Полная версия:
Дизайн. История, концепты, конфликты
Герман Мутезиус и представители Веркбунда ставили во главу всего Qualität, то есть качество. Сколь ни разнились бы задачи и компетенции дизайнера-художника, изготовителя-ремесленника и промышленника-производителя, ключевым параметром должно было быть именно качество, а не количество. Чтобы повысить статус Германии как экспортера, требовалось производить наилучшие товары, а значит, надо было использовать высококлассные материалы. Объективный подход (Sachlich) к продукции должен был искоренить «посредственность» – Веркбунд ставил амбициозные цели, для достижения которых не жалел сил. Вся пропагандистская мощь союза была направлена на формирование у общества правильного (то есть отвечающего эстетическим воззрениям Веркбунда) запроса на «подлинную культуру дизайна» и обновление эстетических пристрастий[74]. Уже упоминавшийся альбом «Железо и сталь» служит хорошим примером такой пропаганды; то же самое можно сказать и о выставке «Фильм и фотография», которая больше известна под своим оригинальным названием Film und Foto. Ее долгое путешествие в 1929–1931 годах по Европе, а затем гастроли в Японии усилили интерес общества к идеям «Нового видения».
Веркбунд выстроил на территории Германии мощную сеть, распределявшую заказы на создание произведений искусства, предметов быта и мебели, организовал множество мероприятий – конкурсов, выставок, лекций, осуществил издание идеологически важных работ, инициировал профессиональную подготовку новых поколений дизайнеров и укрепил партнерство между всеми участниками производственного процесса. Более того, во многом благодаря Веркбунду появились такие профессии, как графический дизайнер, оформитель и т. п.[75] В 1912 году молодой архитектор Шарль Эдуард Жаннере, который в дальнейшем станет известен как Ле Корбюзье, составил восхищенный отчет о деятельности Веркбунда[76]. А в 1915 году британский архитектор и историк Уильям Ричард Летаби, поборник движения «Искусства и ремесла», читая лекцию в Ассоциации дизайна и промышленности, с яростью упоминал немецкие «заимствования»[77].
Ссора в КёльнеВеркбунд нельзя назвать неким монолитным объединением. Как и во всякой организации, мнения участников Веркбунда могли не совпадать – и не совпадали – друг с другом. С самого начала у представителей союза были разногласия, обсуждение которых откладывали до ежегодных конгрессов и выставок. На самих же конгрессах из раза в раз говорилось, что рациональность форм везде – от тяжелой промышленности до легкой – выступает как некий идеал и представляет «природу новой культуры в экономике, ориентированной на капитализм», а также «идеализированную форму неотчужденного существования»[78], а Веркбунд выступает в качестве главного помощника в выработке нового формального языка и особого – немецкого – стиля: целостного, ориентированного на качество и стремящегося к унификации и нормализации всех сфер жизни, в том числе искусства и культуры. Всё на благо империи, всё во имя укрепления связей между землями (Länder). В основе этой политики – понятие типа, или стандарта, в котором сведены вместе такие аспекты, как техническая рациональность, экономическая универсальность и «новая немецкая» культурная традиция.
Однако в 1914 году на съезде Веркбунда в Кёльне термин «типизация», или «стандартизация», стал своего рода факелом, который поднесли к пороховой бочке внутренних противоречий. Третьего июля Мутезиус заявил, что тип, или стандарт, должен быть результатом эволюции продукции, которая создана в соответствии с принципами вариации и селекции и подвергалась многолетней и даже многовековой оптимизации посредством культуры. Следовательно, качество дизайна определяется накопленным эмпирическим опытом целых поколений производителей и потребителей, именно они становятся теми, кто производит отбор, или селекцию. Такой подход еще больше превозносил качество: «Любой прогресс начинается с появления нескольких форм, на первых порах предоставляющих равные возможности реализации, но впоследствии – как раз в ходе реализации – приобретающих уникальные характеристики. И неизменно сохраняются лишь те формы, что влекут за собой относительно малые трудовые потери. Если реализация рациональна, возникают постоянные формы – они сохраняются в практически неизменном виде и являются актуальными в течение долгого времени»[79].
