скачать книгу бесплатно
Панi Боварi. Проста душа (збiрник)
Гюстав Флобер
До книжки ввiйшли найвiдомiшi твори роман «Панi Боварi» та повiсть «Проста душа». Цi твори пройнятi почуттям справжньоi людяностi i вражають читача зовнiшньою простотою, що поеднуються з глибиною психологiчного аналiзу.
Роман Флобера «Панi Боварi» (1856) е важливою вiхою на шляхах розвитку французькоi i европейськоi лiтератури. Цим романом започаткувався новий тип художньоi прози, суттево вiдмiнний вiд прози попереднiх епох. Роман вiдноситься до реалiстичноi лiтератури, але водночас вiн дав iмпульси iншим лiтературним напрямам i течiям другоi половини ХІХ столiття. В романi Флобер дотримувався «об’ективного методу», головною ознакою якого е усунення прямоi авторськоi присутностi в творi, тобто рiзнорiдних вiдступiв, коментарiв, оцiнок зображуваного, емоцiйних сплескiв i т. д. Вперше в цьому романi широко використовуеться невласне пряма мова, яка набуде великого поширення в лiтературi ХХ столiття.
Гюстав Флобер
Панi Боварi. Проста душа (збiрник)
Gustave Flaubert
Роман, що започаткував новiтню прозу
Коли заходить мова про великих французьких письменникiв-реалiстiв минулого столiття, звичайно згадують Стендаля, Бальзака i Флобера. При докладнiшiй розмовi Флобера, який жив i творив у другiй половинi XIX столiття, атестують як митця, що продовжував i розвивав традицii своiх попередникiв, котрi жили й творили в першiй половинi столiття. Це визначення у нас повторювалося так часто, що давно стало стiйким стереотипом. В повному розумiннi воно слушне, оскiльки справдi всi три письменники належали до реалiстичного напряму в лiтературi. Але при уважнiшому розглядi виявляеться, що реалiзм Флобера на рiзних рiвнях настiльки вiдрiзняеться вiд реалiзму його попередникiв, що його можна назвати якiсно новим явищем. Разом с тим у творчостi Флобера беруть початок новi настанови й тенденцii, що наберуть розвитку в лiтературi наступних епох, i все це зрештою робить його однiею з центральних постатей европейського лiтературного процесу другоi половини XIX столiття.
Але спершу коротко скажемо про життевий i творчий шлях письменника. Його бiографiя не багата на зовнiшнi подii, зате вона вiдзначаеться багатством та напругою внутрiшнього, духовного життя. Народився Флобер 12 грудня 1821 року в Руанi, в родинi лiкаря-хiрурга. Його батьки були людьми далекими вiд лiтератури й мистецтва, проте у хлопчика дуже рано пробудилися лiтературнi нахили. Вже десь у дев'яти-десятилiтньому вiцi вiн пише сценки-жарти, через деякий час виникають задуми романiв та iсторичних творiв. Йому було дев'ять рокiв, коли вiн повiдомляв маленькому другу Ернесту Шевалье: «Я напишу такi задуманi мною романи: „Чарiвна андалуска”, „Маскарад”, „Карденiо”, „Доротес”, „Мавританка”, „Завбачливий чоловiк”». Також рано пробуджуеться у нього критичне ставлення до суспiльного середовища, вiдчуття вiдчуженостi вiд нього. Восени 1833 року Руан готувався урочисто приймати короля Луi-Фiлiппа, i з цього приводу дванадцятилiтнiй Флобер занотовуе: «Якi дурнi люди, який обмежений натовп! Метушитися заради короля, витрачати тридцять тисяч франкiв, виписувати за двадцять п'ять тисяч музикантiв iз Парижа, клопотатися! Заради кого? Заради якогось короля! Стояти годинами в черзi бiля дверей театру, заради кого? Заради короля! Ох!!! Якi дурнi люди!» Цiкаво зазначити, що в цьому щоденниковому запису пiдлiтка Флобера сформульована позицiя Флобера-письменника, якоi, власне, вiн дотримувався до кiнця життя.
Навчався Флобер у Руанському лiцеi, який закiнчив у 1939 роцi; згодом вiн згадував: «Я пiшов до школи, коли менi виповнилося десять рокiв, i незабаром вiдчув антипатiю до всього роду людського». Це не було позерство, дослiдники не ставлять пiд сумнiв його щирiсть. Як зауважуе в своему нарисi С. Моем, «вiн i справдi став песимiстом вже в юностi», бо «вiдзначався експансивнiстю, багатою уявою, вразливiстю, i його мучило вiдчуття внутрiшньоi самотностi, властиве багатьом пiдлiткам». До цього додалася дiя романтизму, котрий у той час якраз досягнув у Францii розквiту й iнтенсивно впливав на молоде поколiння.
Через три роки пiсля лiцею Флобер вступив на правовий факультет Паризького унiверситету, але навчався на ньому, жорстоко нудьгуючи, без зацiкавлення, нерегулярно, а потiм i зовсiм залишив його. В 1844 роцi вiн поселився в Круассе поблизу Руана, де його батько придбав садибу на березi Сени, i прожив там до самоi смертi. «Я, як то кажуть, ведмiдь, живу монахом, iнодi (навiть у Парижi) тижнями не виходжу з дому», – писав Флобер про свiй спосiб життя. Тут слiд вказати, окрiм своерiдного характеру письменника, ще на одну серйозну причину такого усамiтненого способу життя – на його хворобу, епiлепсiю. Перший ii сильний приступ стався 1844 року, коли вiн впав як пiдкошений, заюшений кров'ю; далi приступи почали часто повторюватися. Тодi ж Флобер дав собi слово не одружуватися, щоб не обтяжувати сiм'ю своею хворобою. Бiля нього незмiнно залишалася мати, а також племiнниця, iх пов'язували теплi й нiжнi почуття.
За життя вiн здiйснив лише двi вiддаленi подорожi: в 1849—1851 роках подорожував по Близькому Сходу, вiдвiдав Сирiю, Палестину й Єгипет, а в 1859 роцi побував у Пiвнiчнiй Африцi, на руiнах Карфагена, що було пов'язано з роботою над iсторичним романом «Саламбо». Час вiд часу Флобер наiздив у Париж, де займався лiтературними справами, зустрiчався з друзями, вiдвiдував театри. В 70-х роках вiн був учасником знаменитих «обiдiв п'яти» в Парижi – п'яти видатних письменникiв: Г. Флобера, Е. Гонкура, Е. Золя, А. Доде й І. Тургенева. Пiд час цих обiдiв вони обмiнювалися думками на рiзнi теми, обговорювали твори й фрагменти з них, дiлилися творчими задумами.
