скачать книгу бесплатно
М. Бахтин не дифференцирует понятия «автор» и «повествователь». На это обратил в свое время внимание Б. Корман. «В основе парадоксального вывода, к которому пришел М.М. Бахтин, – пишет он, – лежало, на наш взгляд, смешение автора как носителя концепции, выражением которой является всё произведение, с одной из форм авторского сознания – повествователем, рассказчиком, рассказчиком-героем, хроникером и т. п. Она действительно равноправна с героями, её идеологическая и речевая зона – лишь одна из многих. И она отнюдь не господствует над героями, а сама, наряду с ними, является объектом воспроизведения и предметом анализа. Автор же как носитель концепции всего произведения в романах Достоевского весьма активен»[90 - Б.О. Корман. Итоги и перспективы изучения проблемы автора // Страницы истории русской литературы. К 80-летию члена-корреспондента АН СССР Н. Ф. Бельчикова. М.: Наука, 1971. С. 200.].
Венгерский исследователь творчества Ф. Достоевского Д. Кирай также утверждает, что «можно самосознание героя, нравственного, интеллектуального облика его, как и судьба героя не являются окончательными точками познания в эпическом произведении, а лишь познанием этой точки через эпическую структуру»[91 - Д. Кирай. Достоевский и некоторые вопросы эстетики романа // Достоевский. Материалы и исследования. Вып. I. Под ред. Г.М. Фридлендера. Л.: Наука, 1974. С. 95.].
Оба исследователя, однако, не оспаривают изначальную установку М. Бахтина на автора как на познающего по преимуществу субъект, отрицая только его утверждение, что роман Достоевского лишен иерархически наивысшей и безусловно истинной точки зрения. Между тем здесь дело не в том или другом конкретном случае. Согласимся, что у Достоевского, как и у Л. Толстого, автор неравноправен идеологически с героем, но недопущение мысли о самой возможности встречи автора с героем на почве идеологии не исключает возможности также равноправия в принципе.
«Непосредственно значащее» слово героя, однако, не может принципиально быть направлено на ту своеобразную действительность, которая является не предметом изображения, а творением автора. Изображает повествователь объективно предлежащую ему действительность (в том числе и такую своеобразную, как слово, в романах Л. Толстого и Ф. Достоевского), творимую автором. Непосредственно противостать своему творцу герой не может без того, чтобы не покинуть одновременно саму эту действительность, а стало быть, одновременно и сферу художественного образа, так как их границы совпадают.
Герой не может быть непосредственным объектом авторского слова потому, что как такового его в романе вообще нет.
М. Бахтин отрицает полифоничность драмы отчасти потому, что в драме «монологическая оправа не находит… непосредственного словесного выражения, но именно в драме она особенно монолитна»[92 - М.М. Бахтин. Проблемы поэтики Достоевского. С. 27.]. В драме большого диалога, в понимании М. Бахтина, не может быть потому, что в ней нет композиционно оформленного слова автора. Но от авторского слова в драме слово автора в романе в этом отношении ничем не отличается. Отличие драмы от эпического произведения наиболее наглядно прослеживается на среднем уровне (исходя из трехуровневого строения образа – герой, повествователь, автор): в драме нет как будто слова повествователя, так как в ней отсутствует сама функция повествования. Уровню повествователя в романе соответствует уровень исполнения в драме, а повествователю – исполнитель (один или сто – безразлично). Специфика драмы состоит в том, что у исполнителя нет своей речи, частной партии в хоре голосов, он воплощается в герое целиком, изображает его собой, т. е. драматически. Благодаря этому фигура исполнителя остается незамеченной; между тем, читая драму, мы воспринимаем ближайшим образом слово исполнителя, то есть изображенную, а не непосредственно продуцируемую героем речь. Артист театра – это проекция вовне внутреннего исполнителя, спектакль извлекается из драмы, а не делается на её основе.
Итак, сравнение драматического и эпического образа показывает, что в отношении «слова автора» между ними нет различия; авторская речь не находит композиционного оформления ни в первом, ни во втором.
Сообразно со своей общей концепцией полифонического романа М. Бахтин утверждает: «Автор не оставляет для себя, то есть только в своем кругозоре, ни одного существенного определения, ни одного признака, ни одной черточки героя: он же вводит в кругозор самого героя, бросает в тигель его самосознания»[93 - Там же, с. 80.]. Отсюда следует, что автор не знает о своем герое ничего такого, чего бы не знал сам герой о себе.
