История искусства после модернизма

Это все не говорит о невозможности какой бы то ни было устойчивой точки зрения и не подразумевает, что есть некий киношный сценарий событий, которому приходится слепо следовать. Но мы действительно неспособны контролировать происходящее – только собственную точку зрения. Например, нас может привлечь школа академической мысли, на короткое время вошедшая в моду, однако, пусть и неосознанно, но мы уже переняли определенную традицию мышления. В моем случае эта традиция уходит корнями в многолетний опыт истории искусства, одновременно формирующей и ограничивающей мое восприятие современной сцены – сцены, которая, в свою очередь, тоже реагирует на традицию. Противоречия, а иногда и тайное соперничество между авторитетной художественной критикой и реальными произведениями, усиливаются. Но и внутри самой художественной критики усиливается дихотомия, которая как будто отвергает интеллектуальный симбиоз, сложившийся между Соединенными Штатами и Европой в послевоенные десятилетия. И эта дихотомия, недавно замеченная и мной, на мгновение поколебала мою решимость сделать настоящую публикацию. Никому не хочется показаться невразумительным или, хуже того, неосведомленным, хотя информация – это вопрос отбора и предпочтений. Но уверенность в продолжающемся диалоге внутри Запада побудила меня, несмотря на все сомнения, пойти на риск опубликовать книгу. Когда-то меня учили верить в существование тесного диалога, и мне не терпелось узнать, оправдана ли по-прежнему эта вера.

Первая часть этой книги не эквивалентна исходному изданию. Все начинается с выявления разницы между нынешней ситуацией и тем, что мы называем модернизмом. В то же время сейчас я лучше подготовлен к формулированию тезиса о конце истории искусств, чем двадцать лет назад. Более того, теперь у меня есть возможность учесть дискуссию, которая успела возникнуть вокруг первого издания моей книги (например, статью Артура Данто). С тех пор как дискуссия об искусстве выступает игровой площадкой для искусствоведов и художников, стало очевидно, что традиционное изложение истории искусства служило другой цели. Стиль и история были ключевыми темами искусства начала XX века, и их дисциплина бессознательно или намеренно продолжает поддерживать. Периодизация, которую под собой подразумевает фраза «поздний культ модернизма», выходит за рамки искусствоведческой хронологии и отражает мою точку зрения, что восприятие искусства и путь истории искусств зависят от нашего культурного опыта.

Ядро первого раздела составляет триада тем, которые пришли не из истории искусства, но тем не менее изменили и продолжают направлять развитие этой дисциплины. Написанием данного текста я уже ухватил их внутреннюю связь: хронологически я начал с идеи западного искусства и продолжил Второй мировой войной, когда США взяли на себя ведущую роль в вопросах культуры и во всех прочих. Тем не менее сегодня, после того как на протяжении долгого времени дихотомия Востока и Запада оставалась за скобками «западного содружества», Европа неожиданно обратила свой взор внутрь, озаботившись реальностью Востока. Пока что история искусства хранит молчание на эту тему. Более того, мир искусства находится на подъеме, и химера глобальной культуры ставит под сомнение проверенные западные определения искусства. Наконец, меньшинства претендуют на свое собственное место в каноне истории искусства, из которого они считают себя вольно или невольно исключенными.

Последние три главы первой части посвящены трем другим темам, и их значимость сегодня широко известна. Во-первых, границы категорий «высокое» и «низкое», долгое время занимавших центральное место в концепции искусства, утратили былую четкость. Во-вторых, благодаря своему инструментарию и темпоральности медиаискусство (будь то инсталляция или видео) подняло совершенно новые вопросы, которые невозможно решить традиционными историческими методами. В-третьих, музеи современного искусства стали все чаще подвергаться трансформациям, так что они больше не могут служить для описания истории искусства.

