скачать книгу бесплатно
«Он поцеловал её руку и подсел к ней.
– Вообще я вижу, что поездка твоя удалась, – сказал он ей.
– Да, очень, – оживилась она и стала рассказывать ему всё сначала: своё путешествие с Вронскою, свой приезд, случай на железной дороге. Потом рассказала свое впечатление жалости к брату сначала, потом к Долли.
– Я не полагаю, чтобы можно было извинить такого человека, хотя он и твой брат, – сказал Алексей Александрович строго.
Анна улыбнулась. Она поняла, что он сказал это именно затем, чтобы показать, что соображения родства не могут остановить его в высказывании своего искреннего мнения. Она знала эту черту в своем муже и любила её».
В последней реплике Каренина взаимодействуют две точки зрения: точка зрения Каренина на предмет разговора (поступок Стивы) и точка зрения предполагаемого оппонента. Здесь мы встречаем одну характерную особенность постановки «точки зрения» в диалоге у Л. Толстого. Точку зрения, с которой в данном случае полемизирует Алексей Александрович, представляет не собеседника, а третье лицо, это «сторонняя» точка зрения. Кроме того, она не принадлежит какому-нибудь конкретному (хотя и отсутствующему) лицу, она представлена как сложившаяся норма поведения людей известного круга, ставшая почти правилом. За этой точкой зрения стоит как бы неопределенно большая группа людей, руководствующаяся в высказывании своих мнений именно соображениями родства.
Точка зрения, на которую ориентирована точка зрения Каренина, не запрещает иметь свое искреннее мнение о родственнике, но она категорически запрещает его высказывать, если это мнение компрометирует родственника. В случае, если у героя сложилось такое мнение, то возникает ситуация, чреватая конфликтом между точкой зрения героя и точкой зрения среды: высказать свое мнение герой может только оспорив авторитетность сторонней точки зрения, полагающей запрет на подобного рода высказывания. Спор здесь идет не по существу данного конкретного вопроса (точка зрения большинства нейтральна к действительной ценности поступка Стивы), он переносится в сферу отношений людей, имеющих определенный кодекс поведения: это опровержение «правила».
Высказывание Каренина, таким образом, направлено, во-первых, как обычно, на предмет речи, во-вторых, обращено полемически к безличному оппоненту и, в-третьих, адресовано наличному собеседнику – Анне. У реплики, следовательно, двойной адресат: некто, защищающий стороннюю точку зрения, и Анна. Реплика в своем тематическом плане обращена к третьему собеседнику, в этом плане Каренин высказывает своё искреннее мнение. К Анне Каренин адресует её с другим заданием: «показать (подчеркнуто нами – В. Ф.), что соображения родства не могут остановить его в высказывании своего искреннего мнения». Высказывание мнения выполняет здесь – в отношении к Анне как собеседнице иную роль: оно должно представить, изобразить, «показать», («подать») самого субъекта речи. К собеседнице обращен персонаж-посредник, лицо, изображенное в известной перспективе, а реплика, ориентированная на «третьего», является формой этого изображения. Собеседница ставится в положение зрительницы, наблюдающей маленький этический подвиг, совершаемый её мужем.
Анна, подобно Стиве Облонскому, воспринимает двуплановую реплику собеседника.
Как распределены и взаимодействуют в ней точки зрения собеседников?
Субъектом реплики первого плана является персонаж-посредник. Эта реплика, как мы видели, обращена не к собеседнику непосредственно, но адресована «третьему» (к тому, кто приходил от хозяина извозчика в первом диалоге, и к безличному представителю известной и авторитетной в определенных кругах точки зрения во втором). В пределах первого плана складывается своя диалогическая ситуация и происходит своего рода микродиалог между персонажем-посредником и «третьим». Этот третий может быть проекцией реального собеседника, но может быть лицом, воплощающим точку зрения, чуждую реальному собеседнику. Точки зрения персонажа-посредника и «третьего» диалогически взаимодействуют в пределах первого плана (и Матвей, и Каренин отвечают не на реплики реальных собеседников, они ориентированы на точку зрения, представленную «третьим»). К реальному же собеседнику диалогически обращен целиком первый план.
