скачать книгу бесплатно
Плохо, всё ещё плохо в России с извлечением выводов. Может, когда-нибудь это изменится…
Наследие
НА ВЕСАХ ПОЧИТАНИЯ И ЗАБВЕНИЯ
[Какова сегодня судьба творческих наработок Бахтина]
Отзывы о людях, ставших известными, получаются всего ценнее, когда они исходят от современников, очевидцев, тех, кому судьбой довелось бывать с оригинальными личностями рядом, знать их непосредственно в жизни, в быту. Но и то – если их рассказы по-настоящему непредвзяты, честны.
Из воспоминаний о Михаиле Бахтине, преподававшем в Саранске, нахожу лучшим то, как о нём отзывалась его соседка по подъезду в доме на улице Володарского Антонина Шепелева. Пожилая женщина не оглядывалась на подрисованную молву о человеке, который на протяжении многих лет был у неё и у других соседей по дому, что называется, на виду. Говорила простыми словами и о простых вещах. В результате мы узнали о страдальце филологе едва ли не больше, чем изо всех других воспоминаний вместе взятых, написанных как в России, так и за рубежом.
Он, оказывается, не любил Мордовию и город, в котором здесь жил и работал. Огорчался из-за того, что не мог рассчитывать на понимание и чуткое интеллигентное отношение к себе не только со стороны учреждений власти, но и тех, кто окружал его на работе.
Из страха не «измараться бы» об него никто из них не сочувствовал ему в его беде, свалившейся в виде необоснованных официальных репрессий и чёрного пятна последующего непризнания невиновности, непрощения за судимость, что исключало для него возможность перебраться на постоянное жительство в Москву или в другой более-менее крупный город и вынуждало мириться с нескончаемым прозябанием в тоскливой провинциальной глуши. А в дополнение к этому простые обыватели норовили обобрать его под угрозой пакостных доносов. Не было сочувствия даже когда он стал калекой, ходил на костылях. Наверное, оттого он много курил, замыкался в себе и выглядел отрешённым, странным. А как нужно было ему понимание! Имея остатки былых связей в столичных мирах, он признавался, что ему самому не всегда нравятся многие собственные изыски в лингвистике и литературологии, что в них он нередко идёт по стопам других подвижников. Эти сомнения в себе, а также полное на протяжении долгих лет отторжение его трудов со стороны издателей и научных учреждений делали его фигурой поистине трагической.
Если отрешиться от пиетета и фальши в отношении имени и личности Бахтина, то, полагаю, было бы за лучшее признать, что трагическое в нём не устранено и спустя десятилетия после его кончины. В написанных им от руки сочинениях горьким напоминанием о загубленной судьбе смотрятся так до сих пор и не разобранные редакторами и составителями отдельные торопливые строки и слова, набатом звучат непродолженные записи размышлений. Таких мест особенно много в трудах, которые относят к разряду философских. Как не печалиться этим! Человек подлинной творческой устремлённости и чистоплотности, гуманитарий по духу, по складу ума, способный безбоязненно ставить новые важные вехи при альтернативном осмыслении жизни, он так надеялся, что написанное им сможет быть с готовностью принято его современностью, будет полезно ей. Но современность ничего не взяла. Не хотела, боялась брать. И ему хотя и хватило сил выстоять перед обстоятельствами, но не хватило жизни.
Новые поколения комментаторов как только могут искажают информацию о достоинствах всего, что Бахтин дал отечественной культуре. Был ли он философом? Говорят, что был, даже при всяком случае подчёркивают это. Но подчёркивают отнюдь не профессиональные и по-настоящему компетентные мыслители, а краснобаи, устроители разного рода юбилеев, коллоквиумов, так называемых научных чтений, конференций и проч. На них съезжаются люди, в своём большинстве никогда, кажется, не читавшие Бахтина. Мне в этом пришлось убедиться во время научно-практической конференции памяти Рудины Александровой, проходившей в Мордовском университете.
Об Александровой там говорили как о талантливом учёном, известном разработками в этике. Якобы изыски в этом предмете были достойным развитием гуманитарного вклада, оставленного Бахтиным. Никто с этим не спорил, но и разъяснений, в чём состоял означенный вклад обоих учёных, не прозвучало никаких. Неподготовленность к обсуждению вопроса раскрыл самый высокий гость мероприятия – Абдусалам Гусейнов, академик РАН, в ту пору заместитель директора, а позже директор института философии РАН. Когда кто-то из выступавших посетовал, что, к сожалению, даже люди науки не читают Бахтина в достаточном объёме, академик тут же с этим согласился и заметил, что он сам прочитал только одно его сочинение. Оно было им названо. Я заглянул в книгу. Это был начаток произведения, оставшийся непродолженным. Считанное количество строк…
То, что у Бахтина усматривают философского, вовсе не есть по-научному строгое изложение. Это скорее вдумчивое рассматривание собственного внутреннего мира с попытками объяснений страшно интересного, но ещё непознанного в человеке. Именно в этой сфере духовного он размещает свои рассуждения о проблемах речевых жанров, о постижениях философии слова и языка, о новых задачах познания. Тексты любопытны тем, что воспринимаются как довольно свежие. И здесь ещё одна сторона трагизма в соотношении с именем исследователя. Многие обозначенные им положения и догадки успели получить обстоятельную последующую проработку и являются достоянием научной и общественной мировой мысли, но бахтинское разглядеть в таких трудах практически невозможно. Его наследие игнорировалось, тщательно укрытое массовым губительным замалчиванием в те времена, когда ещё в нём была острая потребность. И новым генерациям исследователей не оставалось ничего другого, кроме как воссоздавать существовавшую сферу знания, как правило, с нуля, перешагивая через историческое поле.
Примерно в такой же мере не использованы и пока ещё компетентно не вполне осмыслены многие труды Бахтина непосредственно филологические, то, что было ему профессионально ближе всего. Только в конце его жизни он был удостоен признания за отменное обширное комментирование творчества гигантов отечественной и зарубежной художественной литературы. Признания практически только за рубежом. Происходило это в период наиболее интенсивной критики СССР, как тоталитарного государства, со стороны Запада. И указанному разделу наработок мэтра филологии вполне уместно был тогда присвоен некий диссидентский знак. Можно, пожалуй, утверждать, что с этим отличительным знаком Бахтин воспринимается и сегодня, иначе говоря – исторически, в том числе в России.
В свете такого сомнительного уровня восприятия его имиджа удаётся без труда во вред делу выставлять на первый план политизированную подоплёку, искусственно припаивая к ней человеческую личность. Что, кажется, и происходит на самом деле. Перекошенный эффект играет при этом свою неблаговидную роль. Постоянно подогреваются неточные, произвольные оценки оставленного Бахтиным наследия.