Невелика рента, залишена батьком, дозволила Флоберу займатися лiтературною творчiстю, не турбуючись про заробiток на хлiб насущний. Вiн був справжнiм подвижником лiтератури, жив нею, служив iй вiрно й самовiддано все життя. Стали майже легендою самовимогливiсть Флобера-митця, його ненависть до будь-якоi фальшi й пiдробок у мистецтвi. Г. де Мопассан, лiтературний учень Флобера в прямому значеннi слова, так згадуе уроки й вимоги свого наставника: «Яка б не була рiч, про яку ви заговорили, е тiльки один iменник, щоб назвати ii, тiльки одне дiеслово, щоб передати ii дiю, i тiльки один прикметник, щоб ii означити. І треба шукати до того часу, доки не будуть знайденi цей iменник, це дiеслово i цей прикметник, i нiколи не слiд задовольнятися приблизним, нiколи не слiд вдаватися до пiдробок, навiть вдалих, до мовних фокусiв, щоб уникнути труднощiв».
Свiй творчий шлях Флобер розпочав як романтик, його рання творчiсть розвивалася в рiчищi «несамовитоi романтики» течii пiзнього французького романтизму, що поширилася в 20—30-i роки. В ii основi – неприйняття стабiльного буржуазного суспiльства з його ситим i вульгарним достатком, протест проти заснованого на ньому «оптимiстичного свiтогляду», пiдтримуваного офiцiйними колами. Несамовитi романтики прагнули «вивернути свiт навиворiт», показати приховану страхiтливiсть i потворнiсть того, що вiдбуваеться повсякчас i сприймаеться як належне. Все ж нелюдське й жахливе, що автори готичних романiв другоi половини XVIII столiття знаходили в середньовiччi, «несамовитi романтики» переносили в сучаснiсть, в буржуазну повсякденнiсть. В противагу благополучному оптимiзму суспiльства вони сповiдували найпохмурiший песимiзм.
Молодий Флобер був весь у полонi цього «несамовитого» умонастрою, ним пройнятi його повiстi, драми й оповiдання другоi половини 30-х i першоi половини 40-х рокiв. Вже назви деяких iз них засвiдчують iх належнiсть до «несамовитого романтизму» («Танок смертi», «Мрii в пеклi», «Записки безумця» та iншi). Так у «Танку смертi» iсторiя зображаеться як нескiнченнiсть людських страждань, яку переможець-Сатана демонструе Христу, котрий плаче, дивлячись на цi страждання. Коли ж Сатана запитуе у Історii, що вона може йому заперечити, та вiдповiдае: «Нiчого, Сатано, бо ти заповнюеш мене всю, я постiйно вiдчуваю на собi твоi кiгтi, що впиваються в мене i заливають мiй шлях кров'ю».
В другiй половинi 40-х рокiв Флобер поступово вiдходить вiд несамовитого романтизму, вiдчуваеться його перехiд на принципово iншi естетико-художнi позицii – позицii реалiзму, але реалiзму iншого типу, нiж бальзакiвський. Завершуеться цей процес на початку 50-х рокiв, пiсля повернення письменника зi згадуваноi подорожi по Близькому Сходу. У вереснi 1851 року розпочинаеться робота над романом «Панi Боварi», твором, який знаменував новий стан не тiльки його творчоi бiографii, а й розвитку французькоi лiтератури.
Проте це зовсiм не означае, що з романтизмом було повнiстю покiнчено i вiн став лише пройденим етапом творчого шляху письменника. Насправдi все було набагато складнiше: Флобер переходить до iншоi «технологii» письма, розробляе «об'ективний метод», але рiч у тiм, що в своему свiтосприйняттi, в душi вiн залишаеться романтиком. Не важко помiтити, що його об'ективнiсть приховуе обурення та ненависть до дiйсностi, до наявного буття, i в тому, з якою гiркотою та зневагою змальовуе вiн «життя кольору плiсняви», вловлюеться темперамент романтика, своерiдна помста йому за те, що воно постiйно насмiхаеться над його потребою, що досить схематично можна означити поняттям iдеального. Звiдси його бажання «вимазати XIX столiття ненавистю, як iндiйцi вимазують гноем своi пагоди».
Як стисло i точно сказав Г. Манн у своему есеi «Гюстав Флобер i Жорж Санд», «безперервна боротьба з самим собою – ось що постiйно супроводжуе творчiсть Флобера. Цей борець за реалiзм не любить реальнiсть i ненавидить свiт обивателiв». Справа в тому, що всупереч його внутрiшнiм нахилам i бажанням, епоха, в яку вiн жив i творив, перетворювала романтика на реалiста i навiть натуралiста. «Епоха вимагае вiд нього сучасностi, вченостi й розважливостi. Цi потреби виникають в ньому самому. Його iнтелект, розвиваючись, починае ворогувати з його серцем. Прагнучи подолати свое колишне «я», вiн оголошуе вiйну всьому тому юнацькому, що в ньому ще лишалося. Але воно виявляеться живучим у тих, хто починае свое життя романтиком […]. В сповненiй обурення романтицi ми бачимо також i витоки песимiзму Флобера».
Сюжет роману «Панi Боварi» взято iз життя, що загалом характерно для реалiстичноi лiтератури, котра вiдмовилася вiд користування арсеналом «готових сюжетiв», до якого широко вдавалася лiтература попереднiх епох. За фабульну основу Флобер взяв iсторiю сiмейного життя руанського лiкаря Ежена Деламара, яку розповiв йому друг, постпарнасець Луi Булье, не вносячи в цю драматичну iсторiю iстотних змiн. Але iнтерпретуе вiн ii вiльно, наповняючи глибоким i складним загальнолюдським змiстом. Давався роман авторовi тяжко, його листи того часу повнi скарг на труднощi, що без кiнця поставали пiд час роботи над ним. Коли була написана десь третина твору, Флобер влаштував його читання друзям-лiтераторам, i тi одноголосно порадили кинути роман, заявивши: «сюжет тебе згубить». І для цього у них були серйознi пiдстави.
І рiч тут не у фабульнiй основi сюжету, а в його характерi й способi його трактування. Флобер по-новому розумiв сюжет, вiн вважав, що не мае сюжетiв гарних i поганих, цiкавих i нецiкавих, все залежить вiд його розробки, вiд глибини проникнення в предмет i досконалостi його художнього вираження. Вiн вiдмовляеться вiд iнтригуючоi фабули, вiд будь-яких загострень i перебiльшень, вiд усього, що викликае «зовнiшнiй iнтерес» читачiв до твору (чим не гребували його попередники, зокрема Бальзак). «Про що завгодно можна написати гарно й можна написати погано», – такого принципу дотримувався Флобер у своiй зрiлiй творчостi.
В романi «Панi Боварi» вiн писав про те, що не викликало у нього нi симпатii, нi тим бiльше захоплення. Навпаки, зображуваний у творi свiт провiнцiйного мiщанства пробуджував у нього глибоку вiдразу, на що вiн теж постiйно скаржився в листах. Автор «Панi Боварi» ставив перед собою завдання iз «людськоi гнилi створити твiр мистецтва», зробити цiкавим для читачiв середовище обмежених i вульгарних провiнцiйних обивателiв. До того ж вiдмовившись при цьому вiд арсеналу лiтературних засобiв i форм, якими користувались його попередники.
