Поэзия ярости. Скальдическая поэзия X – XI веков. Книга I

скачать книгу бесплатно


Еще одна мифологема, глубоко укоренившая в ментальности скандинавов и постоянно проявляющая в скальдической поэзии, это битва Хедина и Хегни за право на Хильд. Хильд – валькирия, воплощенная Битва, дочь Хегни и возлюбленная Хедина. В битве Хедин и Хегни убили друг друга, но были воскрешены Хильд, и их битва продлится вечно. Выражения «суженая Хедина», «была ты нам Хильд» являются отсылками к этому мифу о вечной битве. Можно предположить, что в метафорическом смысле герой скальдической висы, а может и обычный человек, идущий в битву, воспринимал себя мужем Хильд, и в этом смысле надеялся получить вечную жизнь в вечной битве. Возможно, с этим же связано относительное целомудрие скальдических героев. Сохраняя верность Хильд, они могли рассчитывать на такую же верность с ее стороны.

Люди олицетворялись через названия деревьев. Муж – ясень, клен, сосна. Жена – ива, липа, также сосна. По германскому мифу, люди произошли от деревьев: первый мужчина был Ясень, а первой женщиной Ива. Скальдическая поэзия сохраняла представления о близости людей и деревьев. Деревья – предки людей, соответственно, именуя людей через метафору деревьев, слушатели переносились во времена первотворения. Герой уподоблялся эпическим предкам, происходило наложения настоящего времени и времени эпического, что в целом служило цели возвышения и прославления героя скальдического произведения.

Еще одна постоянная мифологическая аллюзия, это метафора золота, сокровищ, как «гнезда полоза». По скандинавским верованиям змеи выступали хранителями кладов. Самым известным из таких хранителей был дракон Фафнир, убитый Сигурдом-Зигфридом из героического «Сказания о Вельсунгах». Интересно отметить общность германской и уральской мифо-поэтики, переданной нам в Сказах П. П. Бажова, где Золотой Полоз выступает Хозяином Золота, способным притянуть его к себе, а хранительница Уральских сокровищ – Медной Горы Хозяйка – одновременно является ящерицей.

Скальды, до тонкостей знавшие традиционную мифологию, искусно пользовались многочисленными аллюзиями на известные эпические события, чтобы придать висам второй, а то и третий смысл. Это «мерцание» смыслов, их многозначность были прекрасно понятны аудитории, которые, наверняка, находили особую прелесть в разгадывание намеков и полунамеков на знаковую информацию. То, что нам кажется «темным» стилем, требует от нас интеллектуальных усилий, для аудитории скальдов было словесной игрой, слово воспринималось не только в его прямом значении, но и во всем многообразии ассоциаций, в результате чего, оно переливалось, подобно драгоценному камню, становилось объектом любования.

Скальды недаром называли себя «кузнецами слова». Из грубого, необработанного словесного материала, они выковывали прекрасное произведение искусства – скальдическую вису.

МЕД ПОЭЗИИ И ОБРАЗ СКАЛЬДА В САГАХ

И мы знаем, что так было всегда.

Кто судьбою больше любим,

Кто живет по законам другим

И кому умирать молодым.

    Звезда, по имени Солнце
    Кино

«Младшая Эдда», основной источник по мифологии скандинавов, так описывает возникновение скальдической поэзии: в ознаменования заключения мира между асами и ванами (двумя божественными народами) после длительной войны, асы и ваны плюнули в чашу. Из этой слюны богами (неясно какими) был сотворен великан Квасир. Квасир был так мудр, что знал все на свете. Он ходил по свету и учил людей мудрости. Так Квасир забрел к неким карликам, которые убили его, кровь смешали с медом и разлили в две чаши и котел. Эта смесь давала возможность хлебнувшему ее стать скальдом. Естественно, что карлы берегли ее и никому не давали. Потом злобные карлы убили семейство великанов – мужа и жену. Сын убитых Суттунг в отмщение схватил обоих карлов и посадил их на скалу, которую во время прилива захлестывало море. Карлы, наглотавшись морской воды, в качестве виры предложили ему мед Квасира. Тот согласился и увез к себе, где спрятал в пещере и приставил свою дочь Гуннлед в качестве сторожа.