Его мнимые знатоки могут обратить на себя внимание, к примеру, тем, что расскажут вам о полифоничном подходе или методе Достоевского при работе над своими романами. Это, мол, Бахтин раскрыл великую загадку известнейшего романиста. Насколько верно такое толкование? Филолог традиционной российской школы, не крививший ни пером, ни совестью, Бахтин только вчерне и довольно обтекаемо формулировал то, что могло бы по-своему служить объяснением глубинности эстетики у классика литературы. Но в высшей степени сомнительно, чтобы писатель ХIХ века, автор плотных по духовной насыщенности повестей и романов о социальных язвах своего времени, создавал их, примеривая к какому-то, изобретённому самим же методу или к шаблону. Где в истории написания образцов художественной словесности можно было бы отыскать пример подобных, избираемых самим творцом и для себя же условных рамок? Разве что в советской эпохе, с её методом соцреализма? Достоевский, надо полагать, попросту изумился бы чьей-то неуклюжей попытке рассматривать его духовную лабораторию как персональную скорлупу, как прибежище. По-настоящему же речь тут может идти, пожалуй, только об устойчивом непонимании комментаторами и исследователями методологии самого Бахтина, определённой размытости в нём воззрений на мир, что, к сожалению, могло иногда приводить его если и не к явным схемам и тусклым выводам, то к чему-то близкому этому.
Что такое вот недопонимание имеет место, подтверждается запуском в оборот ещё и ряда других надуманных заслуг личности с загубленной судьбой. Заслуг, умещаемых в несложные метафоры, но так и не раскрывающих её содержания и её неповторимой необъятности и моторности. И это, собственно, всё. Недостающее заменяется несущественным, тем, что не в состоянии дать сколько-нибудь толкового и яркого представления о значении бахтинского творчества. Это и малочисленные да к тому же и весьма ограниченные в материалах музейные экспозиции в его честь, призванные возбуждать только плоский патриотический пафос у краеведов, и некая средненького достоинства пьеса о жизненных борениях мастера, сценическая востребованность которой не ушла дальше первой её постановки, и, конечно, разбросанные по календарю очень редкие отметины в виде пустых, отстранённых речей и статей, почти всегда официальных.
Считая, что таким вот образом задача проработки наследия успешно решается, раздувая пузыри великодержавной гордости и самодовольства, изображая неискреннюю умильную признательность, к Бахтину уже примеривают и соответствующие громкие титулы, называют его русским учёным с мировым именем, говорят, что настало время этого истинно великого философа и просветителя, и т. д.
Устыдимся этой выспренности и бахвальства. Они размещаются лапотниками от залакированной культуры и псевдонаучной культурологии на фоне тотального забвения о работах и о глубине бескорыстной души талантливого профессионала.
Какова степень его забвения в России, можно судить хотя бы по республике Мордовии, постоянно подчёркивающей, что это «территория» гения, «нисколько не уступающая» орловской – его родине. А зайдите в читальные залы, сходите на книжные развалы. Где он, этот автор? За вопросом, есть ли полное собрание его сочинений, нужно обращаться прямиком в академию наук и в её институты, поскольку менее солидные центры знаний ответить на него вроде как не в состоянии. Крупные библиотечные фонды на периферии имеют в наличии пока только отдельные бахтинские произведения, издававшиеся годы и десятилетия назад. Тут, правда, можно ещё обнаружить опубликованные скромные монографические и реферативные сочинения по теме российского и регионального бахтиноведения. Но во всей этой беллетристике сильно заметно желание авторов не отрываться в оценках от того самого, общепринятого отличительного символа, введённого «за диссидентство». Догматика здесь контрастно преобладает над подвижной научной мыслью, вследствие чего изложенное уже давно и практически полностью устарело, ни у кого не вызывая серьёзного интереса. Частью оно сейчас передвинуто в интернет.
Востребованность этой продукции ничтожно мала. В читательском обиходе книги и реферативный материал практически не участвуют. Совершенно равнодушны к нему писательские круги, педагогическая общественность. Негде услышать, каким образом следовало бы приладить доставшееся наследство к нынешней современности или к ближайшему от нас будущему и возможно ли это сделать вообще, в принципе. Так что к полному забвению исследователя и его идей и регионы, и страна в целом уже подошли, что называется, вплотную.
Малоискушённые в творчестве Бахтина журналисты временами шокируют публику задиристыми уличными эксклюзивами на тему: «Кто такой, по вашему, Бахтин?» Результаты плачевны. Люди не понимают даже, о чём их спрашивают. Опять же изредка распускаются домыслы о неких намерениях властей по части названия улиц именем Бахтина, закрепления памяти о нём в скульптурных композициях. Здесь тоже одна пустота. Как и простым гражданам, властям, видимо, не совсем понятно, о каком человеке идёт речь. Сквозь такую гнетущую духовную тишину периодически прорываются в эфир и на печатные страницы только бодренькие пассажи по случаю неких юбилеев, годовщин и прочих мало что значащих «культурных» мероприятий. Имя корифея отечественной российской филологии там, бывает, приводится, но это выглядит подобием почти случайных слабых отсветов, исторгаемых давно умирающей и уже основательно утухшей звездой на далёких пространствах космоса.
Некие подвижки к озвучиванию символа проявляются за рубежом, а следом, по-холопски, и в наших отечественных бастионах науки и просвещения. Заявляется, в частности, будто возросло количество ссылок на творческие наработки и на само имя Бахтина. Расценивают это опять же выспренно – как моду, вызванную востребованностью. Но никто что-то не говорит о содержании ссылок – они ведь могут быть и не в пользу модного автора.
Если для истории, то есть для множества поколений, Бахтин, с его трудами, действительно остаётся таким, как его успели втащить на незримые пьедесталы и там забронзовить усердствующие пристрастные официальные демагоги, то ясно, что воздать ему должное лишь такими накатанными средствами никак невозможно.
Этюды о культуре
ПЕСНЯ ВНЕ ПРОСТОРА
Вновь воротиться пора песне на лад путевой.
Рутилий Намациан
I
Сколько бы нас ни убеждали в том, что в настоящее время происходит будто бы необычайный расцвет песенного искусства, мы упорно не очень доверяем этому. Одобрительно воспринимается расцвет; мы его хотим; но, к сожалению, всё получается не так уж ярко, не таким радостным и желанным.
Более вычурного обращения с песней, чем сейчас, не бывало и не могло быть во всей мировой истории. Технические средства позволяют передавать её нам без певца или певицы. Вызревшее здесь мощное отстранение получило новый стимул с организацией жизни общества на принципах неумеренного потребительства. Спросом на песню, который в условиях провозглашённой личной свободы закономерно поднят из-за её способности быстро аккумулировать и разносить индивидуальное чувственное, во многом изменён облик исполнителя. Приобретаемые им богатство и слава превращены в атрибутику иерархичности, общественного положения. Исполняющие, а вместе с ними и творцы песенного репертуара, сколотились в ячейки и корпорации, предпочитая, чтобы в этой суженной нише протекала и вся их бытовая жизнь. Таким образом они отгородились от народа. Они держат песню на поводке. Народ, которому раньше здесь принадлежало всё, остался ни с чем.
