скачать книгу бесплатно
«Все, что вам нужно, – это лишь поверить в то, что это случилось. Как только актер поверит, его воображение заработает, а эмоции и страсти последуют за ним».
Правильная техника разрушает все рамки сознательного мышления до тех пор, пока бессознательное, которое отвечает за воображение и творчество, не освобождается от оков самоконтроля. Играя в детстве, мы самозабвенно воображали, что игрушечные машинки – настоящие, а куклы – живые. Мы озвучивали их, придавая большую реалистичность. Но, как только нас кто-то замечал за игрой, появлялось стеснение и неловкость, и игра прекращалась. У большинства из нас эта неловкость подавляет воображение и мешает упражнениям в бессознательном, с которых и начинается все искусство.
Важно сразу подчеркнуть: актер не должен заблуждаться и считать, что все происходящее на сцене и есть настоящая жизнь, потому что это уже становится не игрой, а превращается в безумие. «Актер, который после выхода со сцены откликается только на имя своего персонажа, в лучшем случае ложно понимает технику погружения в роль. А в худшем – он действительно не помнит своего имени, и в этом случае он попросту чокнутый. Лицедейство не следует путать с чародейством».
За пределами «метода»
То, что Сал называет методом, – это «набор учебных и репетиционных приемов, призванных развивать искренность, выразительность и эмоциональную насыщенность актерской игры. Основан на работах ведущих театральных практиков, главным образом американских. Является одним из самых популярных в США подходов к актерской игре. В основе метода лежит система Станиславского, разработанная российским актером и режиссером Константином Сергеевичем Станиславским. Среди американцев, внесших наибольший вклад в развитие метода, выделяются: Ли Страсберг (психологические аспекты), Стелла Адлер (социологические аспекты) и Сэнфорд Мейснер (поведенческие аспекты). Именно эти трое впервые сформулировали основные принципы метода, когда вместе работали в театральной труппе в Нью-Йорке». Это выдержка из Википедии. Но она заверена мной.
Эмоциональная память может помочь попавшему в беду актеру, но ничто не заменит веры в правдивость сцены. Чувственная память ненадежна, потому что она уводит актера от момента. Актер не думает о мыслях персонажа. Использование замен отвлекает актера от веры в правдивость сцены и от реализации намерений своего персонажа.
Эмоциональная память – это те эмоции, которые мы помним в себе на уровне физических ощущений любым образом и помним, чем они были вызваны.
Хотя актер должен персонализировать свою роль, он не может прервать сцену, чтобы сделать домашнее задание. Актерское мастерство – это творческая деятельность. Это осязаемая дисциплина. Если вы скажете: «На всех нас влияет наш финансовый статус, наши интеллектуальные способности, наши моральные убеждения и наши физические характеристики», вы можете прочно контролировать свою жизнь, а также жизнь своего персонажа.
Среди разных «апостолов» Станиславского, которые пытались усовершенствовать его систему, трактуя каждый по-своему и привнося каждый что-то свое, тоже было немало разногласий. Одно из самых знаменитых было разногласие было между Ли Страсбергом[6 - Ли Страсберг (1901–1982) – создатель собственной актерской методики, основными принципами которой было воспитание памяти физических действий и внутренней правды персонажа, следуя методике раннего Станиславского. Был его учеником. Являлся одним из основателей The Group Theatre вместе со Стеллой Адлер. В 1951 году стал художественным руководителем Actors Studio. Среди его учеников были Элиа Казан, Мэрилин Монро, Дастин Хоффман, Аль Пачино, Джек Николсон, Харви Кейтель и многие другие.] и Стеллой Адлер[7 - Стелла Адлер (1901–1992) – американская актриса и педагог. Так же, как и Страсберг, обучалась у Станиславского, однако, в отличие от Страсберга, в своей методике актерской игры больший упор делала на воображении и подготовке, не используя свои собственные эмоции и переживания. Среди ее учеников были Марлон Брандо, Элизабет Тейлор, Роберт Де Ниро, Мелани Гриффит. Стелла Адлер основательница Stella Adler Studio of Acting.]. Страсберг, отстаивающий эмоциональную память, верил в «изнанку»: что внутренняя, или эмоциональная, жизнь может влиять на внешнее поведение актера. Адлер верила во «внешнее – внутрь»: внешняя среда должна стимулировать эмоции. Поэтому ее ученики приходили на занятия с тоннами реквизита. То есть, по Страсбергу, стимулировать актера должно воображение, а по Адлер – реквизит. И что получается? Бессмысленное разногласие. Почему эти методы должны быть взаимоисключающими? Они оба правы. Почему бы не использовать и тот и другой? Страсберг был прав, говоря, что вы должны принести свой внутренний монолог и воображение, а Стелла Адлер была права в том, что вы должны принести на сцену реквизит или музыку, если вам это поможет. И снова причина и следствие взаимозаменяемы.
