скачать книгу бесплатно
Мастер игры. Рабочие техники для актеров и режиссеров
Клим Алексеевич Шипенко
Книга профессионала
В своей книге Клим Шипенко раскрывает главные секреты актерского мастерства, которые на протяжении многих лет используют в голливудском кинематографе. Во время учебы у мастера Сала Дано в Лос-Анджелесе автор получил ценные знания в области актерского мастерства и режиссуры, и теперь готов поделиться уникальными методиками с широким кругом читателей. Система Дано стала отправной точкой не только в актерской деятельности автора, но также легла в основу его работы в качестве режиссера. Благодаря пониманию того, как устроена драматургия и психология персонажа, а также навыкам работы с актерами, Климу Шипенко удалось очаровать российского зрителя своими картинами «Текст», «Холоп», «Вызов» и др. Эта книга будет полезна и интересна не только тем, кто делает свои первые шаги в профессии, но и опытным мастерам своего дела, а также всем любителям кино.
Клим Алексеевич Шипенко
Мастер игры. Рабочие техники для актеров и режиссеров
Посвящается моему мастеру Салу Дано.
Эта книга – дань его таланту педагога, уму и характеру. Дань, которую он при жизни от меня не получил.
Сал Дано (Сальваторе Джардано)
21 июня 1932 – 19 февраля 2007
© К.А. Шипенко, 2023
© Издательство АСТ, 2023
Предисловие
Всем, кто открыл эту книгу, я безмерно благодарен за внимание и сделаю все, чтобы вы не зря потратили свое время!
В период моего становления (которое все еще продолжается) мне повезло встретить несколько отличных учителей, без которых я сейчас себя не представляю.
В этой книге я буду знакомить вас со своим учителем, который во многом сформировал меня как режиссера, сценариста, продюсера, в какой-то степени актера и просто человека.
Это было бы преступлением с моей стороны не поделиться опытом учебы в актерской студии у Сала Дано. И, конечно же, его личной методикой обучения актеров разного уровня подготовки, степени успешности и таланта.
В 18 лет я начал учиться в Лос-Анджелесе на кинорежиссера, и я чувствовал, что в моем режиссерском образовании недостаточно знаний и практики по работе с актерами. А ведь актер один из главных инструментов в создании кино. Прочитав труды К. Станиславского, я не понял ничего про актерское мастерство. Я не понимал, с чего начинать и как применять это на практике. Другие книги также не смогли мне помочь, оставив с кучей вопросов.
Я начал искать место, где бы меня хорошо и внятно обучили. Еще одним важным фактором была оперативность – у меня не было четырех лет на учебу в вузе.
В США существует альтернатива вузам, это актерские студии. В Лос-Анджелесе и Нью-Йорке живет огромное количество актеров и актрис разной степени образованности, которым хочется улучшить свои навыки. И просто люди, которые хотят научиться актерскому ремеслу, но работают целый день и не имеют возможности идти получать полноценное актерское образование. Тем более, что в университетах оно еще и не дешевое. Для этого как раз актерские студии и существуют. Это, как правило, частные, маленькие школы в среднем по 15–30 человек. И всех обучает один мастер. Учеба в таких школах не приравнивается к официальному образованию. В студиях нет семестров или установленных периодов обучения. Туда можно прийти в любое время года и уйти в любой момент. Обучение строится на практике. Теория преподается по ходу практики. Они похожи на тренажерный зал для актеров. Таких студий около пятидесяти только в Лос-Анджелесе, и понять, какая из них подходит именно тебе, без рекомендации человека, которому ты доверяешь, иногда очень сложно.
В актерскую студию к Салу я попал случайно, по рекомендации знакомой моей мамы. Ее дочь, известная голливудская актриса Мила, училась у него и осталась очень довольна.
Когда я впервые туда пришел, многое мне показалось очень странным. На окраине известного роскошного района Беверли-Хиллз я увидел небольшую вывеску на втором этаже двухэтажного здания. На первом этаже располагалась автомастерская. Я поднялся по узкой лестнице на второй этаж и попал в небольшую темную комнату, стены которой были завешаны репродукциями известных картин Микеланджело. Справа расположились три ряда сидений (заняв около шестидесяти метров), слева было пространство, где актеры показывали свои сценки. В комнате также было несколько маленьких кладовок типа кулис, откуда выходили актеры. Я осматривался в ожидании Сала. Другие актеры тоже поднимались в комнату и потихоньку занимали свои места. Сал появился через какое-то время, быстро представился, пожав мне руку, и пригласил в зал. На вид он был лет пятидесяти пяти, небольшого роста, в ботинках на высокой подошве и в очках с оттенком. Он напоминал итальянского мафиози с умными глазами и тренера по американскому футболу одновременно. Все это не соответствовало моим ожиданиям.