Исследователь прав: «все возможные точки зрения известны ему. Но «точка зрения» повествователя и идеологически противопоставленная ей точка зрения самого героя – лишь форма проявления поэтического содержания, которое не формулируется непосредственно в слове, хотя выражается только через него. В начале романа «Бесы» повествователь – конфидент дает развернутую ироническую характеристику Степану Трофимовичу, которая, между прочим, включает изображение героя за игрой в карты.
«Посмотрели бы вы на него у нас в клубе, когда он садился за карты. Весь вид его говорил: «Карты! Я сажусь с вами в ералаш! Разве это совместно? Кто же отвечает за это? Кто разбил мою деятельность и обратил её в ералаш? Э, погибай, Россия!» – и он осанисто козырял с червей»[94 - Ф.М. Достоевский. Бесы // Полн. собр. соч. в 30 т. Т. 10. С. 12.].
Выделенная нами фраза рисует почти незаметную деталь этой сценки. Однако здесь звучит тема, которая исподволь, незаметно (как в «штучке» Лямшина) вливается в повествование, прямо направленное на объект. Эта тема, при всех своих дальнейших вариациях, сохраняет мысль о «червях», ставших «козырями». Карточная терминология, оказывается, таит определенную этическую концепцию человека.
В пятой главе 1-й части романа, носящей название «Премудрый змий» («Червь», который скрывался за карточной мастью, теперь обретает возвышенные черты библейского героя), изображен диалог Петра Степановича Верховенского и капитана Лебядкина.
Конфидент тщательно изображает выражение лица и особенно глаз у собеседника. Лицо Петра Степановича «передернулось какой-то злобной судорогой», глядит он на Лебядкина «пронзительно». Изображая Лебядкина, повествователь обращает внимание на его мечущийся взгляд: «Капитан, стоявший до сих пор молча и опустив глаза…»; «капитан молчал, опустив глаза в землю»; «вскинул глазами на мучителя»; «Лебядкин вздрогнул и дико уставился на Петра Степановича»[95 - Там же, с. 154, 155.].
После разговора Лебядкин «удаляется», но в дверях сталкивается со Ставрогиным: «капитан, – сообщает конфидент, – весь как-то съежился пред ним и так замер на месте, не отрывая от него глаз как кролик от удава. Подождав немного, Николай Всеволодович слегка отстранил его рукой и вошел в гостиную»[96 - Там же, с. 155.].
Все выделенные нами штрихи диалога-повествования образуют в перспективе этого сравнения («как кролик от удава») определенное единство: диалог героев изображается конфидентом как диалог «удава» и «кролика».
Но повествование в подтексте вводит новую перспективу на диалог Петра Степановича и Лебядкина, которая по-иному его изображает:
«– Что это такое значит фамильная честь и незаслуженный сердцем позор?
– Это я про никого, я никого не хотел. Я про себя – провалился опять капитан»[97 - Там же, с. 155.].
Степан Трофимович в разговоре с Кирилловым говорит о «Петруше», что, «оставляя его тогда в Петербурге, я… одним словом, я считал его за ничто»[98 - Там же, с. 76.], далее он называет сына «un petit idiot».
Но этот контекст не отменяет истины другого: конфидент изображает ту грань диалога, которая действительно соотносит Лебядкина и Верховенского-сына как «кролика» и «удава». Эти контексты равноправны.
Деталь описываемой сцены («козырял с червей» и т. п.), зафиксированная повествователем, бросает обратный свет на само повествование, как бы снимая с него покров (по выражению Л. Толстого), и в перспективе нового аспекта высказывания невинная страстишка героя оборачивается совсем иного рода игрой, в которой «на карту» действительно поставлена судьба России.
В чем специфика этого высказывания в высказывании?
Повествование конфидента отражает наличную действительность, поэтому выбор слов и их расположение обусловлены объектом отражения или, говоря терминологически, сюжетно мотивированы. В сюжетной ситуации слово «черви» актуализирует только одно своё значение – карточной масти, и именно в этом смысле употреблено повествователем (то же касается и других слов, соотнесенных со словом «черви» в предметном плане, например, «козырял» или «ералаш»).
Но само высказывание проникает гораздо глубже той доступной внешнему наблюдению действительности – к её сокровенному смыслу.
Соответственно зависимости, существующей между внешним событием и порождающей его закономерностью (непосредственно недоступной), существует зависимость между внешним значением высказывания и его глубинным содержанием в поэтическом мире.
Отражая мир, доступный внешним чувствам, повествователь прибегает к языку. А так как слово в литературном произведении является не только формой изображения мира (имманентного образу), но и сущностной формой его бытия, то отражение следует рассматривать как акт его «сотворения».
