скачать книгу бесплатно
Всё та же даль…
А всё-таки порою жутко,
Порою – жаль.
1916
Вечер
Под ногами скользь и хруст.
Ветер дунул, снег пошёл.
Боже мой, какая грусть!
Господи, какая боль!
Тяжек Твой подлунный мир,
Да и Ты немислосерд,
И к чему такая ширь,
Если есть на свете смерть?
И никто не объяснит,
Отчего на склоне лет
Хочется еще бродить,
Верить, коченеть и петь.
1922
Чтению некоторых стихов Ходасевича сопутствует состояние, о котором он сказал:
«Так бывает почему-то: ночью, чуть забрезжат сны – сердце словно вдруг откуда-то упадает с вышины».
Или:
«Только ощущеньем кручи ты ещё трепещешь вся – лёгкая моя, падучая, милая душа моя».
В его стихах есть этот взмах, испуг,
замирание – непредвиденная ступенька на уже, казалось бы, ровной площадке лестничного марша.
Стихотворение «Вечер» («Тяжёлая лира»).
Лёгкая неточность рифмы: два последних слова двух последних строк каждого четверостишия заканчиваются мягким знаком. Постоянство этой неточности соблюдено с уверенным мастерством. «Падая», оступаясь в мягкий знак, дыхание замирает; легкий сдвиг, едва заметное несоответствие рифмы, словно намёк на дисгармонию смертного сердца и долгого подлунного мира, приоткрывает неожиданно новую даль стихотворения – «Боже мой, какая грусть! Господи, какая боль!» – заставляет изображение поколебаться, без ущерба, впрочем, для чёткости. Так меняет положение предмет, когда смотришь на него, прикрывая то один глаз, то другой. Эта «мягкость» мягкого знака вполне смысловая, противостоящая непреклонности мира, судьбы. Жёстко звучит: «Тяжек Твой подлунный мир, да и Ты немилосерд» – подчёркнутая жёсткость двух согласных подряд.
«О вещая душа моя! О, сердце, полное тревоги, о, как ты бьёшься на пороге как бы двойного бытия!» Неслучайно и время дня – вечер, время сумерек, перехода.
Или – «Утро» («Путём зерна»).
Тоже три четверостишия и то же противостояние. «Во всём одно звучит: „Разлуке ты обречён!“ Как нежно в нашем переулке желтеет клён».
Техника исполнения напоминает «Вечер». Рифма и здесь старательно выверена, с тем же постоянством лёгкой неточности в нечётных строках.
Порядок последних букв в рифмующихся строках:
1-е четверостишие
Т, Р, Е
Р, Т, Е
2-е
Л, У, К
У, Л, К
3-е
Т, У, К
У, Т, К
Один из винтиков механизма, который должен выразить: «А всё-таки порою жутко…» – именно этот перескок, запрыгиванье одной буквы за другую; в этом рациональном механизме есть какая-то мистика, хотя само восприятие интуитивно.
В этом простом опыте я хочу сопоставить слово
с клавишей, которая способна заставить не только зазвучать инструмент (не инструмент-стихотворение – он само собой зазвучит, – а инструмент-восприятие), но и, скажем, сдвинуть его с места. Вполне реально передвинуть, что, примерно, соответствовало бы мистике, сопутствующей рационально-рассчитанному перепрыгиванию буквы.
Будем помнить при этом, что до конца «специально» так не написать. Что точно выверенное правило поддержано стихией, «подсказывающей», как не выпасть из правила. Этой стихии нравится порядок, потому что ей проще было бы ему не следовать. Ей нравится сложная задача своего усмирения. Поэт бережёт механизм рифмы, найденной стихийно, на протяжении уже всего стихотворения, наивно полагая одолеть хаос этой конструкцией-гармонией («…душа в заветной лире мой прах переживёт и тленья убежит…»).
Так бывает почему-то:
Ночью, чуть забрезжат сны –
Сердце словно вдруг откуда-то
Упадает с вышины.
Ах! – и я в постели. Только
Сердце бьётся невпопад.
В полутьме с ночного столика
Смутно смотрит циферблат.
Только ощущеньем кручи
Ты ещё трепещешь вся –
Лёгкая моя, падучая,
Милая душа моя!
Лишняя гласная в рифмующихся нечётных строках – это и есть «ах», «ощущенье кручи».
Разве у Тютчева в стихотворении «Как над горячею золой…» буквально не вспыхивает последняя строка двумя гласными: «О Небо, если бы хоть раз / Сей пламень развился по воле – / И, не томясь, не мучась доле, / Я просиял бы – и погас!»?