Один захотел заполучить мед поэзии. Для начала он спровоцировал резню между работниками брата Суттунга, так что те перебили друг друга. Потом он пришел к хозяину и нанялся на работу, потребовав в качестве оплаты мед поэзии. Хоть этот мед хозяину не принадлежал, тот согласился помочь его достать. Хозяин, брат Суттунга, пробурил в скале отверстие, а Один перекинулся в змею и прополз в пещеру. Там Один встретился с Гуннлед и соблазнил ее, так что она в оплату за проведенные с ней ночи позволила ему сделать три глотка меда поэзии. Один в три глотка выхлебал весь мед, после чего превратился в орла и улетел. Суттунг тоже превратился в орла и кинулся в погоню. Один почти долетел до Асгарда, когда его настиг Суттунг. Асы, увидев подлетающего Одина, выставили чашу, куда он выплюнул почти весь мед поэзии, но часть пришлось испустить из заднего прохода. «Помет старого орла» – это доля рифмоплетов, людей, сочиняющих плохие стихи. А мед Суттунга, который Один дарит поэтам – это доля скальдов

Итак, скальдическая поэзия – это мед Суттунга, дар Одина и др. В висах предложение «подать мед» имеет значение «сказать стих». Мед – это хейти (синонимическая замена понятия) поэзии.

Знание мифа важно не только для понимания метафор скальдов. Оно важно и для понимания отношений скальда и Одина. Принимая «дар Одина» – поэзию, скальд, по представлениям скандинавов, становился «человеком» Одина, связанным с богом отношениями дарения. Неудивительно, что вся поэзия скальдов буквально насыщена метафорическим аллюзиями на Одина. В ней переплетается воедино образ героя, ведущего битву, который, как воин, отдается во власть Повелителя распри, и героя-поэта, владеющего словом, как воин владеет оружием, что подчеркивается метафорой битвы, как «речей оружия». Скальд, таким образом, уравнивается с самим героем, вступающим в битву, ведь в конечном итоге, и тот, и другой – люди Одина, один ведет «речи оружия», другой – поэтические речи. Мерцание смысла возникает и в частой поэтической метафоре «Подать мед», ибо оно значит как «произнести стих», так и «вступить в битву», ибо мед – это не только хейти поэзии, но и хейти проливающейся крови. Недаром в представлении скандинавов, скальд – это в первую очередь, боец.

Будучи людьми Одина, скальды мыслились «не от мира сего». Их выделяла внешность. Так Эгиль Скалагримсон описывается, как черноволосый, безобразный великан. «У Эгиля были крупные черты лица, широкий лоб, густые брови, нос не длинный, но очень толстый, расстояние между носом и верхней губой большое, подбородок необычайно широкий и такие же скулы, шея толстая и могучие плечи, так что он выделялся среди других людей своим суровым видом и в гневе был неистов. Он был высок ростом, выше других людей, волосы имел серые, как у волка (?lfgrаtt), и густые, но рано стал лысеть <…>. Эгиль был черноглаз и у него были нависшие брови»

Описание Халльфреда Трудного Скальда напоминает портрет Эгиля. О Халльфреде, сказано, что «уже в раннем возрасте он был рослый и сильный, мужественный с виду; у него были нависшие брови и несколько уродливый нос, и каштановые волосы, которые его красили. Он был хороший скальд, язвительный и своенравный. Его не любили».

В тех же тонах выполнен и портрет Кормака, «черноволосого и курчавого, светлокожего <…>, рослого и сильного, нетерпеливого нравом». Так же описан Тормод Скальд Чернобровой, «с раннего возраста человек храбрый и отважный, среднего ростом, черноволосый и курчавый».

О Гуннлауге говорится, что он «рано возмужал, был высок ростом и силен, имел светло-каштановые волосы (или светло-рыжие – ljоsjarpr), которые ему шли, черные глаза и несколько уродливый нос, был хорош собой, тонок в поясе, широк в плечах, строен, очень заносчив, смолоду честолюбив и во всем неуступчив и суров. Он был хороший скальд, любил сочинять хулительные стихи (n??skаr) и был, поэтому, прозван Гуннлаугом Змеиным Языком».

Другим рыжим скальдом был Греттир сын Асмунда, прославившийся тем, что провел вне закона 23 года. Портрет Греттира краток: «был пригож собой, лицо у него было широкое и все в веснушках, а волосы рыжие. Ребенком он отставал в развитии».

Перед нами три практически одинаковых портрета черноволосых скадьдов, и три рыжих. Вероятно, все эти портреты условны и отражают не реальные черты исторических лиц, а народные представления о том, каков должен быть скальд. В представлении людей, скальд имел внешность резко отличную от окружающих. Особенно показательна группа черноволосых скальдов, начиная с Эгиля, который показан практически троллем, и заканчивая Кормаком и Тормодом, в целом, красивыми людьми, но черноволосыми и курчавыми. Уродливый нос и черные глаза связывают Гуннлауга и Халльфреда с Эгилем, но волосы их рыжеют. Вы когда-нибудь видели рыжего человека с черными глазами? Мне кажется, и обычных черноглазых найти среди исландцев не просто.