Вывеска мастер-класса Сала Дано в Беверли-Хиллз. Фотография автора
Первое занятие у меня было ознакомительным, я просто должен был смотреть как все устроено. Занятие длилось четыре часа. Актеры показали около шести сценок, каждую из них Сал разбирал, а потом ученики проигрывали ее еще раз и она заметно становилась лучше. Я не мог оторвать глаз. Время пролетело незаметно. Я проучился у Сала в студии два года. Три занятия в неделю по четыре часа. Между ними репетиции. Я старался не пропускать ни одного и не опаздывать, хотя это было непросто, учитывая, что мой институт находился в больше часа езды от его студии. Чтобы научиться работать с актерами, мне самому пришлось стать актером. Сал показал мне, где находятся актерские кнопки и как ими пользоваться. Метод Сала заключался в том, что он синтезировал наиболее рабочие техники из известных методов актерского обучения, освежил их и дополнил, разложив на очень понятные советы и правила.
Снимая свои фильмы, я применяю много правил и практик, которым научился у Сала. Это обучение дало мне огромную уверенность в работе с актерами. Он очень доходчиво объяснял, как устроена каждая сцена и каждый участвующий в ней персонаж, его мотивацию и особенности сцены (почему какую-то сцену нужно играть, а какую-то нет). Язык его разбора был всегда очень конкретным, понятным и открытым. А многое из того, что преподавал Сал и что изложено в этой книге, я никогда не встречал в других школах, книгах или лекциях. Я надеюсь, что настоящая книга станет для вас надежным проводником в мир актерского мастерства.
В России отличные актерские вузы с почти вековой традицией обучения. Моя книга не заменит полноценного обучения, но она определенно станет хорошим подспорьем как для начинающих актеров, так и для тех, кто уже работает в профессии и хочет совершенствовать свои навыки. Нет предела совершенству! Успешные актеры, добившиеся общественного признания, смогут получить практические советы о том, как остаться на пике популярности.
Режиссеры найдут много полезных методик, которые помогут нащупать правильный подход в работе с актерами. Но главным условием будет практика.
В книгу вошли мои конспекты и воспоминания об учебе и моем мастере, а также его методы и размышления.
На своих занятиях Сал часто размышлял на темы, которые, как мне тогда казалось, напрямую не связаны с актерским мастерством. Он много рассуждал о философии, юриспруденции, литературе, истории, живописи, музыке. Я добавил некоторые из этих размышлений в книгу, чтобы наглядно продемонстрировать, как важно понимать мотивацию поведения человека. Сал всегда подчеркивал важность разностороннего образования у актера. Страсть и неутолимая жажда знаний, самосовершенствование и репетиции являются залогом успеха в любом начинании. Коротких путей не бывает. Чтобы чего-то добиться, нужно много работать и верить в свою мечту!
В начале каждой главы вы увидите список фильмов, рекомендованных к просмотру перед прочтением. Эти картины помогут лучше понять те методики, о которых говорится в каждой главе. К сценам, которые разобраны более подробно, я даю тайм-код, который поможет вам быстрее найти указанный момент.
Ну поехали…
Глава 1. Играть – значит верить
Эволюция актерской техники
Актерское мастерство развивалось очень медленно, в три этапа. Так же, как развивается человеческий характер: детство – юность – зрелость.
Фаза первая, детство – это «не то и не так». Актер притворяется, симулирует эмоции. Все мы в детстве обезьянничаем, передразниваем людей. Так вот, до последнего времени основная часть актеров дальше этого и не двигалась. Объяснить существование такого вида театра на протяжении столь длительного времени можно только тем, что зрителя очаровывала сама театральная среда.
Вторая фаза, юность – это «то, но не так». Хотя «детский» театр был основным актерским стилем на протяжении двух тысяч лет, признаки перемен стали появляться в XIX веке с приходом Станиславского и его соратников. Эти театральные экспериментаторы пытались использовать любые методы, с помощью которых можно было вытащить из актеров на сцене настоящие эмоции. Они научились это делать, но все равно персонажи не напоминали при этом настоящих людей, потому что слишком уж открыто выражали свои эмоции и слишком подчеркнуто переключались с одной на другую. В итоге родился второй стиль игры, который Сал называл «юношеским театром». Зрители XX века ходили в театр на актеров, а не на действие в целом. Они наблюдали, как прославленные, грандиозные актеры с высоких гор вещают и этим восхищают. А сегодняшняя публика знает, что в жизни мы не говорим и не ведем себя в такой жреческой манере. Современная аудитория хочет видеть на сцене то человеческое поведение, которое можно идентифицировать со своим, бытовым: истинные эмоции персонажа замаскированы, он ощущает на себе тот же прессинг и излучает в ответ то же напряжение, что и мы в повседневной жизни.
Третья фаза, зрелость – это «то и так», как в жизни.
Хорошие актеры сегодня пытаются передать обычное человеческое поведение. Проще говоря – это техника, при которой глубокие чувства маскируются или подавляются вежливостью или прямым обманом собеседника.