Используйте все, что работает, чтобы воплотить вас в реальность, но не используйте замены. Ваша мать умирает на месте происшествия, и вы понимаете, что эмоционально не справляетесь. Вы подставляете недавнюю смерть своего щенка, чтобы вызвать печаль. Слезы по щенку «играют» иначе, чем слезы по матери. Нет ничего лучше, чем поверить в то, что эта сцена была правдой.
Глава 2. Определение ценностей персонажа
ФИЛЬМЫ К ПРОСМОТРУ:
«Бешеный бык» / Raging Bull 1980, реж. Мартин Скорсезе
«Касабланка» / Casablanca 1942, реж. Майкл Кертис
«Жажда смерти» / Death Wish 1974, реж. Майкл Уиннер
«Крестный отец» / The Godfather 1972, реж. Фрэнсис Форд Коппола
«Славные парни» / Goodfellas 1990, реж. Мартин Скорсезе
«Леон» / Leon 1994, реж. Люк Бессон
«Зеленая миля» / The Green Mile 1999, реж. Фрэнк Дарабонт
«Молчание ягнят» / The Silence of the Lambs 1990, реж. Джонатан Демме
«Эрин Брокович» / Erin Brockovich 2000, реж. Стивен Содерберг
«Застава Ильича» 1964, реж. Марлен Хуциев
«Курьер» 1986, реж. Карен Шахназаров
Что такое ФИМФ?
У каждого человека существует своя система ценностей. Поэтому, приступая к работе над ролью, постарайтесь определить ценности вашего персонажа, идя от себя как актера. Сал придумал способ, который вам в этом поможет и которым я пользуюсь при выборе актера на роль. Существует четыре группы, которые определяют нашу среду обитания, – финансовая, интеллектуальная, моральная, физическая. Эти группы, в свою очередь, определяют наше поведение, а следовательно – ценности. Сал считал, что для поиска этих ценностей актер нуждается в структурированном подходе. Он придумал свою собственную систему – ФИМФ[8 - ФИМФ (аббревиатура от англ. FIMP) – Financial, Intellectual, Moral, Physical.]. Под аббревиатурой скрываются четыре составляющие: финансовая, интеллектуальная, моральная, физическая.
Актер не может определить разницу между собой и персонажем, которого он играет, пока он честно не определит свои собственные ценности.
В каждой сцене, в которой играет актер, существует две системы ценностей: актера и персонажа. Если ФИМФ актера на сто процентов соответствует ФИМФу персонажа, то актеру будет просто играть. А если между ФИМФ актера и персонажа большая разница, тогда актеру придется серьезно поработать.
Постер к/ф «Бешеный бык» (1980), реж. Мартин Скорсезе
В определении ценностей персонажа актер должен быть предельно четким, а по отношению к определению собственных ценностей актер должен быть предельно честным. Для этого система ФИМФ идеально подходит.
