Латиноамериканское безумие: культурная и политическая история XX века

Ничего более универсального и космополитичного, чем эти философские рассуждения, быть не могло, и это обстоятельство оказалось для Борхеса решающим. После определенного креолистского периода, когда в нем пробудилась ностальгия по родине, аргентинской фонетике и персонажам из простонародья, он очистил творчество от всех национальных черт. Эта радикальная перемена имела эстетические и литературные, но прежде всего политические причины. Поняв, что диктаторы и популистские каудильо 1930–1940-х годов прячут деспотизм и посредственность за национализмом и аргентинскими чертами, он отказался от креолизма и укрылся в совершенно оторванных от реальности метафизических играх.

Мексиканский мурализм: между космической расой и авангардом

Между уничтожением одряхлевшего порядка и установлением нового творцы красоты должны стремиться к тому, чтобы в их работах четко прослеживался аспект идеологической пропаганды на благо народа; к тому, чтобы искусство, которое в настоящее время является проявлением индивидуалистической мастурбации, стало для всех целью красоты, воспитания и борьбы.

Давид Альфаро Сикейрос, Диего Ривера, Хавьер Герреро, Фермин Ревуэльтас, Хосе Клементе Ороско, Рамон Альва, Херман Куэто, Карлос Мерида, «Манифест профсоюза технических рабочих, живописцев и скульпторов»

Для Хосе Клементе Ороско революционные авантюры закончились в 1916 году, а для Сикейроса – на пару лет позже, в 1918-м. Оба вернулись в Мехико, чтобы зарабатывать на жизнь трудом художника, и у обоих судьба сложилась нелегко. Ороско не смог покорить своими картинами мексиканскую публику и в итоге уехал в США; Сикейрос получил стипендию и должность военного атташе, которые позволили ему поехать в Европу и до 1921 года пребывать в прямом контакте с искусством итальянского Возрождения и самыми революционными тенденциями авангарда. Они расстались, сохранив в глубине глаз отпечаток революции, а в уме – учение Доктора Атля. Благодаря ему они перестали быть просто художниками и стали людьми действия, авангардистами, революционерами, что позже позволит им вновь работать вместе над муралистским проектом Васконселоса.

Но это произошло только через несколько лет. Ороско пришлось впроголодь жить в Сан-Франциско и Нью-Йорке, вернуться в Мехико, чтобы зарабатывать на жизнь карикатурами, и, наконец, дождаться критической оценки своих работ от Хосе Хуана Таблады – одного из поэтов, двигавшихся от постмодернизма Лопеса Веларде к авангардным экспериментам. Его работы привлекли внимание Васконселоса, и благодаря тому имя Ороско оказалось в зарплатных ведомостях Секретариата народного образования. Тем временем Сикейрос в Париже познакомился и сблизился с Диего Риверой. Ривера уже давно находился в Европе; он пропустил предыдущие девять лет революции, но взамен стал непосредственным свидетелем того, как разгоралось восстание другого типа – пластическое, кубистское. Ривера наблюдал, как Пикассо начал перекраивать реальность, рекомпонируя ее из первоэлементов. Уидобро был прав: новые художники творили, слово маленькие боги. Они геометризировали реальность, перестраивали ее и заставляли работать по другим правилам – своим собственным, не природным. Возможно, они делали то же, что Мадеро, Карранса, Вилья, Сапата и другие каудильо в Мексике: разбили мексиканскую реальность на основные элементы – крестьянин, индеец, рабочий и метис – и искали способ перестроить их под новые правила работы. В этом и заключалась роль художников-авангардистов: придать порядок и смысл новым элементам мексиканской национальности.