Через два дня на заключительном заседании съезда бельгийский архитектор и живописец Анри ван де Вельде пункт за пунктом опроверг сказанное Мутезиусом. Де Вельде, построивший карьеру в основном в Германии, убежденный поборник модернизма, посчитал нужным заявить о своем несогласии[80]. Впрочем, понимать его слова как категорический отказ от примата промышленности над прикладным искусством нельзя. Мутезиус и ван де Вельде сходятся в том, что необходимо сформулировать «типы [стандарты] и нормы, применимые ко всем вопросам, касающимся Немецкого промышленного союза»[81], то есть к кустарному производству, промышленной продукции и к архитектуре. Проблема же состоит в возможном подчинении этих типов, или стандартов, торговле или моде (подчинение форме или прогрессу, то есть машинам, при этом не видится опасным). Для ван де Вельде такое развитие событий – это диктат, фрагментация и ограничение потенциала современной культуры. Мутезиус же рассматривает экономику (моду или торговлю) в качестве агента преобразований. Вероятно, ван де Вельде был бо́льшим реалистом в вопросах порочности потребления.
Полемика несколько дней питала идеологический пожар, а журналисты раздували огонь. Впрочем, вскоре Веркбунд отыскал способ потушить конфликт. Молодой архитектор Вальтер Гропиус, занимавшийся ежегодной публикацией материалов Веркбунда, помог ван де Вельде организовать атаку на Мутезиуса. Однако едва ли месяц спустя, 3 августа 1914 года, Германия вступила в войну. Ее промышленная мощь оказалась как никогда востребована, что среди прочего подстегнуло развитие промышленности других участников конфликта. Веркбунд занял прочное место среди политических и околополитических ассоциаций – никогда прежде проектирование и разработка не привлекали к себе такого внимания государства и промышленников, готовых замкнуть на себе всю полноту экспансионистской экономической политики[82].
В 1919 году Гропиус унаследовал от ван де Вельде руководство художественными училищами и институтами Веймара. Тогда же он ввел термины «тип» (Typus) – «базовая форма, понятная всем» – и «общественная необходимость». Именно этими двумя понятиями необходимо ограничиваться при разработке дизайна, писал он в 1926 году[83]. Цель – получение готовой продукции высокого качества по «разумной цене» при «использовании всех современных средств рационального производства». «Типизированные устройства, <…> способные к воспроизведению, должны быть доведены до прототипов и постоянно улучшаться»[84] – вот один из принципов реформированной практики Баухауса.
Ссора из-за типа, или стандарта, не ограничилась 1914 годом – даже после Второй мировой войны она подпитывала дискуссии в Германии и за ее пределами. Это переломный момент, когда с одной стороны оказалась идея соединения экономики и искусства, а с другой – проблематика качества/количества и социального статуса продукции. Чтобы стандартизированная продукция не рассматривалась как «предметы роскоши», не только производители (максимизация стоимости), но и потребители невысокого достатка (активизация торговли) должны чувствовать, что эти вопросы напрямую их затрагивают: «Относительно бытовых предметов для покупателя непринципиально, чтобы они полностью соответствовали его личному вкусу, важно, чтобы он мог себе их позволить. И именно по этой причине стандартизированные товары смогли получить столь широкое распространение; <…> товары, от которых потребитель мог бы отказаться, если бы стандартизация не привела к снижению цены. Даже в случае продукции, для приобретения которой вкус играет важнейшую роль, определяющими остаются цена и полезность, и лишь затем следует стремление к оригинальности»[85].
Глава вторая
Современная озабоченность: риски доместикации
1870–1935
Термины «массовое производство», «массовое потребление» и «массовое общество» появляются еще в XIX веке и несут в себе смешение смыслов, которое очень быстро становится проблематичным для дизайна. Они требуют нового распределения социальных функций и потребностей. Каким образом массовость и индивидуализм развивались бок о бок? Когда доходили до расчеловечивания? Исследование этих вопросов и новых условий затрагивает как мир форм, так и мир идей. Дизайнеры, как и мыслители, держат руку на пульсе общества, чтобы лучше понять его скрытые механизмы.