Если современные актеры хотят получить четкое представление о том, какой была их профессия две тысячи лет назад, им достаточно посмотреть мелодраму из эпохи немого кино или оценить ту стилистику игры, которая все еще считается правильной в опере. По общему мнению, классический театр древних греков строился на кривлянии. В эпоху Софокла, Еврипида, Аристофана кривляние и аффектация[1 - Аффектация – неестественность и искусственность поведения. – Здесь и далее прим. ред.] были в порядке вещей. И такой вот мартышкин театр просуществовал около двух тысяч лет. Только за последние века полтора была предпринята попытка честно воспроизвести человеческое поведение. Ни один подросток сегодня не сможет смотреть классический греческий театр, немое кино (за редчайшими исключениями) или оперу без насмешки. Современная аудитория отвергает явные проявления эмоций как нарочитые или мелодраматические. Конечно, настоящие эмоции могли проявляться на сцене античного театра, но это были случайности.
Современная актерская игра началась с появлением звукового кино. Говоря о естественности поведения, которая со временем завоевала экран, Сал, тем не менее, приводил в пример пережитки немного кино, дававшие о себе знать все 30-е годы: преувеличенная жестикуляция Кэри Гранта в «Ганга Дин» (1939); экстравагантный актерский стиль Эдварда Г. Робинсона в «Маленьком Цезаре» (1931); шокирующая нехарактерная жалость к себе, проявленная Хамфри Богартом в «Ревущих двадцатых» (1939). Все эти роли были сыграны с перебором, но с годами все актеры стали настоящими мастерами. Их финальные работы стали образцом чувства меры, сдержанности и увода основных эмоций в подтекст. В «Зеленом сойленте» (1973), последнем фильме актера Эдварда Г. Робинсона, можно увидеть, как бурная натура его персонажа замаскирована от чужих проницательной вежливостью. Манера игры Хамфри Богарта уже в «Касабланке» (1942) совершенно современна. По мнению Сала это был самый популярный романтический фильм из когда-либо созданных, и я согласен с его мнением. Эволюция второй фазы в третью была тесно связана с развитием мировой психологии, науки и глубокого изучения человеком особенностей поведения.
Результатом второго этапа развития актерского мастерства было то, что на сцене появились реальные чувства персонажей, но актеры и режиссеры остановились на этом. А ведь создание ядра персонажа – это всего лишь один из этапов подготовки. Ошибка была в том, что постоянное раскрытие актером реальных чувств персонажа не является честным воспроизведением человеческого поведения. Для людей естественно скрывать то, что они на самом деле чувствуют большую часть времени.
Этот момент ускользает от актеров и их учителей на протяжении многих лет. Сдержанность – это непременное условие настоящей игры. Испытывать весь спектр эмоций на сцене – правильно. Выпускать его наружу – нет!
«Ядро» и «маска»
Сал выделял два фундаментальных понятия для понимания человеческого поведения – «ядро» и «маска». По его мнению, если посмотреть на людей в их естественной среде обитания, можно заметить, что основную часть времени они тратят на то, чтобы скрыть свои истинные чувства.
Люди скрывают истинные чувства, чтобы оставаться цивилизованными.
Вежливость – это сдерживание вашего первого порыва. Всем нам когда-нибудь хотелось кого-то убить, но мы этого не делали. Любой человек скажет, что хотя бы раз в своей жизни с вожделением смотрел на понравившегося мужчину или женщину. Однако никто ни на кого не набрасывался в порыве страсти. Цивилизованные общества требуют, чтобы мы проявляли сдержанность. Чем цивилизованнее мы становимся, тем больше маскируемся.
Во время моего обучения Сал часто повторял, что хороший актер, маскирующий первоначальное стремление своего персонажа убивать, воровать, кричать, будет понятен зрителям именно потому, что он сдерживает себя на сцене точно так же, как они себя – в жизни. Если бы каждый делал все, что он хочет, и не контролировал бы своих демонов, возникла бы анархия. Вы бы могли порезать обивку на моем диване просто под настроение. Или порезать меня самого, если бы настроение было, а дивана не было. Чем сильнее мы маскируемся, тем более цивилизованными, но и более напряженными становимся. Это напряжение – цена, которую большинство людей готово платить за поддержание нормальных общественных отношений.
Или вот представьте себе романтическую сцену. Не бывает в жизни такого, чтобы женщина подошла к незнакомому мужчине и сказала: «Я наблюдала за тобой весь вечер и решила, что сегодня ты займешься со мной любовью. Мы проведем жаркую ночь, а когда родятся наши дети, то они пойдут в частную школу. Мы будем жить вместе долго и счастливо». Единственная нормальная реакция на это будет: «А? У тебя с головой все в порядке?» Люди, которые только что познакомились, которые нравятся друг другу, обычно осторожно относятся к своим чувствам. Они маскируются.
Персонаж должен спрятать поглубже и гнев, и восторг – только тогда зрители идентифицируют его как «своего».