Когда ты играешь профессора, очевидно, что его ум по 10-бальной шкале в системе ФИМФ будет 10. А теперь ты, актер, должен честно себе признаться, какой у тебя интеллектуальный рейтинг. Тебе немного не хватает до профессора или много? И дальше с этим надо будет что-то делать. Уменьшать эту пропасть между собой и персонажем, которого ты играешь. Как это делать? Читать соответствующие книги, смотреть тематические фильмы, в общем совершенствовать себя. А если тебе надо играть спортсмена на пике своей формы, но у тебя пузо и ты задыхаешься, поднявшись на второй этаж по лестнице, то неплохо бы подтянуть физическую форму. Например, когда Де Ниро готовился к роли боксера в фильме «Бешеный бык» (1980), он на год пошел в боксерскую школу, после чего его тренер сказал, что Де Ниро может выйти и соревноваться в собственном весе. Тем самым Де Ниро идеально синхронизировал себя и персонажа, которого ему предстоит играть по системе ФИМФ.
Итак, поведение персонажа определяется его системой ценностей. Вы можете предсказать поведение персонажа, если представляете себе ФИМФ, который лежит в основе его характера. Вот вам пример обобщения по системе ФИМФ, который может вызвать спор. Предположим, вы стоите в очереди и видите перед собой бородатого мужика в кожаной куртке и бандане с черепами. Придет ли вам в голову мысль, что этот тип – мастер по маникюру? Если нет, то вы пали жертвой предубеждения, но оно при этом абсолютно обоснованное. Если да – вам стоит подумать не о занятиях актерским мастерством, а о походе к психиатру. Впрочем, философствования в духе «ну, все возможно, кто я такой, чтобы рассуждать на подобные темы» – тоже не проявление свободы мысли, а дань политкорректности[9 - Политкорректность (англ. political correctness) – социально-языковая тенденция, распространившаяся в США, а затем по всему миру, исключающая всякое посягательство на ущемления меньшинств. Сал, как и многие люди, использует это определение в отрицательном ключе.].
Ровно так же помощник судьи и секретарь судебного заседания выбирают присяжных, заранее оценивая их ФИМФ: наметанный глаз быстро определит, склонен ли этот человек с ходу голосовать за виновность или невиновность. Когда Сал говорил об этом, он любил приводить в пример нашумевшее в Америке дело О. Джея Симпсона[10 - Орентал Джеймс «О. Джей» Симпсон – известный афроамериканский футболист. В 1994 году был осужден за убийство бывшей жены и ее друга, которые были белыми. Все улики указывали на его виновность, но сам Симпсон это отрицал. Суд его оправдал, в составе присяжных было 10 афроамериканцев из 12 человек.], афроамериканского футболиста и актера, обвиненного в убийстве бывшей жены и ее бойфренда. Обе жертвы были белыми. Было два суда и два приговора, оправдательный в уголовном суде и обвинительный в гражданском – и оба раза было достаточно посмотреть на состав присяжных, чтобы предсказать результат. Разные ФИМФы.
Чтобы выявить чувства, которые станут ядром персонажа, актеру необходимо знать ФИМФ своего героя. Без этого знания актер попросту не поймет, что для его персонажа будет являться радостью, а что болью, где победа, а где поражение. Любовь, ненависть, злость, вещи, за которые человек готов умереть, – все это ложится в основу рефлексов, движущих персонажем. Сал говорил:
«Только когда актер понимает желания персонажа, он может убедительно преследовать цели персонажа».
«Преследование этих целей порождает эмоции: грусть, когда не удается получить то, что персонаж хочет, и радость, когда это получается. Вот именно так, через ощущение победы или поражения, персонаж становится эмоциональным».
Действие начинается только тогда, когда персонаж сталкивается с препятствием на пути к цели, будь то человек, предмет, место или ситуация. Иначе – манекен, безжизненное подобие, скучная, плоская картинка.
Персонаж может отражать коллективный ФИМФ. Сал любил приводить в пример фильм «Касабланка» (1942). В «Касабланке» отдельные актеры символизируют целые нации – так, как они воспринимались в 1941 году. Франция изображается отчасти патриотичной, но по большей части вероломной. Италия – льстивой и сбитой с толку. Америка – циничная и изоляционистская, а Россия – цельная и порядочная. Однако Рик Блейн, представляющий Америку, к концу фильма избавляется от своего цинизма. На его месте проступает идеологическое ядро, которое ненавидит зло, любит свободу и проявляет альтруизм, заставляющий Рика капитулировать перед незаглушимым чувством долга.