До змалювання буржуазноi провiнцii й до Флобера звертались письменники-реалiсти: Бальзак у цiлiй серii «етюдiв провiнцiйного життя» в «Людськiй комедii», Стендаль в романах «Червоне й чорне» та «Люсьен Леван». Але Флобер робить це по-iншому, в його романi «Панi Боварi» знаходять перше завершене втiлення характернi принципи реалiзму другоi половини XIX столiття.
Реалiзм першоi половинi XIX столiття розвивався водночас з романтизмом i в постiйному взаемозв'язку та взаемодii з ним. У французькiй лiтературi це стосуеться як Стендаля, так i Бальзака, в iхнiй творчостi поеднуються, хоча i по-рiзному, реалiстичнi i романтичнi елементи. Свiдоме й цiлеспрямоване вiдмежування реалiзму вiд романтизму розгортаеться в другiй половинi XIX столiття, письменники-реалiсти вiдмовляються вiд усього того, що тепер сприймаеться як романтичнi «фантазii» й «перебiльшення». Саме в цей час i стае домiнуючим вiдомий реалiстичний принцип «зображення життя у формах самого життя», зi збереженням реальних масштабiв, пропорцiй зображуваноi дiйсностi. Поширюеться вiн на рiзнi рiвнi й складники твору: на сюжет i композицiю, тип нарацii, оповiдну iнтонацiю i, звичайно, на змалювання персонажiв, де вiдчуваеться рух «вiд героя до людини».
Шанобливо ставлячись до Бальзака (Стендаль тодi ще лишався забутим письменником), Флобер разом з тим закидав йому сюжетнi «невiрогiдностi» i «перебiльшення» в сюжетах i зображеннi персонажiв. Його не влаштовувало те, що своiх «скромних» персонажiв, у тому числi й провiнцiйних мiщан, Бальзак надiляв могутнiми пристрастями й незвичайною долею, що вони пiднiмалися над звичайним людським рiвнем i ставали втiленням високих чеснот або – частiше – ницих порокiв. Реалiсти другоi половини минулого столiття i найранiше Флобер вiдмовились вiд подiлу героiв на «позитивних» i «негативних», «носiiв добра» i «носiiв зла», слушно вважаючи цей подiл лiтературною умовнiстю. Як i реальнi люди, iхнi персонажi поеднують позитивнi й негативнi риси в складному переплетiннi, письменники оволодiвають мистецтвом свiтлотiнi в змалюваннi людських характерiв i психологii.
Крiм прямоi полемiки з романтизмом, нерiдко загальноi в силу причин, про якi йшлося, в романах Флобера маемо ще й приховану полемiку з Бальзаком, яка виходить на поверхню в романi «Виховання почуттiв».
Працюючи над романом «Панi Боварi», Флобер розробляв свiй «об'ективний метод», який був прийнятий, з рiзними видозмiнами, французькими письменниками другоi половинi XIX столiття – братами Гонкурами й Мопассаном, Золя й натуралiстами. Цей «об'ективний метод» тiсно пов'язаний з свiтоглядно-естетичною позицiею щодо «буржуазноi сучасностi», яка рiшуче не приймалася Флобером та його послiдовниками. Лiтературна творчiсть стае для них передусiм художнiм дослiдженням вiдчуженоi дiйсностi, вiд котроi автор принципово вiдмежовуеться: вiн розмiщаеться в сторонi, вiн спостерiгае й аналiзуе зображуване з якоiсь високоi об'ективноi точки зору, в принципi уподiбнюючись вченому, який проводить експеримент. Звiдси твердження Флобера про те, що письменник мае брати за взiрець вченого-природодослiдника i, розтинаючи пером життевi явища й типи, бути таким же безпристрасним, точним i об'ективним. Виступаючи проти суб'ективiзму романтикiв, у яких автор стае центром твору, вiн ратуе за усунення авторськоi присутностi iз твору. Вiн вважае, що автор мае бути у творi, як бог у свiтобудовi: всюди i нiде.
Усунення автора з твору не слiд розумiти прямолiнiйно, в абсолютному значеннi. Таке усунення в принципi неможливе, бо автор е творцем того художнього свiту, що постае в романi чи в поемi, в драмi чи в лiричнiй поезii. Йшлося, власне, про замiну форми авторськоi присутностi у творi: замiсть прямоi i вiдвертоi у романтикiв та Бальзака маемо у Флобера «приховану присутнiсть», що не допускае прямого самовияву. Але це мало величезне значення для художнього ладу твору, вело до радикальних змiн в його структурi.
Роман «Панi Боварi» мав бути твором, в який автор «не вкладае самого себе». «Наскiльки я розперезувався в iнших своiх творах, – писав Флобер, – настiльки тут я прагну бути стриманим i геометрично прямолiнiйним: нiякого лiризму, нiяких розмiркувань». Це передусiм означало, що письменник всьому давав об'ективно-образне втiлення, не вдаючись до рiзнорiдних вiдступiв i коментарiв, не виказуючи своiх емоцiй i уникаючи оцiнок, що мав робити сам читач. З погляду Флобера будь-якi вiдступи й «декларацii» – свiдчення художньоi безпорадностi митця.
Перший роман Флобера мае пiдзаголовок «Етюд провiнцiйних звичаiв», в украiнському виданнi перекладений М. Лукашем як «Побут провiнцii». В ньому письменник дав об'ективне за формою i нищiвне за суттю зображення буржуазноi провiнцii. Перед нами постае свiт провiнцiйних обивателiв, людей обмежених, самовдоволених i вульгарних, iхне життя, заповнене дрiб'язково-утилiтарними iнтересами й турботами, позбавлене будь-яких проблискiв духовностi. Це середовище представлене нечисленними, але точно вибраними й розставленими постатями, якi в сукупностi дають повну, синтетичну картину «побуту провiнцii». Мета, що вiн ставив перед собою вiдповiдно з духом французького реалiзму з його сцiентичними орiентацiями, полягала у виявленнi обумовленостi персонажiв iхньою природою та умовами iснування. Водночас кожен iз цих персонажiв займае в романi мiсце й виконуе функцii, визначенi соцiальним укладом життя провiнцiйного мiстечка. Чи не найскладнiше завдання полягало для автора в тому, щоб надiлити «характером» всiх цих в сутностi дуже пересiчних i тривiальних обивателiв, зробити iх художньо цiкавими й рельефними.
І Флобер блискуче впорався з цим завданням. Ось Шарль Боварi, чоловiк головноi героiнi, провiнцiйний лiкар. Вiн цiлком може служити завершеним втiленням обмеженостi й мiщанського самовдоволення, безпросвiтньоi тривiальностi думок i почуттiв. Характеризуючи розмови, якi вiв Шарль з дружиною, Флобер пише, що вони «були пласкi, як вуличнi тротуари, загальники проходили в них одноманiтною плетеницею в своему буденному вбраннi, не викликаючи нi хвилювання, нi смiху, нi задуми». Але виявляеться також, що цей обмежений i смiшний Шарль здатен на глибоке й сильне почуття, вiн продовжуе любити Емму й пiсля ii смертi, а розкриття того, що вона була йому невiрною дружиною, ввергае його в тихий iдiотизм. Вiн починае викликати не тiльки iронiчний усмiх, а й спiвчуття, стае не тiльки смiшним, а й зворушливим; так виникае та суперечлива повнота характеру, та свiтлотiнь його зображення, якоi домагався Флобер у своiй зрiлiй творчостi.