Сикейрос тоже до мозга костей был пропитан авангардом, причем не только кубизмом, но и футуризмом. Манифест Маринетти, должно быть, глубоко тронул его, потому что если на кого-то Сикейрос и был похож, то именно на лидера футуристов. То, что они оказались на противоположных идеологических полюсах – один поддерживал Сталина, а другой – Муссолини, – не говорит об их различии, скорее наоборот: они разделяли один и тот же радикализм, одну и ту же ярость, одну и ту же жажду созидания и разрушения. Кроме того, опыт Европы открыл Сикейросу будоражащую сознание истину; то, что уже почувствовал Уидобро и что будет и дальше тревожить других американских художников вроде уругвайца Хоакина Торреса Гарсиа. Чудо такого конструктивного авангарда, как кубизм, заключалось в том, что он опирался на основные виды искусства первобытного прошлого Африки и Америки. Кубисты воссоздали мудрость американцев. Пикассо, Брак или Метценже казались новыми – да они такими и были, – но также они были частью вековой традиции. Доиспанские ювелиры, гончары и ткачи на протяжении веков создавали конструктивное искусство; они были великими мастерами, у которых современные художники должны учиться. Творить американское искусство не значило изображать американские мотивы, это значило спасти геометрическую основу доиспанского искусства. Эти аспекты формы необходимо было привести в соответствие с ритмами и скоростью современного мира. Новый художник должен был жить в динамичной эпохе, любить современную механику, созерцать новый городской пейзаж. От старого к новому – таков был путь, который предстояло пройти авангардному творцу. Об этом и говорил Сикейрос в манифесте 1921 года «Три воззвания к современным установкам для художников и скульпторов нового поколения Америки», опубликованном в Барселоне незадолго до его возвращения в Мексику.

Причиной возвращения стало то, что Васконселос уговорил Сикейроса и Риверу присоединиться к проекту, целью которого в переписке он заявлял «создание новой цивилизации, взятой из глубочайших недр Мексики»[61]. Должно быть, эта идея отвечала конструктивистским и американистским фантазиям Сикейроса, и он с радостью согласился. Однако правда в том, что Васконселос ненавидел кубизм и был совершенно невежественен в конструктивистских теориях. Секретарю было наплевать на авангардные новшества; он хотел совсем другого – чтобы через искусство и великие монументы в честь космической расы проявился во всем своем великолепии дух. Сикейросу, но прежде всего Ривере, нужно было выкинуть Пикассо из головы. Поэтому, чтобы они ступили на мексиканскую почву, он организовал поездки на Юкатан, на перешеек Теуантепек и в исторические городки народных умельцев Тонала и Тлакепаке. Мексиканская раса должна была войти в них через подошвы и затем проявиться в кистях. И действительно: через несколько месяцев искусство муралистов, особенно Риверы, утратило кубистические черты – те самые, которые, по мнению Васконселоса, испортили его первый мурал, – и стало делаться все более мексиканским. Пророк космической расы не предполагал, что она может быть пропитана еще одним элементом, витавшим в воздухе и внешне не относившимся к художественному творчеству, но для авангарда очень соблазнительным – социалистической идеологией.