Основой для второй части послужило оригинальное издание. В ней я размышляю о том, как современные художники представляют историю искусства, и далее рассматриваю искусствоведческий дискурс до его истоков. После Гегеля история искусства оторвалась от собственных корней (во многом себе во вред) и этим незамедлительно призвала к ответу своих критиков. Одно сосуществование истории искусства с авангардом, которое всегда заканчивалось антагонизмом, позволяет нам, оглядываясь назад, занять определенную позицию по отношению к дисциплине в современном контексте. Свой обзор правил академической игры я задумывал не в качестве формального упражнения, а для понимания исторических оснований определенных понятий и теорем, которые не следует путать с символами веры.

Реальность произведений искусства, о которой много говорится во второй части, противостоит идее конца истории искусства, поскольку каждая работа стимулирует собственный дискурс. Но в современном искусстве само понятие «произведение» является предметом спора. Вследствие этого в моем обзоре истории медиа по-новому исследуются проблемы современной художественной сцене.

В заключительных главах я, вовлекая модернизм и сегодняшнюю постисторию в диалог, и постигая их особенности с искусствоведческой точки зрения, предлагаю новую систему взглядов. Мне кажется, что постистория художников начала развиваться раньше, чем история историков. Также в конце я анализирую фильм Питера Гринуэя, в котором режиссер, неожиданно для меня, тоже затрагивает тему рамы и изображения, посредством которой я описывал взаимосвязь между историей искусств и изобразительным искусством. Примечательно и странно, что в тексте, начатом в 1983 году, обсуждается фильм, снятый в 1991 году, отразивший некоторые мои ранние идеи. Последняя глава книги совершенно новая, и в ней заметно, как время влияет на мою аргументацию.

Ханс Бельтинг,

2003

Часть I

Модернизм в зеркале современной культуры

Глава 1

Эпилог к искусству или к истории искусства?

Когда кто-то сегодня высказывается об искусстве или об истории искусства, то любой тезис, предлагаемый читателю (возможно, даже пока потенциальному), заведомо будет обесценен другими тезисами, коих может быть сколько угодно. Сейчас вообще нельзя высказать мнение, чтобы оно уже не было представлено кем-то в другой форме. Поэтому решив занять определенную позицию, лучше всего придерживаться ее и просто смириться с тем фактом, что кто-то может счесть ее ошибочной или, наоборот, согласится с вами, но при этом превратно поймет. Сегодня время монологов, а не диалогов. Естественно, общие темы все еще имеют место, но вопрос, что подразумевают под ними те, кто их поднимает, остается открытым. К таким темам относятся эпилоги. Они уже давно в моде, так что во времена эпилогов лучше всего писать эпилог. Предмет его второстепенен, будь то конец истории, конец модернизма или конец живописи. Важна лишь все еще продолжающаяся потребность в эпилогах, характеризующая время. Там, где не обнаруживается ничего нового, а старое – не более чем старое, всегда уместен эпилог. Но сегодня это еще и маска, позволяющаяся делать оговорку по отношению к собственным тезисам, чтобы не злоупотреблять терпимостью читателя или слушателя.

Когда говорят об «искусстве» или «культуре», об «истории» или «утопии», то само понятие ставят в кавычки, чтобы, продемонстрировав необходимый уровень скепсиса, можно было и дальше его использовать. Или заранее ожидают, что им предъявят иную интерпретацию – никто не рассчитывает, что с ним/-ей согласятся. Ведь на любое понятие теперь прикреплена визитная карточка того, кто его использует, и тем самым любой общий концепт сводится к субъективному толкованию. Стоит заговорить о культуре, как тебе спешат разъяснить, что ее как таковой больше не существует, за исключением экономики и медиа. Сегодня понятия и тезисы постигла та же судьба, что уже давно постигла искусство: они могут быть легитимированы только в оговорке к собственному содержанию. Естественно, многие зарабатывают подкидыванием дров в общую дискуссию – и этим поддерживают в ней жизнь. Но сегодняшнее сознание, коль скоро оно отдает себе отчет в собственном содержании, имеет эпилогический характер, к каким темам и языковым нормам ни обратись, – как некогда на заре модернизма оно было прологическим, опьяненным будущим и нетерпимым к настоящему. В то время хотели покончить с историей (а сегодня так сильно боятся потерять), ведь модернизм, на приход которого тогда рассчитывали, уже успел стать ее частью.