Представляют интерес диалоги, встречающиеся в «Анне Карениной», когда наличный жизненный материал (сюжет) оказывает сопротивление преобразующей, претворяющей его точке зрения собеседника.
«Увидев мужа, она опустила руки в ящик шифоньерки, будто отыскивая что-то, и оглянулась на него только когда он совсем вплоть подошел к ней. Но лицо её, которому она хотела придать строгое и решительное выражение, выражало потерянность и страдание.
– Долли! – сказал он тихим, робким голосом. Он втянул голову в плечи и хотел иметь жалкий и покорный вид, но всё-таки сиял свежестью и здоровьем».
Оба героя пытаются придать себе вид, сообразный с точкой зрения «должного», Стива должен испытывать чувство вины перед Долли, и он делает попытку изобразить это чувство, Долли, с этой точки зрения, должна быть «строгой и решительной».
Точке зрения «третьего» оказывает сопротивление «материалу – самый телесный состав героев, который непроизвольно выражает совсем иное отношение к жизненному обстоятельству: Стива «сияет свежестью и здоровьем», а лицо Долли выражает «потерянность и страдание».
Диалог Стивы и Долли обрамляют внутренние монологи героев.
«Пойти или не пойти? – говорил он себе. И внутренний голос говорил ему, что ходить не надобно, что, кроме фальши, тут ничего быть не может, что поправить, починить их отношения невозможно, потому что невозможно сделать её опять привлекательною и возбуждающею любовь или его сделать стариком, не способным любить». Внутренний голос Стивы выражает здесь именно точку зрения человека, обладающего «свежестью и здоровьем».
Долли думает после ухода мужа: «А как я любила, боже мой, как я его любила!.. Как я любила! И теперь разве я не люблю его? Не больше ли, чем прежде, я люблю его?».
Конфликт героев расчленяется и принимает следующий вид: во-первых, герои сталкиваются между собой на почве семейных отношений как «муж» и «жена»; во-вторых, на почве непосредственно переживаемого чувства любви Стива, которого продолжает любить нелюбимая Долли. Конфликт в этом плане носит уже иной характер; в-третьих, наконец, сталкиваются сами планы.
Определение героев в плоскости семейных и в плоскости любовных отношений равно являются сюжетными, но сам сюжет не является одноплоскостным, он сталкивает героев не только на разных уровнях, но и сами эти уровни приходят между собой в противоречие. Связь между любовными и семейными отношениями внутренне обязательна и необходима. Но жизнь обособила и столкнула их в конфликте как противоборствующие начала.
В диалоге Стивы и Долли сталкиваются и спорят герои не только в плане семейных или только любовных отношений, но спорят сами эти планы.
Попытки изобразить себя как «мужа» и «жену» – это, в сущности, попытка героев свести конфликт только в плоскость семейных отношений. Непосредственное чувство, «материал», сопротивляется этой попытке, герои не могут преодолеть, убедительно оспорить его «голос».
Диалогичные ситуации встречаются в романах Ф. Достоевского. Проанализируем сцену первого визита Раскольникова к процентщице из «Преступления и наказания». Герой вступает со своей собеседницей сразу в многоплановую сюжетную связь, причем реплики обоих героев в этих плоскостях диалогического общения не идентичны по значению, порой взаимоисключающи.
Раскольников приносит в заклад процентщице часы. Они фигурируют в диалоге и как объект реплик собеседников и как эмпирическая вещь. Кроме того, часы являются как бы материальным знаком разных форм отношения героя к миру.