Решающим здесь является то, что городская жизнь превратила борьбу с природой за пропитание в борьбу за человека, что выгода, за которую борются, получается не от природы, а от человека.
Георг Зиммель, 1903[86]Доместикация (приручение, одомашнивание) – это сложное явление, при котором страсть к процедурам, протоколам и «контролю качества», вызванная индустриальной цивилизацией, приводит к постоянной (пере)оценке каждого человека. Отчасти доместикация схожа с индивидуацией, как ее определяет Бернар Стиглер[87]. Индивидуацией он называет феномен, позволяющий одновременно быть собой (я), осознавать собственную личность и являться частью определенной группы, целостности. Доместикация описывает также постепенное усвоение концепций. Это, в свою очередь, схоже с дрессировкой, в процессе которой происходит принятие и выполнение подаваемых извне команд. Кажется, такого рода процесс больше характерен для рабочей среды, однако его можно встретить и в бытовой сфере, и… в сфере потребления. Вся общественная система использует этот механизм; он уже скрипит, и его слабые сигналы привлекают внимание критики.
Современное общество – неважно, капиталистическое или социалистическое – не только захватило идеологические или производственные атрибуты промышленности, но и впитало в себя их функциональные потребности. Раймон Арон заявляет в своих «18 лекциях об индустриальном обществе», что «некоторые основополагающие феномены разделения труда почти исключительно определяются техникой производства и идентичны во всех видах индустриального общества»[88]. Такие общества быстро формируются, являются пацифистскими на бумаге и воинственными на деле[89]. Они преобразуют семейные структуры, когда-то сложившиеся вокруг производственной жизни, объединяющей под одной крышей три поколения. В ХХ веке семья становится ячейкой «родители – дети», что значительно влияет на иерархию групп престижа, богатства и власти и механизмы их формирования. Арон отмечает следующий парадокс: «Любое индустриальное общество обязано определенным образом ссылаться на идеи равенства, поскольку оно основано не на статусном неравенстве, наследственном или врожденном, а на выполняемой каждым функции. Внешне кажется, что функции в индустриальных обществах доступны всем. Эти общества провозглашают принцип равенства и в то же время способствуют возникновению все более обширных коллективных организаций, в которые все больше интегрируется индивид. <…> Таким образом, каждое индустриальное общество нуждается в идеологии, чтобы заполнить разрыв между тем, как люди живут, и тем, как, согласно этим идеям, они должны были бы жить»[90].
Итак, промышленное общество не только определяет производственные структуры или способ потребления, но и, по идее, внедряет их. И здесь именно дизайнерам предстоит сформулировать набор знаков и моделей, способных поддержать эти структуры и способы. Возможно, подлинной линией разграничения с доиндустриальным обществом в данном случае является концепция прогресса – это относительное, субъективное понятие, которым дизайнеры будут жонглировать, закрывая глаза на очевидные двусмысленности и на рождение критической традиции, свойственной индустриальному обществу. Дизайнеры рассматривали последствия технического энтузиазма. Создатель Баухауса Вальтер Гропиус осознал, что с Typus и всеми возможностями промышленности речь идет о форматировании «новых жизненных процессов». Еще раньше Уильям Моррис, используя марксистские перепевы, указал на такие понятия, как «личностное развитие», «новое перераспределение труда», «возможные утопии»… При этом делать из дизайна эстетическое вооруженное крыло модернизации было бы упрощением. С момента появления своей профессии дизайнер живет в напряжении и осознании противоречий и тупиков современности.