Первые муралы Васконселос заказал в 1921 году у Роберто Монтенегро, Хавьера Герреро, Габриэля Фернандеса Ледесмы, Хорхе Энсисо и, конечно же, у Доктора Атля. Фрески, которые покрыли стены старого храма Святых Петра и Павла и в конце концов были стерты (по крайней мере, в случае с картинами Атля), оказались лишь предвестием этого проекта. Золотой век мурализма начался в следующем году с первых работ Риверы и Сикейроса: «Сотворения» (имелось в виду сотворение мексиканского человека) и «Стихий». Сегодня эти фрески удивляют некоторой абстрактностью. Ривера из иудеохристианских и классических сюжетов создал кубистическую композицию, а Сикейрос написал картину на мистическую тему, не имеющую прямого отношения к Мексике или мексиканцам. Возможно, именно этого и хотел Васконселос: некоторого укоренения в мексиканской реальности универсальных – космических – тем. В конце концов, свои эстетические идеи он почерпнул из мистических трудов Пифагора и Плотина, и они не имели ничего общего с авангардом, его стилистическим новаторством или заигрываниями с идеологией. По Васконселосу, искусство должно возвышать человека, а не заключать его в рамки национальности. Правда, великое его достижение как педагога, издателя и популяризатора искусства заключалось еще и в изобретении мексиканской культурной идентичности. Без него не было бы ни переоценки народного искусства, ни инвентаризации церквей колониального периода. Делом его рук было как переоткрытие мексиканского, так и расходившиеся тысячами издания Гомера, Платона, Данте и других универсальных классиков. Он перемещался между двумя плоскостями: абсолютной, где все сходилось и смешивалось, и особой мексиканской, которая возникла из национального ядра. Несомненно, то была захватывающая личность, бравшаяся за самые амбициозные задачи. Несмотря на то что к 1920 году родилось революционное государство, у него все еще не было национальности, которая задала бы ему направление: Васконселосу выпало эту национальность выдумать. Она должна была питаться возвышенными мотивами, лучшими литературными произведениями Запада, культом красоты и культом тела; она должна была быть, конечно же, социальной, но не социалистической, и, конечно, мексиканской, но не националистической. Она должна была включать индейцев и белых, поклоняться метисации, а также вносить вклад в развитие всего человечества. Прежде всего мексиканская национальность должна была вызывать эмоциональную привязанность своим эстетическим блеском. В Васконселосе горели грезы мистика и спасителя, а не идеолога и авангардиста, поэтому восстание муралистов против него было вполне предсказуемо. Верный принципу художественной свободы, без которой гений великого творца ничего не стоит, Васконселос его принял и смирился. Вздохнув, он разрешил им писать так, как они хотят.

К концу 1922 года путь муралистов был вполне ясен. Они создали профсоюз технических рабочих, живописцев и скульпторов, считали себя пролетариями от живописи, были настроены социалистически и полностью привержены общественному, коллективному и антибуржуазному искусству. Универсалистские мотивы уступили место темам, уходящим корнями в недавнюю историю Мексики, воссоздающим ее социальную борьбу, страдания народа и пороки высших классов. Язвительнее всех нападал на буржуазию Ороско, по стилю которого можно различить, что в прошлом он занимался карикатурой. Кроме того, он писал фрески с побежденными и растерзанными войной – например, «Окоп» (“La trinchera”,

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

Индихенизм – реалистическое течение в литературе и искусстве стран Латинской Америки конца XIX – начала XX в. Представлено произведениями, объединенными общей тематикой (образ индейца на первом плане) и рядом идеологических и эстетических установок. – Прим. ред.

2

Марти, Хосе. Абдала / Пер. О. Савича // Хосе Марти. Избранное. М.: Художественная литература. 1978. С. 47.

3

Под модернизмом здесь и далее подразумевается т. н. испаноамериканский модернизм, типологически родственный европейскому ар-нуво. Находясь на пересечении многих идейно-художественных орбит своего времени – запоздалого романтизма, символизма, парнасства, испанского философско-эстетического течения краузизма, декадентских веяний, – испаноамериканский модернизм совокупно ассимилировал разнородные литературные формы с целью создания собственного языка, способного выразить культурную индивидуальность Испанской Америки. Крупнейшими представителями этого течения были никарагуанец Рубен Дарио, уругваец Хосе Энрике Родо и кубинец Хосе Марти, считающийся провозвестником идеологии и эстетики «нашего американизма». – Прим. пер.

4

Марти, Х. В защиту Кубы. Письмо редактору нью-йоркской газеты «Ивнинг пост» // Хосе Марти. Избранное. С. 315.

5

Марти, Х. Чужеземцу / Сб. «Цветы изгнания». – Перевод Ю. Гирина.

6

Гуарапо – сок сахарного тростника. – Прим. ред.

7

Имя полковника – Ángel Perfecto de la Guardia буквально означает «превосходный ангел-хранитель». – Прим. пер.

8

Из сборника «Свободные стихи». – Перевод Ю. Гирина; если не указано иное, перевод В. Федюшина.

9

Manuel González Prada. Páginas libres. Horas de lucha / Caracas. Biblioteca Ayacucho, 1976, p. 46.