Нет-нет да откуда-нибудь придёт сообщение о каком-то одиноком барде или небольшой группе, распевающих на площадях, в парках или в подземных переходах. Их роднит одно: они исполняют за деньги. Нам, нынешним, ещё никто не рассказал хоть об каком случае, когда такие любители пели бы иначе. Это стало будто бы невозможным. Иногда удивляют профессиональные певцы, устраивая бесплатные концерты. Но чему тут удивляться, если исполнителям, по их возможностям, это, как правило, ничего не стоит, а представления проходят в недоступных залах. Хорошо известна и корыстная тяга певцов за границу, где больше платят.
Самое из этого неприятное в том, что в обществе откультивировалось почтение и даже любовь к такой певческой братии. Восхищённые взоры обращены сплошь и рядом на исполнителя, представляющего иерархию, порой вопреки тому, что он поёт или спел. Эта ущербная традиция как-то, может, и говорит о ценности каждой творческой личности, но она же способна увести поклонение в абсурд. Мы его уже давно видим, особенно там, где пение получает оценку у фанатствующей молодежи. Как-то Макаревич, эстрадник, заметил, что «Beatles», как великолепная жанровая оригинальность, это, собственно, то, что ливерпульские ребята взяли как обычное и лишь на чуток его приподняли. Не более того. Кажется, в таком восприятии в немалой части присутствует истина. Яркое, свежее, свободное – неоспоримо; однако нужно ли стараться приподнимать его ещё выше уже искусственно, через процесс одобрения? А именно этим занята многочисленная армия любителей. Песни знаменитой группы используются как безусловный факт современности, как флаг, не так уж редко флаг шумливой толпы, мало заботящейся о деликатном обращения с плодами творчества музыкантов. Отсюда энергия перемещается ещё дальше. Сейчас вроде как поспокойнее и на свой лад можно трактовать то или иное произведение песенной эстрады и бардовского творчества на разного рода диспутах и в тусовках. А ещё недалеко ушло время, когда имевшего своё встречное и необщее мнение об этих предметах могли выставить белой вороной; в подростковой среде подозрение к несогласному с позицией большинства могло выражаться и более строгой метой, а то и физическим воздействием, что наблюдалось не однажды.
Шумливые шабаши на пространствах исполнения и разрастания песни, стремление молодёжи задавать моду непременно под свои вкусы и пристрастия приводят к печальным переменам в назначении песенного искусства.
Что такое, собственно, есть песня?
Шовинистический угар, долго бушевавший в умах нашей империи, не давал возможности присмотреться к этому предмету основательно и детально. Общество, бывало, от души потешалось своим неприятием такого, например, очень простого выражения культуры, как пение в дороге не по-нашему. Наш-то, если уж поёт, то непременно мчится на тройке, у него или отчаянная любовь, или гробовая тоска, или он, одетый в дорогу по-зимнему, а ещё и в тулупе, ни с того ни с сего замерзает в степи рядом с ничего не подозревающим сопутником. Нам нравилось этакое кочевряженье и барина, и ямщика, и мы же постарались его романтизировать, к месту и не к месту разглагольствуя о непревзойдённых высотах своей изморённой чувственности, о загадочной русской душе и прочих подобных пустяках. Когда же речь шла о поющем чужом, где-то, скажем, в казахстанской степи, то мы привыкали рассуждать об этом по меньшей мере бестактно и бестолково. Ну, что, дескать, может там спеть этот самый чужой? И что его слушать? А между тем он всё-таки пел, пел много веков, продолжает петь поныне – едучи на верблюде, лошади или даже в машине. Нас, его не желающих понимать, он не послушался, поёт и всё, ввиду чего он для нас ещё более странен. Мы дошли до того, что осмеяли не только его пение, голосовое монотонное однообразие, но и столь же монотонное, по нашим представлениям, совершенно скучное речевое изложение песни. И, разумеется, мы только пали ниже в этой своей имперской спеси. Из соображений выброшено то, что о жизни, о едущем и о тех, к кому едет степняк, и голосом, и словом излагается, импровизируется, может быть, даже лучше нашего. Лучше в том смысле, что – без кочевряженья, без водочного угара, без пошлого симулирования самих себя пошлой, напускной мистикой.
Строя своё централизованное государство, Россия шла в направлении, по которому народное песенное искусство должно было вырастать в искусство профессиональное. Это, конечно, иная, более высокая ступень. Плохо только то, что после появления уже профессионального ряда почти резко было сброшено в пустоту оберегавшееся народом. Русские песни, особенно те, что появлялись на пространствах европейского юга страны, в огромном большинстве сходные по мысли и по интонированию с напевами степняков, теперь забыты и, может быть, забыты навсегда, навеки. Если все их напечатать вместе, набралась бы великолепная антология о множестве мощных томов.
Нам только кажется, что в этом огромном источнике мы уже хорошо разобрались. Историки совершенно не обращали пока внимания на тот факт, что в нашем прошлом уже имел место стиль исполнения, сходный с профессиональным. Это – эпические, былинные и боянные распевы. Им, по насыщению поистине могучим, как и всему народному, простора не хватало. Высокая лирическая настроенность, преобладавшая над житейской драмой, перехлёстывала за края, часто разливаясь и в обычной устной речи, и уже очень заметно – в знакомых нам текстах прозы. Лучший из них – «Слово о полку Игореве», где документальное повествование о событиях неотделимо от поэтического изящества. Откуда сей феномен? Комментаторы немало успели наговорить о таких вещах как осознание автором беды перед лицом врага, о стремлении к единству, к единой государственности. Но они совершенно не хотели замечать в этом и в других лучших древних текстах их особенности, исходившей от свободы, той ипостаси, в которой пребывали далёкие предки. Понятие боевых княжеских дружин, действительно, хорошо воспринимается в связи с какими-то их яркими подвигами и даже с поражениями. Но, как единицы, они формировались не развёрсткой, а по доброй воле. При суровой необходимости, но всё-таки – без принуждения, свободно. Была такая свобода ещё, как правило, дикой, порою близкой к анархии, к бесшабашной буслаевской вольнице. Но это вовсе не значит, что в расстановке исторических акцентов её можно сбрасывать со счёта.
