скачать книгу бесплатно
Занимательная смерть. Развлечения эпохи постгуманизма
Дина Рафаиловна Хапаева
Эта книга посвящена танатопатии – завороженности нашего общества смертью. Тридцать лет назад Хэллоуин не соперничал с Рождеством, «черный туризм» не был стремительно развивающейся индустрией, «шикарный труп» не диктовал стиль дешевой моды, «зеленые похороны» казались эксцентричным выбором одиночек, а вампиры, зомби, каннибалы и серийные убийцы не являлись любимыми героями публики от мала до велика. Став забавой, зрелище виртуальной насильственной смерти меняет наши представления о человеке, его месте среди других живых существ и о ценности человеческой жизни, равно как и о том, можно ли употреблять человека в пищу. В книге предлагается новый подход, впервые рассматривающий революцию в обрядах и практиках, связанных со смертью, и эволюцию изображения насилия в романах и кино как единый культурный процесс. Длительная история критики гуманизма и антропоцентризма французской теорией, движением борьбы за права животных, трансгуманизмом и постгуманизмом позволяет проследить этапы превращения антигуманизма в ходовой товар индустрии развлечений.
Дина Хапаева
Занимательная смерть: развлечения эпохи постгуманизма
ПРЕДИСЛОВИЕ К РУССКОМУ ИЗДАНИЮ
Наверное, трудно представить себе понятие, которое было подвергнуто большей дискредитации, чем гуманизм. За многовековую историю его существования в него вкладывались разные смыслы, что дало возможность его критикам – прежде всего Марксу и Ницше – называть его «лживым», «буржуазным» и «лицемерным». Их критика «ложного гуманизма» в значительной степени узаконила эксплуатацию этого понятия тоталитарными режимами – фашизмом и сталинизмом. Приспешники Гитлера говорили о том, что они строят общество «истинного гуманизма», а изобретенное Горьким в 1934 году понятие «пролетарского гуманизма» стало мощным подспорьем Сталину и его подручным в легитимизации массового террора, из которого позднее выполз «развитый социализм».
Большинство из тех, кто прочтет эту книгу на русском языке, имеют личный опыт жизни в обществе, в котором попрание основ гуманизма остается национальной традицией. В этом постсоветское общество органично связано с советским, взращенным на отрицании индивидуальности, свободы и человеческой жизни как высшей ценности. И ничто не свидетельствует об этом полнее, чем попытки дискредитировать это понятие нынешними ново-евразийцами. Эти поклонники Ивана Грозного и Сталина, поборники кастового общества и автократической монархии, пропагандисты опричнины и террора, ратующие за упразднение всех демократических свобод, и прежде всего – свободы слова, жаждут припасть к «истокам гуманизма» по пути к своему «экзистенциальному Средневековью».
Все труднее верить, что настанет день, когда слова Белинского перестанут звучать как несбыточная надежда:
Россия видит свое спасение не в мистицизме, не в аскетизме, не в пиетизме, а в успехах цивилизации, просвещения, гуманности. Ей нужны не проповеди (довольно она слышала их!), не молитвы (довольно она твердила их!), а пробуждение в народе чувства человеческого достоинства, столько веков потерянного в грязи и неволе, права и законы, сообразные не с учением церкви, а со здравым смыслом и справедливостью, и строгое, по возможности, их выполнение.
Ибо гуманизм несовместим с любыми формами авторитаризма, в том числе и с религиозным диктатом в обществе, на который сегодня в России снова претендует православная церковь.
Но в этой книге речь идет не столько о гуманизме, сколько о его противоположности – об антигуманизме. Под антигуманизмом я понимаю философские и эстетические идеи, направленные на отрицание уникальной ценности человека и человеческой жизни, характерные, в частности, для Французской теории, постгуманизма, трансгуманизма, движения борьбы за права животных, а также для радикального экологизма. Его другой формой являются разнообразные попытки закрепощения и порабощения людей, за которое агитируют защитники «традиционных ценностей».
Эпоха антигуманизма приходит на смену эре постмодернизма, призвавшей покончить с человеком как с предметом познания, философским субъектом и автором-творцом. Новая эпоха превращает виртуальную мучительную смерть в самое распространенное развлечение наших дней. Ничем не оправданное насилие над персонажами-людьми и их гибель от рук вампиров, зомби, серийных убийц и каннибалов – если ограничиться только самыми популярными из этих культовых героев – предстает наиболее последовательным развитием постмодернизма как культурного проекта.
В центре моего внимания находится коммодифицированный антигуманизм – а именно антигуманизм, превращенный в ходовой массовый товар развлекательной индустрии. Эта книга предлагает ответ на вопрос о том, чем можно объяснить беспрецедентную притягательность виртуального насилия в современной популярной культуре, и о том, каким образом потребление виртуального насилия влияет на изменения, происходящие в социальных и культурных практиках.
Фильмы и романы, главными героями которых являются монстры-убийцы и у которых миллионы поклонников, – вот предмет моего анализа. Они часто приветствуются левой критикой как проявление протеста против пороков капитализма. Как Немо у Бродского, они верят в то, что чудовищного осьминога можно вырастить «как протест против общества». Такой взгляд мешает оценить гораздо более важное и непосредственное значение этого тренда популярной культуры, а именно его античеловеческий, а вовсе не освободительный характер. Ведь насилие, направленное против людей, никогда не может быть просто метафорой: его прямой смысл и есть его единственное и главное значение.
Поскольку эстетика неотделима от политики, то вопрос о том, как меняются наши представления о людях – как индивидуумах – и политических субъектах под влиянием медийного насилия, сегодня является крайне важным. И, конечно, это глобальный вопрос, который никогда не будет способна решить цензура и единственным ответом на который являются общественные дебаты, столь необходимые для переосмысления современной культурной и политической ситуации.
Эта книга, написанная по-английски в Атланте, ушла в печать, когда президентом США был Барак Обама, и многим – в том числе и мне – казалось невозможным вообразить возврат расизма и консерватизма в американскую политику. В этом новом политическом контексте – и американском, и мировом, в котором Россия играет все более и более «готическую» роль – особенно тревожно наблюдать, что виртуальное насилие, став главным развлечением масс, повседневно изображает людей жертвами произвола и крайней жестокости.
Я рассматриваю коммодификацию антигуманизма как проявление кризиса демократии. Ибо с понятием гуманизма неразрывно связано представление об уникальном месте и роли человека среди других живых существ, и об уникальной ценности человеческой жизни и индивидуальности, которые в полной мере могут быть реализованы только при демократическом строе. Именно эти ценности – в частности, антропоцентризм – сегодня поставлены под вопрос и ультаправыми, и ультралевыми.
Ошибка считать, что культура, благодаря которой стали возможны идеи гуманизма и демократии – неизменная данность, разлитая в природе. Ее хрупкость сегодня ощущается везде, но особенно остро – в России.
БЛАГОДАРНОСТИ
Размышления о роли, которую играют образы вымышленной насильственной смерти в современной культуре, тесно связаны с вопросом о том, как память об ужасах ХХ столетия влияет на современное общество. Интерес к этой теме возник у меня благодаря моим исследованиям исторической памяти. Семинары Пьера Нора в Школе высших социальных исследований в Париже, и его труд «Места памяти», части из которого я перевела на русский язык[1 - Нора П. и др. Франция-память / Под ред. Н. Е. Копосова, пер. и послесл. Д. Хапаевой. СПб.: Изд-во СПбГУ, 1999.], оказали на меня большое влияние. Его советы были важны для реализации замысла этой книги.
Встреча с Габриэль М. Шпигель в 1993 году на конференции в Сантьяго-де-Компостела и ее доклад «Речи мертвых, молчание живых» были для меня очень значимыми. Ее подход к теме исторической памяти позволил мне понять, что мое личное восприятие трагедий прошлого может стать основой для научного поиска. В процессе работы над этой книгой меня очень ободряли беседы с Джеффом Бруксом. Советы Джеффа и Габи очень помогли мне – спасибо им за дружескую поддержку.
Кэрил Эмерсон, Дайана Хикс, Мелвин Коннер, Джон Криге, Жюльетт Степанян-Апкарян и Кэрол Сенф сделали важные замечания по различным разделам моего исследования. Я с большой радостью выражаю им здесь свою искреннюю благодарность.
Я очень многим обязана друзьям и коллегам – Владимиру Береловичу, Алену Блюму, Мариэтте Чудаковой, Михаилу Эпштейну, Борису Гаспарову, Елене Глазов-Корриган, Cтюарту Гольдбергу, Гансу Ульриху Гумбрехту, Катрионе Келли, Франсуа Артогу, Натали Эйник, Наталье Ивановой, Тамаре Кондратьевой, Нине Кехайян, Сабине Лорига, Кевину Ф. М. Платту, Ирине Прохоровой, Уильяму Дж. Розенбергу, Роналду Григору Суни, Лорану Тэвено, Хайдену Уайту и Ричарду Утцу.
Я благодарна анонимным рецензентам издательства Мичиганского университета, а также Эллен Бауэрль за поддержку моего проекта. Лив Блисс взялась отшлифовать мой стиль, но она стала для меня другом и интеллектуальным партнером, чьи советы выходили далеко за рамки стилистики. Замысел этой книги появился во время моего пребывания в Коллегиуме Хельсинкского университета (2009–2012 гг.). Я благодарна его бывшему директору Сами Пильстрому, а также Джеки Ройстер, декану Айвэн Аллен Колледжа Технологического института Джорджии, за исследовательский отпуск весной 2014 года и за Почетную премию декана Айвэн Аллен Колледжа. Возможность прочесть лекции в Школе высших социальных исследований в Париже в качестве приглашенного профессора в 2016 году позволила мне обсудить мои идеи с французскими коллегами, и я благодарна EHESS и Центру изучения народов России, Кавказа и Центральной Европы.
Катя Копосова предложила множество замечательных трактовок современных литературных произведений и кинофильмов, которые я использовала в этой книге, и ее интеллектуальный вклад в мою работу трудно переоценить.
Подобно моим предыдущим публикациям, эта книга никогда не увидела бы свет без советов и критических замечаний Николая Копосова. Он терпеливо участвовал в многочисленных обсуждениях, оказывал психологическую поддержку во время частых творческих кризисов и стоически перечитывал рукопись, идеи которой обязаны ему столь многим. Спасибо моим родным за то, что они помогли мне пережить работу над этой книгой о смерти.
ВВЕДЕНИЕ.
ПАРАДОКСЫ СМЕРТИ
В этой книге вниманию читателей предлагается исследование вопроса о причинах популярности виртуального насилия и того нового отношения к воображаемой насильственной смерти, которое выкристаллизовалось в западной культуре в конце 1980?х – 1990?х годах. Тридцать лет назад Хэллоуин не соперничал с Рождеством; «черный туризм» еще не превратился в стремительно развивающуюся индустрию; похоронные обряды были значительно менее экстравагантными, Santa Muerta («Священная Смерть») была малозначительным ритуалом, а отнюдь не культом международного масштаба. Тогда «шикарный труп» и стиль «череп» не являлись частью дешевой моды, готика, ужасы, садистское порно еще не сделались привычным развлечением, а вампиры, зомби, каннибалы и серийные убийцы не стали любимыми героями публики от мала до велика.