Если описанных выше персонажей рассмотреть в хронологической последовательности, то самым древним из них будет Эгиль, живший в X веке, Тормод и Греттир жили одновременно в первой половине XI веке, но сага, повествующая о Тормоде записана в начале XIII, в то время как сага о Греттире является поздней, и записана в XV веке. Сага о Гуннлауге также претерпела ряд заимствований из саги о Халльфреде, с которой есть даже текстуальные совпадения, и из саги о Кормаке. Весьма вероятно, что образ черноволосого и темноглазого скальда древнее, чем образ рыжего и восходит ни много, ни мало, как к образу самих Асов, которые представлялись скандинавам также черноволосыми и темноглазыми. Неожиданно, да?

Облик скальда с антропологической точки зрения оказывается весьма характерным: черные волосы и глаза, черные сросшиеся брови, выраженные надглазничные валики, толстый крупный нос, высокий рост – они выглядели, с точки зрения светлых скандинавов, мягко говоря, нестандартно. Возможно, скальды, как люди не от мира сего, должны были выглядеть не как все.

Кроме внешнего облика скальды отличались другими эпическими чертами, к которым относится

– слишком раннее (как у Эгиля) или запоздалое (как у Греттира) развитие.

– особый психический склад: неуживчивость, заносчивость, неуступчивость, суровость, склонность к силовым разрешениям конфликтов

– для Эгиля, Кормака, Гуннлауга, Греттира – наличие старшего брата, который во всем противоположен брату-скальду: имеет красивую внешность, доброжелательный характер, хотя при этом может постоять за себя, при этом у старших братьев отсутствует талант стихосложения. У Эгиля и Греттира старшие братья погибают раньше своих непутевых братьев-скальдов.

– распутство.

Остановимся на этой своеобразной характеристике скальдов. Как уже отмечалось при рассмотрении образа Одина, этот бог отличался сексуальной энергией, которой он открыто хвалился. В эддической «Песне о Харбарде» (пер. А. Корсуна), Один говорит:

Сидел я у Фьельвара целых пять зим….
И то еще делали – дев соблазняли…
Я всех был хитрей – с семью я сестрами
Ложе делил, их любовью владел.
Ниже он продолжает:
На востоке я был, беседовал с девой,
С белокурой, я тешился, тайно встречаясь,
Одарял ее щедро, – отдалась она мне.

В «Речах Высокого» (пер. А. Корсуна) Один, как бывалый соблазнитель, дает советы:

Красно говори и подарки готовь,
Чтобы жен соблазнять.
Дев красоту неустанно хваля,
Будь уверен в успехе.

Надо сказать, что в отличие от внеморальных Асов, сексуальные отношения вне брака в скандинавском обществе осуждались, хотя это не значит, что их не было. В Саге о конунге Харальде Прекрасноволосом имеется эпизод, как конунг Харальд со своими тремя скальдами гостил у некой вдовы, которая назначила свидание всем трем, и всех провела, заставив всю ночь проторчать в сенях. Сюжет о хитроумной женщине, которая обвела вокруг пальца неудачливых ловеласов, относится к бродячим, и имеет иранское происхождение. Не касаясь путей, как его могло занести к скандинавам, следует отметить, что по народным представлениям именно скальды являются особо охочими до любовных ласк женщин.

В четырех сагах о скальдах «Сага о Кормаке», «Сага о Халльфреде», «Сага о Бьерне» и «Сага о Гуннлауге» герои предстают любовниками замужних дам. Все четыре саги имеют сюжетное сходство: в каждой из них скальд уступает свою возлюбленную сопернику, который становится мужем героини, а затем вступает с ним в конфликт, безуспешно пытаясь вернуть любимую женщину, и трагически погибает либо от рук своего соперника (Бьёрн и Гуннлауг), либо во время морского путешествия от полученных ран или увечий (Кормак и Халльфред). Сюжетное сходство делает вероятным, что данные саги описывают не реальную биографию скальдов, а представление народа о скальдах, в котором наличествует запретная любовь.

Тема несчастной любви присутствует и в «Саге об Эгиле», где Эгиль впадает в депрессию из-за того, что его возлюбленная – сестра погибшего брата, не желает выходить замуж за него. Но родовая мораль, нашедшая поддержку в лице брата и отца девицы, торжествует, так что Эгиль оказывается счастливым в браке.

Тормод Скальд Чернобровой прямо противопоставляется своему названному брату Торгейру, который считал недостойным мужчины бегать за юбками. Тормод попал в затруднительное положение из-за своих шашней, правда не с замужними дамами, а с девицами. Что характерно, он отказался вступить в брак с девушкой, которую соблазнил, так что мать этой девушки натравила на него своего работника. В стычке Тормод получил жестокую рану правой руки, так что он по необходимости стал левшой.