Вервечку провiнцiйних типiв продовжуе кюре Бурнiзьен, змальований Флобером з вбивчою iронiею. Як священик вiн мав би бути найбiльш причетним до духовностi, насправдi ж вiн найтупiшiй серед обивателiв Йонвiля i найбiльш «матерiалiстичний» за своiми нахилами й iнтересами. Суспiльна функцiя священика – бути духовним наставником своеi пастви, вмiти зцiляти людськi душi. Але добродiй Бурнiзьен менше всього до цього вдатний, вiн погано знаеться в людських душах, зате вмiе непогано лiкувати корiв i серед фермерiв мае репутацiю гарного ветеринара. Коли Емма, переживаючи душевну кризу, прийшла за розрадою до свого духовного пастиря, вiн порадив iй, повернувшись додому, випити холодноi води з цукром. Невипадково роман Флобера викликав обурення в клерикальних колах Францii, де образ Бурнiзьена був сприйнятий як карикатура на духовенство. Та письменник такого завдання перед собою не ставив, Бурнiзьен в його романi не е сатиричним образом, це, власне, одна з гримас «побуту провiнцii», зображена у вiдповiдностi з «об'ективним методом». З рiдкiсною силою передана в цьому образi втрата духовностi буржуазно-мiщанським свiтом.
По-своему виразнi й типовi в «побутi провiнцii» коханцi головноi героiнi Леон i Родольф. Перший iз них – клерк нотарiальноi контори, людина дрiбна й практично обережна, що приймае романтичнi пози, скаржиться на розчарування, самотнiсть, невдоволення життям тощо. На той час (дiя роману вiдбуваеться десь у 30—40-i роки XIX столiття) романтизм ввiйшов у моду й «спустився» в мiщанське середовище, де й став набутком Леонiв i Родольфiв. При цьому вiдбуваеться його неминуче зниження i вульгаризацiя, що iронiчно обiгруеться Флобером в романi «Панi Боварi». Романтичним клiше користуеться не тiльки Леон, а й зовсiм вульгарний Родольф, провiнцiйний дамський «серцеiд», спокусник головноi героiнi.
Та найзначнiша й найколоритнiша фiгура йонвiльського середовища – аптекар Оме, якого дослiдники визначають як образ грандiозний за своiм соцiальним значенням (Б. Реiзов). На вiдмiну вiд iнших обивателiв мiстечка, Оме нiбито не замикаеться в побутi, його iнтереси широкi й рiзноманiтнi. Вiн схиляеться перед наукою й сам займаеться «дослiдженнями», вiн поборник прогресу й освiти, «фiлософ» i «вiльнодумець», що висмiюе релiгiю; за полiтичними поглядами вiн лiберал: перебувае в опозицii до уряду; йому не чужа громадянськiсть, вiн спiвробiтничае в мiсцевiй газетi й нерiдко виступае з критикою властей. При цьому Оме – не мольерiвський Тартюф, по-своему вiн вiрить у те, що велемовно проголошуе, хоч i щирiсть його вiри, вiдданiсть «принципам» не слiд перебiльшувати. Та справа передусiм у тiм, що за всiм цим ховаеться поверховiсть розумiння проблем, мiщанська самовдоволенiсть i тривiальнiсть, а головне – дрiб'язковий егоiстичний розрахунок. На думку аптекаря, уряд не здатен цiнувати достойних людей та вiдзначати iх, а найдостойнiша у свiтi людина в очах Оме – це вiн сам. І коли з'явилася можливiсть одержати орден, вiн «примирився» з урядом. Значимiсть образу Оме в тому, що в ньому втiлений характер епохи, одна з характерних тенденцiй ii життя, i невипадково роман завершуеться рядками про повний його «трiумф».
Особлива роль належить в романi лихварю Лере, який зiграв лиху роль в долi головноi героiнi. Лихварi належать до репрезентивних образiв «Людськоi комедii» Бальзака, i в змалюваннi Лере з особливою виразнiстю розкриваеться згадувана вiдмiннiсть Флобера вiд його попередника. Лере менше всього схожий на бальзакiвських «тигрiв» фiнансового свiту, всiх цих Нусiнгенiв, Тайеферiв, на того ж Гобсека, в якому поеднуються скнара й фiлософ. У Флобера ж лихвар Лере дуже пересiчний, дуже «сiрий» i буденний. Це дрiбний хижак, павук, що тихенько й облесливо тче павутину, в яку потрапила недосвiдчена Емма й безнадiйно в неi заплутуеться. Вибравши момент, вiн накидаеться на свою жертву i стае безпосередньою причиною ii самогубства. Лихвар Лере – важливий штрих, що доповнюе картину «побуту провiнцiй», без нього вона була б неповною, дещо площинною.
Центром роману е образ Емми Боварi, до якого стягуються сюжетно-тематичнi нитi твору, зосереджуеться його iдейний сенс. У героiнi особлива позицiя в романi: вона належить до буржуазно-мiщанського свiту i водночас протистоiть йому. Притаманне Флоберу зображення персонажiв у суперечливiй життевiй повнотi, в поеднаннi «плюсiв» i «мiнусiв», без умовного подiлу на «позитивних» i «негативних» тут проявляеться цiлком наочно. Цим унеможливлюеться однозначнiсть пiдходу й витлумачення цього, на перший погляд нескладного образу провiнцiйноi мiщанки.
Свою героiню Флобер не надiлив нi розумом, нi освiтою, нi гарним смаком, в духовному вiдношеннi вона не пiднiмаеться над йонвiльським рiвнем. Все те, про що вона думае, чим вона захоплюеться, до чого пориваеться, позначене тривiальнiстю i може викликати лише iронiчну посмiшку. Виховувалася вона в пансiонi при монастирi, де зачитувалася романами, в яких «тiльки й мови було, що кохання, коханцi, коханки, переслiдуванi дами, що млiють у вiдлюдних альтанках…. дрiмучi лiси, сердечнi жалi, клятви, ридання, сльози й цiлунки, човни при мiсячному свiтлi, соловейки в гаях, кавалери, хоробрi, як леви, сумирнi, як ягнята, доброчеснi, як нiхто, завжди гарно вбранi й сльозоточивi, як урни». Пiд впливом цих романiв формулюеться iдеал Емми, головними складниками якого е кохання, кавалери, красиве «романтичне» життя – в дусi тривiальноi романтики.