Мир Достоевского, как и мир Л. Толстого, многоаспектен, многопланов, и точка зрения повествователя, будучи адекватна одному из этих планов, в принципе не может быть адекватна ему в целом, так как этот мир заключает в себе точку зрения повествователя, и выйти за пределы поэтического мира повествователь не может, не уничтожив его.
В то же время точка зрения повествователя не может быть, вопреки утверждению Д. Кирая, и ступенью познания этой (авторской. – В. Ф.) точки через эпическую структуру, т. е. через точку зрения повествователя как момент этой структуры. Автор творит свой мир, создает свой мир, аналогичный нашему (и в этом познавательное значение эстетического образа), отражает, изображает и познает этот мир повествователь.
Поэтическое слово значимо, и часть этого значения отражает (и реализует) слово повествователя. Но в поэтическом слове не всё доступно отражению в «прозаическом» высказывании повествователя. Оно, это значение, обнаруживается как бы непосредственно, минуя сознание повествователя. Так, этическая концепция человека («черви» – «козыри»), заложенная в самом фундаменте мира «Бесов», не добыта сознанием повествователя, а как бы внушается читателю. Кроме того, эта истина «безлична», т. е. мы не можем указать субъекта, которому бы принадлежала эта концепция. Если в ироническом изображении повествователь и «спорит» со своим героем, то внутреннее высказывание оспаривает утверждение повествователя, и как бы подтверждает точку зрения героя (объекта иронии), но лишь содержательно, диалогического контакта между ними нет. Действительность сама оспаривает мнение конфидента, поправляет его, но сам повествователь также не знает, что его слово содержит внутреннее высказывание, опровергающее окончательное его суждение, как изображаемый герой (Степан Трофимович) не знает, что его действие (игра в карты) стало моментом высказывания конфидента и получило там известную интерпретацию. Диалога между этими тремя точками зрения нет. Между ними – односторонний контакт. Верховенский не знает, что он является объектом высказывания повествователя, повествователь не знает, что его точка зрения опровергается во внутреннем высказывании.
Слово повествователя у Л. Толстого в «Анне Карениной» направлено исключительно на свой объект, целиком сосредоточено на изображении предлежащей действительности. Если иронию конфидента можно объяснить ориентацией на точку зрения героя, как бы некоторым беспокойством повествователя, высказывающего свое мнение в присутствии героя, то в «Анне Карениной» эпическая дистанция, по-видимому, соблюдена вполне.
Субъективно повествователь никогда не рефлектирует своё слово, но действительность, творимая автором (посредством, кстати, того же слова), такова, что высказывание повествователя в своей непосредственной значимости не всегда ей адекватно.
Эта неадекватность, часто вопреки тону повествователя, нигде не теряющему своей уверенности, большей частью бессознательно, интуитивно воспринимается читателем и создает у него впечатление односторонности и даже предвзятости изображения.
Так, изображая Анну (эпизод в Воздвиженском, ч. 6, гл. XVIII), повествователь отмечает в ней какую-то мимическую деталь: «радостно-хитрую улыбку» или «привычку щуриться». Субъективно он отмечает такую характерность, которая привлекала внимание героя, являющегося непосредственным объектом изображения повествователя.
Долли отмечает про себя новую черту Анны, а повествователь фиксирует это наблюдение. Отмеченная деталь ассоциирует Анну с героями, имеющими статичную характеристику (m-lle Roland, Бетси Тверская), и сообщает наблюдаемой детали известный и вполне конкретный смысл, т. е. придает сходство изображения Анны с портретом Бетси Тверской (привычка щуриться) или m-lle Roland (плутовская усмешка). «Субъективная призма» (по выражению В.В. Виноградова) наполняется, казалось бы, вполне объективным содержанием. Но это только одна сторона дела.
Другая состоит в том, что повествователь, изображая Анну, употребляет не свободное, а «связанное» выражение, или, иначе говоря, прибегает к своего рода смысловым клише.
«Привычка щуриться» – это деталь, характеризующая Бетси Тверскую, героиню, имеющую определенную репутацию в романе, и повествователь, если он употребляет словесный оборот, отражающий эту деталь, изображая Анну, то здесь он, по существу, вводит неявное сравнение Анны с Бетси Тверской. Анна Каренина, следовательно, изображается не непосредственно, а через сравнение с другим лицом. Характеристика оказывается субъективной и пристрастной.