Затем Тормод отправился в поездку, где снюхался в другой девицей, которой он посвятил Мансенг (цикл любовных вис), за который его и прозвали Скальд Чернобровой. Вернувшись, он опять зачастил к первой, и на ее справедливые претензии, переделал висы так, чтобы в них уже говорилось о ней. Естественно, Чернобровой это не понравилось, она явилась к Тормоду во сне и поклялась замучить его, если он не придаст висам первоначальное звучание, что тот сделал.

Вся эта история малореальна. Есть предположение, что она выдумана позднее, чтобы объяснить прозвище Тормода, которое должно было бы звучать «Чернобровый Скальд», но есть неувязка в грамматике прозвища, которая переводится все-таки «Скальд Чернобровой». В любом случае, даже если этот эпизод целиком вымышлен, он характеризует представления о скальдах, как о лицах с повышенной сексуальной энергией.

Тема половых отношений Греттира завуалирована, но некоторые намеки позволяют понять, что хуторянки тех мест, где он останавливался во время своих скитаний, были не прочь провести с ним время. Интересен эпизод, когда Греттир уснул обнаженным в покое (это было общественной нормой), плащ, которым он укрывался, упал на пол, а в это время в покой вошла хозяйская дочь со своей служанкой. Служанка стала бесстыдно разглядывать Греттира и делать унижающие мужское достоинство комментарии, которые были мягко переведены, как «Греттир не дорос книзу». Надо сказать, что Греттир совершенно не смутился и тут же проявил всю свою мужскую мощь.

По представлениям исландцев поэтический дар сочетается с черными курчавыми волосами, задиристым характером, вынуждающим его обладателя постоянно нарываться на неприятности, и склонностью к свободной любви. Неудивительно, что скальды не отличались долголетием, за исключением Эгиля, но он, вернувшись в Исландию из викингских походов, зажил размеренной жизнью бонда. Остальные же, будучи любимцами Одина, скорее рано, чем поздно встречали смерть от меча. Особо отметим Греттира, на которого навели колдовство, так что он уже совсем собрался помереть от гангрены, но нет, Один не мог допустить, чтобы такой человек отправился в Хэль, и прислал ему Торбьена Крючка со товарищи, так что Греттир погиб почетной смертью, как надлежит герою, с мечом в руке, уложив двоих из нападавших.

ПОЭТИКА СКАЛЬДОВ

Какие же собственно поэтические средства использовали скальды? Что делает поэзию скальдов уникальным явлением в мировом искусстве?

Основной поэтической формой скальдического стиха была виса, состоящая из двух «четверостиший» – хельмингов. Каждый хельминг выражал одну мысль и был синтаксически-завершенной конструкцией, но второй хельминг как бы подхватывал и развивал тему. Часто его конечная строка являлась самой главной, несла основную мысль всей висы. В переводе я старалась сохранить смысл первой и последней строчки хельминга, хотя это удавалось далеко не всегда.

Скальдические жанры не отличались разнообразием. Обычно выделяют панегирик (прославление героев), мансенг (любовные заговоры) и нид (посрамление). Кроме этих основных жанров, существовали и другие, среди которых ниже будут представлены «пророческие» висы и сатирические, которые собственно нидом не являлись.

Мансенг в какой-то мере можно назвать любовной скальдической поэзией. По всей видимости, считалось, что мансенг недалеко ушел от любовного заклинания, и девица, о которой был сложен мансенг, должна отдарить скальда, так сказать, натурой. Иначе трудно объяснить запрет на сложения мансенга и кары, вплоть до объявления вне закона. Соответственно, бОльшая часть поэтического корпуса мансенга не сохранилась.

Нид – обычно так называют хульное произведение, но, судя по всему, нид – это не простая хула, а произнесение формализированного проклятия. По некоторым данным, проклятия нида выражались в формулах, обозначавших смену пола проклинаемого, и вступление его в противоестественные сексуальные отношения, причем выбирались самые грубые слова. Произнесение нида наказывалось объявлением вне закона. Что же касается того человека, на кого был направлен нид, он должен был брать меч и убить опозорившего его скальда. Иначе, он превращался в «нидинга», т.е. в того, о ком говорилось в ниде, и был обречен на изгнание. Разумеется, ниды практически не сохранились.