Мне представляется, что танатопатия (от греческого ??????? – смерть, и ????? – страсть, тяга), как я предлагаю назвать этот культ виртуальной насильственной смерти в современной культуре, связана с разочарованием в идеалах гуманизма и человечности, и это делает монстров столь привлекательными. Танатопатия знаменует собой отказ от идеи человеческой исключительности и коренится в длительной традиции критики гуманизма. Эти философские идеи проникли в популярную культуру, утратили свой критический потенциал и превратились в товар массового потребления. Танатопатия говорит больше об изменившемся отношении к людям, нежели о смерти как таковой.
Хотя немало исследований было посвящено завороженности современной популярной культуры смертью, насилием и изображениями нелюдей, у нас нет убедительных объяснений все возрастающей потребности публики в развлечениях такого рода, так же как и драматичным переменам в обрядах, связанных со смертью. И отсутствие такого объяснения не удивляет: для того чтобы оно появилось, необходимо представить различные проявления танатопатии – и в социальной сфере, и в виртуальной реальности – как единое культурное движение. Основная задача этой книги состоит в том, чтобы впервые проанализировать это движение современной культуры и те специфические культурно-исторические условия, которые создали предпосылки для широкого распространения танатопатии в наши дни.
Невероятная притягательность насильственной смерти как развлечения характерна не только для западного мира; определенно, это феномен глобального масштаба. Тем не менее в этой книге внимание сосредоточено преимущественно на культурной ситуации в Америке и России. Главными объектами изучения являются англо-американская и российская беллетристика, кинофильмы и телесериалы, в которых сцены насильственной смерти занимают центральное место, а всякого рода монстры идеализируются (например, «Сумерки», «Дневники вампира», «Настоящая кровь», «Ночной дозор», книги о Гарри Поттере). Я анализирую эти фильмы и романы в контексте революционных перемен, происходящих в обрядах и практиках, которые имеют отношение к смерти. Сопоставление американского и российского подходов к торжеству занимательной смерти в нашей повседневности позволит обозначить и схожие моменты, и различия этих культур.
Несказанная смерть
В самом деле, почему сейчас, когда мы являемся свидетелями беспрецедентной продолжительности жизни, навязчивая озабоченность смертью приводит к радикальным изменениям в ритуалах и практиках, связанных со смертью? Почему сейчас, когда по сравнению с предшествующими эпохами мы сталкиваемся со смертью крайне редко, одежда с изображением скелета с косой стала шиком и для младенцев, и для стариков? Почему вампиры, зомби и прочие нелюди пользуются такой удивительной популярностью? По какой причине сцены насильственной смерти в фильмах и книгах превратились в неотъемлемую часть нашей повседневности?
Мы, люди начала третьего тысячелетия, имеем хорошие шансы прожить дольше, чем любое из предшествующих поколений. Технологии и научный прогресс в области медицины развиваются настолько стремительно, что средняя продолжительность жизни постоянно возрастает. Так, в США этот показатель поднялся с 77 лет в 2000 году до 79 лет в 2013 году. В Евросоюзе показатель в 80 лет был превзойден уже в начале ХХI столетия, и за последние пятьдесят лет продолжительность жизни в Европе возросла примерно на десять лет. Даже в таких не слишком процветающих странах, как Россия, средняя продолжительность жизни может достигать 70 лет[2 - По данным Центра по контролю и профилактике заболеваний и Всемирного банка: http://www.cdc.gov/mmwr/preview/mmwrhtml/mm5842a7.htm; http://www.cdc.gov/nchs/data/nvsr/nvsr52/nvsr52_14.pdf; https://www.cdc.gov/nchs/products/databriefs/db342.htm#fig2; https://ec.europa.eu/eurostat/statistics-explained/index.php?title=Mortality_and_life_expectancy_statistics; https://www.worldbank.org/en/search?q=life+expectancy.]. Главное – качество жизни пожилых людей, в особенности на Западе, существенно улучшилось, а период их нормальной активности стал гораздо продолжительнее.
Чтобы полностью оценить значение этих цифр, достаточно знать, что накануне Первой мировой войны (то есть чуть больше ста лет назад) средняя продолжительность жизни в США, Европе и России составляла не более 40–49 лет. Однако по сравнению с предшествующей демографической ситуацией эти показатели можно было бы считать достижением. В преддверии XVIII столетия люди отправлялись в мир иной в среднем возрасте 30–35 лет. Почти каждый четвертый новорожденный умирал на первом году жизни, и лишь половина детей имела шансы достигнуть брачного возраста[3 - О продолжительности жизни в перечисленных странах в данный период см.: Pope C. L. Adult Mortality in America before 1900: A View from Family Histories // Strategic Factors in Nineteenth Century American Economic History: A Volume to Honor Robert W. Fogel / Ed. C. Goldin and H. Rockoff. Chicago: Chicago University Press, 1992. Р. 280–284; Lancaster H. O. Expectations of Life: A Study in the Demography, Statistics, and History of World Mortality. New York: Springer, 1990. Р. 8, 29, 44, 338–396. См. также: http://www.mortality.org; http://www.unece.org/fileadmin/DAM/stats/documents/ece/ces/ge.11/2013/WP_5.4.pdf; https://ourworldindata.org/life-expectancy/. О более ранней демографической ситуации см.: Goubert P. Louis XIV et vingt millions de Fran?ais. Paris: Fayard, 1966.]. Только в XIX веке наступила новая демографическая эпоха: в результате революционных сдвигов в промышленности и сельском хозяйстве, а также успехов в медицине детская смертность значительно снизилась. Именно тогда были заложены основы для продления жизни последующих поколений.
Столь успешное наступление жизни на смерть, которая перестала так резко бросаться в глаза в повседневной жизни, казалось бы, должно было бы уменьшить повседневный страх смерти. Однако стремление избежать всяких разговоров о смерти – своей или других – типично для наших современников по обе стороны Атлантики.
Джеффри Горер предпринял одну из первых попыток проанализировать отрицание смерти как исторический и социологический феномен. Так, в эссе, озаглавленном «Порнография смерти», Горер утверждает, что в современном обществе понятие «смерть» сменило понятие «секс» в качестве абсолютно табуированной темы, стало тем, о чем «не говорят в приличном обществе». Он показал, что, например, в Великобритании в период правления королевы Виктории отношение к смерти было совершенно иным – «обыденным домашним делом»[4 - Gorer G. The Pornography of Death // Encounter. 1955. October. Р. 49–52.].
В 1974 году книга Эрнеста Бекера с характерным названием «Отрицание смерти» (1973) была удостоена Пулитцеровской премии[5 - Becker E. The Denial of Death (New York: Free Press Paperbacks, 1973).]. Ее автор утверждал, что отрицание смерти представляет собой важный механизм выживания, позволяющий нам справиться со смертельными страхами. По мнению Бекера, прогресс культуры и цивилизации есть не что иное, как стратегия человечества, направленная на то, чтобы минимизировать страх перед неизбежным. Его концепция отрицания смерти стала существенной чертой той эпохи.
В вышедшей в 1977 году книге «Человек перед лицом смерти» Филипп Арьес показал, что отрицание смерти стало результатом колоссального переворота, происшедшего в отношении к смерти в XIX веке. Арьес изучил отношение к смерти в западном обществе от Средневековья до 70?х годов XX века и пришел к выводу, что массовое общество, возникшее на рубеже ХХ века, восстало против смерти и стало отрицать само ее существование. В отличие от предыдущих эпох, когда обряды и ритуалы, связанные со смертью, были просто повседневной реальностью и это, по его мнению, помогало «укротить смерть», современное общество старается просто окружить ее молчанием. В результате смерть становится «неукротимой», а следовательно, еще более ужасающей, чем прежде:
Прежнее отношение, когда смерть была привычной и близкой, не вызывая особого ужаса или смятения, представляет собой яркий контраст по сравнению с веком нынешним, когда даже само упоминание о ней представляется кошмарным[6 - Ari?s Ph. The Hour of Our Death. New York: Vintage Books, 1982. Р. 13. Рус. изд.: Арьес Ф. Человек перед лицом смерти. М.: Прогресс, 1992. (Здесь и далее ссылки на страницы приводятся по английским переводам. – Примеч. пер.)].
В конце книги Арьес задает вопрос – может ли западный мир вновь укротить смерть? Судя по всему, особых надежд на этот счет автор не питал. В наши дни ответ на этот вопрос мог бы быть только категорически отрицательным.
Демографы и антропологи считают, что со второй половины ХХ века западное общество, включая США и Россию, старается всячески избегать любых упоминаний о смерти как о неизбежном конце жизни. В Америке, несмотря на некоторые попытки возобновить общественные дискуссии на эту тему в 1960?е годы, смерть воспринимается как нечто «неизвестное», «противоестественное» и даже «чуждое».
Сама по себе смерть остается для нас табуированной темой; мы затрагиваем ее в дискуссиях абстрактного или философского характера. Как правило, публичные обсуждения сводятся к анализу последствий для общества таких мер, как смертная казнь и эвтаназия. <…> Американцы явно избегают разговоров, касающихся собственно процесса ухода из жизни; они предпочитают не говорить умирающему о том, что надежды остаться в живых нет[7 - Awareness of Dying / Ed. B. G. Glaser, A. L. Strauss. New Brunswick, NJ: Transaction, 1966. Р. 3. См. также: K?bler-Ross Е. Questions and Answers on Death and Dying. New York: Macmillan, 1974. Дискуссия о смерти и умирании была спровоцирована публикацией книги Джессики Митфорд «Американский образ смерти» (Mitford J. The American Way of Death, 1963), однако эта дискуссия довольно быстро сошла на нет.].
Иностранных абитуриентов, планирующих обучение в американских университетах, предупреждают о том, что в традициях местной культуры смерть представляет собой неуместный предмет для обсуждения. Даже в компактной брошюре, описывающей некоторые особенности американской жизни, можно найти упоминание о нежелании местных жителей разговаривать на эту тему: «Американцы известны своим особо настороженным отношением к реалиям, имеющим отношение к смерти; иногда они просто уклоняются от подобных разговоров, а порой дают понять, что в приличном обществе об этом не говорят»[8 - http://tinyurl.com/o7c6rkp.]. Подобного рода табу оказало свое воздействие на изучение американских ритуалов, связанных со смертью. «Не только рядовые американцы дистанцируются от усопших; профессиональные исследователи располагают весьма скудной информацией по части похоронных обрядов в США и Канаде»[9 - Grimes R. L. Deeply into the Bone: Re-inventing Rites of Passage. Berkeley: University of California Press, 2000. Р. 258. О табуировании темы смерти в Америке см. также: Kastenbaum R. Death, Society, and Human Experience (1977). Upper Saddle River, NJ: Pearson, 2011.].