Але iй судилося жити в сонному провiнцiйному Йонвiлi, в середовищi ситих тiлом i душею обивателiв, з чоловiком, який щовечора, написавши своi рецепти, «задоволений iз самого себе, доiсть рештки печенi, погризе шматочок сиру, схрумае яблуко, доп'е графинчик вина, а потiм пiде в спальню, ляже горiлиць i захропе». Але Флобер надiлив героiню також невдоволенням навколишнiм, душевним неспокоем, пориванням до iншого життя, тобто й тими рисами, якi вiн найбiльше цiнував у людинi. І вони не тiльки видiляють Емму в середовищi самовдоволених обивателiв, але й протиставляють ii цьому середовищу; в цьому основна драматична колiзiя твору. Звичайно, iдеал Емми, ii мрii й пориви банальнi, в чомусь навiть смiшнi й безглуздi, але рiч у тому, що вона вкладае в них душу, вона справдi страждае, по-своему протестуе проти «життя кольору плiсняви» – аж до своеi недоладноi смертi.
Але все це не пiднiмаеться у неi на рiвень свiдомостi й не осмислюеться нею, такою ii створила природа, що вона не може задовольнитися тим iснуванням, яке iй нав'язуе Йонвiль. Жити iй тим нестерпнiше, що навколо неi немае жодноi людини, здатноi хоч якоюсь мiрою ii зрозумiти. Не може вона розiбратися i в тих iмпульсах, якi наражають ii на конфлiкт з середовищем i приводять до принижень та смертi. Їi доля в сутностi трагiчна, хоч те середовище, що ii оточуе i е ii антагонiстом, безмежно далеке вiд того, що мае бути в трагедii у класичному розумiннi слова. Та про все те, що вiдбуваеться з Еммою, розповiдаеться в романi так, що нагадуе скорiше iсторiю невдалого життя з жорстокою розв'язкою.
Автор роману приголомшив читачiв i критикiв, заявивши: «Емма Боварi – та це ж я!» В однiй паризькiй газетi з'явилася карикатура, де Флобер, мужчина майже двометрового росту, з широчезними плечами й могутнiми вусами, схожий на древнього вiкiнга, був зображений в легковажному дамському нарядi своеi героiнi. Власне, це був не жарт i не мiстифiкацiя читачiв, а зiзнання автора в тому, що, створюючи образ Емми Боварi, вiн спирався й на свiй психологiчний досвiд. Вiн теж переживав розлад з навколишнiм свiтом, невдоволення життям, бажання iншого, того, що реально не iснуе, але все це, зрозумiла рiч, переживав на iншому, незрiвнянно вищому духовному й душевному рiвнi.
Роман «Панi Боварi» був новаторським твором за своею художньою структурою, ii основними складовими та iхнiми спiввiдношеннями. В епiчних жанрах такими складовими як вiдомо, е оповiдь, писання i дiалог. Характерною рисою розвитку роману в XIX столiттi було те, що в його структурi дедалi бiльшого значення набував показ, який тiснив оповiдь та описання i водночас синтезував iх; свого завершення ця тенденцiя досягала в флоберiвськiй «Панi Боварi». Розпочинаеться цей роман в традицiйнiй нарацiйнiй манерi, ми чуемо голос оповiдача, який розповiдае про життя Шарля Боварi до одруження з Еммою. Далi ж розповiдь стишуеться, замiнюючись неопосередкованим показом, коли дiйснiсть нiби сама себе подае у творi. Одночасно Флобер вiдмовляеться i вiд докладних описiв, враховуючи ту психологiчну закономiрнiсть, що чим детальнiше письменник описуе, тим менше читач бачить. Вiн замiнюе описання показом, при цьому цей показ розрахований не на суто вiзуальне сприймання, а на «внутрiшнiй зiр» читача.
За своiми жанровими ознаками «Панi Боварi» ближче всього до соцiально-психологiчного роману, який виходить на перший план в реалiстичнiй лiтературi другоi половини XIX столiття. Але психологiзм цього твору своерiднiй i виявляеться вiн не у формi психологiчного аналiзу, що здiйснюеться з зовнiшньоi позицii i всюдисущим автором, як це маемо у Л. Толстого, сучасника Флобера. В романi «Панi Боварi» психологiзм виявляеться в iнших формах, тут все, що зображаеться, постае як сприйняте й пережите кимось iз персонажiв, частiше всього Еммою. Зовнiшне i внутрiшне, фiзичне й психологiчне тут зливаються й течуть единим потоком, психологiзмом проймаеться вся тканина твору.
Найбiльш адекватну форму художнього вираження психологiзм Флобера знаходить у невласне прямiй мовi, яку вiн вперше широко вводить у лiтературу, що переконливо показав Б. Реiзов у своiй монографii «Творчiсть Флобера». Це така форма мовлення, де голос автора й голос персонажа переплiтаються, причому автор постiйно приходить на помiч персонажу, допомагае висловити те, що тому важко або й неможливо оформити словом. В результатi авторське мовлення нiби усуваеться i слово вiддаеться самому герою – це вже вiн виражае себе, передае своi потаемнi думки й почуття, свою ментальнiсть i психологiю.
Формально, як поборник «об'ективного методу», Флобер займае вiдсторонену позицiю в нарацii, але насправдi, сповнений амбiвалентних емоцiй, вiн втягнутий в дiйство, що розгортаеться в романi. «Звiдси його вражаюча проникливiсть, що виникае iз вiдчуттiв вiдрази й ненавистi, до яких домiшуеться спiвчуття, яке властиве людинi. Ця сумiш почуттiв придае роману «Панi Боварi» вражаючу силу й надзвичайну тонкiсть» (Н. Саррот).
Наступним твором Флобера був iсторичний роман «Саламбо», який вийшов 1863 року. Якоюсь мiрою цей роман був втечею письменника вiд мiщанськоi сучасностi в глибину вiкiв – аж у III столiття до новоi ери. Разом з тим, у цьому зверненнi до iсторичного сюжету з глибини вiкiв шукав вихiд, можливо й неусвiдомлюваний самим письменником, його неподоланий романтизм. Там, у глибинi вiкiв, його вабили сильнi й цiлiснi характери, могутнi пристрастi, потужна динамiка i яскравi барви, зануренi в свiт загадковоi давньосхiдноi культури, оповитоi мiстичною таемничiстю. Варто ще сказати, що на вiдмiну вiд бiльшостi романтикiв, якi облюбували в минулому середньовiччя, а окремi, як то Гельдерлiн чи Кiте, – античнiсть, Флобер тягнувся до стародавнього Сходу, точнiше – Близького Сходу. Вiн зiзнався у листi до Жорж Санд: «Я до такоi мiри напоений красотами стародавнього свiту, що нiмий подив перед тим, що тiльки що народжуеться, тiльки що виникае, чужий менi. Мене з такою силою приваблюе щось загадкове в глибинах iсторii, що нiби я сам присутнiй при його звершеннi. Я мiг би вести бесiди зi схiдними жрецями».
Дiя роману «Саламбо», над яким Флобер працював чотири роки, вiдбуваеться в стародавньому Карфагенi, мiж першою i другою Пунiчними вiйнами, тобто вiйнами цiеi купецькоi республiки з Римом. В основi сюжету – повстання воякiв-найманцiв, яких карфагенськi купцi ошукали й не виплатили належну iм винагороду. Головним джерелом для письменника послужила книга давньоримського iсторика Полiбiя, в якiй досить докладно описане це повстання i його жорстоке придушення.