Были висы, так сказать, сатирического содержания. Обычно в них высмеивалась трусость отдельных персонажей. Так, через высмеивание, поддерживалась общественная установка на смелость. Человек мог быть миролюбивым по характеру и не искать сражений, сражения сами его находили, и тут перед человеком становился выбор: стать трусом и принять позор и осмеяние, либо сражаться, возможно, пасть, но со славой. Скандинавская этика предписывала выказывать уважение мужеству врага, и в сагах многочисленны примеры, когда враги отдавали должное «последнему салюту» погибшего с оружием в руках.

Наиболее многочисленен корпус панегирических стихов, в которых воспевались сражения и подвиги героев. Также сохранилось довольно много «пророческих» вис, которые, видимо, являлись вариантом славословия через знакомую германцам идею следования героической судьбе.

Кроме отдельных вис, скальды складывали панегирические циклы: флокки и драпы. До нас не дошло ни одно законченное произведение, ни флокк, ни драпа. Все, что мы имеем, это отрывки размонтированных бывших цельных поэм, включенные в саги в произвольном порядке. Насколько можно судить, флокк – это связанный общим сюжетом цикл вис. Драпа отличалась усложненным построением. Она разделялась на три части: начальную, где скальд восхвалял сам себя, затем шел блок «со стевом», и замыкал драпу слэм, дословно «подрубать», канонизированная концовка, в которой скальд часто просил одарить его за сочинение.

Стев обычно переводят, как припев, но это не совсем правильно. Стев – это канонизированный повтор, отделяющий части драпы друг от друга. Стев также неоднократно повторялся во второй части драпы, которая и являлась, собственно, панегириком, восхвалением адресата драпы. Стев обычно прямо называл имя прославляемого лица, в то время как в основном тексте драпы это лицо поименовывалось с помощью разнообразных хвалебных кеннингов.

Флокки и драпы складывались при жизни только в честь знатных лиц, конунгов и ярлов. Остальные бонды могли надеяться на восхваление во флокках и драпах после смерти. Пример «Поминальной драпы о Торгейре», сложенный Тормодом Скальдом Черонобровой в честь своего названного брата, приведен ниже.

Скальдические стихи определяются как тонико-аллитерационное стихосложение, т.е. слова в хельминге связывались с помощью определенного ритма, который задавался ударениями и внутренней аллитерацией (созвучиями как гласных, так и согласных). Кроме того использовалась внутренняя рифма, которая могла быть полной или ассонансной (неполной).

Существовало множество скальдических размеров, которые различались между собой количеством слогов в строке и различным ритмическим рисунком хельминга. Наиболее распространенным, как и наиболее сложным размером был дротткветт, который можно перевести, как «дружинная песнь».

Обычно в строке дротткветта шесть слогов – три ударных и три безударных. Тогда, если нет никаких отклонений в числе слогов, каждый хельминг (полустрофа висы) состоит из двадцати четырех слогов, что совпадает с количеством знаков древнего рунического алфавита (футарка). Как правило, двенадцать из этих слогов включены в рифму и аллитерацию: по три отмеченных сильноударных слога и по три неотмеченных безударных или слабоударных слога в каждой строке.

Первые два аллитерирующих слога, именуемые «подпорками» (stu?lar), располагались в нечетной краткой строке, третий ударный слог, называемый hofu?-stafr «главным звуком (палкой)», помещался в четных кратких строках. Таким образом, в каждом двустишии (фьордунге) висы оказывается по три аллитерирующих звука.

В аллитерацию включаются только качественно тождественные согласные; отдельные консонантные группы (sk, sp, st) также трактуются стихом как единое целое, в то время как hl, hn, hr и hv могут аллитерировать как с h, так и с себе подобными. В отличие от согласных, качество гласных для аллитерации безразлично (аллитерировать могут все гласные между собой). Более того, как сказано в третьей части «Младшей Эдды» Снорри, «Перечне размеров» – источнике почти всего, что известно о скальдической метрике и наиболее систематизированном ее изложении: «Если главная аллитерация приходится на гласный, то подпорки также должны быть гласными, и красивее, если у каждой из них свой гласный». Иными словами, предпочтительным оказывается включать в аллитерацию качественно разнородные гласные.

Канонизованная внутренняя рифма – хендинг (hending – «подхват» ср. henda – «схватывать») составляет неотъемлемую и наиболее характерную черту всех скальдических размеров, при этом она не просто уравнивается в правах с аллитерацией – ей принадлежит ведущая роль в стихе. Сами скальды оставили многочисленные свидетельства того исключительного значения, которое они придавали хендингам.

«В классическом стихе звуковой состав рифм определяется их местоположением: консонанс (скотхендинг) – в нечетных строках, полное созвучие (адальхендинг) – в четных…. С древнейших времен в четных строках, где звуковой повтор наиболее нагружен функционально, начинает использоваться полная рифма».