Ф – финансовая группа
Скажите честно, вы бы предпочли щеголять в новых ботинках или в десятый раз относить в ремонт старые? Ездить за город на машине или на электричке? Ответ очевиден, но наши желания не всегда совпадают с реальностью. А в реальности каждый из нас прекрасно понимает, к какому классу принадлежит и какой суммой располагает. И абстрагироваться от этого невозможно. Кто-то берет новый айфон в кредит и лишний раз дохнуть на него боится, а кто-то без раздумий кидает аналогичный телефон на стол экраном вниз (разобьется – куплю новый). Подобные мелочи говорят о финансовом положении человека лучше выписки со счета.
Если человек с большими деньгами остается в рамках приличий и ведет себя с окружающими достойным образом, это внушает к нему уважение. Мы слишком часто наблюдаем избалованных состоятельных людей, чьи капризы наводят на мысли о малолетних детях. А все почему? Потому, что довольствующийся малым редко стремится к чему-то большому, а располагающий многим бесконечно хочет еще и еще.
Финансы влияют на дружбу. Бывает, что старых друзей, которые финансово менее успешны, начинают воспринимать как обузу. Я как-то услышал от Сала цитату Сэмюэла Джонсона[11 - Сэмюэл Джонсон (1709–1784) – английский поэт эпохи Просвещения и литературный критик.]: «Дружба – это дом, который постоянно нужно ремонтировать». Дано развивал эту мысль следующим образом: «Когда у вашего друга дела идут лучше, чем у вас, – велика вероятность, что из дома вас вышвырнут, превратив в изгоя. Нувориши кажутся холодными и жестокими, но это оттого, что они перестают ориентироваться на вас и начинают разделять ценности своей новой тусовки. В особенности финансовые».
Богатые люди бывают жадными. Богатство не исключает жадность. Рассуждая об этом, Сал делился наблюдениями о том, что скупым людям свойственно оставаться крохоборами во всех отношениях. Жадины не хотят расставаться не только с деньгами: они бедны на эмоции, цепляются за идеи, которыми не желают ни с кем делиться, а подарить кому-то любовь и привязанность для них сложнее, чем оставить чаевые.
«Скупые люди остаются крохоборами во всех отношениях – не только в финансовом, но и в интеллектуальном, моральном и физическом плане».
Рассуждая про финансы и о взаимоотношениях людей, основанных на финансах, Сал часто шутил (но в этой шутке была только доля шутки). Он говорил, что в Лос-Анджелесе большинство начинающих актеров безработные (или мало работающие) и большинство из них живут у своих девушек и за счет своих девушек, которые работают на разных работах. Раз в два месяца эти парни собирают чемодан со своими вещами, ставят его около входной двери. Когда девушка возвращается с работы, парень подходит к двери и с грустным лицом берет чемодан. Девушка его спрашивает: «Что случилось? Ты куда?» Парень делает глубокий вдох, многозначительно смотрит в сторону и отвечает: «Ты понимаешь, моя мужская гордость больше не позволяет мне так жить. За твой счет». Девушка расстраивается, к ее глазам подкатывают слезы, и она говорит: «Но, любимый, деньги же не имеют никакого значения, главное, что я тебя люблю». Парень говорит: «Нет, это главное. Я так больше не могу». Тогда девушка начинает плакать: «Ну давай еще попробуем, ты найдешь работу, давай дадим нам шанс. Еще два месяца». Парень отвечает: «Хорошо, останусь еще на три». Через три месяца эта сцена повторяется.
И – интеллектуальная группа
Сал приводил пример отношения к интеллекту и образованию у разных национальностей и культур. Это делалось для того, чтобы актер проанализировал отношение к интеллекту и образованию того персонажа, которого он играет. Также это можно проанализировать с точки зрения традиций семьи. Если в семье наличие высшего образование из поколения в поколение являлось правилом без исключений, то, соответственно, для персонажа, выросшего в такой семье, будет не вариант быть необразованным и не пойти в университет. А если он решает нарушить традицию, то должен понимать последствия в отношениях с членами семьи, с которыми он будет говорить.