Актер в одной из сцен может выдать на публику выплеск эмоций, которые большинство зрителей никогда в своей жизни полностью не выплескивали. Принудительная маскировка эмоций, которой зрители занимаются на каждодневной основе, неизбежно вызывает у них эмоциональный запор. Поэтому, когда на сцене происходит громоподобный выплеск эмоций персонажа, зритель с радостью присоединяется к этому выплеску своими эмоциями. Тем самым достигая общего катарсиса между актером и аудиторией. Сал говорил: «Театральный катарсис – это коллективная эмоциональная диарея, которая оставляет зрителей с облегчением, спокойствием и эйфорией. Актер делает за них всю грязную работу, а зритель просто получает удовольствие. По иронии судьбы в то время как отсутствие подавления вызывает нецивилизованное поведение, слишком сильное подавление спускает с цепи психические заболевания».
Сущность драмы лежит не в ядре персонажа и не в его маске. Дословный перевод греческого существительного «драма» (греч. ?????) – «действие», в процессе которого зритель наблюдает, как персонаж создает маску. Это действие (у каждого персонажа свое собственное) порождает конфликт, что всегда хорошо, особенно когда сталкиваются персонажи, чьи ценности или намерения противоречат друг другу. Даже комедия требует напряжения, вызванного невыраженными эмоциями.
Человек становится уязвим, когда глубоко переживает. Поэтому, стараясь проявить деликатность друг к другу, мы маскируем то, что думаем и чувствуем на самом деле. И это нормально. Те, кто отвергает негласные договоренности, – это, как говорил Сал Дано, и я с ним полностью согласен, уроды и исключения.
Бывают и групповые маски. В качестве примера групповой маски Сал приводил сериал Кена Бернса «Гражданская война» (1990), в котором речь идет о войне Севера и Юга. Бернс обильно цитирует в нем записи плантаторши Мэри Честнат, которая писала в своих дневниках: «Война вот-вот начнется, со всеми положенными военными действиями. Я смотрю на наших рабов, а они не смеются и не плачут. Это потому, что им все равно? Или они выжидают своего часа? Они нас боятся? Они нас ненавидят?» Рабы были вынуждены маскировать эмоции перед лицом своих хозяев, потому что было небезопасно раскрывать их сущность. В то время – еще небезопасно.
Есть отличие между эмоциональным ядром человека в жизни и эмоциональным ядром персонажа, которое актер должен в себе сначала создать, а потом маскировать. В жизни мы можем маскировать наше эмоциональное ядро достаточно долго и на сто процентов. Так, что окружающие могут не догадываться о нем или вообще никогда не узнать. В искусстве актер совместно с драматургом должны давать зрителю намеки на то, какое именно эмоциональное ядро внутри персонажа. Тем самым «маска» у актера не может быть всегда стопроцентная. Если ядро у актера замаскировано на сто процентов – оно невидимо для зрителя. Значит, этого ядра у него попросту нет. Если актер, играя роль, пережил такие сильные эмоции, что аж обоссался, а зритель этого не заметил, то его переживания не имели никакого значения.
В британских фильмах 1930-х годов можно увидеть замаскированные эмоции. Они экспериментировали с тем, чем сейчас пользуются лучшие актеры.
Ядро было замаскировано, и они верили в истинные последствия.
Американским актерам это казалось бесчувственным, но на самом деле британцы лидировали в развитии ядра и его маскировке. После Второй мировой войны намеки на истинное человеческое поведение появились в фильмах итальянских неореалистов и создателей фильмов синема-варите[2 - Синема-варите (фр. cinеma vеritе, букв. «правдивое кино») – термин, обозначающий экспериментальное направление, первоначально сформировавшееся во французской кинодокументалистике, связанное с обновлением выразительных и повествовательных возможностей кинематографа.]. За небольшое время они стали новаторами. В течение того времени американские актеры адаптировались к этим изменениям.
Когда в конце 1920-х появились звуковые фильмы, пережитки прежних стилей актерской игры все еще продолжали существовать. Актерам потребовалось много времени, чтобы понять, что они могут сдерживать свою эмоциональность.
Несмотря на то, что вы скрываете свои чувства, – они все равно будут видны.
По мере совершенствования техники уменьшалась необходимость переигрывать (поскольку микрофоны и камеры стали более чувствительными). Показательная игра стала смешной. Раньше актер не мог играть реалистично на сцене, потому что был риск остаться для зрителя неуслышанным и неувиденным. Они были вынуждены преувеличивать свои жесты, чтобы их поняли. Все это с появлением крупного плана быстро закончилось. Теперь актер понимал, что так лучше не играть.
Усилие, которое прилагают люди, чтобы скрыть то, что они реально чувствуют, Сал определил как процесс создания «маски». Возвращаясь к понятию «маски» стоит сказать, что чем более глубокие чувства испытывает человек, тем больше он склонен маскировать свою сущность. Причем маскировка – не всегда обман. Обычно это подстройка под собеседника, проявление простой гуманности и цивилизованности.