Эпилог к тому, что некогда считалось образцом, сравнивает настоящее с идеалами, которым оно больше не соответствует. В нашем случае это культура модернизма: через нее мы по-прежнему воодушевленно себя идентифицируем, как наши предки самоидентифицировались через религию и идею нации. Эта коллективная идентичность отсылает нас не к конкретной части мира, а, скорее, ко времени – времени перелома и утопий, когда все взоры были направлены в некое идеальное будущее. Но утрата подобной перспективы означает не конец модернизма, а невозможность закончить его, ведь у нас нет альтернативы. Вот почему мне нравится термин sur-modernité (или гипермодерность), предложенный французским антропологом Марком Оже[78] для обозначения настоящего времени.

Модерность проявляется в тысяче форм, и мы часто спорим о том, жива она еще в них или нет. Вот и история, которая уже давно и по целому ряду причин была объявлена мертвой, тем не менее отказывается быть погребенной и продолжает совершенно некстати просить слова по поводу и без. Да и, в конце концов, классическое искусство, с которым мы так часто торжественно прощались, словно вопреки всему продолжает существовать, и один этот факт наполняет его новой свободой и силой. И все-таки это не значит, что мы продолжаем жить былыми целями и возможностями, которыми некогда руководствовался «классический» модернизм. Любой взгляд на тот модернизм может быть только ретроспективным, и он яснее, чем когда-либо, подчеркивает, что сегодня ситуация изменилась и культурный опыт у нас другой. Поэтому спорить о том, сохранился ли в настоящем этот прежний облик так называемого модернизма, – давно бессмысленно. Мы готовы расширять концепцию модернизма, как все это время расширяли понятие искусства, рассчитывая использовать его и дальше.

Например, рассмотрим то, как новое медиаискусство реагирует на медиасферу, которой в классическом модернизме, насколько известно, вообще не было. По своей природе медиа имеют глобальный характер и потому исключают любой региональный или индивидуальный культурный опыт. Они охватывают каждого и направлены на каждого, ведь их главное предназначение – обеспечение информацией и развлечением на высоком технологическом и низком содержательном уровнях. Обычное понимание искусства с подобным не справляется. Все мы знаем, что искусство с большой буквы уже распалось на спектр устойчивых явлений, которые мы тоже признали искусством – еще прежде, чем составили представление о них. Именно потому, что мы утратили нормативную концепцию искусства, так сложно сформулировать четкую позицию по отношению к медиаискусству. Вопрос даже не в том, является ли искусством медиаарт, а в том, хотят ли художники заниматься искусством, используя новые технологии.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

Чечот И. Д. Витязь на распутье // Рассказы о художниках: история искусства ХХ века / сост. Е. Ю. Андреева, И. Д. Чечот. СПб.: Академический проект, 1999. С. 31–45.

2

Даниэль С. М. Сети для Протея: проблема интерпретации формы в изобразительном искусстве. СПб.: Искусство-СПБ, 2002.

3

Ars sacra: Kunst des frühen Mittelalters, Gesellschaft für Wissenschaftliches Lichtbild, München, 1950.

4

Sedlmayr H. Verlust der Mitte Die bildende Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts als Symptom und Symbol der Zeit. Salzburg / Wien: Otto Müller Verlag, 1948; см. русский перевод: Зедльмайр Х. Утрата середины. Изобразительное искусство XIX и ХХ веков как симптом и символ времени / пер. с нем. С. С. Ванеяна. М.: Территория будущего, 2008.

5

Термин Abendland получил широкое распространение в консервативных немецких кругах после выхода книги Untergang des Abendlandes Освальда Шпенглера, которая в русском переводе стала известна под заголовком «Закат Европы». После Второй мировой войны этот термин вновь обрел большую популярность как среди интеллектуалов консервативных взглядов, так и среди реваншистов и бывших пособников гитлеровского режима.