Маркс, искусство и… массы
Уильям Моррис воплощает парадоксальное сознание дизайнера, мечущегося между целями, которых он стремится достичь, и реальностью, в которой он работает. Стоит вспомнить не только о восхитительно бесполезных потоках оскорблений Морриса[91], отмеченных Николаусом Певзнером, но и о том, что он совместил карьеру предпринимателя и дизайнера с критическим анализом общества и соображениями о том, что его можно трансформировать, соединив действие и размышление о формах и способах их производства. Моррис обновил комплексное видение того, как крупные отрасли промышленности и капитализм утверждались в западном мире. Он задумывался о дизайне образа жизни в тот самый момент, когда с 1851 года не менее знаменитая когорта британских дизайнеров во главе с Хенри Коулом или Ричардом Редгрейвом попыталась реформировать прикладное искусство силами промышленности. С важностью учения Уильяма Морриса соглашаются все.
Против общества эрзацаИдеи Морриса узаконили концепцию открытого и целостного дизайна, который согласовался с характеристиками нового – индустриального, постиндустриального или даже гипериндустриального – общества. Карьера Морриса хорошо иллюстрирует способность дизайнеров артикулировать тот факт, что формы могут быть (пере)изобретены во всех сферах человеческой жизни – от экономического анализа makeshift (суррогата, или эрзаца, то есть продукта низкого качества) до разоблачения обогащения индустриальных магнатов (см. его статью «Искусство под игом плутократии», 1883); от Красного дома и усадьбы Келмскотт в сельской местности до книгопечатни Kelmscott Press в бедном лондонском районе Хаммерсмит; от споров о вкусах до обсуждения методов реставрации или проектирования зданий (Общество защиты древних зданий, осн. в 1877-м). Оценивая условия труда и особенности рабочего времени, которые превратили рабочего в пролетария («Полезная работа и бесполезный труд», 1894[92]), разоблачая промышленную вырубку лесов, критикуя фурьеровские дворцы-фаланстеры (с 1883 года Моррис знает труды Маркса и Энгельса как свои пять пальцев), размышляя об утопической жизни («Вести ниоткуда, или Эпоха спокойствия», 1890[93]) или изучая работы американских техницистских утопистов (см. рецензию Эдварда Беллами в книге «Через сто лет»), Моррис исследовал подноготную своего времени… и при этом жил на средства, которые обличал, – например, на доходы от добычи полезных ископаемых, в которые удачно инвестировал его отец. Предприниматель, владелец компании Morris & Co[94], он и дизайнер, и красильщик-ремесленник, и писатель, и переводчик, и поэт. Морриса звали заведовать кафедрой в Кембридже, но он отказался. Типограф и издатель, он также был политическим активистом. Всю свою зрелую жизнь Моррис оставался верен позиции, которую занял еще в студенческие годы[95]: он хотел сделать художественную карьеру будучи противником разделения искусства на большое (например, изобразительное) и малое (например, прикладное). По его мнению, оба этих искусства – подлинные и равноправные, особенно в контексте повседневности.
В сущности, Моррис ближе эстетизму – идеологии, близкой прерафаэлитам и Оскару Уайльду[96], нежели «Искусству и ремеслам» – неонародному, неовернакулярному движению, основатели и последователи которого (Джон Рёскин, Чарльз Роберт Эшби, Чарльз Ренни Макинтош, Чарльз Войси, Эдвин Лаченс Мэй Моррис и другие) настаивали на художественном превосходстве изделий ручного труда над продуктами промышленного производства[97]. Впрочем, стоит заметить, что Моррис, хотя и не чужд сохранению и развитию традиционных методов производства, таких как ковроткачество, вышивка, работа краснодеревщиков, эмалирование, чеканка, использование растительных пигментов, ярым активистом также не был.