Песенная культура Киевской Руси гибла вместе с тогдашним сообществом. Однако после того, как было покончено с Золотой Ордой, свобода, сходная с прежней, вновь заблистала на тех же пространствах и территориях. Крестьянина помещик на работы звал, а не тянул за шею. Если кто не соглашался, мог в наём не идти или же пойти куда-то в другое место. И перемещение также было свободным. Позже по образцу Польши произошло закрепощение бедняков крестьян. И с этого-то времени русская народная песня начинала истекать мелодикой трагизма и бедовой душевной подавленности. Они хорошо распознаются по сей день. Ничто не мило человеку. Всё не так. Скверно всем. Хуже всего – молодым. Невесту норовят выдать замуж не за того. У парня такая же проблема, а позже ещё и военная каторга длиною чуть ли не во всю жизнь. Песня об этом проста и, как правило, без длиннот, понятна и доступна для исполнения каждому, легко ложится на сердце, утихомиривает ярость от нескончаемой безысходности, от тоски, от огорчений, от неподвижности.
Когда народная песня повергалась профессиональностью, то были ещё иногда очень удачные попытки удержать её в жизни, уже, разумеется, в изящных профессиональных рамках. Вы только вслушайтесь в искрящиеся переливы импровизаций и вариаций, созданных для семиструнной гитары Сихрой. Его современники поторопились отвернуться от другого, чудовищно одарённого гитариста, самоучки Высотского, развивавшего вариации до невероятного разнообразия и поразившего ими самого Лермонтова. Они брали за основу мелодийный резерв обычных, по преимуществу даже просто бытовых песен, и, разрабатывая вариации, восходили с ними к высотам, недосягаемым во многом до настоящей поры. Таковы, без преувеличения, разработки песен «Из-за леса-лесочка», «Взвейся выше, понесися», «Получил от девушки письмецо сейчас», «Люблю грушу садовую», «Уж как пал туман», «Возле речки, возле моста», «Ах ты, матушка, голова болит» и десятки других. Эти мелодии восходят к той поре, когда тема, окунаясь в купель народного духа, вбирала в себя всю возможную гамму человеческой искренности и этнической тонировки.
В их содержании не могло быть высокомерия, случайного удальства, нападок и переложений вины на кого-нибудь, даже чрезмерных жалоб. Также не было в них выспренней патриотичности, уверений кого-то в любви к родине, неумеренного повтора названий своей государственной общности и всего такого подобного, что в излишествах присутствует в песнях нынешней современности, сочинённых и исполняемых на заказ. Устойчивое, ровное, почти что тихое выражение эмоций и душевных состояний. И этого было вполне достаточно, чтобы вызывать ответные глубинные выплески эмоционального и близкого в любом, кто слушал, а также и в самих исполнителях. Песни суровой крепостной эпохи, почти сплошь безымянные, и сейчас рождают благоговейный трепет искреннего сочувствия, в котором нуждались люди порабощённые, но сохранявшие свободной свою духовность; верится, тем их отличием они будут покорять нас и в дальнейшем.
Странное дело: когда вариации сочинялись уже «от» песен профессиональных, авторских, то нередко они получались, конечно, яркими и хорошо сработанными. Но в них уже отсутствует то, что было присуще напевам иных времён. Если говорить о профессиональном обогащении только современных русских мелодий, то оно происходит уже в ином измерении, где, кажется, не осталось ничего национального. Оно размыто и скрыто. Великолепное произведение, каким я считаю, например, вариации на тему песни «Подмосковные вечера», воспринимается как-то почти фигурно, будто изваяние. Чувственность при его слушании движется скорее от осознания завидной мудрости поколения, сумевшего принять достойно взрощенную мелодику без корней. Нельзя, конечно, не восхититься и этим направлением в искусстве. Не найдётся, наверное, человека, будь он даже трижды модерновым, кому не нравилась бы простенькая и запутанная в своих же словах песня «На заре ты её не буди». Виртуозу Иванову-Крамскому в его вариациях удалось придать ей такое устойчивое многомерное очарование, какого, на мой взгляд, лишены даже многие симфонические пассажи. Но примеров таких безусловных удач не столь уж и много.
Временные разделы в развитии песни – это в наши дни предмет, остающийся за семью печатями. Непонимание и безразличие проявляют здесь и композиторы, и теоретики песенного искусства, и исполнители. Тому есть объективные причины. Всю гигантскую, необъятную сферу песенного творчества за пределами непосредственного создания авторской песни и её ларькового исполнения укрыл собою тяжёлый утупляющий академизм. Он претендует ни много ни мало как на роль ведущего в определении всей текущей судьбы песенного искусства, не давая себе труда помнить о том роде творчества, где оно не может быть иным, кроме как свободным.
Те разновидности государственных, научных, общественных и даже неформальных объединений, куда сегодня входят люди, занятые культурой песни, они ведь как бы по праву распоряжаются теперь и наработками прошлого, и анализом свежего песенного багажа. В их удушливых объятиях песенное творчество чем далее, тем больше приобретает черты ненародные, черты искусства для искусства, да к тому же не в меру настоенного на административных пристрастиях. Чуть ли не в высший пилотаж возведено при этом сочинение гимнов, патриотических, местечковых, корпоративных, подростковых и прочих распевов, чему следовало бы по-настоящему устыдиться в первую очередь сочинителям.
По всей видимости, пропаганда песни заведена сейчас в такой отдалённый тупик, где уже можно, не церемонясь, валить в одну кучу всё, что только поётся в пределах жанра, – от примитивных поделок для детворы до усложнений мертвящего академического толка. Неясны цели, неубедительны приёмы, нет, бывает, элементарных понятий о назначении и об истоках бытования песни.
Одной из причин этого слепого процесса надо, видимо, считать то, что песенное творчество в его традиционном, народном, национальном виде довольно уже давно преобразовано в другую, непохожую ступень. Это становилось заметным ещё на этапе возрастания профессиональных начал. Но суть вопроса находится, конечно, глубже. Может ли сохраниться традиционное, проявлявшееся в гуще полноценного этноса, тогда как сам этнический элемент изменился, можно сказать, принципиально? Как бы кто ни хотел продолжить развитие мелодийного стиля той же, скажем, нашей крепостной эпохи, этот стиль так и останется уже на том месте, где он больше не смог развиваться. Новые поколения образовали уклад, совершенно отличный от прежнего, тем самым создана и другая моторность общественной культуры. Если хотите, нет больше прежнего русского народа, как бы много сегодня мы ни приносили ему признательностей и возвышенных умилений. От прошлых высот пока сохраняются лишь отрывочные остатки, подобно тому как продолжают ещё жить речевые особенности и интонации в языковых диалектах отдельных провинций или их частей. Городская сфера, беспощадная к старине, полностью растворяет в себе эти выдержки. На либеральном и патриотическом флангах искусства их уже легко переводят в низменные перетолки авангардизма, а то и в насмешку. Порой не знает, что с ними делать, искусствоведческая наука, от которой ворохами сыплются увещевания приумножать всё, что она сама предложила занести в арсеналы народного и национального. Ради чего к этому надо стремиться, пока не смог объяснить никто.