«Интеллектуальные различия влияют на человеческие отношения. Один смышленый ребенок может хвастаться своими высокими оценками и превозносить свой интеллект перед другими, в то время как другой умный ребенок никогда и не подумает хвастаться или использовать свой интеллект в качестве оружия. В любом случае в системе ФИМФ любое различие между людьми по показателю вызывает напряжение между ними». Еще одна цитата из Джонсона, к которой Сал обращался: «Двое мужчин не могут побыть наедине в течение двадцати минут без того, чтобы один не попытался уделать другого». Отношение к образованию, интеллекту и знаниям варьируется в зависимости от ФИМФ.
Чтобы продемонстрировать нам различие культур и его важность на практике, Сал просил нас представить две сцены. Сцена первая. Итальянская семья. Все сидят за обеденным столом, и тут сын обращается к отцу:
«Папа, мне нужно поговорить с тобой. Можно?»
«Конечно, сынок, в чем дело?»
«Я бросаю колледж».
«В смысле?»
«Я не могу учиться. Тухнуть в аудитории и получать стипендию – не для меня. Лучше я что-нибудь сделаю руками».
Отец делает паузу.
«Хорошо. Но не приходи ко мне за деньгами, когда разоришься. Понял?»
Сал имел в виду итальянцев, переехавших в Америку в начале ХХ века. Они и в дальнейшем их потомки сформировали в Америке целый слой общества. Среди этих итало-американцев отсутствие высшего образования было нередкостью. А также из этого слоя и вышла знаменитая мафия в Америке, про которую снято немало фильмов, в том числе «Крестный отец» (1972), «Однажды в Америке» (1983), «Славные парни» (1990) и многие другие.
Сцена вторая. Вводные данные те же, но на этот раз семья еврейская. Сын объявляет о решении прервать образование. Дальше Сал расписывал все в красках. Отец впивается в мальчика глазами. Мать бледнеет, кровь отливает от ее лица. Как будто их сын только что умер – и семья готовится читать поминальную молитву над его трупом. Они начинают биться в истерике. «Сол бросает школу, Сол бросает школу. Ой, божечки мой, скажи, что это не так, что он не бросает школу!» Тети, дяди, двоюродные братья, бабушки и дедушки – все в семье будут уговаривать мальчика, потому что в еврейском доме к образованию относятся с почтением, тогда как в итальянском – максимум с уважением. Если еврейский отец равнодушно говорит: «Ой, ну бросает и бросает, я тебя умоляю! Пусть пойдет поработает – мозгов заработает», то эта сцена плохо написана, неправдоподобна и нелепа, если только она не является преднамеренным примером исключения из правил.
Тут не надо путать две вещи. Есть инклюзивное образование, когда в одном классе с детьми обычного развития учатся дети с ограниченными возможностями, и такое обучение полезно для тех и других: одни прокачивают свои умственные и физические способности, другие развивают душу и сердце. А вот совместное обучение умных людей с дураками – это другая ситуация, и она куда непригляднее. Актеры должны понимать, что у людей с низким IQ тоже есть характерные черты. Ну типа четырех деревянных ножек и перекладин между ними для прочности, а сиденье – где-то там, наверху. Согласитесь, мысли из разряда: «Все так делают, и я буду – да, подло и некрасиво, но кому сейчас легко?» – не показатель выдающихся мыслительных способностей. Стадное чувство и самооправдания редко становятся уделом людей, склонных к глубокой рефлексии. Этот показной цинизм зачастую служит механизмом самозащиты людям, не слишком обремененным интеллектом.
Если дуракам цинизм служит броней, то умные люди зачастую оказываются легковерны и потому беззащитны. Они открыты новому и, искренне желая что-то для себя понять, могут не заметить подвоха там, где его замыслил какой-нибудь ушлый дурак.
«Умных людей можно застать врасплох, потому что они менее циничны и более беспечны, чем дураки, которые постоянно настроены скептически и настороженно».