Это – подарок отца, его память, что «вещно» соединяет Раскольникова с отцом, фиксирует героя в ряду определенных – родственных – отношений, которые играют в романе значительную роль. В пределах отношений Раскольникова и старухи как закладчика и процентщицы часы превращаются в «заклад», и с этой точки зрения они «ничего… не стоят»[76 - Ф.М. Достоевский. Преступление и наказание // Полн. собр. соч. в 30 т. Т. 6. Л.: Наука, 1973. С. 9.]. В рамках этих отношений уже нельзя оценить часы как память отца, нельзя понять и даже найти то содержание, которое выступает на первый план с точки зрения родственных связей. Кроме того, посещение Раскольниковым Алены Ивановны – это «проба», репетиция убийства. Герои находятся, следовательно, в отношении убийцы и жертвы. Часы как момент подготовки преступления обретают новый смысл. Наконец, они имеют символическое значение. Часы – это время и земля, земной шар: «На оборотной дощечке их был изображен глобус»[77 - Там же.]. Они, таким образом, являются как бы символом жизни в её полноте.
В диалоге Раскольникова и процентщицы смысловое содержание предмета не обнаруживается сразу во всем своем противоречивом единстве. Сама плоскость отношений героев выделяет только одну грань смысла, но которая, как мы уже указывали, не отменяет другие, а вступает с ними в контакт. Раскольников не может ни «вынуть» из часов «память отца», ни придать ей коммерческую ценность.
«– Рубля-то четыре дайте, я выкуплю, отцовские. Я скоро деньги пол у ч у.
– Полтора рубля-с и процент вперед, коли хотите-с»[78 - Там же.].
В пределах отношений героев «закладчик» – «процентщица» часы прежде всего «заклад». Но закладывает герой не вещь – просто эмпирическую вещь, а вместе с ней все то содержание, которым она обладает. Коммерческая ценность часов оказывается здесь ведущей и подчиняет себе остальные. Вместе с тем определяется и «ведущий» род связи героев, который и выдвинул «экономическую» сторону предмета. Пусть герой дорожит вещью как наследством отца, сфера деловых отношений просто не может даже констатировать её, не только оценить в тех мерах стоимости, которые для нее характерны.
Поэтому Раскольников в приведенной реплике делает попытку как бы вывести собеседницу за границы деловых отношений и вступить с ней в более личный контакт, но в котором его родственные чувства приобретают коммерческий оттенок как свидетельство его надежности. Оставаясь на деловой почве, герой «затрагивает» другие формы связи, пытается их приспособить к своей цели, добиться её под «прикрытием» чуждой ей формы иных отношений.
Поскольку диалог Раскольникова и Алены Ивановны – это «проба» убийства, то собеседники существуют сразу в двух сюжетных измерениях: Раскольников как «закладчик» и «убийца», Алена Ивановна как «процентщица» и «жертва». Реплики собеседников становятся внутренне двузначными. Каким образом соотносятся между собой эти значения?
«Должно быть, молодой человек взглянул на нее каким-нибудь особенным взглядом, потому что и в её глазах мелькнула вдруг опять прежняя недоверчивость.
– Раскольников, студент, был у вас назад тому месяц, – поспешил пробормотать молодой человек с полупоклоном, вспомнив, что надо быть любезнее»[79 - Ф.М. Достоевский. Преступление и наказание // Полн. собр. соч. в 30 т. Т. 6. С. 8.].
Прежде чем герой произнес первое слово, между ним и старухой уже состоялся обмен бессловесными репликами. На «особенный взгляд» Раскольникова Алена Ивановна отвечает взглядом же, в котором выражается «недоверчивость» к посетителю. Словесная реплика героя преследует цель не только напомнить о себе процентщице, но и «замаскировать» в себе «преступника».
Сюжет развивается тем планом, который сводит героев как «преступника» и «жертву», а «закладчик» выполняет исключительно служебную в сюжетном отношении роль, «маскируя» преступника, как «камердинер» маскирует «друга» в диалоге Стивы и Матвея. Сюжет ставит «закладчика» в подчиненное положение по отношению к «преступнику», который оказывается главной фигурой, а «закладчик» – маской. Но диалог обнаруживает и иное соотношение между ними.
«– Рубля-то четыре дайте, я выкуплю, отцовские. Я скоро деньги пол у ч у.
– Полтора рубля-с и процент вперед, коли хотите-с.
– Полтора рубля! – вскрикнул молодой человек.