Население, освоившее огромные территории, создавшее себя как нацию и установившее оцентрованную государственность, больше не есть нация в её прежнем, традиционном понимании. Это теперь народ-конгломерат, в недрах которого, что ни день, то набирает больше скорости освобождение от признаков прошлого. Можно выражать негодование тем, как песенное искусство, полнее, вероятно, всего выразившее лучшее в национальной русской культуре и духовности, гибнет под напором извращённых востребований современных стилей. Но нельзя также не отдавать отчёта в том, что немало тому способствовало и профессиональное начало, торопившееся вырваться подальше вперёд. Великолепные и, прямо скажем, очень редкие задачи для сопрано, примером которых нельзя, кажется, не считать, алябьевского «Соловья», остались образцами такого творчества, где национальное сокровенное оказалось воплощённым в наибольшей возможной для него и высоте, и красоте. Народ не стал возражать на такое искусство и полюбил его, несмотря на то, что исполнение шедевра посильно не то что не каждому, но даже не каждому профессионалу, блестяще обученному пению сопрано. В данном случае сопрано колоратурному. Время, пожалуй, оглянуться и признать, что, начиная с Глинки, создавшего первую русскую оперу («Жизнь за царя»), композиторы в большинстве не смогли развить вокал в том совершенстве, какое было продиктовано при переходе в новое время. Песни Глинки, скажем, на стихи Пушкина ввиду их малопонятной усложнённости и непродуманной голосовой тонированности ещё никто не пропел ни в дороге, ни в избе, ни на подиуме в летнем саду. То же можно заметить об его ариях и других подобных произведениях. Вне роскошных залов с идеальной акустикой, без их исполнения профессионалами они собой ничего не представляют, они – мертвы. Их нарядное и внушительное преподнесение оказывается эстетическим обманом, не согревающим сердец. Нет тут места и хоровому житейскому исполнению. Это, собственно, то, в чём уже в самом начале не мог не проявить себя самоуверенный академизм. После Глинки много арий, романсов и прочей вокальной продукции сочинили такие великие мастера как Чайковский, Рахманинов, Рубинштейн, но что спеть из их репертуара на простой сцене или в домашней обстановке, не заходя в прославленные концертные помещения, – об этом просто нечего сказать. Исправить ситуацию брались уже в недалёкие от нас времена Дунаевский, Хренников и ещё ряд сочинителей, но то просто был такой наш срок, в котором без их поддержки наша духовность могла бы истлеть до основания, до самых крайних пределов.
Заслуги этой великой советской когорты тем более значительны, что в указанном окаянном сроке почти совсем не имело возможности развиваться массовое полупрофессиональное и самобытное любительское песенное творчество, уже нуждавшееся не только в новом репертуаре, но и в соответствующих атрибутах сопровождения. Искусство низов той поры, каковое представлено, к примеру, эфирной программой «В нашу гавань заходили корабли», по-настоящему, есть искусство изгоев, насильно выброшенное из общества вместе и с самими изгоями, и с их замятой и жестоко растоптанной чувственностью.
У нас в такой связи не мог не появиться Высоцкий, и ещё надо посмотреть, как бы он нам показался без гитары. Скорее, Высоцкого просто бы не было. При полнейшем отсутствии подходящего инструментария для развития оркестрового стиля гитара именно в этот раз, что называется, отыграла свою наилучшую историческую роль как средство технического сопровождения в сольном пении. Но сольное пение в данном случае выходило уже не образцом, который легко повторить, а явлением строго уникальным. Оно вовсе и не русское, не такое, в чём могло выражаться национальное. Дело ведь тут вовсе не в том, что у Высоцкого такой-то голосовой тембр или такой-то хрип, что он весь открыт изнутри, напряжён, честен, доброкачествен в этическом измерении всего его творчества. Эти параметры нельзя рассматривать как составляющие этнического ввиду особенностей новой истории общества. Народ-конгломерат выработал в себе весь этнический самобытный потенциал, и теперь он скреплён уже совершенно иным чувственным каркасом. Нет больше любования своим происхождением, своей удалью. В жизни от них невелика польза. Зато есть глубинное осознание каждым самого себя и всех, кто попадает в поле зрения. Кто мы все такие? Чего живём? Из-за чего порой так неуживчивы? На каких основаниях лезут к нам в души кто ни попало, а пуще всего наши малопонятные в своей бездушной логике власти?
Пример с Высоцким говорит нам о том, что песенное искусство, как наличность переменчивого социума, объединяющее в себе в том числе и бардовские пласты, в наши дни взывает к выделенности исполнения и сочинительства, к высшим строчкам оригинальности. Именно в таком приготовлении искусство может отвечать содержанию нового общества. Мы знаем, что как раз этого слишком часто не происходит.
Что за радость нам, скажем, от пения Джигурды, у которого будто скопированный хрип есть почти как храп? Или – Розенбаума, кажется, напрочь изгнавшего из песенных строк не только рифму, но и сам их смысл.
За пределами песен псевдопатриотических, услужливых, что, собственно, песнями-то и считать иногда всем стыдно, остаётся узкий репертуарный закром, где почти нет разнообразия. Любовная тема тут преобладает, и в этом ничего бы не могло быть плохого, если бы её постоянно не пачкали смакованиями эротических вывертов. В соединении с пошлым песня о любви, повторённая на тысячах арен, воспринимается отчаянным бесцельным блеянием большого стада заблудших больных овец. В этом исполнительском потоке слушатель ничему не учится, ничего не постигает, ему не в чем сопереживать содержанию. От него никто уже и не ждёт ничего. Кроме бодрого, молодецкого, шумливого одобрения. Ошеломлённый, он готов аплодировать чему угодно, соглашаться на любую незаслуженную высокую оценку действу, какую только в состоянии выдумать то или иное жюри. Та группа оценщиков, которая имеет обыкновение быть неотделимой от корпораций, устраивающих представления.
Назначение песенного искусства, конечно, всегда должно оставаться высоким и как возможность, и как цель. Какие формы здесь желательны? Не стоит, наверное, заострять внимание только на аспектах качества; тут всё заметно и очевидно. На каком-то этапе люди или перестанут слушать низкопробное, или не будут его поддерживать. Но процесс пения вряд ли кто сможет остановить или хотя бы придержать. Чем он характерен сегодня? Если он уже ни в какой плоскости не сопоставим с традиционным народным искусством пения, то всё же нельзя не отметить в нём и отдельных черт, хорошо знакомых в прошлом и выражающих социальные особенности. В первую очередь это, конечно, необычайная его готовность быть по-настоящему полезным – без дурманной оболочки.
Задушевная песня, сходная с той, которую когда-то исполняли в светлицах и на завалинках, нужна сегодня нисколько не меньше, чем когда-либо.