Отрицание смерти и нежелание признать ее неизбежность четко отображены в недавних социологических исследованиях: пожилые американцы (семидесяти пяти лет от роду и старше) говорят, что они практически не задумываются о том, как именно они могут умереть[10 - «Перспективы медицинского обслуживания престарелых». Исследовательский центр PEW: проект «Религия и общественная жизнь» («Views on End-of-Life Medical Treatment», PEW Research: Religion and Public Life Project, November 21, 2013). См. также: The Project on Death in America. http://www.opensocietyfoundations.org/publications/transforming-culture-dying-project-death-america-1994-2003.]. В США врачи и все те, кто по роду деятельности имеет непосредственное отношение к теме смерти, подтверждают подобное положение вещей: «На фоне достижений современной медицины смерть представляется скорее как возможность, а не как неизбежность <…>. Отныне в американском обществе принято воспринимать летальный исход как медицинскую ошибку, в то время как он является естественным завершением жизненного пути»[11 - Bowron С. Our Unrealistic Attitudes about Death through a Doctor’s Eyes // Washington Post. 2012. February 17.]. Таким образом, смерть не воспринимается как «естественное, но неизбежное зло. Людям кажется, что это как полиомиелит или корь, болезнь, которую можно предотвратить»[12 - David D. A Brief History of Death. Hoboken, NJ: John Wiley & Sons, 2008. Р. 170.]. Такой чересчур «медицинский» подход рядовых американцев приравнивает смерть к заболеванию; главное – это своевременная и адекватная терапия. Предположение о том, что жить можно вечно, если бы не болезни, находит свое отражение в свидетельствах о смерти, в которых преклонный возраст не указывается как причина летального исхода[13 - Bowker G. C., Leigh Star S. Sorting Things Out: Classification and Its Consequences. Cambridge, MA: MIT Press, 2000. Р. 72–74, 123–124.]. В современном обществе процесс расставания с жизнью, представляющий собой в социальном плане некую «разделенную систему представлений об отношениях между умирающими индивидами и теми, кто о них заботится», утрачивает свое символическое значение[14 - Kellehear A. A Social History of Dying. Cambridge: Cambridge University Press, 2007. Р. 253.]. Замалчивание темы смерти трансформируется в одиночество в момент расставания с жизнью[15 - Elias N. The Loneliness of the Dying (1985). London: Bloomsbury Publishing USA, 2001. Р. 85.].
И в Америке, и далеко за ее пределами идеализация молодости представляет собой один из тактических приемов, характерных для феномена «навязчивого отрицания смерти»:
В культурологическом плане наша одержимость молодостью может восприниматься как глобальное и всеобщее наваждение – отрицание смерти. Люди не просто скрывают смерть своих родственников в лечебных учреждениях, они также пытаются закрыть глаза на свой собственный конец жизни, замаскировать процесс старения при помощи краски для волос, подтяжки лица…[16 - Kearl M. C. What Death Means // Endings: A Sociology of Death and Dying. Oxford: Oxford University Press, 1989. Р. 47.]
Феномен отрицания смерти настолько масштабен, что порой он воспринимается как уникальная черта американской культуры. Вместе с тем, как показывают сравнительные исследования, нежелание считать смерть естественным жизненным финалом в целом типична для жителей западных стран: «Жители Запада, равно как и других индустриально развитых стран, пытаются игнорировать понятие „смерть“»[17 - Death and Bereavement Across Cultures / Ed. C. M. Parkes, P. Laungani, W. Young. London: Routledge, 2003. Р. 234.].
Россия не является исключением из этого правила[18 - Лексин В. Н. Умереть в России // Мир России. 2010. № 4. С. 124–161. Об отношении к смерти российских граждан старшего возраста см. также: http://www.emissia.org/offline/2013/2047.htm.]. Россияне тоже стремятся избегать обсуждения этой болезненной темы, считая ее «неудобной». По наблюдениям социологов, в России стараются не только не говорить на эту тему, но и не произносить само слово «смерть». Говоря о чьей-либо недавней смерти, россияне склонны использовать эвфемизмы, схожие с теми, что употребляют в подобных ситуациях в США: имярек «ушел из жизни» или просто «покинул нас». Упоминать в присутствии родственников усопшего такие слова, как «покойник» или «тело», немыслимо. Принцип отрицания смерти считается также составной частью медицинской профессиональной этики. «Преданные родственники» стараются держаться до самого конца; считается, что лучше солгать, чем признать, что положение больного безнадежно.
Смерть отнесена в беспамятность. Вопрошать о времени своей смерти не принято, врачи же сообщают печальные диагнозы только родным, а смертельно больные, догадываясь о лживости утешительных слов врачей и медсестер, чаще всего предпочитают им верить: «надежда умирает последней». Дело, как мне кажется, и в том, что многие, узнавшие о часе своей смерти, могут по слабости своей либо впасть в иссушающее уныние, либо в чрезмерный разгул («напоследок погуляем!»). И первое, и второе вредно во всех отношениях, и справедливо замечено на Востоке: «знающий свое будущее вычеркнут из книги живых»[19 - Лексин В. Н. Умереть в России. С. 135.].
Даже взрослые дети не могут обсуждать темы, связанные с уходом из жизни их родителей: задавать вопросы о завещании или о похоронном ритуале считается проявлением бессердечности. Как результат, многие россияне умирают, так и не оставив завещания.
По сравнению с американцами стремление россиян замолчать тему смерти впечатляет еще больше. Если вспомнить факты недавней истории России, особенно первой половины ХХ века, то смерть должна была бы быть в центре общественных дискуссий[20 - Об отношении к смерти в России в связи с памятью о репрессиях см.: Merridale С. Night of Stone: Death and Memory in Russia. London: Granta, 2000.]. Первая мировая война, большевистский террор, Гражданская война, сталинские репрессии, коллективизация, Великая Отечественная война обескровили страну. По приблизительным подсчетам, Вторая мировая унесла 27 миллионов жизней советских людей; примерно 10 миллионов стали жертвами массовых репрессий всего два поколения назад[21 - Хотя надежной статистики не существует, эти цифры приняты большинством историков данного периода.]. Даже в наши дни в России показатели детской и подростковой смертности выше, чем в любой западной стране[22 - Marques P. V. Dying Too Young: Addressing Premature Mortality and Ill Health Due to Non-Communicable Diseases and Injuries in the Russian Federation // Europe and Central Asia Human Development Department, The World Bank. http://tinyurl.com/omytv86.], а средняя продолжительность жизни почти на десять лет меньше по сравнению со стандартами Запада. Не случайно в 1990?е годы тема низкой продолжительности жизни вылилась в горячие дебаты[23 - См., например: Андреев Е., Вишневский А. Вызов высокой смертности в России // Народонаселение. 2004. № 3. С. 75–84.]. Но, несмотря на это, тема смерти в России остается табуированной – как и в США.
Смерть как развлечение
Изгнанная из общественной жизни по обе стороны Атлантики и не упоминаемая в повседневных разговорах, смерть торжествует в виртуальной реальности. Зрители наслаждаются ее жуткими образами, ее чудовищные описания захватывают читателей. Этот явный парадокс – в реальной жизни естественная смерть замалчивается, в то время как вымышленная мучительная смерть, напротив, оказывается в центре внимания, – неоднократно привлекал внимание исследователей[24 - О возрождении интереса к смерти – в частности, в сфере общественных и гуманитарных наук и СМИ – см.: Walter Т. The Revival of Death. Hove: Psychology Press, 1994. Р. 2–5; а также: Hanusch F. Representing Death in the News: Journalism, Media and Mortality. London: Palgrave Macmillan, 2010. Р. 2.]. «Многие американцы испытывают навязчивую фиксацию на смерти, умирании и мертвецах. <…> В нашей поп-культуре этот парадокс особенно очевиден. Телепрограммы, фильмы, песни, пресса, игры, анекдоты, даже отдых – везде присутствует танатологический контент» – так формулирует свою идею Кейт Даркин в исследовании, посвященном отображению смерти в популярной американской культуре[25 - Durkin K. F. Death, Dying, and the Dead in Popular Culture // Handbook of Death & Dying / Ed. Clifton D. Bryant. Thousand Oaks, CA: Sage Publications, 2003. Р. 47. Об отрицании смерти американцами см., например: DeSpelder L. A., Strickland A. L. The Last Dance: Encountering Death and Dying. 6th ed. New York: McGraw Hill, 2002, Understanding Dying, Death, and Bereavement. 6th ed. Belmont, CA: Thomson Publishing, 2007.]. «Более того, вне всяких сомнений, такого рода феноменальное пристрастие характерно не только для зрительской аудитории Запада – оно глобально. Жестокость как развлечение притягивает представителей самых различных культур», – считает Долф Зиллман[26 - См.: Zillmann D. The Psychology of the Appeal of Portrayals of Violence // Why We Watch / Еd. J. Goldstein. New York: Oxford University Press, 1998. Р. 180. Вивиан Собчак также считает, что насильственная смерть «натурализовалась» в нашей культуре по сравнению с 1950?ми годами: «Смерть в кино могла быть и мгновенной, но драматичной, многозначительной. Если кто-то умирал, на то была причина. Мы тогда и думать не думали об убийствах <…>, наркоманах, сумасшедших, снайперах». См.: Sobchack V. The Violent Dance: A Personal Memoir of Death in the Movies // Screening Violence / Ed. S. Prince. London: Athlone Press, 2000. Р. 112. Собчак говорит о нынешней очарованности «пустым, бессмысленным насилием» и смертью на экране как отражении нашего «все более невежественного общества» (Р. 125). См. также: Sobchack V. Meta Morphing: Visual Transformation and the Culture of Quick-Change. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2000.]. Конечно, увлеченность фильмами и романами, изобилующими сценами насильственной смерти, не в меньшей степени присуща и россиянам[27 - По вопросу исследования темы насилия, в частности сексуального, в постсоветской культуре см.: Borenstein Е. Overkill: Sex and Violence in Contemporary Russian Popular Culture. Ithaca: Cornell University Press, 2007. Об изображении смерти в культуре российского постмодернизма см.: Lipovetsky М. Russian Postmodernist Fiction: Dialogue with Chaos. Armonk, NY: M. E. Sharpe, 1999. Р. 10–11, 12, 63, 239.].