10

Manuel Gutiérrez Nájera, «Monólogo del incrédulo», en Poesía, México, Impresora del Timbre, 1896, p. 240. – Перевод Ю. Гирина.

11

Цит. по: Max Enríquez Ureña, Breve historia del modernismo (1954), México D. F., Fondo de Cultura Económica, 1962, p. 261.

12

Сильва Х. А. Ответ Земли / Пер. М. Квятковского // Поэзия Колумбии / М.: Художественная литература, 1991. С. 41.

13

Salvador Díaz Mirón, «Excélsior», en Lascas, Xalapa, México, Tipografía del Gobierno del Estado, 1901, p. 29. – Перевод Ю. Гирина.

14

Rufino Blanco Fombona, «Explicación», en Pequeña ópera lírica. Trovadores y trova, Madrid, América, 1929, p. 25.

15

Rafael Maya, Los orígenes del modernismo en Colombia, Bogotá, Biblioteca de Autores Contemporáneos, 1961, p. 24.

16

Leopoldo Lugones, Lunario sentimental, Buenos Aires, Arnoldo Moen y Hermano, eds., 1909, p. 12.

17

Rufino Blanco Fombona, Diarios de mi vida. Una selección, Caracas, Monte Ávila, 2004, p. 11.

18

Перевод Ю. Гирина.

19

Rubén Darío, El triunfo de Calibán, Biblioteca Virtual Universal.

20

Paul Groussac, Del Plata al Niágara, Buenos Aires, Administración de la República, 1897, p. 282.

21

José Rodó, Ariel (1900), en Ariel. Motivos de Proteo, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1985, p. 33 y 43.

22

José María Vargas Vila, Ante los bárbaros. El yanqui; he ahí el enemigo (1917), Barcelona, Ramón Palacio Viso, 1930, p. 157.

23

Марти, Х. Наша Америка / Пер. Н. Наумова // Хосе Марти. Избранное. С. 273.

24

Дарио, Р. Рузвельту / Пер. Ф. Кельина // Избранное. М.: Художественная литература, 1981. С. 79.

25

Rubén Darío, Cantos de vida y esperanza. Los cisnes y otros poemas (1905), en Del símbolo a la realidad. Obra selecta, Madrid, Real Academia Española, Asociación de Academias de la Lengua Española y Alfaguara, 2016, p. 90.

26

Дарио, Р. Приветствие оптимиста / Пер. И. Тыняновой // Избранное. М.: Художественная литература, 1981. С. 75.

27

Там же. С. 83–84.

28

José Santos Chocano, «Blasón», en Alma América. Poemas indo-españoles, París, Librería de la Vda. de C. Bouret, 1906, p. 35.

29

Leopoldo Lugones. La guerra gaucha (1905), .

30

Leopoldo Lugones, Cuento, poesía y ensayo, Buenos Aires, Colihue, 1989, p. 197.

31

Leopoldo Lugones, «Al Plata», en Odas seculares, Buenos Aires, Arnaldo Moen y Hermano, eds., 1910, p. 21. – Перевод Ю. Гирина.

32

Leopoldo Lugones, La torre de Casandra, Buenos Aires, Biblioteca Atlántida, 1919, p. 27–28.

33

Leopoldo Lugones, «El payador» (1916), en El payador y antología de poesía y prosa, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1979, p. 41.

34

Пас, О. Нежная родина / Пер. П. Грушко // Поэты Мексики. М.: Художественная литература, 1975. С. 137.

35

Franz Tamayo, Creación de una pedagogía nacional, en Obra escogida, Caracas, Biblioteca Ayacucho, p. 13.

36

José de la Riva-Agüero y Osma, El carácter de la literatura del Perú independiente (1905), Lima, Universidad Ricardo Palma, Instituto Riva-Agüero, 2008, p. 215.

37

Francisco García Calderón, Las democracias latinas de América (1912), Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1987, p. 54, 58, 63, 82, 88 y 74.