Изображение, в результате, характеризует не только героиню, но и изображающее слово повествователя. Читатель воспринимает его как бы в обратной перспективе: от изображения – к изображающему слову. Слово повествователя, по-видимому, непосредственно значащее, оказывается по-своему изображенным, охарактеризованным с помощью этого же «непосредственного» значения, и воспринимается как слово с определенным ограниченным кругозором. Слово повествователя здесь неявно характеризует себя и обнаруживает свою ограниченность.
Но оно не воспринимается как явная неправда о героине. Речь идет именно об ограниченности правды. Характеристика речи повествователя локализует его точку зрения, ориентирует её по отношению к изображаемому объекту неявно, но точно.
Выбор точки зрения обусловлен двусторонне: как субъектом речи, так и объектом изображения. В данном случае он к тому же усугубляется важным дополнительным обстоятельством: Анна изображена сквозь «субъективную призму» Долли. Долли же воспринимает не «естественную», но изображаемую Анну. Долли в Воздвиженском постоянно ощущает всеобщую атмосферу притворства и игры). «Радостно-хитрая улыбка» Анны – не только жест, выражающий отношение Анны к известному свойству характера Вронского, но одновременно – мимический жест исполнителя, изображающего лицо, которое испытывает это чувство.
Долли и вместе с ней повествователь воспринимают образ Анны. Точка зрения повествователя утверждена непосредственно на «сцене». Изображаемая Анна действительно походит то на Бетси Тверскую, то на Лизу Мерцалову, то на Облонского и т. п. И это сходство во всей его многозначительности, в его своеобразной действительности, можно «схватить» только со «сцены».
Анна живет как бы на границе самой себя. Изображение – это и есть постоянно осуществляемый выход из себя. Это изображение диалогически обращено к собеседнику. Но сюжетный герой – собеседник – Долли – вне диалога. Слово повествователя, характеризуя себя как слово с ограниченным кругозором, внутренне диалогизируется и воспринимается читателем не безусловно, а полемически. Анна в полноте своего душевного состояния изображается не на предметном уровне слова повествователя, а в диалогической адресованности к читателю. Процесс изображения Анны самой собой, то есть отрицание и одновременно утверждение себя в образе не монологически изображается, а переживается читателем в неявном, но действенном диалоге. Читатель испытывает чувство протеста против характеристики изображенной Анны как абсолютно истинной и, вступая в диалог с повествователем, тем самым осуществляет творческий замысел автора: диалогическая ситуация захватывает в свою сферу и читателя.
Голос повествователя, таким образом, не доминирует в «Анне Карениной» абсолютно в хоре голосов, он внутренне диалогизирован, его монологичная самоуверенность подорвана.
Н.М. Фортунатов, анализируя своеобразие поэтики Л. Толстого, замечает, что «можно говорить о различных формах полифонического изложения и развития в произведениях Толстого и Достоевского»[99 - Н.М. Фортунатов. Пути исканий. О мастерстве писателя. М.: Советский писатель, 1974. С. 60.].
Как и Толстой, Достоевский вводит на творимую действительность различные точки зрения, вступающие между собой в различного рода связи, в том числе и диалогические, но последним авторским заданием остается не познание этого мира и самосознание героя, а созидание поэтического мира в слове.
Как и Достоевский, Л. Толстой создает становящийся (а не готовый) мир, развивающийся через самопротиворечие (заметим, что речь идет не о диалектике познания мира», но о диалектике становления самого мира), и большой диалог у него не только диалог о мире, но форма становления мира.
Конкретно, «диалогический» аспект рассмотрения «Анны Карениной» с большой точностью раскрывает важнейшую для нее поэтическую категорию «внутренней связи».
Первые критики «Анны Карениной» отметили необычность построения нового произведения Л. Толстого, но в силу известной инерции мышления особенное качество романа было опознано ими как его недостаток. С.А. Рачинский писал Л. Толстому по поводу «Анны Карениной: «Последняя часть произвела впечатление охлаждающее не потому, чтобы она была слабее других (напротив, она исполнена глубины и тонкости), но по коренному недостатку в построении всего романа: в нем нет архитектуры»[100 - Письма Толстого и Толстому. М., 1928. С. 223–224.]. То же самое, в сущности, утверждает и А. Станкевич, когда пишет, что Л. Толстой «обещал нам в своем произведении один роман, а дал – два»[101 - А. Станкевич. Каренина и Левин: Два романа // Вестник Европы. 1878. С. 4–5.], механически соединенных.