Исследователи отмечают, что особенно сильно увлеченность насильственной смертью выросла за последнее десятилетие. По мнению Майкла Р. Леминга и Джорджа Э. Дикинсона, «хотя человечество не было равнодушно к теме смерти испокон веков, в последние годы мы наблюдаем ни с чем не сравнимую завороженность этой тематикой»[28 - См.: Leming М. R., Dickinson J. E. Understanding Dying, Death, and Bereavement. Р. 4.]. С конца 1970?х годов «ярко выраженной и неотъемлемой частью нынешней популярной культуры» стало так называемое «танатологическое шоу»[29 - См.: Durkin K. F. Death, Dying, and the Dead. Р. 41.]. И когда в 1980–1990?е годы репортажи о насильственной смерти в средствах массовой информации стали частью обязательного дивертисмента[30 - Согласно отчетному докладу министра здравоохранения за 2001 год, в конце 1990?х годов в 61% телевизионных программ содержался насильственный контент, 44% персонажей, совершивших насилие, были изображены привлекательными, и почти в 75% случаев сцены насилия не сменялись сценами наказания (http://www.ncbi.nlm.nih.gov/books/NBK44293/). См.: Smith S. L., Donnerstein Е. Harmful Effects of Exposure to Media Violence: Learning of Aggression, Emotional Desensitization, and Fear // Human Aggression: Theories, Research, and Implications for Social Policy / Еd. R. G. Green and E. Donnerstein. New York: Academic Press, 1998. Р. 167–202.], эту тенденцию объясняли просто – новости отражают мрачные реалии жизни. Но постепенно стало очевидным, что эта тенденция обрела свою собственную динамику: например, исследования показали, что телеканалы США стали демонстрировать сцены насильственной смерти в прайм-тайм гораздо чаще, чем подобные трагедии происходят в реальной жизни[31 - «Преступления в прайм-тайм как минимум в десять раз превышают по своей жестокости преступления в реальной жизни». См.: Gerbner G., Groos L., Morgan М., Signorelli N. Living with Television: The Dynamic of the Cultivation Process // Perspectives on Media Effects / Ed. J. Bryan and D. Zillman. Hillsdale, NJ: Lawrence Erlbaum Associates, 1986. Р. 26.]. Рост популярности фильмов, содержащих самые разнообразные сцены насильственного умерщвления людей, в середине 1990?х стал вызывать недоумение критиков, констатировавших, что «садистские пытки и убийства на подъеме»[32 - См.: Zillmann D. The Psychology of the Appeal. Р. 180 (здесь Зильман ссылается на собственное исследование, проведенное с Джеймсом Уивером в 1993 году).]. К началу XXI века показ подобного рода сцен на телевидении достиг такого размаха, что исследователи стали говорить о смерти как «спектакле»[33 - О влиянии телевидения на восприятие смерти как «публичного зрелища» см.: McIlwain Ch. D. When Death Goes Pop: Death, Media, and the Remaking of Community. New York: Peter Lang, 2005. О частоте изображения смерти в средствах массовой информации, а также о ритуализации смерти знаменитостей см.: Sumiala J. Media and Ritual: Death, Community and Everyday Life. London: Routledge, 2012.]. Став важнейшим товаром, смерть начала доминировать в индустрии развлечений.
Если в 1990?е готика и жанр ужасов пережили настоящий ренессанс, то к 2000?м годам готика и хоррор перестали удовлетворять потребность аудитории в очередной дозе смертельных агоний, в результате чего «садистское» порно, БДСМ и «слэшеры» (slashers) с демонстрацией сцен экстремального насилия прочно обосновались на рынке развлечений. К середине 2000?х годов они стали проникать в другие жанры, что не прошло незамеченным для критиков[34 - О порнофильмах с пытками как новомодном жанре см.: Jones S. Torture Porn: Popular Horror after Saw. New York: Palgrave Macmillan, 2013.]. По мнению части критиков, речь идет о «чрезмерном смаковании насилия. Создатели кровавых „ужастиков“ концентрируют зрительское внимание на страхе потенциальной жертвы, натуралистично показывают момент нападения на нее и его последствия»[35 - См.: Durkin K. F. Death, Dying, and the Dead. Р. 44–45. В последние годы особенно популярным стал один специфический поджанр фильмов ужасов, так называемый «слэшер». По мнению Фреда Молитора и Барри С. Сапольски, «в таких фильмах акцент делается на максимально достоверном изображении насилия». См.: Molitor F., Sapolsky B. S. Sex, Violence, and Victimization in Slasher Films // Journal of Broadcasting and Electronic Media. 2014. № 37. Р. 235.]. Несмотря на то что исследователи расходятся во мнениях по вопросу о том, когда же именно насилие завладело индустрией развлечений, трудно оспаривать, что популярная культура стала сегодня гораздо более «кровавой»: «Если сравнить современные фильмы ужасов со старой киноклассикой или картины о гангстерах с аналогами 1930?х годов, будет очевидно, что изображение насилия на экране стало более детализированным и ярким»[36 - См.: Buckingham D. After the Death of Childhood. Cambridge: Polity, 2000. Р. 127.]. Аналитики не переставали поражаться растущему числу сцен истязаний и насилия в кинематографе и литературе: «Можно говорить о настоящей эскалации сцен ничем не оправданной жестокости»[37 - См.: Shillabeer R. The Fascination with Torture and Death in Twenty-First-Century Crime Fiction // The Power of Death: Contemporary Reflections on Death in Western Society / Еd. M.-J. Blanco and R. Vidal. New York: Berghahn Books, 2014. Р. 104.].
Эскалация насилия оказалась особо заметной в подростковой литературе, и в 1990?е годы интеллектуалы, журналисты и исследователи, как левые, так и правые, не скрывали своего изумления тем, до какой же степени подростковая литература стала нарушать все этические стандарты, до сих пор казавшиеся незыблемыми. Например, в 1998 году в New York Times Magazine мог появиться следующий комментарий:
Сегодня вечером где-то в Америке, по излюбленному обычаю детства, подросток уютно устроится на стуле у окна или на диване и с головой погрузится в чтение романа для юношества… повествующего об убийствах, инцесте, изнасиловании и наркомании. Такие темы сейчас преобладают в романах, адресованных молодежи[38 - См.: Mosle S. The Outlook’s Bleak // New York Times Magazine. 1998. August 2.].
Сегодня начинающие авторы подростковой литературы четко формулируют, в чем, на их взгляд, залог успеха у читателей. В списке «Восьми залогов успеха подросткового романа» особое место занимает принцип «Писать о мрачном – это хорошо!». Главная идея состоит в следующем: «Когда речь идет о подростковой литературе, нет никаких ограничений; авторы смело осваивают прежде закрытую территорию. Теперь в этой прозе есть место смерти, наркотикам, изнасилованиям, это черта всех жанров и стилей»[39 - См.: Feeney N. The 8 Habits of Highly Successful Young-Adult Fiction Authors // The Atlantic. 2013. October 22.]. Такой подход типичен для большинства писателей, подвизающихся на этом поприще. «Те аномалии, которые сорок лет назад считались не предназначенными для печати и на которые можно было лишь намекнуть, теперь предлагаются вниманию подростков с совершенно тошнотворными деталями»[40 - См.: Gurdon M. C. Darkness Too Visible // Wall Street Journal. 2011. June 4.], – отмечает Меган Кокс Гардон в статье, вызвавшей общественные дебаты об избытке насилия в подростковой литературе в 2010?е годы в США.
Показательно, что увлеченность темой насильственной смерти, пользующейся спросом не только у молодежи, но и у аудитории любого возраста, выходит за пределы виртуального мира: культ знаменитых серийных убийц состязается в популярности с субкультурой вампиров, с так называемыми «вампирскими церквями», в которых поклонники вампиров справляют свои ритуалы. Общественные дебаты о насилии и в СМИ, и в подростковой литературе, об эстетизации насилия и о взаимосвязи между эскалацией насилия в индустрии развлечений и насильственных действий в реальной жизни идут и в Америке, и в России. В центре этих дебатов, естественно, стоит вопрос о цензуре. И если в США Первая поправка к Конституции запрещает полицейское регулирование культуры, то в России эта проблема постоянно используется как предлог для ужесточения контроля за обществом.
Итак, налицо три удивительных парадокса. Во-первых, увлеченность вымышленными образами насильственной смерти контрастирует с табу на упоминание о смерти в повседневном общении и в американской, и в российской культуре. Во-вторых, завороженность виртуальной смертью охватила общество в тот период, когда продолжительность жизни оказалась самой высокой за всю историю человечества – и она продолжает расти. И наконец, в демократических странах Запада защита прав человека и его жизни является важной составляющей политики, что, казалось бы, должно было бы послужить основой для преобладания гуманистической эстетики. Но вместо этого наблюдается разрыв между политикой и правовыми нормами демократического общества, с одной стороны, и эстетикой, зацикленной на насильственном умерщвлении людей, с другой. Что эти парадоксы говорят о состоянии современной культуры? И в чем причина растущей тяги к виртуальной насильственной смерти?
«Почему мы это смотрим?»
О причинах популярности насилия в современной культуре существует огромная литература, поэтому в этом обзоре я ограничусь только теми работами, которые рассматривают тему эскалации насилия в развлекательной индустрии. В первую очередь речь идет о показе насилия в популярной культуре, в особенности ориентированной на подростков, поскольку большинство романов и кинофильмов, которые я буду анализировать в этой книге, – это истории взросления, адресованные именно подростковой аудитории. Понятно, что большинство исследователей озабочены возможным социально-психологическим воздействием подобного рода развлечений. Главным для них является вопрос «Почему мы это смотрим?»[41 - О психологических исследованиях темы насилия в развлекательной индустрии, в которых анализируются причины притягательности смерти, см.: Kottler J. A. The Lust for Blood: Why We Are Fascinated by Death, Murder, Horror, and Violence. Amherst, NY: Prometheus Books, 2010. См. также: Trend D. The Myth of Media Violence: A Critical Introduction. Malden, MA: Blackwell, 2007. По вопросу психологических теорий развлечения см.: Psychology of Entertainment / Ed. J. Bryant and P. Vorderer. London: Routledge, 2013. О взгляде на насилие с точки зрения антропологии см.: Konner М. Sacred Violence, Mimetic Rivalry, and War // Mimesis and Science: Empirical Research on Imitation and the Mimetic Theory of Culture and Religion / Ed. S. R. Garrels. East Lansing: Michigan State University Press, 2011. Р. 155–174.]. Исследователи, занимающиеся этим вопросом, а также связанным с ним вопросом о цензуре, разделились на две противоположные группы. Одни склонны считать, что сцены насилия в развлекательной индустрии оказывают положительное воздействие, поскольку они обладают своего рода «терапевтическим» эффектом». Их оппоненты полагают, что и насилие в популярной культуре, и вымышленная жестокость разрушают психику и в конечном счете оказывают негативное влияние на общество[42 - По вопросам, касающимся освещения насилия в СМИ, а также дебатов о цензуре, см., например: Barker М., Petley J. Introduction // Ill Effects: The Media/Violence Debate / Ed. M. Barker and J. Petley. Hove: Psychology Press, 1997. Р. 1–11.].