В целом в поэзии скальдов прослеживается четкое различие между метрическим заполнением четных и нечетных строк. Прежде всего, оно связано с местонахождением аллитерирующих слогов, два из которых располагаются в нечетных строках и один – в четных, таким образом, последние строки как бы присоединяются к первым. В четных строках ударение всегда падает на первый слог, так как этот слог аллитерирует. Нечетные строки характеризуются значительно большим метрическим разнообразием, чем четные.

И в четных, и в нечетных строках скальдического стиха используется цезура. Согласно закону, сформулированному Хансом Куном, в нечетных строках цезура всегда располагается между аллитерирующими слогами. И в четных, и в нечетных строках цезура падает между слогами, содержащими внутренние рифмы (хендинги).

Именно для дротткветта характерна «плетенка» и «тмесис» – прием, когда одно предложение без какой-либо синтаксической связи вставляется внутрь другого предложения. Если учесть, что слова в обоих предложениях – основном и вставочном – расположены в свободном порядке, то на первый неискушенный взгляд перед читателем предстает бессмысленный набор слов. Именно из-за этой уникальной синтаксической особенности скальдического дротткветта поэзия скальдов была признана «темной» и «вычурной». Процитирую Анатолия Либермана: «Скальды славятся сложностью своего языка. Многие ученые настаивают на эстетической ценности их искусства, но не могут объяснить чудовищный порядок слов (особенно тмесис), непонятные кеннинги и те многочисленные правила, которые превращают скальдическое стихосложение в спортивную игру».

Высказывались предположения, что скальдическая поэтика была больше обращена к уму, представляла собой что-то навроде шарады, которую слушатели с упоением разгадывали. Как пишут И.Г.Матюшина и Е.А.Гуревич в «Поэзии скальдов»: «Большинство ученых считают, что воспринимать на слух поэзию, сочиненную дротткветтом, могли только или сами скальды, или аудитория, достаточно искушенная во всех деталях скальдической техники, и утверждают, что дротткветтные висы не предназначались для единичного исполнения, но заучивались наизусть и затем расшифровывались». Соответственно, переводчики старались так же дать малопонятный перевод, перенасышенный архаизмами. Я их отнюдь не критикую. Каждый переводчик волен избирать для себя ту сторону переводимого произведения, которую он считает наиболее значимой.

Углубленное изучение скальдического синтаксиса И.Г.Матюшиной и Е.А.Гуревич, показали, что «свободный» порядок слов в висах отнюдь не равен «хаотическому». Оказалось, что почти в двух третях всех хельмингов дротткветта использовались относительно простые для восприятия виды последовательных и вставных предложений. «Типично скальдический прием переплетения предложений содержится менее чем в четверти всех примеров, но и здесь главные члены предложения обычно не разъединяются, компоненты разорванного предложения употребляются в предсказуемых частях полустрофы и обычно связываются аллитерацией…» К. Э. Гаде заметила, что аллитерация иногда, как будто сознательно, используется для связи разорванных элементов синтаксических единиц.

Вставные предложения занимают строго определенные позиции в строфе и не только не отвлекают внимания слушателей от того главного, о чем говорится в строфе, но, напротив, позволяют расположить все сообщаемое в висе таким образом, чтобы дать аудитории возможность сосредоточиться на наиболее семантически нагруженных синтаксических «блоках»…

Подобно тому, как за каждым типом синтаксической организации закрепляется строго определенная функция, в каждой строке хельминга решается своя композиционная задача: в первой строке предложения вводятся, во второй – продолжаются или заключаются, в третьей – даются новые предложения и/или их компоненты, в четвертой – все элементы разорванного орнамента складываются воедино и находят завершение. Эти правила неукоснительно соблюдаются скальдами, их незыблемость признается аудиторией».

Не приходится сомневаться, что для современников скальдов «плетенка» имела эстетическую ценность. Недаром Харальд Суровый сочинив вису в «эддическом размере» без кеннингов и вставных предложений, охарактеризовал ее как «плохую», и сейчас же сочинил другую «хорошую», со всем набором крышесдвигательных скальдических приемов.

Происхождение «плетенки» учеными не объяснено. М.И.Стеблин-Каменский высказал интересную мысль, что «плетенка» является наследницей хорового пения, когда одно предложение пелось одной группой, а другое – другой. Мысль сколь оригинальная, столь и не доказуемая, поскольку о хоровом исполнении эпических поэм, да еще разбитом на два голоса, у скандинавов никаких свидетельств нет. И.Г.Матюшина и Е.А.Гуревич, обходя вопрос о происхождении «плетенки», высказывают предположение, что она была не столь уж неразличима на слух, как это кажется на письме. Скальд, исполняя свое произведение, мог интонационно голосом выделять вставные предложения. Вполне возможно, что оно так и было, поэтому вставные предложения воспринимались именно, как украшение стиха, но вопрос о генезисе не снимается.

