мире, сегодня наблюдаются тенденции, связанные с увеличением внимания к проблемам культурной памяти. Исследования культурной и исторической памяти переживают настоящий «мемориальный бум». Но при таком внимании к исследуемым процессам все же следует отметить далеко еще не полную исчерпанность такого рода исследований.

Надо подчеркнуть, что внимание исследователей к проблематике исторической памяти с особой рельефностью проявляется в той области, которая наиболее конфликтна, то есть порождается различными интерпретациями и оценками тех или иных событий, а также попытками формировать и/или регулировать процессы исторической памяти, либо вынося их в центр воспоминаний, либо предавая забвению. И здесь вариативность может быть очень обширна: от «намеренного разрушения»[179 - Говоря о «намеренном разрушении», я, прежде всего, имею в виду, что целенаправленное уничтожение памяти о событии или людях, имеющее характер политической репрессии: см. подробнее: Кочеляева Н. А. Забвение в культуре: аксиология намеренного разрушения / Вестник Ярославского педагогического университета. 2008. № 3 (56). С. 130–135.] – до «предписанного забвения»[180 - Следуя классификации П. Коннертона, здесь речь идет об акте общественно одобренного забвения и прощения содеянного в предшествующий период, принимаемый в интересах политического примирения и общественного согласия. См. подробнее: Connerton P. Seven types of Forgetting. P. 61–62.].

Наиболее острыми в контексте общего внимания к проблематике исторической памяти стали споры о так называемых «трудных местах» памяти и вопросах их репрезентации в публичном пространстве. В целом эти процессы очень сложны, так как на поле памяти действуют различные силы и различные сообщества, заинтересованные в своих прочтениях тех или иных событий, особенно – травматических: не случайно появление в этом контексте расхожей метафоры «сражения на полях памяти». Прочтение и интерпретация этих событиях часто становится камнем преткновения в общественных дискуссиях. Временами эти дискуссии становятся ощутимо болезненными и могут приводить к расколу в обществе, поскольку дискутирующие находятся по разные сторо ны баррикад, представляют разные интересы, и в этом случае достижение консенсуса приобретает черты призрачности и неопределенности. Но в то же время, именно эти дискуссии могут стать важными шагами на пути к признанию жертв и примирению различных сообществ.

XX век в истории многих стран стал веком потрясений и событий, которые разделили общество на тех, кто оказался в роли жертв или их потомков, и тех, кто находился по другую сторону. Это и мировые войны, и локальные конфликты, периоды тоталитарных режимов, сопровождавшихся масштабными репрессиями и массовым физическим уничтожением людей: «Вдруг оказалось, что, наряду с выдающимися образцами высокой культуры, человечество получило в наследство также многочисленные материальные свидетельства несправедливости, жестокости, насилия и т. д., и эти свидетельства должны каким-то образом найти свое место в системе ценностей современного общества»[181 - Гнедовский М., Охотин Н. Страдание как экспонат или Музей строгого режима / как показывать в музеях «негативную» историю // Интернет-портал «Уроки истории». 31 октября 2011 г. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://urokiistorii.ru/current/view/2528 (дата обращения 08.06.2015).]