Речь вовсе не о том, чтобы продолжать слушать из распахнутых окон бьющие из аппаратуры барабанистые дроби, что уже отошло в историю, или – у каждого подъезда заводить по десятку вокально-инструментальных ансамблей, к чему, возможно, понадобится ещё подойти. Неостановимая разудалая технизация исполнения вкупе с пошлым содержанием способны за короткое время отбросить песенное искусство на потребительские задворки, в омуты всёопустошающего бизнеса. Но даже в этих условиях она всё же, будем надеяться, выживет и вернётся. Народ-конгломерат ни в коем случае не следовало бы воспринимать как народ-урод. Такое своеобразное реакционное понимание было бы наруку только брезгливому академизму, не способному отличить детскую соску от полновесной ложки для взрослых.
При всём том, что нам по-прежнему дороги и милы точные по назначению и скромные выпевки уже отдалившихся сотен лет, мы сегодня определённо располагаем такой мелодийной фактурой, где хоть и рядом с шелухой, но существуют-таки образцы желательные, имеющие, так сказать, перспективу. Богатой и разнообразной мелодичности русской современной песни могут позавидовать многие страны. То, что она выражена сущностью самого нынешнего социума, а не есть предмет только предположенный, условный, легко подтверждается заметными переменами в песенном искусстве многих других стран.
Возьмите японские или индонезийские песни. Многие из них весьма привлекательны для нашего слуха как раз тем, что мы больше всего любим и ценим в искусстве собственном. Ещё немало там национальной, подчёркнуто восточной интонированности, и ею же прекрасно дополняется уже основательно уложенный современный убор.
Такого сочетания нового с прежним, выходившим исключительно из этноса, вы уже не почувствуете в сегодняшней русской песне, и как раз это доставляет нам непреходящую чувственную боль. Мы ушли, возможно, дальше других, слишком торопились уйти, роняя богатство. Насколько этот момент важен, легко убедиться, слушая итальянские мелодии.
Их сразу узнаёшь, будь то оперная партия или простенький уличный напев. Как и в других странах, имеющих глубокую историю и довольно успешно развивавшихся экономически в последние полтора столетия, в Италии давно растворено в едином бывшее разрозненное узконациональное. Народ страны стал народом-конгломератом. Но в качестве главного в песенном искусстве он удерживает в себе не рыхлую глыбу наслоек вызывающего модерна, а развитую до блеска народную исполнительскую и мелодийную традицию. В рамках этой общей бесценной ипостаси одинаково удобно чувствовали себя и непревзойдённый Карузо, и шансонный Лоретто, и самый близкий к нашему времени Паваротти.
Когда мы слушаем нашего Хворостовского, то нам становятся, конечно, дороги и его бережно взрощенный голос, и выбранный им репертуар, и привлекательная харизма – как тонкой, интеллигентной личности. Но мелодика и гармония национального здесь хотя и заметны, однако уже не имеют такой броской наглядности и выразительности как в итальянском море.
Не только целые страны, а уже и континенты оказались неспособными сохранить в себе этническое. Утратить его – едва ли не худший из уделов. Не лучше удел и в том случае, когда этнического недостаточно.
Судьба устраивает так, что многим не успевшим развить национальное совсем непросто оказалось определиться и с его заменой, становившейся безотлагательной. И, поскольку нового нельзя было набрать или развить из своего, не оставалось ничего другого, кроме заимствований. Песенная культура Соединённых Штатов, воспринявшая богатейшую африканскую ритмику, – классический пример в этом сложном процессе. Во многом дело здесь ограничилось, к сожалению, только ритмикой. Выставленная в своей однобокости и в назойливом державном апломбе, она такой и остаётся уже в течение продолжительного периода.
Как бывает неприятен отдельный певец, демонстрирующий иерархичность, так же точно малопривлекательной может оказаться песенная культура спесивой страны. Устремившись в отрыв от культур других стран, она теперь предстаёт перед ними задающей моду и тон. Цена им не столь уж и велика. Исполнение песни хоть и кажется вполне свободным, однако не очевидно ли, что свобода может иногда создавать оковы сама себе. Во многих песнях североамериканского репертуара голосовые потенции устанавливаются неподъёмными даже для исполнителей высокой квалификации. Певцы в этом случае от пения переходят на крик. Слушателей раздражает сверхдинамичная сценическая разболтанность и поющих, и подыгрывающих, и статистов. Шумовое оформление преобладает над восприятием, что уже равносильно кончине песенного искусства как такового. Там – одна муляжность. Более-менее ценное, если оно иногда появляется, тут же превозносится до небес. Как раз отсюда вырастают волны той бешеной квазипопулярности так называемых звёзд, которые в условиях сопутствующего пиара в один момент накрывают собою и Соединённые Штаты, и всех за их пределами, кто не устоял перед наркотической силой бросовой моды.
За короткое время в этих мутных волнах основательно уже потрепано русское публичное пение. Преимущественно это эстрада. Всё реже её образцы дотягивают до выставляемых интернациональных высот. Не помогают ни изощрения в приёмах сценического буйства, ни пение на чужих языках, ни услуги теперь уже всепроникающего телевидения. Если говорить только о режиссуре телепередач, призванных доносить нам «живое» пение, то она давно уже до крайности извращена в себе и в этом продолжает ускоренно катиться дальше вниз.
Транслируя концерты, телевизионщики, похоже, делают всё, чтобы мы не могли внимательно вслушаться в голоса и в слова исполняемых произведений. Самым крупным планом на экране то и дело подаются открытые рты поющих и их же напряжённые, часто почти обезображенные гримасами лица; наши взыскующие взоры, всегда готовые удивиться прекрасному, без конца отвлекают от сцены и исполнителей то в ряды партера, то на галёрку, то просто куда ни вздумают повернуть камеру операторы. Здесь пока совсем нет культуры. А уж пора бы заводить её. Опыт лежит недалеко. В той же Италии да и в ряде других стран в телетрансляциях песенного искусства из концертных залов давно устранены опустошающие операторские вольности. Даже фиксируя виды с исполнителями невысшего ранга, камера не давит вас неуместными подробностями, тем самым давая возможность лучше сосредоточить внимание на главном.
Возвращение песни в желательные рамки традиции сегодня обозначено как проблема, одинаково важная и для социума в целом, и для тех его составляющих, где этнические элементы, не получив ускоренного развития на предыдущих этапах, намерены выражаться в том лучшем, что сосредоточено в их или близкой к ним культуре. Вполне очевидно: заимствования были бы весьма полезны для всех направлений. Конечно, не любые. Русская песенная традиция, которую часто оставляли без поддержки наши классики-профессионалы и наш музыкальный академизм, не могла примириться с потерей самой себя. Ещё до пушкинской эпохи, наряду с разработкой импровизаций, вызревало в ней глубоко лирическое и в то же время какое-то взрывное, пламенное содержание. Нельзя, наверное, оспорить того, что здесь давал себя знать цыганский пласт.
Цыганская песня в принципе однообразна в своём потрясающем исполнении, где почти не обходится без вихревого танца и пышного струнного аккомпанемента. Тут если и есть развитие, то исключительно в пределах самого пения, но само исполнительское искусство никуда не движется. Оно замерло на своём пике, предпочитая там и оставаться. Разрешение в высшей степени мудрое.