Если посмотреть на стадиально более раннюю эддическую поэзию, то в ней «плетенка» почти не встречается, а там где она есть, можно предположить обратное влияние скальдического искусства. Такой вот тупик.

Мне показалось интересной сопоставить скальдическую «плетенку» с композиционной структурой «Беовульфа» – древнеанглийского эпического произведения. Как уже отмечалось выше, древние англо-саксы, по сути, представляли один народ с северными германцами, и те, и другие были наследниками одной эпической традиции. «Беовульф» сложен аллитерационно-тоническим стихом, близким как к эддическому, так и скальдическому стихосложению. Но если у скандинавов развитие стиха пошло в сторону замыкания синтаксической конструкции, границы которого первоначально были размыты, как в эддическом стихе, а потом строго формализовались в хельминги и висы в скальдичеком стихе, то у древних англо-саксов разделения свободно льющего стиха не произошло. В результате в синтаксической конструкции древне-английского стиха появляются уточняющие определения в середине предложения, подобно «вставным словам» в скальдических висах.

Узнаешь ли ты, друг, меч прославленный
Твоего отца драгоценный клинок,
Послуживший ему в том сражении,
Где он пал, шлемоносец-воитель,
В сече с данами. Где разбив нашу рать —
Без отмщенья погибшую, —
Беспощадные Скильдинги одержали верх?

    (пер. В. Тихомирова)
Здесь уточняющее определение «шлемоносец-воитель» стоит недалеко от уточняемого подлежащего «он», но все же оно отделено сказуемым, а если учесть, что стих, не прерываясь, идет дальше, то конструкция «шлемоносец-воитель» оказывается вставлена в середину предложения, так же, как и уточняющее словосочетание «без отмщенья погибшую», которое хоть и стоит сразу после уточняемого слова «рать», но разрывает целостное предложение: «разбив нашу рать, беспощадные Скильдинги одержали верх», т.е. мы видим прообраз скальдической «плетенки».

Также интересна композиционная конструкция «Беовульфа», в которой повествование о славных подвигах Беовульфа постоянно прерывается сказаниями о древних деяниях датчан, т.е. композиция «Беовульфа» демонстрирует ту же «плетенку», но не синтаксическую, а сюжетную.

Происхождение сюжетной «плетенки» можно объяснить попытками эпического сказителя в рамках традиционной поэзии (а другой он не знал) дать многоплановое изображение, совместить в одном повествовании прошлое и настоящее, при том, что традиционные средства были пригодны лишь для разворачивания линейной временной композиции. В результате автор «Беовульфа» нашел выход в инкорпорировании одного сюжета в другой путем разбивки основного сюжета. Вряд ли это было инновацией, во всяком случае, сюжетную чехарду мы можем наблюдать в «Слове о полку Игореве», что говорит о наличии определенной традиции «переплетения сюжетов». Глубже X века заглянуть не удастся из-за отсутствия материала для изучения, поэтому придется констатировать, что уже в X веке традиция «переплетения» сюжетов была сформирована, а ее зарождение следует отнести ко времени существования русско-германского единства.

Скальдическая виса отличается от эпического произведения своими малыми размерами, соответственно, если на уровне поэмы возможно сконструировать «сюжетную» плетенку, то на уровне висы остается конструировать плетенку из отдельных слов и предложений. Принцип уже есть, традиция «переплетений» тоже. Представляется вероятным, что первоначально вплетались отдельные слова, уточняющие определения, вроде «шлемоносца-воителя» в приведенном примере из «Беовульфа», затем по мере развития искусства скальдов, а также эстетизации приема «плетенки» начали появляться все более сложные конструкции.

Кроме уточняющих определений, вставочные слова могли содержать обращения, авторские ремарки, эмоциональные отклики на описываемое событие. По сути дела, это также микросюжеты в микроповествовании, каким является виса. Событие разворачивается в линейной временной последовательности, но автору висы необходимо одновременно дать некое пояснение, которое он и делает, разбивая предложение.

Вставные предложения, занимающие одну (часто третью) строку, в отдельных висах обычно содержат дополнительные, но не необходимые сведения о тех событиях, о которых идет речь в хельминге, выражая субъективное мнение поэта. В драпах они тоже включают замечания в сторону, не всегда имеющие отношение к основной теме строфы.

В отличие от стихов, сложенных в эддических размерах, в поэзии скальдов повторы слов встречаются крайне редко и исключительно на положении преднамеренного, отвечающего специальному заданию, приема. В переводе эта особенность скальдической лексики учтена, и если одно и то же слово встречается в двух последовательных висах флокка – это особенность оригинала.