Распространенная «терапевтическая» трактовка увлеченности публики образами насильственной смерти исходит из следующей идеи: мы живем в обществе, отрицающем смерть; демонстрация смерти в кинофильмах и беллетристике компенсирует отсутствие этого реального опыта в нашей жизни. В обществе, отрицающем смерть, «мы испытываем информационный голод, и популярная культура помогает нам утолить его демонстрацией разнообразных сцен человеческой гибели»[43 - Durkin K. F. Death, Dying, and the Dead. Р. 47–48.]. С тех пор как в 1998 году вышла в свет работа Вики Голдберг «Смерть уходит в отпуск», представление о том, что изображения насильственной смерти дополняют наш практический жизненный опыт, стало расхожим мнением. С точки зрения Голдберг, медийные изображения гибели людей, притом что они «несколько отдалены от реального опыта», все же «демонстрируют нам более или менее реалистические версии того, как именно мы покидаем этот мир»[44 - Goldberg V. Death Takes a Holiday, Sort Of // Why We Watch. Р. 29.]. Внутреннее противоречие, присущее этой точке зрения, было не столь очевидно в конце 1990?х годов, поскольку в то время всплеск демонстрации насилия – реального и вымышленного – был еще не столь глобальным, как в минувшее десятилетие. Сегодня смерть так же искусственно вытеснена из повседневного жизненного опыта, как и в 1998 году, когда Голдберг писала свою работу; тем не менее количество показов сцен насилия в популярной культуре продолжает нарастать в геометрической прогрессии и становится беспрецедентным. Однако неизменный фактор не может объяснить существенные перемены. Кроме того, эскалация насилия в развлекательной индустрии не может заменить «реальный опыт смерти, ухода из жизни» хотя бы потому, что естественная смерть, как правило, не сопровождается кровавыми ужасами, какой ее изображают приверженцы хоррора – писатели или кинематографисты. Тем более что в развитых странах Запада смерть все чаще наступает в стерильной обстановке больниц и хосписов, и так называемая паллиативная терапия обретает масштаб, который не снился ни одному из предшествующих поколений[45 - Jenkins С. Life Extension, Immortality and the Patient Voice // The Power of Death. Р. 215.]. Поэтому непонятно, отчего же так необходим вид жутких агоний?
Существует точка зрения, что подобного рода сцены пробуждают в аудитории сочувствие, сострадание[46 - По вопросу «за и против» теории эмпатии и ее противоположности см.: McCauley С. When Screen Violence Is Not Attractive // Why We Watch. Р. 202, 205.]. В соответствии с ней получается, что новостные репортажи об ужасах войны, убийствах и так далее хотя и являются развлечением для зрителей, но вместе с тем и ограничивают, «во имя уважения к страданиям», откровенный вуайеризм и даже способствуют поддержанию демократии[47 - В частности, Джон Тейлор следует идее Джона Кина о том, что изображения насилия ведут к созданию «сферы публичной полемики», побуждающей людей «искать средства борьбы с проявлениями жестокости» (4). См.: Taylor J. Body Horror: Photojournalism, Catastrophe, and War. New York: New York University Press, 1998; Keane J. Reflections on Violence. London: Verso, 1996. Тейлор полагает, что фотожурналистика, освещающая случаи насилия, может периодически приводить к «идентификации», «рефлексии» и интересу к «ужасным чужим судьбам».]. Очевидно, что эта позиция глубоко противоречива. В своей книге «Усталость от сострадания: как СМИ преподносят болезни, голод, войну и смерть» Сьюзан Д. Меллер высказывает мнение, что присущий СМИ поверхностный и сенсационный подход в репортажах о зверствах делает зрительскую аудиторию бесчувственной[48 - Moeller S. D. Compassion Fatigue: How The Media Sell Disease, Famine, War, and Death. New York: Routledge, 1999.]. Жажда сильных ощущений в условиях «монотонной повседневности» рассматривается как еще одна психологическая причина тяги к виду чужих страданий[49 - Elias N., Dunning Е. Quest for Excitement: Sport and Leisure in the Civilizing Process. Oxford: Blackwell, 1986. Р. 31. См. также: Zillmann D. The Psychology of the Appeal of Portrayals of Violence. Р. 192–196.]. Но если бы запекшаяся кровь «понарошку», в фильмах и кино имела к этому отношение, то возрождение жанра готики и ужасов совпадало бы с мирными периодами в истории человечества, а это невозможно доказать.
Делались и другие попытки объяснить эскалацию насилия, например в подростковой литературе. Как самостоятельный жанр подростковая литература оформилась в 1970?е[50 - «Выходит, сорок лет назад никому не приходилось бороться с подростковой литературой, потому что ее не было». См.: Gurdon M. C. Darkness Too Visible.], когда ее основатели стали оспаривать прежний педагогический подход, главная идея которого состояла в том, что образование и культура призваны подавлять жестокость. Роальд Даль, основатель жанра, считал, что душевные переживания, порождаемые непредсказуемостью сюжета, гораздо в большей степени в состоянии «заворожить юных читателей», нежели морализаторские сказочки о «хороших детках».
Создавая атмосферу напряженности, писатель попросту манипулирует подсознательными мазохистскими инстинктами читателя. Автор мучает читателя. Если эта пытка применена мастерски, читатель возопит: «Это невыносимо, больше не могу терпеть ни одной минуты! Но как же это здорово!..» – и продолжит чтение[51 - Warren А., Salwak D., Mallett D. F. Roald Dahl: From the Gremlins to the Chocolate Factory. San Bernardino, CA: Borgo Press, 1994. Р. 26. О том, что Даль воспринимал взрослых как врагов, см. также: Treglown J. Roald Dahl: A Biography. New York: Farrar, Straus & Giroux, 1994. Ключ к своему успеху автора детских книг Роальд Даль видел в способности «сговариваться с детьми против взрослых» (Warren А., Salwak D., Mallett D. F. Roald Dahl. Р. 237). Его подход выражается в следующем: «Вместо того чтобы направлять усилия на способы содействия „нарративному“ насилию и ставить его на службу педагогике страха, мы должны подумать об обсуждении (с детьми) привлекательности насилия». См.: Tatar М. Violent Delights in Children Literature // Why We Watch. Р. 87.].
Даль оправдывал нагнетание подобной «жути» моральной карой, которой подвергнется злодей, и в 1980?е это было действительно характерно для подростковой литературы.
Детям нравится, когда их пугают. <…> Покуда жуть забавна, это их радует. <…> Но ужасы, которые я описываю, никогда не остаются безнаказанными. Негодяи обязательно должны быть наказаны[52 - Petschek W. Roald Dahl at Home // New York Times. 1977. December 25. О примитивном стремлении к ретрибутивной справедливости как источнику вымышленного насилия см.: Bacon H. The Fascination of Film Violence. New York: Palgrave Macmillan, 2015.].
Однако поскольку очевидно, что идеи Даля относительно моральной кары неприменимы к современной литературе для подростков, то еще одна логическая цепь аргументов в защиту насилия основана на том, что детям следует знать правду о мире, в котором они живут[53 - По теме насилия в подростковой литературе см.: Klass Р. A Bambi for the 90’s, via Shakespeare // New York Times. 1994. June 19. О размышлениях по поводу природы детской преступности см.: David C. A. Children Who Kill: Profiles of Teen and Pre-teen Killers. London: Allison & Busby, 2004.]. Авторы объясняют изобилие натуралистических сцен физических мучений, смерти и членовредительства тем, что благодаря этому «страдающий подросток как бы получает право голоса; для жертв насилия рассказ о том, как нечто подобное случилось с кем-то другим, является своего рода утешением»[54 - Gurdon M. C. Darkness Too Visible.]. Возразить на это можно следующим образом: описание пыток, которым подвергаются молодые герои, загоняет юных читателей – и в особенности жертв насилия – в тупик, доказывая, что мы живем в мире, где насилие вездесуще и неизбежно, вместо того, чтобы рассказать о существовании другой повседневности и другой системы ценностей.
Аргументы в пользу того, что развлекательный материал, напичканный сценами насилия, имеет терапевтический эффект, весьма сомнительны. Согласимся на минуту с тем, что демонстрация виртуального насилия есть средство борьбы с насилием реальным (несмотря на то что не существует никакой достоверной статистики относительно взаимосвязи между снижением уровня преступности и чтением или просмотром произведений со сценами жестокостей). Тогда возникает вопрос – почему современное общество нуждается в такого рода «терапии», причем дозы этого «лекарства» необходимо постоянно повышать? Быть может, беспрецедентная эскалация насилия в развлекательной индустрии есть не что иное, как признак серьезного социального недуга?
Поборники идеи «терапевтического эффекта» виртуального насилия склонны считать, что не существует ярко выраженной корреляции между насильственным контентом и насильственными действиями в реальной жизни[55 - «Данные результаты предполагают, что видеоигры с насильственным контентом не представляют серьезной опасности совершения игроками преступных действий в будущем». См.: Ferguson Ch. J. et al. Violent Video Games and Aggression: Causal Relationship or Byproduct of Family Violence and Intrinsic Violence Motivation? // Criminal Justice and Behavior. 2008. 35, no. 3 (March). Р. 20. По «теории катализа» см. также: Ferguson Ch. J. Does Movie or Video Game Violence Predict Societal Violence? It Depends on What You Look at and When // Journal of Communication. 2015. № 65. Р. 193–212. Об отсутствии корреляции между медийным насилием и преступлением, а также об аргументах относительно спада насильственной преступности в 2000?е годы см.: Freedman J. L. Media Violence and Its Effect on Aggression: Assessing the Scientific Evidence. Toronto: University of Toronto Press, 2002. По мнению Иэна Вайна, «подход к СМИ с точки зрения „вредных последствий“ является отмирающим и реакционным» (Vine I. The Dangerous Psycho-Logic of Media «Effects» // Ill Effects: The Media/Violence Debate / Еd. M. Barker, J. Petley. Hove: Psychology Press, 1997. Р. 121).]. По мнению некоторых экспертов, несмотря на то что в последние десятилетия популярная культура явно не щадит зрительскую психику, уровень преступности (особенно молодежной) снизился.