Действительно, автономность линии Константина Левина настолько превосходит относительную самостоятельность обычного «сюжетного плана», что «план» перерастает в целый «роман» в романе. «Анну Каренину» на самом деле не только можно, но и должно рассматривать как «сверхъединство» двух романов обычного типа, между которыми – крепчайшая «внутренняя связь». Последнее понятие вводит Л. Толстой в ответном письме к С. Рачинскому и прямо соотносит его с внутренним содержанием своего романа. Л. Толстой здесь излагает конспективно, по существу, целую концепцию своего, толстовского, романа, в которой понятие «внутренняя связь» играет первостепенную роль: «Боюсь, что, пробежав роман, вы не заметили его внутреннего содержания»[102 - Л.Н. Толстой. Полн. собр. соч. в 90 т. Серия третья. Письма. Т. 62. М.: Гослитиздат, 1953. С. 377.]. Толстой здесь, по существу, ставит знак равенства между «внутренней связью» и «внутренним содержанием: «Если вы уже хотите говорить о недостатке связи, то я не могу не сказать – верно, вы её не там ищете, или мы иначе понимаем связь; но то, что я разумею под связью – то самое, что для меня делало это дело значительным, – эта связь там есть – посмотрите – вы найдете»[103 - Там же.].
Э. Бабаев в работе, посвященной сюжету и композиции «Анны Карениной», пишет: «Где искать замок? Через много лет после того как был окончен роман “Анна Каренина”, в философском трактате “Единое на потребу” Толстой так объяснил эту метафору: «Люди сделали то, что сделали строители, о которых говорится в писании: “Они отвергли тот камень, который всегда был и будет главою угла, замком свода, они отвергли то, что одно соединяло и может соединить воедино человечество: его религиозное сознание”».
В этом рассуждении легко узнать главную мысль Толстого о «единстве самобытно-нравственного отношения» автора к предмету, которая определяла и философскую и художественную структуру его романа[104 - Э.Г. Бабаев. Роман Льва Толстого «Анна Каренина». Тула, 1968. С. 55.].
В общем, это, конечно, так, но специфика внутренней связи разъяснением этой «метафоры» все же не раскрывается. Большой диалог миров «Анны Карениной» – это и есть «внутренняя связь» героев и их сюжетных линий.
Внутреннее содержание романа «Анна Каренина»
Большой диалог как элемент внутренней формы романа тесно связан с его внутренним содержанием.
Анализ понятия большого диалога развернут преимущественно на материале романа «Анна Каренина». В связи с этим нам представляется правомерным предварить этот анализ краткой характеристикой внутреннего содержания романа.
Предлагаемая точка зрения не противоречит имеющимся концепциям романа[105 - Над вопросом «Что хотел сказать автор?» думали и спорили с не меньшей заинтересованностью, чем в свое время над «Отцами и детьми» Тургенева или над загадочными героями Достоевского. Неявный спор продолжается и по сию пору. Наиболее интересные, хотя, конечно, и далеко не бесспорные ответы предлагаются, кроме уже указанной монографии Э.Г. Бабаева, в книгах Н.Н. Арденса «Достоевский и Толстой». М.,1970; Я.С. Билинкиса «О творчестве Л.Н. Толстого. Очерки». Л.: Советский писатель, 1959; Б.И. Бурсова «Лев Толстой и русский роман». М.-Л.: Изд-во АН СССР, 1963; В.В. Ермилова «Толстой-романист». М.: Художественная литература, 1965; М.Б. Храпченко «Лев Толстой как художник». Изд. 3. М.: Художественная литература, 1971; В.Б. Шкловского «Заметки о прозе русских классиков». М.: Советский писатель, 1953 (глава «Л.Н. Толстой»); Б.М. Эйхенбаума. «Лев Толстой. Семидесятые годы». Изд. 2. Л.: Художественная литература, 1974 и др. См. также ст. Г.И. Егоренковой «Структура характеров в романе «Анна Каренина» // Л.Н. Толстой. Статьи и материалы». Вып. VI. Сб. ст. под ред. Г.В. Краснова. Горький, 1966.], и вместе с тем далеко с ними не совпадает. Метод анализа, с большой тщательностью разработанный М. Бахтиным, не только позволил последовательно увидеть Достоевского в Достоевском, но помогает по-новому видеть и Толстого в Толстом, и Пушкина в Пушкине и т. д.
В романе Л. Толстого резко противостоят два мира: светское общество и крестьянский мир, то есть миры Анны Карениной и Константина Левина. Они изображены как разумный и внеэтический мир Анны и этический, но внеразумный (т. е. наивно-этический) мир Константина Левина.