Цей твiр Флобера був iсторичним романом нового типу, що поривав з моделлю жанру, яка була витворена Вальтер Скоттом i домiнувала в европейських лiтературах першоi половини XIX столiття. У французькiй лiтературi цей «вольтерскоттiвський роман» виродився ще в 30—40-i роки i з iсторичного перетворився, власне, в пригодницький роман, розрахований на «середнього» невибагливого читача (такими, зокрема, були численнi романи О. Дюма). Флобер ставив перед собою завдання створити iсторичний роман нового типу, який вiн називав «натуралiстичним», роман, що засновуеться на вiдкриттях та методах сучасноi науки, i не тiльки iсторичноi, на грунтовному вивченнi минулого, i прагне до його достовiрноi реконструкцii. Але в творi вiн вiдступав вiд цих «наукових» принципiв i давав волю своiй iнтуiцii та уявi.
В романi «Саламбо» маемо двi сюжетнi лiнii, що непросто спiввiдносяться мiж собою. Перша з них – це повстання найманцiв, яке переростае в масштабну й криваву «внутрiшню вiйну» Карфагена, поразку повстанцiв i жорстоку розправу над ними. Розробляючи цю лiнiю, автор дотримувався iсторичноi канви подiй, розповiдi Полiбiя, зайнятий вiн тут головним чином сумлiнною «реставрацiею iсторii». Ця лiнiя вiльно вписуеться в реалiстичний дискурс. Друга сюжетна лiнiя, кохання лiвiйця Мато, вождя найманцiв-повстанцiв, i молодоi дiвчини Саламбо, дочки карфагенського полководця Гамiлькара й жрицi богинi Танiт, е витвором уяви автора, романiчним вимислом, що мае яскраво виражений романтичний характер, хоч автор ставив перед собою й iншi завдання. Вона також була його спробою проникнути в таемничий свiт давньосхiдноi культури, в загадкову ментальнiсть i психологiю ii носiiв. Іншими словами, це було «наукове завдання» по реконструкцii далекого минулого, але мало хто наважиться сказати, що воно було здiйснене письменником. Натомiсть йому справдi вдалося вкласти мiстичну одухотворенiсть i своерiдний шарм «в цi чудовi й далекi образи, що майже втрачають людськi риси».
Третiй роман Флобера, «Виховання почуттiв» (1869), був поверненням до «буржуазноi сучасностi». Щоправда, його дiя вiдсунута в недалеке минуле, в 30—40-i роки, в часи молодостi письменника; вiн змальовуе в ньому «романтичне поколiння», до якого належав сам, i виносить йому суворий вирок. Входить у роман i найзначнiша iсторична подiя того часу, революцiя 1848 року, але зображена вона без героiчного ореолу, в знижено-буденному планi, з вiдвертим намiром дезавуювати те, що називають «романтикою революцiй».
«Я хочу написати моральну iсторiю людей мого поколiння, точнiше кажучи, iсторiю iх почуттiв», – заявляв Флобер про свiй новий роман. Якщо говорити ще точнiше, йдеться в романi про романтичне «виховання почуттiв», як досить приблизно, калькуючи росiйський переклад, передаеться в украiнському виданнi назва твору. В оригiналi це «L'education sentimentale», тобто «почуттеве» чи «сентиментальне виховання», поняття з iншою семантикою. Саме воно пiддаеться в романi критичному аналiзу й рiшучому осудженню – при всiй формальнiй об'ективностi письма.
Треба тут сказати, що романтизм розумiеться автором широко, не як лiтературна течiя чи художнiй стиль, а як особливий тип свiтосприйняття i життедiяльностi, притаманний цiлiй епосi. Таке розумiння властиве було не одному Флоберу, це була загальна реакцiя на «романтичну епоху, реакцiя, що набула у Францii великого поширення у другiй половинi XIX столiття, коли стало звичайним звинувачувати романтизм в усiх бiдах i провалах, що спiткали краiну протягом столiття. Не можна сказати, що цi звинувачення були зовсiм безпiдставнi, адже романтизм не замикався в рамках мистецтва, вiн був великим рухом, що охопив рiзнi сфери духовного життя i ставив перед собою далекосяжнi завдання його оновлення, створення нового свiтогляду, новоi етики й моралi, зрештою суспiльства.
Герой роману Фредерiк Моро та iншi його персонажi й представляють тип свiтосприймання й самосвiдомостi, що називали тодi романтизмом. Визначальнi його риси, за Флобером, це перебiльшена самооцiнка особистостi й iндивiдуалiзм, нехтування розумом i культ почуття, неспроможнiсть бачити реальне i пiдмiна такого бачення iлюзiями, мрii i прожекти замiсть вольових акцiй, цiлеспрямованоi дiяльностi. Носiем цього «романтичного комплексу» виступае у творi не якась визначна особистiсть, не поет чи мислитель, а рядова, пересiчна людина. Це типовий персонаж в повному значеннi слова, все, що з ним вiдбуваеться i ким вiн стае, мотивовано середовищем, в якому вiн живе, духовною й моральною атмосферою епохи, вихованням, яке вiн отримуе – в найширшому значеннi слова.
В свiдоме життя Фредерiк вступае з перебiльшеним уявленням про себе i своi можливостi, з певнiстю, що йому доля судилася незвичайна. Вiн вирiшуе стати письменником i пише роман, але не завершуе його, компонуе вальси, вивчае китайську мову, пробуе своi сили в живописi, але нi в чому не знаходить свого покликання. Вiн не може зрозумiти свою звичайнiсть, бо мислить романтичними штампами епохи, ii загальниками. Так, вiн вiрить у те, що необхiдно любити, щоб створити шедевр, i береться за перо, покладаючись на свое кохання до мадам Арну. Розорившись, вiн радiе тому, вважаючи, що бiднiсть творить великих людей. Врештi-решт, нi в чому не проявивши себе, Фредерiк перетворюеться на дрiбного рантье, розчарованого i невдоволеного життям. Але в тому, що йому не пощастило «здiйснитися», вiн готовий обвинувачувати кого завгодно i що завгодно, тiльки не самого себе. Флобер назвав свого героя «пустоцвiтом», тим самим винiсши йому справедливий вирок. Таким же «пустоцвiтом» виявились й Делор'е, Пелерен та iншi персонажi роману, що представляють «романтичне поколiння».
До пiзнiх творiв Флобера, написаних в 70-i роки, належать драматична феерiя «Спокуса святого Антонiя» (1874), роман «Бувар i Пекюше», що не був завершений i побачив свiт пiсля смертi автора (1881) i збiрка «Три повiстi» (1877). Щодо «Спокуси святого Антонiя», то це була третя редакцiя твору, задуманого Флобером ще в часи романтичноi молодостi; тодi ж була написана перша його редакцiя (1849), фрагменти другоi редакцii публiкувалися в 1856 роцi. Зберiгши фабульну основу драми, письменник в третiй, остаточнiй редакцii скоротив ii i надав iдейно-художньоi завершеностi. Цей твiр вiдзначаеться складнiстю змiсту, в ньому трактуються фiлософськi, моральнi й психологiчнi проблеми, що знаходять вирiшення в символiко-алегоричнiй формi.