Сценическое напряжение создается персонажами, которые слишком застенчивы, подавлены или слишком лживы, чтобы выразить то, что они действительно чувствуют. Маскируя ядро, актер создает нерв, а нерв является источником драмы.
«Напряжение равняется драме, а драма равняется напряжению».
Драма не заключается в демонстрации маски или ядра, она заключается в том, что персонаж пытается замаскировать ядро. Все мы чувствуем напряжение, которое возникает из-за того, что мы не высказываем все до конца. Замаскировать можно даже ложь. Но не нужно обвинять себя в обмане, поскольку для существования цивилизованного общества маскировка просто необходима.
Сал говорил: «Драматург должен не прояснять ядро персонажа с помощью его реплик, а поступать ровно наоборот: давать ему те реплики, которые показывают, как герой пьесы маскирует свои чувства». На первый взгляд сценарий может показаться неквалифицированному актеру скучным, потому что произносимый текст обычно является частью маски, а страсти, любовь и ненависть скрыты в подтексте. Хороший актер – детектив. Он никогда не принимает реплики своего персонажа за чистую монету. Однажды в качестве упражнения Сал дал одному неопытному ученику разучить роль. Тот, прочитав сцену, оценил ее как скучную и попросил дать ту, что Сал показывал им на прошлой неделе. Какого было удивление ученика, когда он узнал, что это и есть та самая сцена. Произошло это потому, что перед глазами у него был только текст, и он не видел того, что было скрыто между строчек.
Когда Сал говорил о работе над маскировкой, по большей части он имел в виду самоконтроль. От него нередко можно было услышать: «Дух сегодняшнего дня делает вид, что больше нет никаких абсолютных ценностей[3 - Абсолютная положительная ценность – это ценность, сама в себе безусловно оправданная, следовательно, имеющая характер добра с любой точки зрения, в любом отношении и для любого субъекта; не только сама по себе она всегда есть добро, но и следствия, необходимо вытекающие из нее, никогда не содержат в себе зла. Абсолютным ценностям противопоставляется релятивизм (относительность), идея которого в том, что все относительно и изменчиво. В релятивизме нет абсолютной истины, следовательно, истина переменчива и зависит от разных факторов, нет добра и зла, мораль не универсальна и т. д.]: нет преступлений, нет правых и виноватых, нет стыда. Нечего скрывать, нечего маскировать». И на вопрос «Вы думаете, что правильное и неправильное все еще существует?» он всегда отвечал: «Да. Если их нет, то в этой сцене играть нечего». В его понимании любая пьеса – это пьеса о морали. Суть драмы невозможно понять, если не рассматривать ее сквозь призму глубокого понимания нравственности персонажей. Универсальные моральные проблемы появляются во всех великих сценариях – те же подъемы духа и депрессии, те же молитвы и искушения, те же победы и неудачи, которые становятся фундаментом человеческого опыта. Если вы не понимаете морали, вы не сможете отличить хороших от плохих.
Когда у людей нет силы или желания изображать вежливость или обманывать, когда маска перестает быть жизнеспособной, они «пасуют». В любом языке есть множество идиом для описания этой ситуации: он ослабил вожжи, пустился во все тяжкие, слетел с тормозов. А люди, которые вам сочувствуют, советуют поступить наоборот: «Верни маску на место. Возьми себя в руки. Соберись, тряпка!» Актер должен помнить, что эмоциональный выплеск длится недолго, потому что требует много энергии и оставляет тебя у разбитого корыта с полной потерей контроля над происходящим. Актер, который постоянно педалирует эмоции и рвет на себе рубаху, выглядит нелепо, если только он не играет героя фарса или безумца.
«Любой ценой избегайте двойного выплеска эмоций. Это дилетантство – бросать стул об стену и одновременно кричать. Либо кричи неподвижно, либо двигайся и молчи. Двойной удар всегда играет слабо».
В этом ключевое отличие театра от жизни. Сцена изображает реальность, а не копирует. Да, в жизни люди кричат и при этом бросаются стульями. Вспомните, например, как в действительности выглядит драка, ну, скажем, между лучшими друзьями, разругавшимися из-за девушки. В кино эта сцена будет драматичной и накаленной: каждый удар – это удар по дружбе. Подобная ситуация драматична и в действительности, но, вместо красоты с эпическим налетом, в жизни будут смазанные удары, хаос, невнятная ругань, катания по полу и многочасовая очередь в травмпункт, которой на экране можно избежать.
Двойное подчеркивание возможно и при чтении реплик, и здесь его тоже следует сторониться. «Ну, типа». Это «ну, типа» разрушает момент, потому что вы вышли за его пределы. «Ну ты мне нравишься, вот. Ну ты сходишь со мной на свидание? Я для нас там, это, столик забронировал, вот». Думаю, вы догадались, какие слова здесь лишние. Прочитайте теперь эти предложения без них. Многие актеры, в основном неопытные, любят добавлять слова-паразиты. Простое и точное предложение всегда сильнее.