Р. S.
У господина Н.:
Вечер дымчат и долог:
я с мольбою стою,
молодой энтомолог,
перед жимолостью.
О, как хочется, чтобы
там, в цветах, вдруг возник,
запуская в них хобот,
райский сумеречник.
Содроганье – и вот он.
Я по ангелу бью,
и уж демон замотан
в сетку дымчатую.
Не зря ему мерещился Кончеев (знал ли старательно не пошлый Набоков, как время ухмыльнётся над фамилией его героя?), не зря, – он сам над своей безупречной рациональностью проставлял слегка неточное ударение (ср. чётные строки) и убивал двух зайцев: зайца изящества и некоего метафизического зайца, о котором никогда, впрочем, нельзя сказать определённо – был ли он убит.
* * *
О.: «Барды – это раздел анатомии».
* * *
Разговор дочери с матерью:
– Одолжи мне 300 рублей.
– Хорошо. Но ты знаешь, что это за деньги?
– Нет.
– Это на случай, если с нами (она имеет в виду мужа) что-нибудь случится…
Какой эвфемизм… Боязнь прямого слова, кстати, доказывает, что Слово есть, что оно может быть страшным (в религиозном смысле – Страх Божий).
Именно оголтелые атеисты в наибольшей степени
избегают прямого слова.
* * *
Иллюзорность так называемой реальности вне сомнений, когда видишь, как она испаряется на огне более сильной «реальности». Боль, скажем, «реальнее» наслаждения – она легко его подавляет.
(Духовные учителя, умирающие в физических муках и призывающие учеников быть свидетелями их спокойствия, указывают на выход из этого тупика. Печально, что выход из него является одновременно порогом безмолвия.)
Человек как бы всё время своим присутствием обесценивает реальность, и она исчезает на его глазах.
Озеро, в котором отражено наше лицо, может стать озером в чистом виде, только если мы в нём не отражаемся. (Эхо свидетельствует в большей степени о нашем голосе, чем о преграде.) Воды, из которых мы вышли, смыкаются за нашей спиной и, сомкнувшись, воплощают то, что – как мы самонадеянно полагали – нам принадлежало в полной мере. На самом же деле они воплощают то, чем обладают только они, и отныне взаимное наше безмолвие – всего лишь последняя вспыхнувшая и недоступная – как это ни парадоксально – реальность. Одним отражением стало меньше. (Это своего рода пробуждение в обратном порядке, когда сон, схваченный, казалось бы, за хвост, исчезает без следа.)
Всякий умерший оставляет нам большую реальность, чем она была до его смерти. И чувство утраты – есть, по сути дела, обострённое чувство обретения реальности, которая, сомкнувшись, становится как бы тяжелее; потому и утрата – тяжела.
* * *
О.: «Создатели литературно-скандальных изданий и сообществ в годы застоя говорят о причинах, побудивших их топнуть ножкой: жажда свободы творчества и прочие положительные «ахи»… Но ни один не говорит о тщеславии – несомненно, главном, что отличает борцов от искусства».
* * *
О.: «Современные писатели пишут с возрастом всё хуже. Дело в несвободе профессионала. Литература не может быть профессией».
* * *
В прозе Пушкина нет ничего. Точнее, легче говорить о том, чего она лишена, чем наоборот. Она лишена акцентов. Говоря современным языком: в чём идея? Идеи нет. Аристократическое отсутствие настаиваний на чём бы то ни было. Всё важно и равно, но поскольку равно, то вроде и неважно. Сам рассказ устраняет себя на месте преступления. Раз ничего нет, то многое вмещает и менее всего раздражителен. Проза без претензии поглотить собой, стать главной и незаменимой. Всё это сопровождает ка кая-то отсутствующая интонация, к которой может приблизиться любой – она нигде не отталкивает. Иначе говоря, эта проза лишена интонационного подогрева, который с таким успехом делает произведение приторным.
В «Повестях Белкина», скажем, последнее снятие акцентов предусмотрено вручением повествования Белкину, а его характеристика отдана третьему лицу… Только круги по воде… Отсутствие задачи, идеи, всего, что делает из рассказа целенаправленное чудовище, особенно явно в пушкинских отрывках, незаконченных (или считающихся таковыми) произведениях. Таким образом, эта проза неуязвима, почти как природа…
Но от природы она далека. На полюсе, противоположном «отсутствию», – прихотливый сюжет-сказка – в него ушла та заинтересованность в жизни, которая с простодушным юмором позволяет находить в ней игровые связи, закручивает сюжет. Иначе, без этого напряжения (не трагического, как у Фолкнера или Достоевского, а игрового, как иногда ещё у Набокова, правда, не простодушного, в отличие от Пушкина), всё бы просто рассыпалось.