С учетом того, что в начале 1990?х насилие стало причиной гибели многих подростков в США, а в 2000?е годы уровень молодежной преступности резко снизился, может показаться, что переизбыток насилия в популярной культуре способствовал уменьшению числа насильственных смертей, а развлекательная индустрия с акцентом на смаковании насилия обеспечивает психологическую разрядку и предотвращает рост преступности[56 - «В частности, страх таких преступлений, которые предположительно спровоцированы телерепортажами, способен привести к парадоксальному желанию укрыться от внешнего мира, но в то же время он может стать необходимой предпосылкой для предотвращения преступлений» (Buckingham D. Electronic Child Abuse? Rethinking the Media’s Effects on Children / Ill Effects: The Media/Violence Debate. Р. 34). «Мы содействуем продаже игр с описанием их правил, их качества, времени существования на рынке и выясняем, что когда однопроцентное повышение рейтинга игр с насилием связывается с 0,03% спадом насильственных преступлений, то оказывается, что игры без насильственного контента никак не влияют на рейтинг преступности» (Cunningham S., Engelst?tter B., Ward M. R. Understanding the Effects of Violent Video Games on Violent Crime // Social Science Research Network. 2011. April 7.). Джордж Гербнер, автор теории культивации, настаивает, что медийное насилие оказывает неоспоримое влияние на зрительскую аудиторию и способно «культивировать преувеличенные представления о распространении насилия и опасности во всем мире» (Gerbner G., Gross L. Living With Television: The Violence Profile // Journal of Communication. 1976. 26, no. 2. Р. 173–199). См. также: Gerbner G., Signorielli N. Violence and Terror in the Mass Media. Paris: UNESCO, 1988. no. 102. Reports and Papers in Mass Communication.]. Следуя этой логике, танатологический контент «социально нейтрализует смерть» и тем самым доставляет вполне оправданное удовольствие[57 - О теории «психологического обращения» и «защитных рамок» см.: Apter М. J. The Dangerous Edge: The Psychology of Excitement. New York: Free Press, 1992.]. Демонстрация смерти в популярной культуре, согласно этой точке зрения, призвана перебороть наш «врожденный страх». Коль скоро реальная смерть гораздо ужаснее, чем вымышленная, многие готовы согласиться с этим мнением. «Создается впечатление, что танатологическая тематика в популярной культуре является механизмом, помогающим людям смотреть смерти в лицо»[58 - Durkin K. F. Death, Dying, and the Dead. Р. 47. См. также: Stone Ph., Sharpley R. Consuming Dark Tourism: A Thanatological Perspective // Annals of Tourist Research. 2008. 35, no. 2. Р. 587.]. Получается, что сцены насилия вызывают у зрителя или читателя катарсис, происходит высвобождение патогенных эмоций. В конце концов, зритель же ничем не рискует, сидя в уютном кресле – расслабляется и получает удовольствие[59 - О положительных результатах увлечения молодежи компьютерными играми см.: Durkin K., Barber В. Not So Doomed: Computer Game Play and Positive Adolescent Development // Journal of Applied Developmental Psychology. 2002. № 23. Р. 373–392. О критике гипотезы катарсиса см.: Gentile D. A. Catharsis and Media Violence: A Conceptual Analysis // Societies. 2013. 3, no. 4. Р. 491–510.]. Доктрина катарсиса, сформулированная Аристотелем, часто используется для оправдания жестокости в индустрии развлечений. Согласно этой идее, публика, становясь свидетелем страданий того или иного персонажа, получает моральный урок и приобретает важный эмоциональный, психологический и моральный опыт. И все же довольно трудно найти подтверждение этой теории в садистском порно или фильме ужасов, где маньяк-убийца режет своих жертв бензопилой. Ведь обычно катарсис понимается как моральная встряска, душевное очищение. Поэтому возникает следующий вопрос: если виртуальные мучения на экране есть не что иное, как просто развлечение, то значит ли это, что чувства тех, кто в той или иной степени симпатизирует кровожадным убийцам, ненастоящие? А может быть, удовольствие от лицезрения страданий жертвы представляет собой подлинную эмоцию?
Исследователи, считающие, что насилие в развлекательной индустрии порождает негативные эмоции, потенциально опасные для психики, полагают, что его избыток в популярной культуре является фактором риска и может вызвать рост насилия в реальной жизни[60 - «За последние пятьдесят лет большое количество исследований, проведенных по всему миру, показало, что просмотры телепрограмм с элементами насилия, фильмов с элементами насилия, использование видеоигр с элементами насилия увеличивают вероятность агрессивного поведения» (Media Violence Commission, International Society for Research on Aggression (ISRA). Report of the Media Violence Commission // Aggressive Behavior. 2012. № 38. Р. 335–341). Эти проблемы обсуждались с упором на видеоигры. См.: Anderson C. A., Gentile D. A., Buckley K. E. Violent Video Game Effects on Children and Adolescents: Theory, Research, and Public Policy. New York: Oxford University Press, 2007. См. также: Anderson C. A., Bushman B. J. Effects of Violent Video Games On Aggressive Behavior, Aggressive Cognition, Aggressive Affect, Physiological Arousal, and Prosocial Behavior: A Meta-Analytic Review of the Scientific Literature // Psychological Science 12. 2005. no. 5 (September). Р. 353–359.]. По их мнению, «есть свидетельства того, что имеющая место за последние пятьдесят лет эскалация показа сцен насилия на телевидении, в кино, а также в компьютерных играх имеет пагубные последствия для общества. Потребитель подобной продукции может стать потенциальным преступником – как если бы он постоянно находился в атмосфере реального насилия»[61 - Huesdmann L. R. The Impact of Electronic Media Violence: Scientific Theory and Research // Journal of Adolescent Health. 2007. 41, no. 7. http://www.ncbi.nlm.nih.gov/pmc/articles/PMC2704015/. См. также: Singer D. G., Singer J. L. Handbook of Children and the Media. Thousand Oaks, CA: Sage Publications, 2001. Р. 224.]. Просмотр сцен насильственной смерти способен порождать «злорадное удовольствие – плохо другим, не мне»[62 - Тони Уолтер, Джейн Литтлвуд и Майкл Пикеринг, а также Донна Диккенсон, Малкольм Джонсон и Джинни Самсон Катц тем не менее предостерегают против интерпретации танатологического контента в новостных СМИ исключительно в этом свете (Walter Т., Littlewood J., Pickering М. Death in the News: The Public Invigilation of Private Emotion // Death, Dying and Bereavement / Ed. D. Dickenson, M. Johnson, J. S. Katz. London: SAGE, 2000. Р. 20). О садизме как движущей силе криминальных романов, изобилующих подробностями в описании убийств, см.: Shillabeer R. The Fascination with Torture and Death. Р. 110.].
Согласно этой точке зрения, развлечения такого рода могут способствовать росту самоубийств, поскольку, несмотря на то что количество реальных случаев насилия в США снизилось, статистика самоубийств, совершенных лицами в возрасте 15–45 лет, а именно поколением, которое сформировалось под влиянием фильмов и книг, пропитанных насилием в последние десятилетия, весьма настораживает. Согласно данным Всемирной организации здравоохранения, каждый год фиксируется почти миллион самоубийств;[63 - Hawton К., Williams К. Influences of the Media on Suicide // BMJ. 2002. Dec 14. 325 (7377). Р. 1374–1375. См. также: Levo-Henriksson R. Media and Ethnic Identity: Hopi Views on Media, Identity, and Communication. London: Routledge, 2007. Р. 20.] иначе говоря, каждые сорок секунд человек по собственной воле кончает с собой. Существуют прогнозы, согласно которым число самоубийств к 2020 году будет происходить каждые двадцать секунд. Уже в 2012 году самоубийство в глобальном масштабе заняло вторую строчку в рейтинге смертей лиц в возрасте от пятнадцати до двадцати девяти лет[64 - См.: World Health Organization (WHO). Preventing Suicide: A Global Imperative. http://tinyurl.com/ozflr4c; http://www.who.int/mental_health/suicide-prevention/en/; http://www.befrienders.org/suicide-statistics.]. Этот показатель значительно выше в развивающихся странах, чем в развитых, и, хотя никто не утверждает, что исключительно и только широкомасштабная демонстрация насилия в индустрии развлечений повинна в этом, в равной мере трудно счесть, что чувство безысходности, нагнетаемое произведениями такого рода, могло никак не повлиять на эту мрачную тенденцию.
Подытоживая эти рассуждения, можно сказать, что, конечно, страх смерти в том или ином виде всегда преследовал человечество. Поэтому объяснения психологов, при всей их важности, не помогут нам понять причину нарастающего интереса широкой публики к зрелищу мучительной смерти в наши дни, поскольку это конкретное культурное и историческое явление. У нас нет никаких причин считать, что современный человек должен испытывать больший страх перед лицом смерти, чем то, что переживали люди предшествующих эпох во время эпидемии бубонной чумы. По определению, неизменный психологический фактор – страх смерти – не может быть ни единственной, ни главной причиной исторических и культурных перемен.
Некоторые исследователи склонны считать, что изображение насилия является неотъемлемой составляющей чистого искусства, своего рода формой самовыражения. По их мнению, всплеск насилия в современной индустрии развлечений есть естественное выражение такого особого эстетического опыта. Приверженцы этого подхода возводят его к работе Томаса де Куинси «Убийство как разновидность изящных искусств», к антигероям классической литературы, к английскому готическому роману. Следуя этой логике, изображение сцен насилия в искусстве – это не что иное, как особая эстетика. Можно ли на этом основании сказать, что убийство – это разновидность искусства, а убийца – артист?[65 - Black J. The Aesthetics of Murder. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1991.] Вместе с тем остается неясным, почему же спрос на подобный «эстетический опыт» так вырос именно в последние десятилетия?
При ответе на вопрос, чем вызван рост насилия в современной индустрии развлечений, наряду с трактовками психологического и эстетического характера нередко приводят доводы из области политики. Терроризм как явление (и, в частности, трагедия 11 сентября 2001 года применительно к американской культуре), как и другие политические события, может вызвать чувство тревоги, что пробуждает повышенный интерес к насильственному контенту[66 - Frost L. Black Screens, Lost Bodies // Horror after 9/11: World of Fear, Cinema of Terror / Еd. A. Briefel and S. J. Miller. Austin: University of Texas Press. Р. 15.]. Однако эта тенденция в развлекательном бизнесе восходит к рубежу 1970–1980?х годов, к тому периоду, когда проблема терроризма и в США, и в мире воспринималась отнюдь не так остро, как в наши дни. Увлеченность танатологическими мотивами в искусстве носит поистине интернациональный характер и выходит далеко за рамки специфической политической ситуации в современной Америке. Кроме того, остается непонятным, каким образом просмотр сцен насилия может помочь преодолеть чувство беспокойства и неуверенности?
Среди других факторов называют проблемы, связанные с экономической ситуацией или с развитием технологий[67 - Включая новые рекламные технологии, коммуникации, интернет и глобализацию. См.: Understanding Dying, Death, and Bereavement. Р. 3. См. также: Hanusch F. Representing Death in the News, 145; Buckingham D. After the Death of Childhood. Р. 127.]. Но сколь бы серьезным ни было влияние этих факторов на «смертельные развлечения», ни экономическое, ни технологическое развитие само по себе не может объяснить выбор содержания развлечений. Даже если бы рост трат на украшения для празднования Хэллоуина совпадал с экономическим ростом, наступившим после кризиса 2008 года (притом что в реальности этой связи не существует – см. главу 2 этой книги), то все равно остается непонятным, почему те, кому удалось частично вернуть себе благосостояние, утраченное на волне финансового кризиса, предпочитают тратить деньги на приобретение устрашающих костюмов и пластмассовых скелетов, а не на что-нибудь другое?
Попытки соотнести эти новомодные тренды в развлекательном бизнесе с ростом скептицизма и секуляризации тоже неубедительны: секуляризация началась еще в XVIII веке и уже хотя бы в силу своей удаленности во времени не может быть рассмотрена как причина недавних и стремительных перемен. И наконец, если чрезмерная тяга к сценам насилия может иметь некоторое отношение к росту популярности такого явления, как викка (неоязыческая религия, основанная на почитании природы), то и это объяснение выглядит не до конца убедительным: развлечение жестокостями имеет несравненно большее число поклонников, нежели язычество.