6

Лучшим примером этой пропаганды абстрактного искусства в западной Германии 1950-х годов можно назвать книгу Abstrakte Kunst eine Weltsprache, в составлении которой принимали участия Георг Пенсген, Леопольд Цан и Вернер Хофман.

7

Сначала, как и многие его сверстники, Бельтинг мечтал о карьере современного художника.

8

Фридрих Герке (1900–1966) – немецкий историк искусства. Учился теологии и философии в Гамбурге, Марбурге и Берлине. В 1946 году возглавил Институт истории искусства при Майнском университете.

9

Подробнее см.: Лазарев В. Н. Конгресс по византиноведению в Стамбуле // Вопросы истории. № 1, 1956. Это была первая конференция, на которой присутствовала официальная делегация из СССР.

10

Впоследствии пути двух ученых пересекались множество раз. Так, например, Бельтинг выступил в качестве автора рецензии на итальянский перевод знаменитой монографии В. Н. Лазарева об искусстве Византии: Hans Belting, [Rezension von: ] Lazarev V. Storia della Pittura bizantina. Turin, 1967, Zeitschrift für Kunstgeschichte, XXXIV / 4 (1971). S. 330–336. Кроме того, немецкий ученый подготовил статью, опубликованную в переводе на русский язык специально для сборника, выпущенного в честь В. Н. Лазарева: Бельтинг Г. Константинопольская капитель в Ленинграде. Рельефная пластика поздневизантийского периода в Кахрие Джами / пер. Л. Ф. Рудной // Южные славяне и Древняя Русь. Западная Европа. Искусство и культура: сб. статей в честь В. Н. Лазарева. М.: Наука, 1973.

11

О своем знакомстве с Виктором Лазаревым, Дмитрием Сарабьяновым и Игорем Грабарем, сам Бельтинг рассказал в интервью оргкомитету Четвертого Международного конгресса историков искусства имени Д. В. Сарабьянова, проходившего в Москве в декабре 2020 года. Подробнее см.: https://sarabianov.sia.ru/interview/

12

Зинаида Владимировна Удальцова (1918–1987) – советский историк-медиевист; специалист в области византиноведения, славяноведения и истории поздней античности; доктор исторических наук (1961), профессор (1968), заведующая кафедрой истории средних веков МГУ. Директор Института всеобщей истории АН СССР (1980–1987). Член-корреспондент АН СССР (1976). Во время войны в эвакуации познакомилась с Михаилом Антоновичем Алпатовым, который впоследствии стал ее мужем.

13

Библиотека Герциана при Немецком исследовательском институте в Риме и расположенная в Палаццо Цуккари была основана в 1913 году по завещанию еврейской покровительницы искусств Генриетты Герц для изучения искусства Италии эпохи Возрождения и барокко. В 1985 году Бельтинг снова окажется в Герциане в качестве приглашенного профессора.

14

Несмотря на первоначальные протесты научного руководителя Фридриха Герке, критиковавшего своего подопечного за столь экзотичный выбор, в 1959 году Бельтинг с успехом защитил диссертацию по этой теме.

15

В 1944 году в здании центра была проведена знаменитая конференция между странами участницами антигитлеровской коалиции, на которой был фактически утвержден будущий устав ООН.

16

Роберт Блисс (Robert Woods Bliss; 1875–1962) – знаменитый американский политик, дипломат, меценат и коллекционер раннехристианского искусства и художественных артефактов доколумбовой Америки.

17

Отто Демус (Otto Demus; 1902–1990) – австрийский историк искусства, специалист по искусству Византии и австрийскому искусству раннего Средневековья. В 1939 году эмигрировал в Англию, работал в Великобритании и США. В 1946 году вернулся в Вену. В 1963–1973 годах занимал пост профессора истории искусств Венского университета. Принял активное участие в разработке международного кодекса по охране памятников под эгидой ЮНЕСКО. В 1958 году Демус совместно с В. Н. Ларевым и И. Э. Грабарем инициировал выход монографии «Древние русские иконы», вышедшей в серии ЮНЕСКО «Мировое искусство».