И мы оказываемся на границе между игрой по изощрённым правилам и жизнью без правил и то и дело видим, как игра-игла мгновенными стежками перебегает границу и попадает в «жизнь без правил», попадает
иногда точней самой жизни и тут же, понимая, что пересерьёзничала, возвращается восвояси… Либо, наоборот, – «жизнь без правил», распадающаяся на запахи, звуки, цвета, – равнодушная, – вдруг оказывается игрой по самым изысканным правилам, оказывается юмором и чуть ли не издевательством над собственной серьёзностью… Но и она перебегает границу обратно, к себе. Эта вибрация работает непрерывно, не позволяя отдать предпочтение чему-нибудь одному; она вибрация такого множества, которое сливается в единое.
Возвращаясь к снятию акцентов: «Томский произведён в ротмистры и женится на княжне Полине» – последняя фраза «Пиковой дамы». При чём здесь Томский и тем более княжна Полина? Что прикажете делать читателю? За этой «доводкой до ничего» уже мерещится пародия в духе Хармса… Снятие акцентов предусматривают откровенно «лёгкие» эпиграфы перед главками. Внутри глав – то же самое. «Потом покатилась навзничь… и осталась недвижима. – Перестаньте ребячиться, – сказал Германн, взяв её руку», – он заявляет это после того, как 87-летняя старуха вываливается из кресла. Не говоря уже о том, что, когда Германн через несколько часов возвращается в комнату, – «мёртвая старуха сидела окаменев» (?).
Эти элементы игры (сам эпиграф – нащупыванье связи с другой, в сущности, может быть, чуждой ситуацией; автор, берущий эпиграф, выступает в роли игрока-сводни, не всегда зная, чем это сочетание закончится, но он, вероятно, надеется, что на его детище падёт новый отблеск, неожиданный и живой) перемежаются с деталями той распадающейся, никакой жизни, деталями, которые берутся авторами с разной степенью чувственности (у Пруста, например, – с крайней, почти болезненной. Видимо, в этих крайних «чувственностях» можно проследить ту образующуюся, внезапную напряжённость, которая начинает жить в игровом поле).
У Пушкина читаем в описании спальни: «Полинялые штофные кресла и диваны с пуховыми подушками, с сошедшей позолотою, стояли в печальной симметрии около стен, обитых китайскими обоями». Эта «печальная симметрия», являясь чувственно-точным
наблюдением, – есть симметрия и, таким образом, нечто расставленное по закону игры.
У Пушкина это, конечно, едва уловимые переходы, без нажима. Не самодовольно-разросшаяся, но спокойная и точная чувственность прозы Пушкина и грациозно-скромная сюжетная игра как бы содержат в себе, как в зародыше, последующие (известные нам) возможности. Условно говоря, Достоевский из «Пиковой дамы» сделал бы «Игрока» и «Преступление и наказание», Толстой не остановился бы на мимоходом сказанном в той же «Пиковой даме»: «Две неподвижные идеи не могут вместе существовать в нравственной природе, так же, как два тела не могут в физическом мире занимать одно и то же место», и т. д.
Итак, начав эту запись со слов «в прозе Пушкина нет ничего», можно закончить её словами: в прозе Пушкина есть всё.
* * *
Обнажённая, но дура.
* * *
Какие бы отношения ни были, их не следует продолжать.
* * *
Если, скажем, Дантесу было всё равно, в кого целиться, то нас не должно утешать последовавшее затем раскаяние (в случае, если он понял, «на что он руку поднимал») и что «есть Божий суд». Разумнее помнить, что ему и продолжало быть всё равно, и до сих пор всё равно, что никакой расплаты вообще может не быть.
* * *
Режиссёр говорит, что он противник всякой неправды в искусстве. Поразительное признание!
* * *
Печальный опыт чтения своих стихов перед аудиторией. Они не меняют мира. Явное ощущение, что их может
и не быть. И если они имеют значение только для тебя, когда какой-то мгновенной дрожью, как сегодня, ты возрождён из мёртвых, – то ещё стыдней, ещё печальней. Хочешь ведь много большего. Причём изменение мира ты понимаешь как некое благорасположение к тебе. Это смешно. Мир должен одобрить, не иначе. А ему плевать.
Диалоги:
Пушкин:
…А демон мрачный и мятежный