Итак, несмотря на то что любой из перечисленных факторов может оказывать воздействие на эскалацию насилия, ни каждый из них в отдельности, ни все они вместе взятые не дают ответа на вопрос: почему это явление имеет место именно здесь и сейчас? Эти объяснения вызывают больше вопросов, чем ответов, потому что они не способны выявить особенности современной культурной ситуации.
За последние три десятилетия насилие в развлекательной индустрии не было единственным предметом научного интереса в связи со смертью. Огромное количество работ, рассматривающих смерть как явление реальной жизни, посвящено таким вопросам, как отношение к процессу умирания, траурные церемонии, ритуалы, типичные для разных культур, эвтаназия, влияние достижений современной медицины на физические, культурные и философские аспекты, связанные с уходом в мир иной. Даже просто количество таких исследований свидетельствует о значимости проблематики смерти для современной культуры. Изменения в похоронных обрядах, празднование Хэллоуина, культ «Священной Смерти», «черный туризм», популярность серийных убийц, а также вымышленной «нежити» – вампиров и зомби – все это было предметом научного интереса, и в следующих главах эти сюжеты будут рассмотрены более подробно.
Танатопатия
Мой подход отличается от исследований, упомянутых ранее. Завороженность виртуальной смертью я рассматриваю как историческое явление, возникшее в определенный момент под влиянием особой культурной, интеллектуальной и эстетической ситуации. Параллели с другими эпохами позволят мне определить ее особенности. В своем анализе я стремлюсь обнаружить те взаимосвязи, на основе которых сформировалась коммерциализация насильственной смерти в нынешней популярной культуре и появились предпосылки для современного размаха танатопатии[68 - Эти особенности отличают мой подход от подхода участников последнего сборника «The Power of Death: Contemporary Reflections on Death in Western Society», изданного Марией-Хосе Бланко и Рикардой Видал. В этом сборнике исследователи, работающие в разных областях, рассматривают смерть в междисциплинарном аспекте, что включает новые погребальные обычаи в Европе, увлечение описаниями смерти в криминальных романах, феномен искусства серийного убийцы, способы изображения в кинофильмах как поведения скорбящих, так и самой смерти. Авторы этих эссе пытаются противопоставить смерть как развлечение смерти как событию естественной жизни («сочетать исследование противоречивых аспектов смерти как развлечения и смерти как естественного исхода жизни». The Power of Death. Р. 4) и поэтому не рассматривают эти разрозненные элементы как некое единое культурное течение, вдохновленное изменением отношения к человеку. Участники сборника также не исходят из разделенных представлений относительно причин описываемых ими явлений.].
Для того чтобы обозначить место культа виртуальной смерти в истории, следует определить его отличия от традиционных культов мертвых. Исследователи, изучающие подобные культы, начиная с обрядов почитания предков в Древнем Риме и заканчивая мексиканским празднеством Дня мертвых, определяют их как систему верований, позволяющую объединить в одно сообщество как усопших, так и живых. Культ мертвых утверждает связь между миром живых потомков и умершими предками. Похоронные и траурные ритуалы призваны восстановить гармонию социального единства, нарушенную потерей одного из ее членов. Вот что отмечает по этому поводу Роберт Герц:
Когда человек умирает, для сообщества это утрата большего, чем просто одной из его составных частей: под сомнение оказывается поставлен его базовый жизненный принцип, вера в себя. <…> Сообщество чувствует себя потерянным или, по крайней мере, напрямую под угрозой воздействия антагонистических сил. Это событие потрясает самые основы его бытия[69 - Hertz R. Death and The Right Hand (1907). Glencoe, IL: The Free Press, 1960. Р. 78.].
Укрепление чувства принадлежности к социальному целому и восстановление гармонии социальной организации являются главными функциями культа предков. Тогда как современное упоение виртуальным насилием никак не связано с памятью об усопших или с поклонением предкам. Танатопатия никоим образом не укрепляет единства реального или вымышленного сообщества. Ее подлинные герои – это фантастические монстры: вампиры, зомби и другие живые мертвецы, а вовсе не покойные родственники.
Несмотря на то что, как я показываю, современная танатопатия связана с памятью об ужасах ХХ века, она никак не является частью государственных ритуалов поминовения, которые побудили Пьера Нора назвать наше время «эрой коммемораций»[70 - Нора П. Эра коммемораций // Франция-память. СПб.: Изд-во СПбГУ, 1999.]. В той же степени культ смерти никак не соотносится с понятием «героической смерти за Родину», равно как и с различными культами национальных героев, этим важным элементом политических или гражданских «религий», которые оказались столь значимыми для формирования государства-нации и идеологии национализма.
Феномен популярной культуры, танатопатия не имеет четко сформулированной сакральной или религиозной подоплеки, хотя почитание «Священной смерти» или вампиров может быть рассмотрено как одно из ее проявлений. В то время как иррациональный мистицизм играет важную роль в современной популярной культуре, культ смерти нельзя свести только к вере в волшебство[71 - О повышенном интересе к магии в «другой Америке» см.: Hedges Ch. Empire of Illusion: The End of Literacy and the Triumph of Spectacle. New York: Nation Books, 2010.] и его нельзя объяснить секуляризацией общества.
Отношение к реальной смерти, являющееся предметом изучения в исследованиях смерти, антропологии, философии или в медийных исследованиях, интересует меня гораздо меньше, чем современная культурно-историческая ситуация, обусловленная коммерциализацией смерти в развлекательной индустрии[72 - В социологии и антропологии коммерциализация смерти зачастую понимается как монетизация ритуальных услуг и связанных с ними затрат; этот термин я использую, чтобы описать процесс коммерциализации насильственной смерти в художественной литературе и кинематографе. О примерах коммерциализации похорон и расцвете гробовой индустрии см.: Commodifying Everything: Relationships of the Market / Ed. S. Strasser. New York: Routledge, 2013.].
Я анализирую танатопатию сквозь призму концепции культурной индустрии и теории коммодификации культурных продуктов Теодора Адорно и Макса Хоркхаймера, которую я применяю к современным условиям[73 - Horkheimer M., Adorno Th. The Culture Industry: Enlightenment as Mass Deception // Dialectic of Enlightenment. New York: Herder and Herder, 1972; Adorno Th. On Popular Music // Studies in Philosophy and Social Sciences. 1941. 9, no. 1.]. Коммодификация идей, то есть превращение философских идей или произведений искусства в товар в ходе их присвоения индустрией развлечений, разрушает их автономию и обуславливает мутацию их значения[74 - Adorno Th. Culture Industry Reconsidered // New German Critique. 1975. no. 6. Р. 12–13.]. Меня интересует, как двойное отрицание гуманизма и человеческой исключительности, которое изначально являлось комплексной философской стратегией, было присвоено популярной культурой и как этот процесс создал условия для возникновения танатопатии[75 - В своем понимании концепции исключительности человека я следую традиции, ведущей от Аристотеля к Людвигу Витгенштейну и утверждающей, что от других живых существ человека отделяет онтологическая пропасть. В «Философских исследованиях» Витгенштейн с полным основанием утверждает, что «если бы лев умел говорить, мы бы его не поняли» и что применение к животным понятий, описывающих психологические состояния человека, лишено смысла (Wittgenstein L. Philosophical Investigations. 1953. Oxford: Blackwell Publishing, 2009. Р. 223). См. также: Gaita R. The Philosopher’s Dog. Melbourne: Text Publishing, 2002. Р. 199, – где Раймонд Гита говорит о людях как о существах уникальных благодаря их способности мыслить, которой не обладает ни один другой живой организм, – «драгоценной способности, ничего равной которой мы в природе не знаем».]. Понятие коммодификации позволяет выявить взаимосвязи между воображаемым миром и жизнью и понять, как сложилось это новое культурное движение. Я рассматриваю, как происходит переосмысление в светской системе ценностей[76 - Говоря о популярной культуре, я стараюсь делать упор не столько на различии между культурой высокой и низкой, сколько на ее вездесущности. О стирании различий между высокой и низкой культурой в эпоху постмодернизма см.: Jameson F. Postmodernism or, the Cultural Logic of Late Capitalism. London: Verso, 1991.] таких понятий, как гуманизм и человечество, в контексте радикального пересмотра места человеческого рода среди других живых существ. Коммодификация насильственной смерти символизирует отрицание человеческой исключительности. Взгляд на современную популярную культуру сквозь призму антропоцентризма является центральным для моего анализа[77 - Как утверждает Фрэнсис Фукуяма, представление о человеческой исключительности, покоящееся на всеобщем понимании уникальности человеческой природы, остается основополагающим, ибо «довольно большая часть нашего политической культуры покоится на представлении о существовании неизменной человеческой „сущности“, дарованной нам природой, или, скорее, на нашей вере в то, что таковая существует» (Fukuyama F. Our Posthuman Future: Consequences of the Biotechnology Revolution. New York: Farrar, Straus & Giroux, 2002. Р. 217). О политической критике взглядов Фукуямы см.: Gray J. Black Mass: Apocalyptic Religion and the Death of Utopia. New York: Farrar, Straus & Giroux, 2007.].
Завороженность насильственной смертью в популярной культуре связана с переменами в социальных практиках, такими как погребальные ритуалы, праздники, язык, образование, туризм и коммерция. Я рассматриваю эти культурные и социальные факты сквозь призму глубоких сдвигов в изображении людей. Изменения в отношении к людям, нашедшие свое отражение в кино и литературе, помогают понять значение происходящих социальных и культурных перемен.
Вместе с тем само по себе насилие, а также сложная взаимосвязь между смертью и сексом (со времен Фрейда и Горера этой теме было уделено много внимания) не входят в круг проблем, которые интересуют меня в моем исследовании. Я считаю, что те сдвиги в популярной культуре и в социальных практиках, которые мы наблюдаем сегодня, вызваны переосмыслением места человека в ряду других биологических видов, а вовсе не новым витком сексуальной революции.
Подобно некоторым другим современным тенденциям в культуре, танатопатия не может быть описана в терминах существующих политических раскладов. Несмотря на попытки апроприировать некоторые аспекты танатопатии (так, например, левые считают, что изображение насильственной смерти, монстров или апокалипсиса есть проявление «революционного протеста» против капиталистической эксплуатации, гендерной и расовой дискриминации, а также американского империализма, тогда как по мнению консерваторов «культура смерти» есть результат многовекового «заговора либералов против христианства и традиционных национальных ценностей»), танатопатия находится за пределами «культурных войн» и в США, и в России. Чтобы быть адекватно понятым, танатопатия – важное культурное и историческое явление – должна быть проанализирована в своих собственных терминах.
Готическая эстетика
Для осмысления танатопатии я использую некоторые подходы, разработанные мной в предшествующих работах[78 - Khapaeva D. Nightmare: From Literary Experiments to Cultural Project / Trans. R. Tweddly. Amsterdam: Brill, 2013. См. также: Хапаева Д. Кошмар: литература и жизнь. М.: Текст, 2010.]. В этом разделе я кратко обрисую концепцию готической эстетики и поясню, почему предпочитаю именно этот термин, а не «готический жанр» или «жанр ужасов».