Внутренний конфликт этих миров состоит, если можно так выразиться, в отсутствии между ними конфликта. У них нет общей почвы для противоречия. Один замкнут в сфере разума, а другой – в сфере наивной, непосредственной нравственности.
Отрицание ограниченности идет «изнутри» миров. Оба центральных героя романа находятся в положении внутренней оппозиции к «своим» мирам.
В Анне её мир отрицает себя как внеэтический мир и утверждает как этически разумный мир. В Левине его мир отрицает себя как внеразумный мир и утверждает как разумно-этический мир. Оба мира находятся в стадии самоотрицания (каждому внутри него противопоставлен «антимир»). В любви Анны Карениной мир впервые достигает этического качества, но «отрицательного», это этически преступный мир. В рефлексии Константина Левина наивно-этический крестьянский мир пытается осознать себя. Вся хозяйственная деятельность Константина Левина является своего рода преступлением разума против этики.
Внутренние автономные конфликты обоих миров бесплодны: миры подавляют оппозиционных героев, в результате недиалектического отрицания отрицания происходит восстановление исходной ситуации, простое движение вспять. Диалогические отрицание отрицания осуществляется как положительное деяние: как взаимное приятие миров. Оба мира уничтожаются друг в друге как нечто отдельное и самодостаточное и организуются в мир, в котором господствует этический закон.
Двуплановый диалог, осуществленный вполне в «Анне Карениной», один: это сцена встречи Анны и Левина. Но диалогическая ситуация в романе тотальна. Эта ситуация и является основой, на которой развивается большой диалог «миров» Анны и Левина.
В большом диалоге сталкиваются два самопротиворечивых мира, причем эти внутренние противоречия не могут быть решены исключительно внутри миров, они разрешаются только в диалогическом взаимодействии этих миров.
Большой диалог в толстовском романе имеет начало (преступление Анны), в сцене встречи главных героев достигает кульминации и, наконец, в сцене самоубийства заканчивается.
Этим большой диалог Л. Толстого радикально отличается от безначального и бесконечного диалога романов Ф. Достоевского.
Для романа Л. Толстого характерно, что большой диалог начинает и завершает не реплика в обычном понимании этого слова, т. е. высказывание героя, адресованное собеседнику, а поступок, являющийся, как известно, компонентом сюжета.
Большой диалог «Анны Карениной» – это диалог миров, а не столкновение мнений, точек зрения о мире: в «Анне Карениной» единого, общего для всех героев мира нет, поэтому словесный диалог является беспочвенным.
В ресторане «Англия» (ч. 1, гл. XI) Степан Аркадьич и Левин спорят о любви.
«Степан Аркадьич рассмеялся.
– О моралист! Но ты пойми, что есть две женщины: одна настаивает только на своих правах, и права эти твоя любовь, которой ты не можешь ей дать; а другая жертвует тебя всем и ничего не требует. Что тебе делать? Как поступить? Тут страшная драма.
– Если ты хочешь мою исповедь относительно этого, то я скажу тебе, что не верю, чтобы тут была драма. И вот почему. По-моему, любовь… обе любви, которые, помнишь, Платон определяет в своем “Пире”, обе любви служат пробным камнем для людей. Одни люди понимают только одну, другие – другую. И те, что понимают только платоническую любовь, напрасно говорят о драме. При такой любви не может быть никакой драмы. “Покорно вас благодарю за удовольствие, моё почтение”. Вот и вся драма. А для платонической любви не может быть драмы, потому что в такой любви все ясно и чист.
Здесь, казалось бы, противопоставлены два различных понимания одного и того же чувства, и поэтому в принципе возможно диалогическое противопоставление двух точек зрения. Но в этом диалоге противостоят не точки зрения на любовь, а плотская любовь и любовь духовная как два различных чувства, под одним именем господствующих в разных мирах Облонского и Левина. Чтобы точка зрения на любовь в мире Облонского могла диалогически определиться к точке зрения на любовь в мире Левина, нужно соответственно изменить состояние этого мира. Пока он самодостаточен и замкнут, другая точка зрения для него просто не существует. Точка зрения на любовь, авторитетная в мире Левина, введенная в мир Облонского, не может диалогически противостоять точке зрения этого мира, так как ей в нем не соответствует ничего реального (духовной любви просто нет в этом мире).
Диалог не состоится именно потому, что герои находятся в двух различных мирах.
«И вдруг они оба почувствовали, что хотя они и друзья, хотя они обедали вместе и пили вино, которое должно было бы еще более сблизить их, но что каждый думает о своем и одному до другого нет дела».