Чтобы продемонстрировать этот кажущийся парадокс в реальной жизни, Сал как-то нарисовал нам такую картину: «Рассеянный профессор, прогуливаясь по Пятой авеню, останавливается, чтобы полюбоваться архитектурой музея Гуггенхайма и оценить влияние готики на архитектуру Фрэнка Ллойда Райта. В этот момент ему хочется хот-дог, он сует руку в задний карман за бумажником. Но нащупывает там лишь… эм… правое полушарие своего крестцового мозга с неизменно высоким IQ. И с этим куском собственной ветчины в своей интеллигентной руке он наблюдает, как циничный юноша, хихикая, бежит вниз по улице с бумажником, которого профессор больше никогда не увидит. А вот уличного парня с низким IQ и низким лбом никогда не ограбят. Он обладает чуйкой хищника, жестоким дарвиновским цинизмом, который держит своего хозяина на стреме, как животное из джунглей».
Доверие – это осмысленный шаг, и оно требует времени. Преступники не доверяют никому, но это не делает их великими мыслителями. То же касается и умения воспользоваться чужой наивностью. Для этого требуется жестокость и безжалостность, за которыми зачастую стоят страх и неуверенность в себе.
Еще, как правило, спортсмены, не достигнув зрелого возраста, в большинстве своем имеют невысокий IQ и не имеют хорошего образования. В силу того, что основную часть их времени занимают тренировки и совершенствование своей физической формы. Это не делает всех спортсменов плохими людьми – низкий IQ в принципе не означает, что человек станет преступником. И тем не менее, неразвитый интеллект влечет за собой целый набор характерных черт. И актеру следует понимать: бывают люди и, соответственно, персонажи с невысоким интеллектом, которых придется играть.
М – моральная группа
В данной группе Сал сразу переходит к различиям между так называемыми аморальными персонажами. Конечно, в «моральной» группе есть процент хороших людей, которые так же могут различаться между собой. Главное, точно определить эту смесь – моральности и аморальности персонажа, которого вы играете.
Есть три варианта злодеев-персонажей: плохой парень – аморал, плохой парень – социопат и плохой парень – психопат.
«Моральный облик человека – это то, что он делает, когда другие на него не смотрят».
Аморал – вопреки своему названию, это парень, у которого в принципе есть совесть. Ему вообще-то гораздо приятнее соблюдать законы человеческого общежития, он хочет вести себя правильно, но ничего не может с собой поделать. Он испытывает тот же спектр чувств, что и хороший парень, но на первый план у него выходит чувство вины. В этом случае Сал советовал: «Когда ты играешь аморала – играй хорошего парня, который перешел на темную сторону, поддавшись своим аппетитам».
Другое дело – социопат. Он аморален по своей природе, а не вопреки ей. Творя зло, социопат получает удовольствие, но это вовсе не значит, что он не понимает, чем оно, с точки зрения общества, отличается от добра. Ему просто неведомы угрызения совести, и это облегчает выбор. Можно сказать, что общество наказывает социопатов за проявление их сущности (так и хочется сказать «сучности»), над которой они не властны.
Надо понимать, какой процент нормального человека заложен в социопате. Инстинкт самосохранения у социопата обострен до предела. В ход пойдет все: ложь, убийства, а еще – притворство. Находясь в опасной ситуации, люди такого типа могут даже попытаться демонстративно проявить человечность. Чтобы получить представление о том, как лучше всего играть социопатов, Сал советовал роман Тейлор Колдуэлл «Злой ангел» (1965)[12 - «Злой ангел» (англ. Wicked Angel) – роман Тейлор Колдуэлл, написанный в 1965 году про мальчика-социопата наподобие Омена.], который даст вам точное представление о том, как играть социопата.
Нормальные люди испытывают угрызения совести после совершенного преступления. Адреналин уходит, и они чувствуют себя несчастными. Социопат ничего не чувствует. В фильме «Жажда смерти» (1974) герой Чарльза Бронсона, нормальный парень, впервые кого-то убивает. Он бежит в свою квартиру, падает на пол в ванной, и его рвет в унитаз – естественная реакция для нормального человека с покалеченной совестью. Этот внутренний конфликт в исполнении Бронсона был идеальной иллюстрацией для определения его характера как все-таки морального в своей основе существа.