Порочная мировая системаС 1880-х Моррис все чаще выставлял индустриальную цивилизацию в неприглядном свете. Перед профессиональной аудиторией – выпускниками художественных училищ и политическими активистами – он настойчиво требовал перемен. По его мнению, реформа искусства и, соответственно, вкуса должна была повысить требования к малым формам – прикладному, повседневному, бытовому, стереть различия между видами искусства и, конечно же, помочь в борьбе с угнетением общества. Пока отдельные работы представляют собой бессмысленные задачи, будет сохраняться и неравенство. Более того, в таких условиях, согласно Моррису, становится невозможной профессиональная подготовка рабочих и техников для более свободного и открытого труда[98]. Хотя он не был луддитом, то есть противником автоматизации в полной мере[99], он раз за разом подчеркивал, что капиталистическая индустриальная цивилизация – это порочная мировая система, которую следует полностью переосмыслить: «Общество эрзаца продолжит использовать вас как машины, питать вас как машины, следить за вами как за машинами, заставлять работать как машины, а после, когда ваши силы иссякнут, выбросит вас на свалку как машины. Необходимо нанести ответный удар и потребовать, чтобы к вам относились как к гражданам»[100].
Моррис настаивал: низведение человека до винтика промышленности упростит «приручение» гражданина. Такая позиция была близка весьма демократичной идее личной ответственности каждого члена коллектива и в 1890-е оказывалась чересчур новаторской для значительной части европейцев. Дизайн как дисциплина обрел очертания и стал отзываться на подобные идеи – хотя и в совершенно иной манере, нежели думал Моррис, – лишь с появлением Баухауса. И если отбросить те параллели, что проводил Певзнер между Моррисом и Гропиусом, можно увидеть, что за недоверием первого следует прагматизм второго.
Баухаус, отличительный «признак» (1919–1938)
Строительство домаМог ли Баухаус – возникшее в 1919 году в немецком городе Веймар учебное заведение – поспособствовать зарождению демократического общества в стране, проигравшей в войне, столкнувшейся с массовой бедностью, народными бунтами и несомненной политической нестабильностью? Мог ли он ускорить бег к индустриализации? Или же это была очередная попытка достичь союза между искусством и ремеслом? Не ставил ли Баухаус своей целью поиск приверженцев во всей Европе? И чего, в конце концов, искали те, кто желал стать художником? Какие реальные возможности перед ними открывало это учебное заведение?
Причин поступить в Баухаус было предостаточно – это и ницшеанская критика общества, и героический индивидуализм, и цинизм одиночек и дадаистов… В те времена художественная жизнь в Германии бурлила. Еще до своих 20 лет Герберт Байер, будущий печатник, график, фотограф и сценограф, поступил в Баухаус «невежественным девственником, который прочел лишь одну книгу, “О духовном в искусстве”, в ту пору, когда Кандинский там еще не преподавал»[101]. Архитектора Йозефа Альберса привлекло слово haus (дом) в названии школы: Bauhaus можно перевести как «дом строительства» – настолько оно «менее впечатляющее, чем “академия”»[102]. «Без колебаний поступила в Баухаус» 19-летняя француженка Ре Супо, которая «прочла манифест Гропиуса и всегда была лучшей в классе рисования»[103]. Захотела стать студенткой и 31-летняя Марианна Брандт, которая, посетив выставку Баухауса 1923 года, сожгла свои картины. Приехала в Веймар и Альма Бушер, не получившая удовлетворения от учебы в Берлине. Во втором номере журнала «Баухаус»[104] студенты ответили на вопрос «Почему вы выбрали Баухаус?»: «Чтобы превзойти себя» (Отто Бергер), «Чтобы выбраться из болота профессиональной жизни», «Чисто случайно», «Чтобы возродить свою сущность».
Баухаус, или, если точнее, Das Staatliche Bauhaus – Государственный дом строительства, – был основан 12 апреля 1919 года в результате слияния Высшей школы изобразительных искусств с Веймарской школой прикладных искусств (она закрылась в 1915 году). Учебное заведение открылось в Веймаре – там же и тогда же, где и когда была провозглашена Веймарская республика, которая, сколь бы парадоксально это ни звучало, оставалась по сути своей рейхом[105] и которая предоставила право голоса женщинам. Ну а на месте разоренных войной учебных заведений, как уже было сказано, появилось новое.
Лаборатория модернизма и GesamtkunstwerkВ Баухаусе работали как привычные ремесленные мастерские, так и современные, посвященные промышленному проектированию форм. Впрочем, в школе поощрялось не только создание материальных форм, но и различные перформативные практики, а также всевозможные варианты организации труда. Во многом Баухаус претендовал на роль своего рода лаборатории модернизма, балансирующей между абсолютизмом тотального произведения искусства (Gesamtkunstwerk) и фрагментарностью капитализма.