Роман «Бувар i Пекюше» автор визначив як «критичну енциклопедiю у формi фарсу». В ньому розповiдаеться про те, як два приятелi Бувар i Пекюше, якi своiм обмеженим обивательським мисленням нагадують аптекаря iз «Панi Боварi», вийшовши на пенсiю, зайнялися вивченням фiлософii, наук, всiеi суми знань, набутих людством. Та критика в романi спрямована не тiльки на потворнi деформацii знань в свiдомостi «бiснуватих мiщан», а й на самi знання, на здобутки людського розуму. Останнiй великий твiр Флобера особливо вiдзначаеться глибоким скепсисом i песимiзмом.
До збiрки «Три повiстi» ввiйшли три невеликих твори пiзнього Флобера, один iз них, «Проста душа», на тему iз сучасностi, i два, «Легенда про святого Юлiана» та «Іродiада», на теми легендарно-iсторiчнi. Перша повiсть – це сумна iсторiя життя селянки-служницi Фелiсiте, «простоi душi, яку життя обдiлило в усьому, позбавивши ii навiть можливостi когось любити й про когось пiклуватися, чого вона найбiльше потребувала». Це, за словами автора, «звичайна розповiдь про одне непомiтне життя, життя бiдноi селянськоi дiвчини», яка «любить спершу мужчину, потiм дiтей своеi господинi, небiжа, старого, за котрим доглядае, нарештi – папугу; коли папуга помирае, вона замовляе його чучело i, помираючи, приймае папугу за святого духа. Тут немае нiякоi iронii, навпаки, тут все серйозно i печально».
Флоберовi нерiдко закидали iндиферентнiсть, а то й жорстокiсть, з якими вiн змальовуе своiх персонажiв, iхнi терзання й страждання, i на цiй пiдставi робився висновок про його мiзантропiю, людиноненависництво. Повiсть «Проста душа» може служити одним з найпереконливiших спростувань цих тверджень, народжених поверховим розумiнням особистостi письменника i його творчостi. На цю повiсть спирався й Анатоль Франс, який особисто знав ii автора й писав про нього: «Гюстав Флобер був дуже добрий. Вiн мав якийсь гiдний подиву запас ентузiазму й доброзичливостi. Ось чому вiн так часто шаленiв. З будь-якого приводу вiн готовий був кинутися в бiй. З ним вiдбувалося те, що й з Дон Кiхотом, якого вiн так шанував».
Повiсть «Іродiада» належить до лiнii творчостi Флобера, представленоi романом «Саламбо» й почасти «Спокусою святого Антонiя». Вона повертае до стародавнього Сходу пiзнiшоi доби (порiвняно з «Саламбо»), де ii дiя вiдбуваеться в Іудеi на початку І ст. н. е. Сюжет повiстi взято iз Євангелiя, це розповiдь про страту Іоанна Хрестителя. Царю Іроду дуже сподобався танок, який виконала на його прохання падчерка Саломея, i вiн пообiцяв iй винагороду, яку вона тiльки забажае; та, за намовою своеi матерi Іродiади, забажала, щоб iй пiднесли вiдрубану голову Іоанна. Про все це в Євангелii говориться стисло й загадково, без пояснення причин i мотивацii дiй учасникiв кривавоi драми. Флобер у своiй повiстi дае художню iнтерпретацiю цiеi драми на «сучасний лад», розкриваючи ii причини, ii зумовленiсть полiтичними, вiросповiдальними й нацiональними конфлiктами. В результатi маемо прекрасну iсторичну фреску, написану в реалiстичному стилi, про Іудею І столiття новоi ери, про спосiб життя i звичаi, мораль i психологiю ii правлячоi верхiвки. Незмiнним творчим принципам Гюстава Флобера було: глибоко пiзнавати й досконало виражати. Своiми творами вiн прагнув говорити правду про життя, якоi люди не знають або вдають, що не знають, вiдмовившись при цьому вiд будь-яких втiшаючих iлюзiй. Але ж, як доводили ще Байрон та iншi романтики, пiзнання не е шляхом до щастя, воно е скорiше гiркотою i скорботою. І потрiбнi були письменниковi постiйнi надзусилля, щоб цю правду життя перетворити у справжне мистецтво. Так народжувалася чудова й гiрка проза Гюстава Флобера, реалiста й водночас романтика, одного з найкращих майстрiв художнього слова у французькiй i свiтовiй лiтературi. Вiн мав на неi великий i рiзнобiчний вплив, який захоплюе й XX столiття. З великим пiететом ставився до нього М. Пруст, своiм учителем називав його Д. Джойс, попередником i наставником вважали його Н. Саррот та iншi «новi романiсти».
Д. Наливайко
Панi Боварi
Побут провiнцii
Марi-Антуану-Жюлю Сенару,[1 - Mapi-Антуан-Жюлъ Сенар (1800—1885) – французький адвокат i полiтичний дiяч, захисник Флобера на судовому процесi у справi «Панi Боварi». Ця присвята передуе лише першому окремому виданню роману. В журнальному варiантi твiр був присвячений французькому письменниковi-романтику, друговi юностi Флобера Луi Буйле (1828—1869).]
членовi паризькоi колегii адвокатiв,
колишньому головi Нацiональних зборiв,
колишньому мiнiстровi внутрiшнiх справ
Дорогий i славетний друже!
Дозвольте менi поставити ваше iм'я на початку цiеi книги, у присвятi, бо ж не кому iншому, як вам, завдячую я в першу чергу ii опублiкування. Ставши предметом вашого блискучого захисту, мiй твiр для мене самого набув якоiсь новоi, особливоi ваги. Приймiть же тут данину моеi вдячностi; яка б велика вона не була, iй нiколи не зрiвнятися з вашим красномовством i вашою вiдданою дружбою.
Гюстав Флобер
Париж, 12 квiтня 1857р.
Частина перша
I
Ми сидiли за уроками, коли ввiйшов директор, а за ним новачок, одягнений не по формi, та служник, що нiс велику парту. Хто був задрiмав, враз прокинувся, i всi схопилися на ноги, нiби щойно вiдiрвавшись вiд занять.
Директор зробив нам знак сiдати i, звертаючись до вихователя, сказав пiвголосом:
– Ось вам новий учень, пане Роже. Вiн вступае до п'ятого класу, але, якщо виправдае себе добрим навчанням i поведiнкою, перейде до старшого, де йому належить бути за вiком.
Новачка посадили в кутку пiд дверима, i роздивитися його було не так просто. Це був сiльський хлопчина рокiв п'ятнадцяти i на зрiст вищий од нас усiх. Волосся в нього було пiдстрижене в кружок, як у сiльського паламарчука, сам вiн мав вигляд якийсь серйозний i воднораз дуже збентежений. Зелена сукняна куртка з чорними гудзиками була тiснувата йому пiд пахвами, хоч хлопець i не був плечистий. З закарвашiв висувалися червонi руки, незвиклi до рукавичок. Штани жовтуватого кольору були високо пiдсмикнутi на пiдтяжках, i з-пiд них виглядали синi панчохи. На ногах були пiдбитi гвiздками, погано вичищенi грубi черевики.