Постер к/ф «Жажда смерти» (1974), реж. Майкл Уиннер
В фильме «Текст» (2019) мы осознанно пошли по пути среднестатистического человека с моральными принципами, который по воле случая становится убийцей, но сожалеет о содеянном и впоследствии борется с чувством вины. Персонаж Саши Петрова Илья Горюнов – обычный парень, которого подставили, сломав жизнь. Он не убийца и не психопат. Его целью не является убийство Пети Хазина (Иван Янковский) ради самого убийства и уж тем более это не доставляет ему удовольствия. Сцена после смерти Пети длится около шести минут, что не было запланировано изначально. Зритель в рилтайме вместе с персонажем проживает сцену, испытывая вместе с ним ощущения обычного, честного человека, который свершил преступление впервые. Он оседает, кричит, бьет себя, мечется, пытается пробудить убитого. Я дал волю Саше разыграть это так, как он себе представляет. И у нас получилось добиться правильного эффекта (тайм-код – 00:26:40).
Ну и последний тип злодея – психопат. Его ключевое отличие от предыдущего типа личности заключается в том, что социопаты себя худо-бедно контролируют и способны как минимум попытаться «сыграть» нормального человека. Рядовому зрителю скорее приходилось сталкиваться с социопатами, чем с откровенными психами. Последние не способны замаскироваться под рядовых обывателей просто потому, что никакой грани между добром и злом для них не существует. Как не существует и норм поведения, и внутренних «тормозов». Что для социопата результат выбора, то для психопата требование извращенного ума. Большинство великих злодеев, видимо, относятся к социопатам. Единственная причина их плохих поступков – это делать зло ради зла.
На мой взгляд Джокер[13 - «Джокер» (англ. Joker») – фильм Тодда Филлипса 2019 год. Главную роль исполнил американский актер Хоакин Феникс.] Хоакина Феникса является примером трансформации персонажа от аморала к социопату, который в финале становится психопатом. Хотя черты психопата прослеживаются в самом начале, они не являются основополагающими.
Итак, еще раз – три варианта роли плохого парня:
1. Аморал.
2. Социопат.
3. Психопат.
Постер к/ф «Леон» (1994), реж. Люк Бессон
Сал считал, что лучший выбор в театральном плане – роль «аморала»: «У актера есть возможность использовать больше красок: сыграть оттенки добродетели и вины, любви и ненависти, экстаза и стыда. Социопат часто бесстрастен и механичен, что составляет суть его хищной натуры. Самый узнаваемый выбор – сыграть хорошего парня, который делает плохие поступки. Этот типаж подходит почти каждому в аудитории и усиливает ее идентификацию с персонажем».
Есть важное различие между социопатами и хорошими людьми, совершающими плохие поступки. Разница между Жаном Рено в фильме «Леон» (1994) и Дагом Хатчинсоном в «Зеленой миле» (1999) в том, что первый – хороший человек, делающий плохие дела, а второй – плохой человек, делающий плохие дела.
В качестве примера Сал сравнивал Джо Пеши из «Славных парней» (1990) и Аль Пачино из «Крестного отца» (1972). Пачино страдает от вины за неправильные поступки, потому что мораль глубоко заложена в его душе, его проступки – это шип, им же загнанный самому себе в кровоточащее сердце. Персонажи из фильма «Славные парни» – аморальные, бездушные социопаты, которые беспечно проявляют свою природу и не чувствуют вины. Им неведомы такие понятия, как любовь, ненависть или предательство. Как животные, они знают только выживание.
Постер к/ф «Зеленая миля» (1999), реж. Фрэнк Дарабонт
Теперь немного психоанализа. Поймите, какой из этих двух фильмов больше нравится вам, и вы поймете, кто вы. Также вы можете провести опрос среди своих друзей и близких. И вы узнаете, кто ваше окружение.
На занятиях мы обсуждали три группы людей: ведущих, ведомых и тех, кто не может вести за собой, но и не хочет идти за кем-то другим.