Левин находится вне мира Анны и Облонского.
Таково соотношение миров и центральных фигур этих миров в начале романа.
Характерно в этом отношении само появление героев в романе, контрастно противопоставленное. Появление Левина изображено повествователем как насильственное вторжение героя в замкнутый и самодовлеющий «микромир» присутствия Стивы Облонского. «Какой-то, ваше превосходительство, без спроса влез, только я отвернулся». Точно так же непрошенно Левин вмешивается в философскую беседу Сергея Ивановича Кознышева и харьковского профессора или самовольно входит в купе Каренина.
Повествователь изображает появление героя как появление чего-то чужеродного, несообразного тому миру, в который он входит, преодолевая его сопротивление.
С точки зрения харьковского профессора, Константин Левин больше походит на «бурлака», нежели на философа. Вообще Левин, «по понятиям общества», был «помещик, занимающийся разведением коров, стрелянием дупелей и постройками, то есть бездарный малый, из которого ничего не вышло, и делающий… то самое, что делают никуда не годившиеся люди».
Анна в роман входит как свой человек в мире Облонского. Её приезда ждут, тогда как Левин появляется вдруг, неожиданно. Героиня укрепляет распадающиеся связи этого мира и, наконец, в противоположность Левину, она является авторитетным человеком в «своем» мире, и этим в значительной мере объясняется успех её миссии. «Долли была убита своим горем, вся поглощена им. Однако она помнила, что Анна, золовка, была жена одного из важнейших лиц в Петербурге и петербургская grande dame. И благодаря этому обстоятельству она не исполнила сказанного мужу, то есть не забыла, что приедет золовка».
Левин находится в положении оппозиции по отношению к миру Анны. Этот мир «закрыт» для героя, он не может войти в него по существу; если даже он и вторгается в него, то пребывает в нем как чужеродное тело. Это обстоятельство, между прочим, является внутренней и последней причиной отказа Кити Левину: как Левин не может войти в мир Анны, в котором пребывает Кити, так и Кити не может выйти из него. Последнее становится возможным только тогда, когда Анна «раскалывает» свой мир изнутри. Это – одно из «звеньев» внутренней отрицательной связи «романов» Анны и Левина.
Только когда мир Облонского в поступке Анны переступает себя, мир Левина вступает с ним в отношения, которые точнее всего можно определить как «большой диалог».
В чем сущность поступка Анны, какое особенное качество сообщает он миру Облонских и Карениных, в результате чего этот мир становится открытым для диалогического общения?
Анна, объясняя (и этим как бы оправдывая) измену Стивы, говорит Долли: «Как-то у них эти женщины остаются в презрении и не мешают семье. Они какую-то черту проводят непроходимую между семьей и этим». Стива, изменяя жене, в то же время не преступает черту. Его поступок ничего не изменяет, и черта «между семьей и этим» остается «непроходимой». Вот почему Облонский имеет право думать: «И всего ужаснее то, что виной всему я, виной я, а не виноват».
Повествователь изображает этот внутренний монолог Стивы (как и всю утреннюю сцену) с легким оттенком комизма. Повествователь как бы сам подпадает под определенного рода обаяние героя и не может с него строго взыскать, хотя его вина для него очевидна. В этой плоскости восприятие «диалектика» героя («виной я, а не виноват») может лишь поддержать иронически-дружелюбное расположение читателя к герою как неуклюжая попытка уклониться от суда. Более широкий контекст, однако, корректирует точку зрения повествователя и подтверждает субъективную, личную правоту героя перед самим собой и перед своим миром. Облонский имеет право так думать.
Формула мира Анны до её преступления – «все смешалось». Сущность этой формулы полностью выражена в монологе Стивы. «И как хорошо все было до этого, как мы хорошо жили. Она была довольна, счастлива детьми, я не мешал ей ни в чем, предоставлял ей возиться с детьми, хозяйством, как она хотела. Правда, нехорошо, что она была гувернанткой у нас в доме». «Мы» – это Стива, Долли и m-lle Roland. «Она» – это «жена» и «любовница» Стивы, между которыми – «непроходимая черта», но вместе они образуют нечто третье, противоестественный симбиоз Долли и m-lle Roland, который воспринимается Стивой как основа «хорошей» семейной жизни.
Черта между «женой» и «любовницей» остается «непроходимой» не потому, что Стива не хочет её переступить, а потому что он не может хотеть это сделать, так как он не способен на этический поступок вообще и, следовательно, на этическое преступление тоже. Суть мира Анны до её преступления в том, что он вообще не знает этического закона, а следовательно, этического преступления. Несодеянное преступление лежит в самом фундаменте мира Анны, организуя отношения между людьми по принципу «все смешалось».