СЛОВЕСНЫЙ ОРНАМЕНТ ВИСЫ

Скальдическая поэзия описывала ограниченный круг явлений, в основном, замыкаясь на битвах. Понятно, что при всем синонимическом богатстве древнегерманского языка, количество используемых слов оказывалось весьма ограниченным, к тому же использование обычных слов не давало эффекта возвышенности и героизации. Выход был найден в использовании хейти и кеннингов.

Хейти – это поэтический синоним. Так меч можно уподобить змее или рыбе, но тогда такие обозначения, как «гадюка», «полоз», «макрель» – это тоже меч. Это, так сказать, «холоднокровный» круг хейти. Меч также можно уподобить брусу, шесту, шипу, полену – это так сказать, «дрючковый» круг хейти. Таких синонимических рядов может быть множество, что значительно расширяет поэтические возможности автора. Поскольку круги хейти, относящиеся к разным предметам, могут сочленяться, образуется метафорическая картина, ассоциируемая с предметным миром.

Поэтические синонимы – хейти – подбирались к постоянному кругу понятий, нуждающихся в таком расширении. Это Муж (воин), Жена (женщина), Битва, Корабль, Меч, Щит, Золото (сокровище) и ряд других.

Дополнительно синонимические ряды этих же понятий расширялись за счет кеннингов: особых поэтических конструкций, обозначающий предмет через его хейти, дополненный определением. Так Муж мог быть обозначен как Ясень битвы, Повелитель меча, Дробитель золота. Широко использовались мифологические кеннинги, такие как Фрейр поединков и др. Такие двусложные кеннинги назывались простыми. Определение в кеннинге в свою очередь могло замещаться другим кеннингом, например, Битва – это буран копий, поэтому Муж определяется, как Ясень бурана копий. Так конструировались сложные кеннинги. Наиболее сложными были пятичленные кеннинги, вроде «Подгоняющий лошадь зыбей коня Ати» = Муж. В основном скальды изощрялись в придумывании нестандартных кеннингов, ибо скальдическая поэзия, это в первую очередь, поэзия формы, а содержание задавалось конкретной жизненной ситуацией.

Обычно считается, что кеннинги подбирались ситуативно и формально, ради решения ритмических и аллитерационных задач, поэтому в переводах часто одни кеннинги заменяются сходными по смыслу другими, сконструированными переводчиками. Как я считаю, такая замена не оправдана, и вот почему. Я предполагаю, что ритмическое и аллитерационное конструирование висы было подчинено смыслу, а не наоборот, а смысл висы, все-таки, содержится в словах, выраженных через хейти и кеннинги, соответственно, произвольная замена их на другие является нарушением авторского замысла ради соблюдения технической формы.

Анализ корпуса вис, принадлежащих одному автору, выявил достаточно интересные вещи. Например, Тормонд Скальд Чернобровой на протяжении всей Драпы о Торгейре использует для его прославления «корабельные кеннинги», называя его последовательно «Погоняющий коня сходней», «Моди морского жеребца», «Властитель шатров Слейпнира влаги», «Усмиритель скакуна мачты», «Кормчий злого зверя прилива», «Наездник морского коня» и наконец «Могучий испытатель корабля». Во всех этих «морских кеннигах» корабль в той или иной степени определяется через коня, т.е. создается определенная метафорическая цепочка, расщепляющая образ Торгейра. С одной стороны он предводитель корабельной дружины, т.е. через ассоциативный ряд – хевдинг, вождь, а с другой – он удалой наездник, и через ассоциативный эпический ряд – витязь, непосредственно участвующий в поединках. Несмотря на то, что скандинавы традиционно сражались в пешем строю, древняя эпическая традиция помнила и воинов-наездников, каковыми, например, были Хамдир и Серли. Соответственно, произвольно заменяя «море-лошадные» кеннинги на другие, мы бы вторглись в авторский замысел, ибо, проводя через всю драпу метафорический строй Торгейра, как «покорителя морского коня», Тормонд и собирает всю драпу в единое целое, и раскрывает образ побратима, как вождя и воителя.

А вот в висе Бьерна Бойца Широкого Залива «морской кеннинг», наоборот, используется с целью придания сарказма по отношению к мужу-сопернику. Я перевела данный кеннинг, как «Погонятель коня поприща сходней».

Другое направленное использование кеннингов прослеживается в поименовании противников героя через оборонительные кеннинги или кеннинги, связанные с метательным оружием, а сам герой прославляется через использование кеннингов, связанных с оружием ближнего боя. Так противник может быть назван «Бальдр щита