Почали питати уроки. Новачок слухав усi вiдповiдi з напруженою увагою, неначе проповiдь у церквi, не наважуючись навiть спертись на лiкоть чи закинути ногу на ногу. Коли о другiй годинi продзеленчав дзвоник, вихователь мусив нагадати йому стати з нами в пари.
У нас було заведено, заходячи до класу, кидати кашкети на пiдлогу, щоб рукам було вiльнiше, причому найбiльш «класним» вважалося пошпурити кашкета ще з порога попiд лавами аж до стiни, збиваючи густу пилюку.
Чи новачок не помiтив цiеi процедури, чи не посмiв проробити ii, – досить, що молитва вже давно скiнчилася, а вiн усе ще тримав свого кашкета на колiнах. Це був головний убiр мiшаного стилю, що поеднував у собi ознаки гренадерськоi шапки, уланського кiвера, фетрового капелюха, хутряного картуза i нiчного ковпака, – словом, одна з тих неоковирних речей, нiма потворнiсть яких не менш промовиста, нiж обличчя iдiота. Овальноi форми, випнутий на китовому вусi кашкет починався обiдком iз трьох ковбаскуватих валикiв; далi йшла червона околичка, поцяцькована оксамитовими та смушковими ромбиками, над нею – мiшкуватий верх, увiнчаний картонним многокутником з хитромудрим стрiчковим гаптуванням; на довгому тоненькому шнурочку телiпалася сухозлотна китиця. Кашкет був новенький, козирок аж вилискував.
– Встаньте, – сказав учитель.
Хлопець устав, кашкет упав додолу. Весь клас засмiявся.
Вiн нахилився й пiдняв кашкета; сусiд пiдштовхнув його лiктем, вiн упустив кашкета й пiдняв його ще раз.
– Та годi вам возитися з тiею каскою, – сказав учитель; з нього був неабиякий дотепник.
Учнi вибухнули дружним реготом. Бiдний хлопець зовсiм розгубився – вiн уже не знав, чи йому тримати кашкета в руцi, чи кинути додолу, чи одягти на голову. Нарештi вiн сiв i поклав його собi на колiна.
– Встаньте, – повторив учитель, – i скажiть менi ваше прiзвище.
Новачок, затинаючись, промимрив щось невиразне.
– Не чую!
Знову почулося те саме невиразне бубонiння, заглушене гигиканням учнiв.
– Голоснiше! – гукнув учитель. – Голоснiше!
Тодi новачок, набравшись духу, роззявив рота аж до вух i загорлав одчайдушно, мов кличучи когось здалеку:
– Шарбоварi!
У класi зчинився неймовiрний гамiр, що наростав ляскучим crescendo[2 - Музичний термiн, який означае поступове посилення звучання (im.).] (ми гикали, тюкали, тупали, верещали: «Шарбоварi, Шарбоварi»), потiм вiн потроху розпався на окремi голоси i довго не мiг ущухнути, схоплюючись раптом то в одному, то в другому рядi або пирскаючи тут i там стримуваним смiшком, наче не до кiнця загаслий фейерверк.
Та ось пiд градом штрафних завдань порядок у класi потроху встановився, i вчитель розiбрав, нарештi, слова: «Шарль Боварi», примусивши новачка продиктувати собi iм'я та прiзвище, проказати по складах i перечитати цiлком, а потiм звелiв бiдоласi сiсти на «ослячу лаву» пiд самою кафедрою. Хлопець хотiв був iти, але тут же нерiшуче зам'явся на мiсцi.
– Чого вам? – спитав учитель.
– Та каш… – боязко почав новачок, розгублено розглядаючись навколо себе.
– П'ятсот рядкiв усьому класу!
Цей лютий викрик, подiбно до Юпiтерового «Quos ego»[3 - Ось я вас (латин.).], угамував новий вибух.
– Та заспокойтеся ви кiнець кiнцем! – додав обурений учитель i, вийнявши з-пiд шапочки хустку, витер спiтнiле обличчя. – А ви, новенький, провiдмiняйте менi двадцять разiв письмово ridiculus sum[4 - Я смiшний (латин).]. – І вже лагiднiше сказав: – Кашкет ваш нiде не дiнеться, знайдеться потiм.
Нарештi все втихомирилось. Голови посхилялися над зошитами, а новачок просидiв цiлi двi години у зразковiй позi, хоч не раз йому в обличчя летiли галки з жованого паперу, спритно кинутi з кiнчика пера. Вiн тiльки втирався рукою i весь час сидiв непорушно, не пiдiймаючи очей.
Увечерi, коли ми робили уроки, вiн вийняв iз парти нарукавники, розiбрав своi речi, ретельно розлiнiяв собi папiр. Працював вiн сумлiнно, шукаючи в словнику кожне незнайоме слово. Якщо його й не перевели до нижчого класу, то тiльки завдяки його постiйнiй старанностi: граматичнi правила вiн знав непогано, але зi стилем явно не давав собi ради. Початки латинi вiн вивчив у сiльського священика, бо батькам жаль було грошей вiддати його ранiше до колежу.
Батько його, Шарль-Денi-Бартоломе Боварi, служив колись вiйськовим фельдшером, але десь близько 1812 року прошпетився у призовних справах i змушений був залишити службу. Тодi вiн скористався своею вродою, щоб пiдчепити з льоту посаг у шiстдесят тисяч франкiв, який давав за своею дочкою торговець головними уборами. Дiвчина була без пам'ятi вiд його фiгури. Красень i говорун, вiн хвацько дзенькав острогами, носив пишнi вуса й бакенбарди, хизувався дорогими перснями, одягався в яскравi кольори, завжди маючи вигляд бравого вояки i манери розв'язного комiвояжера. Одружившись, пан Боварi жив два чи три роки на жiнчинi кошти, добре обiдав, пiзно вставав, курив з довгих порцелянових люльок, бував щовечора як не в театрах, то в кав'ярнях. Потiм тесть помер, лишивши iм у спадок якусь мiзерiю. Боварi обурився, пустився сам у фабричне виробництво, мало не вилетiв у трубу й виiхав на село, де сподiвався показати себе. Але i в землеробствi вiн тямив не бiльше, як у виготовленнi ситцю, – коней одривав од польових робiт, бо любив кататися верхи, сам пив свiй сидр пляшками замiсть продавати його бочками, сам поiдав кращу птицю iз свого двора, а смальцем, що йому давали свинi, шмарував собi мисливськi чоботи. Похазяйнувавши так деякий час, вiн махнув рукою на свою господарську дiяльнiсть.
І ось за двiстi франкiв рiчноi платнi вiн найняв собi в одному селi, на межi Ко й Пiкардii, якусь чи то ферму, чи то садибу i, мавши сорок п'ять лiт од роду, окопався в нiй, досадуючи на своi невдачi, кленучи свою долю, заздрячи всiм на свiтi. Вiн казав, що розчарувався в людях i вирiшив дожити вiку в спокоi.