«Чем дольше актер сдерживает эмоции, тем сильнее он становится».
Актеру не обязательно быть физически активным, чтобы быть сильным. Ему нужно быть твердым и уверенным. Как говорил Сал: «Высеките это в граните: именно спрятанные эмоции персонажа смотрятся эффектнее всего. Во время репетиции актер должен сначала развить ядро роли, разобраться с истинными эмоциями своего персонажа. Но потом надо загнать это ядро вглубь и надеть на него маску. И чем глубже загнано это ядро, чем большее создается напряжение, тем лучше получается шоу. Зрители ждут взрыва, как если бы они наблюдали, как огонь подбирается по фитилю к пороховой бочке».
Такое понимание ядра и маски позволяет актеру быть более спонтанным. Зрители напряженно наблюдают, как персонажи молча пытаются удержать свою маску на месте. Если персонажи внешне сдержаны, но внутри столь же непредсказуемы, как динамит, то зрители знают, что малейшая неосторожность в движении может спровоцировать взрыв. Чем дольше вы не даете зрителю ответа на вопросы, в какой момент и как сильно случится взрыв, тем сильнее сохраняете напряжение сцены.
Бессознательная мотивация
В хорошем сценарии писатель не обращается к ядру, он всего лишь его подразумевает. Ядро нельзя описывать прямым текстом в сценарии. Девяносто процентов реплик должны быть частью маски. Актеру нужно обладать большим мастерством, а также сильным интуитивным чутьем, чтобы добраться до ядра. Ему нужно уметь «читать между строк». Сценарий не должен рассказывать о том, какой характер у персонажа или как нужно произносить фразы. Сценарий всего-навсего предоставляет слова. Актер сам должен определить, в каком эмоциональном контексте произносить свои реплики. Уверенный в себе актер, нашедший ядро между строк, должен иметь смелость сохранить его от начала и до конца, ни разу не раскрыв его. Актеру известно, что зритель чувствует потенциал раскрытия ядра, и это способствует его концентрации на персонаже.
Важно не путать ядро с подтекстом. «Подтекст» – это писательский термин, относящийся к рассказу. «Ядро» – это актерский термин, относящийся к скрытым, но истинным особенностям персонажа. «Подтекст» принадлежит писателю, а «ядро» – актеру и его характеристике. Сал Дано использует термины «ядро» и «маска», потому что они просты. Проще сказать: когда персонаж маскируется, он избегает правды. Его чувства замаскированы речью. Когда его чувства совпадают с речью, персонаж может говорить от всего сердца о своем ядре. Но ему не обязательно демонстрировать свои чувства до тех пор, пока эмоции не станут настолько сильными, что он больше не сможет контролировать себя. Он может честно говорить о своих чувствах, не предаваясь им. Этот пример хорошо иллюстрирует разницу между ядром и демонстрацией ядра.
Ядро под собой подразумевает бессознательные мотивы персонажа, о которых он не должен знать. Как только персонаж осознает свои мотивы – ядро рушится. Внутренний монолог, который увлекает очень многих актеров, слишком близок к сознательной поверхности, и, когда за ним наблюдает сам персонаж, он становится ненастоящим, а игра – плохой.
При подготовке к роли актеру всегда требуется сильная мотивация, чтобы вызвать эмоции и подпитать намерения персонажа. Знание бессознательных мотивов героя помогает актеру его понять, но будьте осторожны: не все, что знает о персонаже актер, должен знать о себе персонаж.
Актер не должен пытаться разыгрывать бессознательные мотивы своего персонажа, чтобы не сделать его инертным. Постоянное противоречие между тем, что персонаж считает своей мотивацией, и тем, что актер знает о ней, поддерживает жизнь как персонажа, так и сцены. Актер не должен слишком сильно увлекаться анализом бессознательного персонажа, иначе его игра рискует потерять спонтанность. Актер должен вычленить то, что необходимо ему для понимания своей роли. Не лишайте зрителя возможности самому заняться анализом персонажа и его мотивов – оставьте пространство для размышлений.
Сал любил приводить в качестве примера историю Колумба и фрейдистского психиатра. Представьте, Колумб обращается за помощью к некому доктору, чтобы пожаловаться на непонимание друзей и родных: мол, глупость Колумб задумал, зачем ему Восток, что за ерунда. Через полгода терапии психиатр выносит заключение: «Дорогой Колумб, в детстве ваши мама и папа вас не обнимали и не целовали. Поэтому вы страдали от недостатка внимания, что, в свою очередь, привело к навязчивым мыслям, сделав вас эгоцентричным фанатиком. На самом деле вы не хотите на Восток, вы хотите любви и внимания. Желание стать героем и получить признание всего мира – это не более чем замена родительской любви, без которой вы выросли». Колумб раздавлен. Теперь, поняв, что все его желание отправиться в путешествие открывать новые земли и творить историю – детский крик, чтобы привлечь родителей. «Не поеду на Восток. Поеду в Геную. Открою пиццерию». Этот пример наглядно показывает, как захватывающие и романтические стремления можно исказить, превратив их в амбиции незрелого подростка, которого мало целовали в лобик.