18

Андре (Андрей Николаевич) Грабар (André Grabar; 1896–1990) – французский медиевист, историк искусства и археолог, специалист по истории средневекового и византийского искусства. Учился в Киеве и Петрограде. В 1920 году эмигрировал в Болгарию. Большую часть жизни провел во Франции.

19

Френсис (Франтишек) Дворник (František Dvorník; Francis Dvornik; 1893–1975) – американский историк чешского происхождения, византинист и славист, священник. В 1938 году покинул Чехословакию. В 1940 году бежал из Франции в Англию, где продолжил служение в качестве священника, которое совмещал с работой в Британском музее. С 1948 года профессор в Думбартон-Оксе. Так же преподавал в Гарварде и Кембридже. Отец Дворник принадлежал к ордену иезуитов; от своих итальянских братьев по ордену он узнал о талантливом немецком юноше и способствовал приглашению Бельтинга в Америку.

20

Игорь Иванович Шевченко (Ihor Ševčenko; 1922–2009) – американский историк и филолог, украинско-польского происхождения. Специалист в области византийского искусства, славяновед, палеограф и эпиграфист. С 1949 года жил и работал в США, преподавал в Думбартон-Оксе, Гарварде и Колумбийском университете.

21

Кирилл Манго (Cyril Alexander Mango; 1928–2021) – британский византинист греческо-русского происхождения. С 1955 года работал в Думбартон-Оксе, позже преподавал в Лондонском королевском колледже и Оксфорде.

22

Эрнст Китцингер (Ernst Kitzinger; 1912–2003) – американский историк искусства еврейско-немецкого происхождения, специалист по истории Византии, раннехристианского искусства поздней античности и раннего Средневековья. В 1934 эмигрировал в Лондон работал в Британском музее. В 1940 году был интернирован и через Австралию смог перебраться в США. С 1941 года работал в Думартон-Оксе, также преподавал в Гарварде, Кембридже и Принстонском университете.

23

Вильгельм Пиндер (Georg Maximilian Wilhelm Pinder; 1878–1947) – немецкий историк и теоретик искусства. Специалист по средневековой германской скульптуре, профессор Мюнхенского университета. После Второй мировой войны был отстранен от преподавания и лишен возможности занимать академические должности из-за своих связей с национал-социалистической партией. Подробнее см.: Hans Belting Stil als Erlösung. Das Erbe Wilhelm Pinders in der deutschen Kunstgeschichte. Frankfurter Allgemeine Zeitung, 2. September 1987.

24

В архиве университета сохранилась заявка Ханса Бельтинга на получение исследовательской стипендии, написанная по-немецки.

25

Впервые Бельтинг и Китцингер пересеклись еще в Мюнхене в 1958 году на XI Международном конгрессе византийских исследований. Это был первый визит Китцингера в Германию после вынужденной эмиграции. По иронии судьбы спустя несколько лет Бельтинг возглавит в Мюнхене кафедру, на которой раньше преподавал учитель Китцингера – Вильгельм Пиндер.

26

Игорь Стравинский посвятил Думбартон-Оксу одно из своих камерных музыкальных сочинений (Concerto in E-flat, inscribed Dumbarton Oaks, 8. v. 38), которое он лично исполнил перед преподавателями и студентами научного центра.

27

Йозеф Стшиговский (Józef Strzygowski; 1862–1941) – австрийский историк искусства польского происхождения, специалист в области византийского искусства. С 1909 по 1933 год возглавлял Институт истории искусств при Венском университете.

28

См.: Verstegen I. The New Vienna School of Art History: Fulfilling the Promise of Analytic Holism (Refractions). Edinburgh University Press, 2023.