Вплоть до недавнего времени жанр ужасов использовался в основном как метафорическое понятие. Исследования хоррора подчеркивают, что в нем присутствуют готические элементы и что он «с трудом поддается классификации», а также попыткам объяснить причины растущей популярности его многочисленных проявлений[79 - Эти исследования предлагают различные объяснения, включая параллели между древнегреческой трагедией и хоррором, психологическое стремление к возвышенному, реакцию (неадекватную) на страх перемен и новых неопределенностей, технический прогресс и инаковость, адаптацию к общесоциальным проблемам и эскапизм. См., например: Carroll N. The Philosophy of Horror: Or, Paradoxes of the Heart (1990). New York: Routledge, 2003; Grixti J. Terrors of Uncertainty: The Cultural Contexts of Horror Fiction. London: Routledge, 1989; Wells Р. The Horror Genre: From Beelzebub to Blair Witch. London: Wallflower Press, 2000; Colavito J. Knowing Fear: Science, Knowledge and the Development of the Horror Genre. Jefferson, NC: McFarland, 2008; Vieira M. A. Hollywood Horror: From Gothic to Cosmic. New York: Harry N. Abrams, 2003.]. Поэтому в жанр хоррора могут быть включены самые разнообразные тексты – кровавые натуралистические триллеры, вампирские саги, мистические фильмы ужасов и сумеречные фэнтези… Надо также учитывать, что за последнее десятилетие рамки этого жанра стали еще шире и многообразнее[80 - Когда фильмы, выходившие под этим «ярлыком», стали чересчур ужасными по содержанию и превратились в «слэшеры» и пыточное порно, о чем мы уже говорили выше, они выделились из жанра «фильмов ужасов».]. Что касается готического жанра, который берет начало в английском готическом романе XVIII века, то он ассоциируется с мрачными руинами, смертью, распадом, мраком, кошмарными видениями и преступлениями[81 - О готическом романе см.: Punter D. The Literature of Terror: A History of Gothic Fictions from 1765 to the Present Day, 2 vols. Harlow, Essex: Longman, 1996; Botting F. Gothic. London: Routledge, 1996; Haggerty G. E. Gothic Fiction / Gothic Form. University Park: Pennsylvania State University Press, 1989; Ellis М. The History of Gothic Fiction. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2000; The Gothic: Transmutations of Horror in Late Twentieth Century Art / Ed. Ch. Grunenberg. Cambridge, MA: MIT Press, 1997; The Cambridge Companion to Gothic Fiction / J. E. Hogle, ed. Cambridge: Cambridge University Press, 2002.]. Исследователи отмечают роль, которую сыграли в формировании этого жанра интерес к разного рода чудовищным и сверхъестественным силам, желание проникнуть в глубины темной стороны человеческой психики и протест против рационализма[82 - Анализ применения понятия «готика» к разным периодам русской, советской и постсоветской культуры см. в недавно вышедшем блоке статей: Russian Gothic / K. Platt, C. Emerson, D. Khapaeva (Guest co-editors) with participation of J. Brooks, M. Lipovetsky // Russian Literature. 106. May–June 2019. См. также: Naiman Е. Sex in Public: The Incarnation of Early Soviet Ideology. Princeton: Princeton University Press, 1997; Kaganovsky L. How the Soviet Man Was Unmade: Cultural Fantasy and Male Subjectivity under Stalin. Pittsburgh: University of Pittsburgh Press, 2008; Khapaeva D. The Gothic Future of Eurasia // Russian Gothic. P. 79–108. О тенденции к гротеску в позднесоветской и постсоветской литературе 1980–1990?х годов см.: Platt K. M. F. History in a Grotesque Key: Russian Literature and the Idea of Revolution. Stanford, CA: Stanford University Press, 1997.]. Предпринималось много попыток дать определение готическому жанру, и в особенности отграничить его от хоррора. Например, Дэвид Пантер утверждал, что, в отличие от классического готического романа, современный готический жанр приобрел некоторые новые черты[83 - Punter D. The Literature of Terror, 1:1.]. В этих произведениях «царит психическая общественная деградация», где «ключевые темы – это акты насилия, распад, изнасилования», а «основная черта – это молчаливое согласие с происходящим ужасом, что приводит к прогрессирующему безумию»[84 - См.: Punter D. The Literature of Terror, 1:2–3. О неоготике как американском жанре см.: Malin I. New American Gothic. Carbondale: Southern Illinois University Press, 1962.]. Пантер делает акцент на том, что в современной культуре границы двух жанров – готики и хоррора – размыты, и он подчеркивает трудности, связанные с их разграничением[85 - «Разумеется, это не значит, что вся художественная литература двадцатого века в жанре „хоррор“ выросла из готики, но, что примечательно, довольно большая ее часть сформировалась на темах и стилях, которые уже более сотни лет можно было со всей справедливостью считать устаревшими» (Punter D. The Literature of Terror, 1:3).]. В более поздних исследованиях Пантер также отмечает неопределенность как характерное свойство готического жанра[86 - A Companion to the Gothic / Ed. A. Lloyd-Smith, D. Punter. Oxford: Blackwell, 2000. О готическом жанре см.: Miles R. Gothic Writing 1750–1820: A Genealogy, 2nd ed. Manchester: Manchester University Press, 2002; Garrett Р. К. Gothic Reflections: Narrative Force in Nineteenth-Century Fiction. Ithaca: Cornell University Press, 2003.]. Фред Боттинг, еще один исследователь современного готического жанра, добавляет к списку его основных черт «вычурный стиль, фрагментарность повествования», а также присутствие «таинственных злодеев и наличие старинного замка или поместья в качестве основного места действия»[87 - Botting F. The Gothic, Essays and Studies. Cambridge: D. S. Brewer, 2001. Р. 3.]. По его мнению, готический жанр подобен эпидемии, другими словами, он способен «заражать» прочие жанры[88 - Botting F. The Gothic, 1.]. Неопределенность границ этих жанров побудила, к примеру, Луиса Гросса говорить о страхе как о существенной черте современных готических произведений, хотя страх по праву можно считать отличительным свойством жанра ужасов[89 - Gross L. S. Redefining the American Gothic: From Wieland to Day of the Dead. Ann Arbor: UMI Research Press, 1989.]. Действительно, в последнее десятилетие смешение готики и хоррора стало предметом постоянного неудовольствия критиков. Столь широкая трактовка готики и хоррора делает их настолько расплывчатыми понятиями, что их трудно счесть полезными аналитическими орудиями.
Понятие жанра само по себе уже содержит в себе существенные ограничения применительно к моей аналитической задаче: оно обладает сильными формальными и техническими аспектами, ограничивающими его применение, когда речь идет о взаимосвязи между интеллектуальными влияниями, эстетическими принципами и социальными практиками[90 - О дебатах, касающихся теории жанра, и об эссенциалистическом подходе к жанру см.: Farrell J. Classical Genre in Theory and Practice // New Literary History. 2003. 34, no. 3 (Summer), а также: Pavel Th. Literary Genres as Norms and Good Habits // New Literary History. 2003. 34, no. 2 (Spring). Р. 202. О критике такого подхода Хайденом Уайтом см.: Commentary: Good of Their Kind // New Literary History. 2003. 34, no. 2 (Spring). Р. 367–368; Anomalies of Genre: The Utility Theory and History for the Study of Literary Genres // New Literary History. 2003. 34, no. 2 (Spring). Р. 598, 600. Об использовании жанра как важного инструмента классификации см.: Prince М. Mauvais Genres // New Literary History. 2003. 34, no. 2 (Spring). Р. 475. Слияние жанров, похоже, прекрасно уживается с анти-эссенциалистическим течением в теории жанра, которое зачинали русские формалисты, с одной стороны, и Михаил Бахтин – с другой, а развивали Жак Деррида и Цветан Тодоров. См.: Derrida J. The Law of Genre // Critical Inquiry. 7, no. 1. Р. 55–81; Todorov Tz. The Fantastic: A Structural Approach to a Literary Genre. Cleveland, OH: Case Western Reserve University Press, 1973.]. Мне представляется, что понятие «эстетический тренд» помогает лучше соотнести особенности того или иного романа или кинофильма, с одной стороны, с соответствующим историческим и идеологическим контекстом его создания, а с другой – с теми общественными и культурными явлениями, на которые эти произведения оказали влияние.
Поэтому я предлагаю понятие «готическая эстетика», которое позволяет выделить произведения, важные для осмысления культа виртуальной насильственной смерти, но которые обычно причисляют либо к готическому жанру, либо к жанру ужасов. Готическая эстетика проявляется в литературе и кино благодаря сочетанию двух черт. Во-первых, главный залог коммерческого успеха и цель подобной книжной и кинопродукции – это способность погрузить аудиторию в атмосферу переживания кошмара. На пороге нового тысячелетия переживание кошмара стало весьма желанной эмоцией для миллионов читателей, зрителей и геймеров. Имитация страшного сна определяет структуру повествования, его художественные приемы и сюжеты[91 - Хотя ученые иногда и упоминают о кошмаре в связи с готическим жанром, но до моего исследования «Кошмар: литература и жизнь» он не был оценен и описан как уникальный литературный прием, который меняет и трансформирует отношения между автором и читателем, а также оказывает огромное воздействие на читательское восприятие. Сандра Гилберт и Сьюзен Губар называли кошмар «исповедальной формой готического жанра», но дальше этого не пошли. См.: Gilbert S., Gubar S. The Madwoman in the Attic: The Woman Writer and the Nineteenth-Century Literary Imagination. New Haven: Yale University Press, 2000. Р. xii, 314. Фактически их рассуждения не выходят за рамки вопросов жанра и женской чувственности. Они не придают особого значения имитации кошмара в этих повествованиях и не считают кошмар важным моментом для классификации тех продуктов культуры, жанр которых обычно определяется как «хоррор». Феминистического взгляда на готику придерживается и Энн Уильямс, которая следует Юлии Кристевой в ее толковании готики как женско-мужской оппозиции и говорит о готике как о поэтике. См.: Williams А. Art of Darkness: A Poetics of Gothic. Chicago: University of Chicago Press, 1997.]. Во-вторых, чудовище выступает в качестве рассказчика, ведущего повествование от первого лица. Монстр, представляющий собой недостижимый идеал, является главным героем, с которым, по замыслу авторов, аудитория идентифицирует себя. Человеческие персонажи уступили пальму первенства чудовищам еще и потому, что эти существа – идеальные главные действующие лица в художественной имитации кошмара[92 - Филип Симпсон, возможно, был первым, кто заметил этот сдвиг в готике ХХ века: «Что довольно парадоксально и даже ведет к дестабилизации, „невинная жертва“ теперь и сама может быть убийцей в безнадежном бегстве от саморазрушительной социопатии» (Simpson Ph. Psycho Paths: Tracking the Serial Killer Through Contemporary American Film and Fiction. Carbondale: Southern Illinois University Press, 2000. Р. 34). Симпсон тем не менее не отдал должное культурной значимости этого сдвига и его последствий.].