Постер к/ф «Славные парни» (1990), реж. Мартин Скорсезе
Что касается ведомых, следует сразу оговориться, что в данном контексте в это слово не имеет отрицательной коннотации. Ведомый – это, как правило, порядочный человек, законопослушный и не лишенный чувства собственного достоинства. Он просто позволяет вышестоящим людям принимать за него часть решений. По большому счету ведомым в той или иной ситуации может стать каждый. Когда служащий банка обращается к адвокату, он – ведомый. Несмотря на то, что первый платит деньги, второй – принимает решения. Точно так же может возникнуть ситуация, где адвокат станет ведомым, обратившись за услугами к служащему банка.
Постер к/ф «Крестный отец» (1972), реж. Фрэнсис Форд Коппола
А еще есть преступники. Вести за собой они не могут, следовать за кем-то отказываются. Они находятся в непрерывном конфликте и с теми, кто ведет законопослушную жизнь, и с теми, кто эти законы пишет. Сами по себе преступники могут только запугивать и разрушать, но именно это и дает им власть над другими людьми, пусть и ограниченную.
Что касается «расстановки сил» ведущих и ведомых в актерской среде, Сал как-то сказал: «Я обнаружил, что в девятистах девяноста девяти случаях из тысячи актер, который не готов стать ведомым и сотрудничать с режиссером, является бездарью. Только один из тысячи – гений. Чтобы защитить этого возможного нестандартного гения, я на первых порах даю первым девятиста девяносто девяти талантам небольшую поблажку: вдруг один из них проявит себя креативным чудаком, которого надо сохранить. Но если я пойму, что он всего-навсего выпендрежник, то дам ему пинка под задницу».
Ф – физическая группа
Последней группой является физическая. Если ваш персонаж – узник Освенцима и живет в концлагере уже год, то вы не сможете войти в кадр и сыграть его без специальной подготовки. Вы можете сколько угодно вживаться в роль, но если вы упитанны или накачаны и не хотите себя менять физически, то вам лучше пробоваться на роль гестапо. Если вы уже худой – вам будет проще. Если вы же у вас хороший аппетит – сядьте на диету. Де Ниро набирал вес и усердно тренировался, чтобы его Джейк Ламотта был настоящим боксером. Мэттью Макконахи для роли больного спидом в фильме «Далласский клуб покупателей» (2013) наоборот худел. Ну и конечно, многим известны перевоплощения Кристиана Бэйла. Помните, что ваше тело – это пластилин. Будьте готовы к изменениям.
Также помните: физическая группа – это набор физических данных, объединяющих людей в группы по наличию или отсутствию таковых. В рядах баскетбольной команды вряд ли можно представить парня или девушку небольшого роста.
Старый добрый естественный отбор. Представьте себе первый курс университета. Условная красавица Маша встречает симпатичного спортсмена Сашу, и между ними проскальзывает искра. Их «Ф»-физические показатели совпали, естественный отбор торжествует. А теперь посмотрим на Машу через пару лет после окончания университета. На ее пути возникает Ваня – не красавец и не спортсмен, бывший ботаник и IT-шник, зарабатывающий бешеные деньги. Ваня подменил свой «Ф»-физический показатель «Ф»-финансовым и совершенно счастлив с Машей, а вот естественный отбор остался с носом.
Один из основных принципов ФИМФ – подобное тянется к подобному.
Посмотрите вокруг. Молодые предпочитают гулять по клубам с ровесниками, пока старики режутся в домино на лавочке у подъезда. То же касается аспектов моральных, интеллектуальных и тем более финансовых. Везде есть «свои» и «чужие».
Чего хочет персонаж: от Гитлера до Жанны д’Арк
У каждого персонажа есть основная движущая сила, которая задает основу его существования. Актер должен понимать предрассудки своего персонажа и уметь четко и конкретно формулировать его цели и задачи. Часто молодые актеры, восхищаясь той или иной суперзвездой, начинают перенимать особенности ее актерской игры, без изучения ФИМФа. Если сказать актеру, что он подражает другому актеру, он сильно оскорбится, потому что подражание в основном выполняется бессознательно. Показательный, имитирующий, притворяющийся актер носит только оболочку персонажа.
«Честный актер вживляет себе в кровь ФИМФ персонажа и оживает через тяжелую работу и учебу».