По мнению Сала, люди, которые думают о бессознательном, всегда обнаруживают невротические мотивы, объясняющие все достижения. «Единственная причина, по которой Уинстон Черчилль стал величайшим оратором нашего времени, заключалась в том, что в детстве он шепелявил и просто чрезмерно компенсировал чувство неполноценности. Он не собирался спасать цивилизованный мир. Он уничтожил Гитлера только для того, чтобы преодолеть свою неполноценность, исправить шепелявость и преодолеть предыдущие неудачи в Первой мировой войне. Таким образом, мы уничтожаем заслуги Черчилля, забывая о том, что люди c компенсаторным поведением[4 - Компенсаторное поведение – защитный механизм, целью которого является уменьшение тревожности, переживаний, напряженности.]двигают горы, в то время как самодовольные придурки ничего не делают. По фрейдовским определениям, каждый, кто является деятелем, – невротический дурак».
У людей, в частности у актеров, может возникнуть желание найти замену любви и признанию, которых им не доставало от родителей. Но это отклонение можно сублимировать в желание донести истину до людей.
«Никогда не извиняйтесь за свое творчество».
В фильмах Вуди Аллена Сал всегда находил противоречия, потому что таким застенчивым людям, нервным, неуверенным в себе, обычно труднее так свободно говорить о своих эмоциях. Вуди лечится у психологов всю жизнь, и его фильмы – часть этой терапии, а зрители оплачивают его счет.
Салу было интереснее не объяснять персонажа. На одном из занятий он заговорил об американском вестерне «Шейн» (1953), снятом по одноименному роману американского писателя Джека Шефа. В этом фильме герой Алана Лэдда носит маску, скрывающую его личность. Общепризнанные герои, такие как Шейн, не говорят открыто о своих эмоциях или прошлом. Нет необходимости объяснять, откуда появился Шейн, потому что мы судим о его бессознательных мотивах по поступкам. Мы знаем Шейна по его действиям. Шейн и Одинокий рейнджер[5 - Одинокий рейнджер (англ. The Lone Ranger) – персонаж американских фильмов-вестернов, борющийся за справедливость.] борются со злом добрыми делами. Закончив, они ускользают без награды, зато удовлетворенные хорошо проделанной работой.
Главные качества для таких героев – это отказ от награды и свершение добрых дел без огласки. Одинокий рейнджер без маски – это понты. Хотя маска Шейна более тонкая и изощренная, она тоже никогда не должна сниматься. И Шейн, и Одинокий рейнджер должны анонимно исчезнуть на закате, оставив всех нас с вопросом: «Кто был этот человек в маске? Я хотел поблагодарить его». Главная составляющая в создании таких персонажей, как Шейн и Одинокий рейнджер, – это их анонимность.
Концентрация и воображение
Съемочная площадка – это необыкновенное, захватывающее место, которое может как стимулировать, так и отвлекать. Даже у самой интимной сцены есть как минимум один свидетель – это оператор, а как максимум – пятьдесят человек, и еще двадцать у монитора. Если вам нужно поцеловать девушку, в которую вы влюблены, или заплакать, узнав трагическую новость, вас не должны отвлекать люди и их действия по ту сторону камеры. Вы видите, как постановщик ест суп, а осветитель сидит в телефоне или спит, отрыв рот. Им, очевидно, дела нет до душевных переживаний вашего персонажа. Они – реальные люди из реальной жизни. Вторгнувшееся сознание говорит вам: «Ему абсолютно все равно, что я тут пыжусь! Но он не виноват. Его мир – реален, а мой – нет. Закончится смена, и я тоже стану нормальным человеком».
Воображение актера постоянно находится под угрозой, но он все же должен поверить в этот воображаемый мир.
Мы слишком привыкли к логике существующей реальности, из-за этого актеры стесняются погрузиться в придуманные обстоятельства, что, в свою очередь, мешает их воображению. «Персональный актерский дьявол сидит в логике сознательного мышления. Высшее проявление актерского мастерства – это побороть цинизм, взращенный на логике». Мозг разделен по функциям: правое полушарие – творческое, а левое – логическое. И если вы не подготовлены или плохо порепетировали, вы провалитесь. Логическая часть вашего мозга будет подавлять творческую сторону, и вы не сможете быть артистичными. А вот когда актер полностью подготовлен, сознательная часть его мозга расслабляется, а бессознательная, в которой зарождается все творческое, может свободно верить в предложенные обстоятельства.
«И ключ к контролю над сознательной частью мышления таков: актер никогда не должен выходить на сцену, не понимая хоть чего-либо про своего персонажа».