38

Цит. по: Citado en Raúl Porras Barrenechea, «Introducción», en Obras completas de José de la Riva-Agüero V. Estudios de historia peruana. La civilización primitiva y el Imperio incaico, Lima, Pontificia Universidad Católica del Perú, 1966, p. 27.

39

De la Riva-Agüero y Osma, El carácter de la literatura del Perú independiente, op. cit., p. 207.

40

Цит. по: Citado en Beatriz Espejo, Dr. Atl. El paisaje como pasión, México D. F., Fondo Editorial de la Plástica Mexicana, 1994, p. 24.

41

Эта фраза стала девизом Национального университета Мексики (УНАМ). В мировоззрении Васконселоса понятие «раса» полнилось утопическим смыслом будущего «вселенского человечества», «космической расы», в которую должны были слиться все народы. – Прим. ред.

42

José Vasconcelos, «El movimiento intelectual contemporáneo de México», en Obra selecta, estudio preliminar, selección, notas, cronología y bibliografía de Christopher Domínguez Michael, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1992, p. 22.

43

José Vasconcelos, «El movimiento intelectual contemporáneo de México», en Obra selecta, estudio preliminar, selección, notas, cronología y bibliografía de Christopher Domínguez Michael, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1992, p. 96.

44

José Vasconcelos, «Nueva ley de los tres estados», El Maestro. Revista de Cultura Nacional (México), vol. 2, № 2 (noviembre de 1921), p. 150–158.

45

Christopher Domínguez Michael, Tiros en el concierto. Literatura mexicana del siglo V, México D. F., Era, 1997, p. 117.

46

D. Roca, «Manifiesto liminar», en Transatlántica de Educación (México), vol. 5 (2008), p. 39–40.

47

«Manifiesto de la juventud universitaria de Córdoba», en Deslinde. Cuadernos de Cultura Política Uuniversitaria, № 23, D. F., Universidad Nacional Autónoma de México.

48

Víctor Raúl Haya de la Torre, Por la emancipación de América Latina, Buenos Aires, M. Gleizer, ed., 1927, p. 168.

49

Гамонализм – де-факто сложившаяся в Перу система зависимости в сельской местности, заключающаяся в подчинении индейских общин крупным землевладельцам. – Прим. ред.

50

Víctor Raúl Haya de la Torre, Por la emancipación de América Latina, Buenos Aires, M. Gleizer, ed., 1927, p. 149.

51

Ведринизм, панкализм, панэдизм – эфемерные авангардистские течения в доминиканской и пуэрто-риканской литературе. – Прим. ред.

52

«Я не буду служить» (лат.). – Прим. ред.

53

Vicente Huidobro, Poesía y creación, selección y prólogo de G. Morelli, Madrid, Fundación Banco Santander, 2012, p. 274.

54

«Arte poética», en ibid., p. 21.

55

Каллиграмма, или фигурные стихи – разновидность поэтической типографики, стихи, в которых строки складываются в изображение какой-либо фигуры. – Прим. ред.

56

Vicente Huidobro, La creación pura (1921), en Jorge Schwartz, Las vanguardias latinoamericanas. Textos programáticos y críticos (1991), México D. F., Fondo de Cultura Económica, 2002, p. 110–111.

57

Написано с ошибкой, правильно: «Finis Britanniae» (лат., «Конец Британии»). – Прим. ред.

58

Volodia Teitelboim, Huidobro. La marcha infinita (1993), Santiago de Chile, LOM, 2006, p. 83.

59

Борхес, Х. Л. Вечерние сумерки / Пер. В. Литуса // Золото тигров. Сокровенная роза. История ночи. Полное собрание поэтических текстов / М.: Азбука, Иностранка, 2023. С. 48.

60

Jorge Luis Borges, Al margen de la moderna lírica, en Las vanguardias literarias en Hispanoamérica (Manifiestos, proclamas y otros escritos) (1986), selección y prólogo de H. J. Verani, México D. F., Fondo de Cultura Económica, 2003, p. 272.

61

Maite Hernández, David A. Siqueiros, Madrid, Dastin, 2003, p. 41.