Слова цыганской песни всегда предельно просты, и в них тоже нет движения. Цыган сидит в тюрьме, и к нему долго никто не приходит. Потом к нему всё же пришли и сказали, что жена изменила ему. Или: Гуля в лесу собирала бруснику. Подошёл к ней цыган Смоляко и говорит: «Я приду сватать тебя. Пойдёшь ли ты за меня замуж?». Сюжеты – вечные, и петь их будут ещё, наверное, века. Это та статика, которою цементируется этническое. Где-то у другого народа столь скудный багаж давно бы отбросили прочь и забыли. Но раз к нему есть непревзойдённые мелодии, он совершенно и к месту, и ко времени.
Цыганские интонации, включённые в русскую низовую песню, в ряде случаев сообщили ей столько взволнованности и блеска, что она обрела все признаки шедевра. Лучшее в этой копилке представлено русским романсом. Вертинский был одним из тех исполнителей, у которых позаимствованное уже воспринималось как самое настоящее русское. Настойчиво превращаемое в шансон, оно почти не имело творческого продолжения, и можно только посожалеть, что, постоянно возвращаясь к нему, тоскуя по нём, нынешние концертные администраторы то и дело ставят рядом с романсовыми шедеврами песни в данный момент самые обычные – песни народа-конгломерата, преподнося их тоже в виде романсов. Конечно, это глубоко ошибочно. Отсутствие в них нужных созвучий легко обнаружит любой поклонник старинного русского романса.
Чем особенно ценен этот превосходный жанр, так это тем, что он остаётся любим не только для слушателя, но и с удовольствием исполняется. И не только на тесных концертных площадках, а и в обычной, каждодневной обстановке, в дороге, в местах отдыха. Романс – желанный соучастник в любой компании, от молодёжной до дедовской. Не так уж редко чарующие мелодии воспроизводятся любителями наедине, открываясь им поистине бездонной глубиной нюансировки. Не зря ведь говорится, что в этом случае поёт сама душа, и она становится неотделимой от музыки.
Хотя к инструментальным средствам сопровождения свободного пения добавляются, кроме традиционной гитары, скрипка, рояль или даже баян, именно гитаре, с её родовым полифоничным звучанием отведена преобладающая, особая роль. Скрипка и рояль слишком строги, амбициозны, в амплитуде их звучаний не так просто уложиться раскованной тихой чувственности. Гитара подходит более всего. Мне кажется, было бы ещё лучше, если использовать гитару не шести-, а семиструнную.
Чем-то более широким, более роскошным, сразу наполняющим душу до краёв, запоминается исполнение вариаций уже упомянутых выше Сихры и Высотского. Шестиструнная как-то максимально точна, всё в ней устремлено в изящество, она будто уверена, что верховенство всегда принадлежало и принадлежит ей, не кому иному. Её сопернице изображать своё величие незачем. Из-за своей скромности она, видимо, и поплатилась, уйдя в тень. Но ведь как раз ей, почти совершенно отвергнутой профессиональной фалангой, принадлежит наибольшая заслуга в увековечении лучшего в русской песне – как этнической ценности. И сама-то она является изобретением чисто русским, в то время как шестиструнная завезена. Впрочем, больно сейчас за обеих. Без национального своя остаётся не у дел, а завезённой приходится, ломая гордую осанку, подыгрывать народу-конгломерату.
Об этом легко вспоминается, когда чуть ли не с первой ноты шестиструнная классическая увлекает вас в родную для неё национальную историю раздумчивой больной тревоги, крайнего страдания и до поры невыраженного ясного мужества в цепях мавританской неволи, чем пронизано, к примеру, «Испанское болеро» Чиары.
Потерявшее национальные признаки русское песенное искусство успело, чего трудно не признавать, основательно повариться и в подработках, где ещё могли достойно выглядеть рудименты прошлой самобытности, и в заимствованиях. Поэтому вовсе не бесспорны утверждения, будто, выйдя из крепостничества, наш народ уже отпел, отстонал по полной то, что в нём копилось. Вспомните, как, обращаясь к нему, болезно сокрушался Некрасов:
…всё что мог ты уже совершил,
создал песню подобную стону
и духовно навеки почил.
Батенька поэт, народный заступник, ситуацию слишком, кажется, отполитизировал. Да, потеря имела место, но и приобретений на новых путях набиралось немало. Другое дело, что их жизнестойкости не хватало на продолжительный срок. Сообща или сменяя друг друга, они уходили. В контексте этого, наверное, не лишним было бы отметить, что выраставшее после крепостной эпохи в своё время довольно успешно рядилось в патриотствующую народность, наподобие распевок «от» Бедного. Не он, конечно, был тут первым, а характерной стороной данной мистификации явилось исполнение песен под гармонь.
У этого инструмента довольно скудное звучание, и рассчитывать на решение каких-то сложных задач с его использованием, конечно же, не приходилось. Пели под гармонь ещё с конца позапрошлого века, в революционные и военные годы, на гулаговских подиумах, немало поют всюду и до сих пор. А искусства, которое бы оставило след или имело тенденцию, изо всех стараний так и не вышло. Гармонь остаётся предметом чисто любительским, вещью для забавы и дешёвого тальянного удальства. Ею не так уж редко сопровождались пьяные гульбища. Прискорбно, что под стать инструменту выстроена и текстовая фактура. Стиль исполнения под гармонь на удивление дружно поддерживался всяческими властями, он поддерживается и властью нынешней. Здесь на поверку губительное недопонимание – ни народа, ни его искусства. Покровительство уравнено с агитационным заигрыванием – как своеобразным подкупом.
Вмешательство власти, часто не открытое, а как бы переложенное на плечи академизма, вызывает скепсис не потому, что при этом поддерживается не самое лучшее и более достойное; замысел сохранения традиции сам по себе благороден; однако он слишком накладывается на пожелание общей долговременной стабильности в государстве, при которой уконсервированной оказывается и вся общественная жизнь.
Искусство, если оно подлинное и тяготеет к высшим значениям свободы, этого не приемлет, из-за чего занимает нишу вне интересов политики и политической воли. В свою очередь, у любой власти в отношении к искусству неизбежна раздвоенность. Мало кому она понятна. С одной стороны, необходимо соблюдать гарантированную свободу творчества, с другой, – нельзя допустить, чтобы беспредельной свободой была опрокинута вся культура, а с нею и государственность.
Если тут не усвоены акценты, то выбирается решение, близкое к примитиву: культуру берут и подминают под стратегию власти.