29

Belting H. Das Gesamtkunstwerk in Byzanz. Ein Symposium in Dumbarton Oaks. Kunstchronik. Monatsschrift für Kunstwissenschaft, Museumswesen und Denkmalpflege 13 (1960), 7. S. 177–181.

30

Belting H. Die Basilica dei SS. Martiri in Cimitile und ihr frühmittelalterlicher Freskenzyklus. (Forschungen zur Kunstgeschichte und Christlichen Archäologie, Bd. 5). Wiesbaden: Franz Steiner Verlag, 1962.

31

Belting H. Byzantinische Kunst als europäische Kunst: IX. Ausstellung des Europarates in Athen vom 1.4. bis 15.6.1964. In: Kunstchronik, 17.1964. S. 237–250.

32

Рецензии на работу молодого ученого публиковали такие авторитетные специалисты византинистики как Андре Грабар и Кирилл Манго.

33

Вольфганг Шёне (1910–1989) – немецкий историк искусства, специалист по нидерландскому искусству XV–XVI веков. С 1945 года работал в Гамбургском университете.

34

В этот момент наметился постепенный отход Бельтинга от Византии к искусству западноевропейского раннего Средневековья. Он посвящает себя изучению живописи Беневентского герцогства и искусства эпохи герцога Сполета – последнего лангобардского короля Дезидерия.

35

Эрвин Панофский (1892–1968) – выдающийся немецкий и американский историк и теоретик искусства еврейского происхождения. Основоположник иконологического метода. В 1933 году Панофский лишился кафедры в Гамбургском университете и эмигрировал в США. Преподавал в Нью-Йоркском и Принстонском университетах.

36

Так Эрнста Панофского в шутку называли его американские друзья и коллеги.

37

Эрнст Кассирер (1874–1945) – немецко-американскй философ еврейского происхождения. Автор оригинальной теории символической функции сознания и философии культуры. В 1933 году эмигрировал из Германии, работал в университетах Великобритании, Швеции и США.

38

Аби Вартбург (Abby (Abraham) Moritz Warburg; 1866–1929) – немецкий историк и теоретик искусства еврейского происхождения, этнограф и культуролог. Создатель иконологического метода анализа произведений искусства. Автор оригинальной концепции «Атласа Мнемозины» – универсального исследования, связанного с культурной памятью и визуальными образами в культурной памяти стран средиземноморского региона.

39

Текст работы был опубликован в качестве отдельной монографии в 1968 году: Belting H. Studien zur beneventanischen Malerei. Forschungen zur Kunstgeschichte und Christlichen Archäologie, Bd. 7, Wiesbaden, Verlag Steiner, 1968.

40

В Гамбурге Бельтинг читал курс общей истории искусства.

41

В 1933 году Шёне примкнул к штурмовым отрядам партии национал-социалистов, а в 1937 вступил в партию НСДАП.

42

Подробнее об этой поездке см.: Foletti I. Belting Before Belting From Moscow, to Constantinople, and to Georgia. Convivium: Exchanges and Interactions in the Arts of Medieval Europe, Byzantium, and the Mediterranean. 2021, vol. 8, Supplementum 1. P. 18–25.

43

Мануил Евгеник (Μανουὴλ ὁ Εὐγενικός) – византийский иконописец из Константинополя; работал во второй половине XIV века.

44

Belting H. Le peintre Manuel Eugenikos de Constantinople, en Géorgie. Cahiers archéologiques, XXVIII (1979). P. 103–114.

45

Подробнее о роли В. Н. Лазарева в советской науке об искусстве см.: Рыков А. В. Виктор Лазарев и канон советского искусствознания // Манускрипт. 2021. Т. 14. Вып. 1. С. 223–228.

46

Бельтинг неоднократно приезжал в Думбартон-Окс в качестве приглашенного профессора (1969–1970, 1972–1973 и 1977–1980). С 1984 по 1985 год преподавал в статусе старшего научного сотрудника на кафедре византинистики.