Любовь Анны – высшая и единственная этическая ценность, которую порождает гибнущий мир. Это – высшая точка его развития, на которой он приобретает этическое качество и приходит в противоречие с самим собой, отрицает себя как внеэтический мир. Преступление любви Анны против мира нельзя рассматривать как преступление против чего-то заранее установленного. В самом преступлении впервые полагается тот нравственный закон, который преступается. Только в преступлении Анны мир становится подлежащим нравственной оценке как этически преступный мир.
Отсюда особенное качество конфликта романа. Неверность Стивы создает конфликтную ситуацию между Долли и гувернанткой как между женой и любовницей. Измена Анны создает конфликтную ситуацию между Вронским и Карениным как между «мужем» по любви и «мужем» по закону мира.
«… во сне» когда она (Анна. – В.Ф.) не имела власти над своими мыслями, ее положение представлялось ей во всей безобразной наготе своей. Одно сновидение почти каждую ночь посещало ее: «Ей снилось, что оба вместе были ее мужья, что оба расточали ей свои ласки. Алексей Александрович плакал, целуя, ее руки и говорил как хорошо теперь! И Алексей Вронский был тут же и он был также ее муж. И она удивляясь тому, что прежде ей казалось невозможным, объясняла им, смеясь, что зло гораздо проще и что они оба теперь довольны и счастливы. Но это сновидение, как кошмар, давило её, и она просыпалась с ужасом».
Эти конфликты решаются внешним образом: Каренин допускает механически «третьего», Вронский же механически его отрицает (дуэль). На механичность решения конфликта Стивы и Долли указывает слово «шов», которое употребляет повествователь, характеризуя отношения этих героев после примирения.
Уровень сюжета не позволяет разрешить конфликт Анны по существу. Он может быть решен только на уровне человеческих отношений, т. е. в большом диалоге.
В любви Анны мир достигает высоты человеческих отношений, и конфликт возникает между двумя человеческими стремлениями героини, создавая основу для её человеческой трагедии.
В любви Анны – жизненный нерв мира. Все в романе приобретает свое настоящее значение только в соотношении с внутренним, душевным событием героини, и решительно все события романа причастны к этому трагическому событию.
Внешнее и внутреннее вообще теряют абсолютную границу. С одной стороны, решающее событие мира зреет и совершается во внутреннем мире Анны, все основные действующие силы сосредоточены в ней: она не только преступница, но и жертва преступления, и судья, и даже палач. Вне Анны решение конфликта невозможно. Конфликт между миром и Анной есть только проекция её внутреннего конфликта и не допускает внешнего решения. Героиня не может покинуть, оставить этот мир, разорвать с ним связь, поставить себя вне его (эпизод путешествия в Италию достаточно ясно говорит об этом). Открытое сопротивление Каренина разводу ближайшим образом вызвано только злой волей Алексея Александровича, но последней причиной его оказывается тайная воля героини. Анна в себе отрицает мир, и мир в Анне отрицает её.
С другой стороны, внутренняя борьба героини происходит не во внешней пустоте. Она спроецирована вовне, в большой мир, и определяется в нем как борьба «за» Анну. Главными противниками в этой борьбе являются Константин Левин, с одной стороны, а с другой – весь мир Анны Карениной. Форма этой борьбы – большой диалог.
Попытки диалога миров Анны и Левина начинаются еще до преступления Анны, но, не имея почвы, не «завязываются» в большой диалог. Последний возможен лишь в той критической ситуации, в которую поставлен мир преступлением Анны. В душе Анны мир выходит из себя (отрицает себя), и в этой ситуации он может или погибнуть, или возродиться как мир Левина. Большой диалог – это форма диалектического процесса становления мира через отрицание себя как этически преступного мира в Анне и утверждение себя как мира, основанного на нравственном законе, в Левине.
«Голоса» в этом диалоге распределены не по принципу «pro» и «contra» Анны. Такое противопоставление, конечно, есть (например, сцена в театре), но оно – на периферии борьбы. Основные голоса диалога – «за» Анну, но они отвечают в ней противоположным стремлениям.
Мы не рассматриваем все перипетии этой борьбы и проанализируем лишь последнюю её стадию.
В Воздвиженском за обедом (ч. 6, гл. XXII) Анна объясняет устройство новых жатвенных машин.
«– Ты видела когда-нибудь жатвенные машины? – обратилась она к Дарье Александровне.