В этом случае многое предстаёт необдуманным, неубедительным, случайным. Как относиться к беспределу пошлого или даже развратного на эстраде, на телевидении, на театральной сцене, в словесности, в живописи? Администраторы, заботясь о стабилизации, не находят ничего лучшего как прикрыться злобными установлениями рынка и попросту от беспредела отойти. В то же время стабилизацию, как и всякое достижение, они используют в целях собственного возвеличивания. Загребать здесь жар удобно, привлекая культуру в тех её видах, какие могут в наибольшей степени содействовать прославлению – и остойчивости государства, и собственно администрации. Потому-то власть и любит изображать себя покладистой и щедрой, одаривая любовью и деньгами в первую очередь тех, кто, не будучи гением, известен хотя бы чем или всего-навсего модничает. В условиях тотальной пиарности перед модным распахиваются все двери.
Как результат, культуру приносят в жертву славе, – последняя, разумеется, не для неё самой, и это давно уже стало общим местом. Если говорить о песне, то здесь разве не наблюдается то же самое?
То, что поётся в самодеятельности, легко выдать за народное, за то, что надо беречь, развивать и приумножать.
В этот стандарт, если он задан властью, горазды воткнуться очень многие. Тем самым создаётся видимость массовки. Лихое растягивание мехов гармони тут вовсе не самое низкопробное. Даже наоборот, оно не может не вызывать уважения, поскольку исходит от низов, зачастую сильно униженных. Не счесть уже низкопробного самого настоящего.
Именно поэтому нельзя ограничиваться только примерами, забывая о сути, о принципах, о задачах отбора.
Можно считать, что государственная власть никак не рассматривает ставший очевидным факт перерождения песенной народной традиции в искусство общности-конгломерата. Она здесь ничего не видит, не знает, что это такое. Русское безымянное песенное творчество прошлых веков – безусловная непреходящая ценность. Развивать её оказалось некуда. Навязчиво культивировать – также ни к чему, так как на смену пришло новое и будто бы не всегда и не совсем плохое. Как с предыдущим богатством быть? Да так же, как и с новым, от которого можно легко отстраниться. На аукцион ведь его не выставишь.
Вопрос не выдвигался бы так настойчиво, если бы нынешний век не преподнёс миру мощной головной боли с этническим элементом.
Национальная культурная автономия, а вслед за нею и национальная автономная государственность, призванные гармонизировать всю совокупную общественную жизнь этноформаций и этнообразований, оказались превосходными средствами для взращивания так называемого национального самосознания. Но эта изначально желанная штука на изумление всем нигде и ни в какую не хочет оставаться неким отвлечённым, парадным обозначением. Хотели, чтобы она росла, и она хочет того же. Стабильность под её воздействием буквально взламывается, трещит по швам. Штука норовит выделиться, обрести независимость. Понятно, её приходится укорачивать, удерживать в себе. Для этого придумано немало приёмов, в большинстве скрытных, завешенных демагогией. Для властей тут по сути и нет выбора, и они отчаянно противодействуют росту самосознания или, по меньшей мере, ничего туда не добавляют.
Вместе со всей культурой последствий этой странной игры не может не испытывать песенное творчество этносов или то, что иногда называется народной, национальной песней, фольклорной национальной песенной россыпью или как-нибудь ещё из того же выспреннего ряда. Что здесь любопытного? Песенное богатство подразумевают не остановленным во времени и в объёмах, какие отлиты по ходу истории, не потерявшим надежд выйти из национального кокона ввиду отсутствия у этноса полной государственной независимости и соответствующей этому истории, а – вполне исправным, живущим, набирающим силу и т. д., – будто бы совершенно просто оно в состоянии играть такую же точно роль как искусство народа-конгломерата. Организованный мираж подкрепляется шумной бодрецкой болтовнёй о сохранении народной традиции.
Для исполнения наследия образуются внушительные певческие батальоны; каждый из них, соревнуясь на уровне провинций, регионов, анклавов и даже стран и мира, натаскивает в пределы своей автономии всевозможные знаки признаний и славы. Общий замысел развития этим как бы пришпоривается.
Вместе с певцами выражают готовность отдать себя служению народному искусству композиторы. Возникают их объединения, расцветает методистика, на уровне государственности формируются научно-исследовательские центры, фонды поддержки, образовательные кафедры, правительственные комиссии, другими словами, – весь хорошо уже всем знакомый арсенал бесцельной, дорогостоящей, громоздкой чиновничьей опеки.
Если эту опеку снять, то, конечно, этническое останется; но, предоставленное самому себе и повинуясь позывам к лучшей собственной доле, оно будет вынуждено как можно теснее вплетаться в ткань современности. Обережённое своей энергией, то есть как явление отнародное и притом отнюдь не самого низшего качественного класса, оно в состоянии долго оставаться самим собой и даже быть востребованным современностью только при условии, что его качество станет динамично возрастать до пиковой черты. Спланировать этот путь не смогли бы никакой академизм, никакая власть. Стоит также учитывать скепсис, который неизбежен по отношению к искусству, если оно не на пиковой высоте. И, скорее всего, развитие в этом случае может иметь место лишь со знаком «минус».
Должно происходить примерно то же, что под влиянием действующей культуры народа-конгломерата не так уж редко испытывает оказавшийся в нём этнос.
Не развившись до уровня, где он мог бы конкурировать со «старшим братом», он обречён быть поглощённым, ассимилироваться. В каком виде возможна ассимиляция в пределах искусства и, в частности, искусства песенного, вам не скажет ни один мудрец.
Нам, современникам, при всех подобных отчаянных прогнозах, всё же нельзя не считаться с реальностью.
Централизованные государственные интересы требуют не упускать из поля зрения и сами этносы, сколько бы их ни оказывалось в границах отдельных стран, и всего, что выражается в их культурах. Но достаточным ли бывает осознание того раздела, который спонтанно образуется при взаимодействиях разных культур, по-разному соответствующих новым востребованиям?
Насколько можно считать значительным востребование этнического песенного искусства, фундамент которого, как правило, неотделим от оставшейся далеко в прошлом бытовой ритуальности, обрядовости?
Как тут ни разводить руками, а стыковаться с живым современным процессом ему нелегко и очень часто – просто не под силу. Уступать дорогу побуждают его как распухшая судорожная масса эстрадных звучаний, так и по-настоящему профессиональный песенный конгломератный репертуар. Достаточного эффекта при соревновании с ними или, как ещё говорят, – сосуществовании, получить не удаётся даже с переводом исполнения этнической песни в степень профессионального.
На примерах русского национального песенного творчества мы видели, как с его подчинением академизму оно почти сразу и почти совсем теряло себя как народная, самобытная традиция. И разве не о таком же убывании этнического говорит нам тот факт, что как предназначенное к исполнению порой исключительно в бытовой сфере, то есть – как непрофессиональное, оно уже и вообще утрачивает способность к выраженности вне профессиональной площадки? Судьба у него схожа с тем, что нам приходится наблюдать и в отношении эстрады, и песен общегосударственного культурного уровня. Здесь будут уже уместны сожаления по поводу судьбы песенного искусства, так сказать, в целом.