В 1925 году основатель Баухауса, внучатый племянник Мартина Гропиуса, Вальтер Гропиус[106] решил перевести свое детище в промышленный город Дессау. Основатель и первый директор, Гропиус был блестящим дипломатом, чье влияние на школу сохранилось и после его ухода с поста директора, и до самой своей смерти в 1969 году он создавал и поддерживал легенду вокруг своего имени. В 1919 году Вальтер Гропиус был членом Веркбунда (Немецкого производственного/промышленного союза), редактором ежегодника союза Jahrbuch, одним из руководителей Рабочего комитета искусства[107]. Все эти должности во многом «стратегические», особенно учитывая закрытость архитектурного и дизайнерского сообщества в то время. Ну а добиться своей должности «в небольшом художественном институте, разумеется исторического, но провинциального городка», этом заповеднике «живых мумий культуры»[108], как писал сам Гропиус, – значит гарантированно вписать себя в историю, например как преемника ван де Вельде. А еще неплохо бы найти в сердце немецкого городка необходимый отзвук тем преобразованиям, что задумал архитектор, и многократно его усилить. Что ж, Гропиусу удалось и то и другое[109].
В октябре 1926 года, незадолго до торжественного открытия новых зданий в Дессау, правительство земли Саксония-Анхальт признало Баухаус университетом – ведущие преподаватели школы стали профессорами, учебное заведение получило титул Высшей школы дизайна (Hochschule für Gestaltung), а выпускникам выдали дипломы. В 1928 году Гропиус покинул пост директора. Бразды правления попытались захватить два других архитектора – Ханнес Майер и Людвиг Мис ван дер Роэ. Первый продержался на новой должности два года, а после был смещен – главным образом из-за отстаиваемых им марксистских взглядов (позднее он «всплывет» в Москве с семью своими студентами[110]); второй же отстаивал школу перед национал-социалистами, перевел учебное заведение в Берлин, а в 1933 году закрыл. Ни Майер, несмотря на свою жесткую позицию по поводу той социальной роли, что должны были занять школа и плоды ее деятельности[111], ни Мис ван дер Роэ, несмотря на все попытки спасти (и отчасти переформатировать) учебное заведение, не смогли навязать Баухаусу контрмодель Баухауса. Те принципы, которыми руководствовался Гропиус, остались незыблемы: он хотел найти «духовный идеал достаточно всеобщей ценности», чтобы реализовать объекты, понятные всем и не допускающие нарциссического удовлетворения их создателя или «грубый материализм».
Раскаленное горнилоС самого своего зарождения Баухаус, созданный вокруг ремесленных мастерских по дереву, металлу, текстилю, студий керамики и стекла и т. п., каждой из которых руководил свой мастер, боролся с противоречиями. Свидетельство тому – неоднозначные позиции этих самых мастеров: каждый по-своему понимал, что такое пригодные для промышленного производства предметы, а что – произведения искусства; а также тот факт, что проводился жесточайший отбор сотрудников, а руководителям мастерских обещали, что им не придется никого обучать[112]. Кроме того, «спорили меж собой» декларируемая бережливость, экономичность в жизни и творчестве и реализуемые сложные (и оттого «роскошные») технологии. Индивидуальный талант и коллективизм, афишированная революционность и старые методы попечительства, запрет на политику и привлечение капитала – параллельные и даже взаимозависимые элементы, воплощавшие двойственность Баухауса. Эта двойственность заметна и между нарративом об общественной значимости переосмысления декоративного искусства (Kunstgewerbe) и утверждением о необходимости его серийного репродуцирования. Иллюстрацией последнему может служить выставка 1923 года, девизом которой стала фраза «Искусство и техника – новое единство». В дальнейшем, вплоть до 1925 года, Баухаус все больше будет склоняться к промышленному.