Актер должен задавать себе вопросы: что это за история? где я? кто я есть материально, интеллектуально, морально и физически? и самое главное: чего я хочу? Когда сознательная часть знает ответы на все вопросы, в работу свободно вступает бессознательная часть. Неподготовленного актера преследует его сознательное мышление, на вопросы которого нет полного ответа. Сал особенно выделял, что сознательный разум – препятствие номер один между актером и его воображением.
Чтобы вера в ситуацию длилась на протяжении всей сцены, актер должен быть максимально сконцентрирован. Если актер может полностью погрузиться в себя и играть девяносто процентов времени без посторонних мыслей, он достиг высокого уровня концентрации. Но если актер отвлекается от образа персонажа ради своих собственных мыслей, то доверие зрителя к персонажу сразу становится подорванным. Забавно наблюдать, как актер борется с посторонними мыслями. Если на съемочной площадке упала или сломалась, например, часть декорации, то камеру останавливают и делают дубль. На театральной сцене сделать дубль невозможно. Представьте, вот вы на сцене, вам предстоит сказать реплику, и тут вы замечаете, что у стула, на который нужно сесть вашему партнеру, вот-вот сломается ножка. «Черт, он же упадет. Чувак, не садись на него. Блин, мы ж на сцене! Кстати, а кто сегодня реквизитор? Надо же проверить было. Так, ладно. Соберись. Какая реплика у меня? Я забыл слова! Можно я посмотрю в текст? О нет, нет, нет… зачем я вообще стал актером?» Парень, ты на сцене, а в зале зрители. И их интересуют переживания твоего персонажа, а не твои личные.
Техника и опыт позволяют актеру игнорировать или, наоборот, обыгрывать посторонние мысли и случайности, вплетая их в ткань сцены, используя эти внешние помехи для достижения эффекта большей подлинности. Учитесь превращать недостатки в достоинства.
Не стоит путать погружение в роль с погружением в сон или мечту, несмотря на то что ваши сны и мечтания часто детальны и отчетливы. Когда вы мечтаете, вам не нужно преодолевать критическую часть своего разума. Сновидения – это состояние измененного сознания, которое кажется спящему реальным, но не является погружением в актерском смысле. Сновидения и гипноз не требуют навыков владения предметом. Следовательно, они не имеют ничего общего с актерским искусством.
Создание сценической правды
Сал учил, что у человека, мечтающего овладеть актерским мастерством, есть две главные задачи, которые ему необходимо решить. Первая – как вжиться в сценические обстоятельства, вторая – как научиться так называемому «публичному одиночеству», то есть умению вести себя перед полным залом так, будто ты наедине с собой.
«Ключ к решению – это вера. Потому что игра и есть вера».
Сценическая правда начинается с того, что актер включает воображение и погружается в предложенную ситуацию до тех пор, пока полностью в нее не поверит. А уже затем он транслирует свою веру публике и убеждает ее. При том что именно в этот момент публика для него исчезает: поверивший в ситуацию актер находится именно внутри ситуации, а не на театральной сцене. Таким образом решаются обе проблемы: ты действуешь без оглядки на публику и именно этим ее убеждаешь.
Представьте себе, что вашему персонажу звонят по телефону и сообщают: его мать только что сбила машина. Насмерть. Вам, играя этого персонажа, возможно, придется сильно потрудиться, чтобы по-настоящему ощутить горе из-за потери вашей матери. В реальной жизни это было бы несложно. Вы очень быстро и очень легко почувствуете боль от ее гибели, потому что знаете: все правда. А вот если актер недостаточно опытен, чтобы сразу поверить в подлинность ситуации, то он попытается на глазах у зрителя убедить себя, и эта борьба со своим неверием заставит его казаться фальшивым. Потому что такие вещи делаются на этапе репетиции, вдали от зрительских глаз.
«Когда актер изо всех сил пытается заставить себя что-то почувствовать – это значит, что он еще не готов к выходу на сцену, он находится на стадии репетиции, и боль, которую он чувствует, – это не боль самого персонажа, а боль актера, который пытается влезть в шкуру персонажа».
А теперь давайте предположим, что эта сцена телефонного разговора происходит в реальной жизни. Вы погружены в горе несколько часов, скорее всего рыдаете, бьетесь в истерике, не находите себе места, и вдруг раздается второй телефонный звонок. Вам говорят, что ваша мать не умерла. Машина сбила женщину, которая украла сумочку вашей матери. Полиция, соответственно, при проверке личности жертвы полезла в сумочку, достала оттуда документы и решила, что погибшая – ваша мать. И вот все разъяснилось. А теперь важный момент: была ли боль от первого телефонного звонка фальшивой, неискренней? Нет. Почему? Потому что вы были уверены, что ваша мать мертва. Это было неправдой, но вы поверили, что это правда. Да нет, вы просто знали, что это правда! Должно ли что-то случиться по-настоящему, чтобы вы поверили в это?