– Ваша воля. – И старуха протянула ему обратно часы. Молодой человек взял их и до того рассердился, что хотел было уже уйти, но тотчас сдержался, вспомнив, что идти больше некуда и что он еще за другим пришел»[80 - Ф.М. Достоевский. Преступление и наказание // Полн. собр. соч. в 30 т. Т. 6. С. 9.].
Здесь «коммерческие отношения» уже не разыгрываются собеседниками, а приобретают самостоятельное значение.
В пределах этих отношений роли меняются: Раскольников оказывается «жертвой», его собеседница – «преступницей» (из рассуждения героев о «проценте», в духе которого «процентщица» представляется как служительница преступного закона). Но эти отношения – в свою очередь – являются формой родственных отношений Раскольникова, он закладывает колечко (подарок сестры) и часы (память об отце), т. е. совершает преступление по отношению к отцу и сестре («преступает» через их память), а Алена Ивановна – его сообщница. Но и это еще не окончательный «состав преступлений»: в этом диалоге. Раскольников, закладывая все самое дорогое для него, рвет, в сущности, все свои жизненно ценные связи с миром и тем самым совершает преступления против себя, а старуха – орудие самоубийства. Таким образом, любая форма сюжетных связей лишь варьирует «преступника» и «жертву», не устраняя их совсем. В «закладчике», в «сыне», «брате» просматриваются или «убийца» или «жертва» (или то и другое вместе). Сюжет не противопоставляет их, напротив, совокупность этих отношений и приводит Раскольникова к мысли об убийстве как кардинальном способе решить все эти противоречия, т. е. не избегать преступления (это невозможно), внутренне принять его. Оказывается, «преступление» – это только продолжение, развитие прежних отношений.
Итак, в диалогах «Преступления и наказания», аналогично диалогам «Анны Карениной», вступают в конфликт не только герои в том или ином сюжетном измерении («убийца» и «жертва», «закладчик» и «процентщица»), но и сами эти сюжетные уровни вступают в конфликт иного порядка.
«Диалог у Достоевского, – пишет М. Бахтин, – всегда внесюжетен, то есть внутренне независим от сюжетного взаимоотношения говорящих, хотя, конечно, подготавливается сюжетом… Ядро диалога всегда внесюжетно, как бы ни был он сюжетно напряжен (например, диалог Аглаи и Настасьи Филипповны). Но зато оболочка диалога всегда глубоко сюжетна»[81 - М.М. Бахтин. Проблемы поэтики Достоевского. С. 435.].
Анализ диалога романов Л. Толстого и Ф. Достоевского показывает, это они не абстрагируются от сюжетного материала, а диалогизируют его.
В диалоге Стивы и Долли Стива, будучи мужем, изображает «мужа». В диалоге Раскольникова и Алены Ивановны Раскольников, будучи закладчиком, изображает «закладчика».
Все эти изображенные лица (персонажи-посредники) действуют в сюжете, входящем в состав двупланового диалога как его компонент, то есть в микросюжете. Поэтому деление диалога на внесюжетное «ядро» и сюжетную «оболочку» следует, очевидно, признать внешним. Здесь происходит внутреннее диалогическое «снятие» сюжета, его диалогизация.
Диалектика двупланового диалога
Двуплановый диалог представляет собой становящуюся структуру, герои не находят его как готовую к употреблению форму, а творят диалог в актах высказывания.
В процессе диалектического становления диалога следует различать три уровня: диалог посредников, диалог исполнителя и зрителя и диалог чиновника и человека. Не следует, конечно, полагать, что «человек» появляется лишь на последнем уровне диалога. На высшем уровне его человеческая сущность действительно впервые находит позитивное выражение, но она же обнаруживает себя и в «посреднике», и в «исполнителе», только в форме отрицательной (как «свое другое», по выражению Гегеля).
Задачу найти человека в человеке поставил себе Ф. Достоевский, но это, конечно, не исключительно только его цель: человека в человеке искала и находила вся русская литература до, после и одновременно с Достоевским. Метод его был своеобразен, но всё же не настолько, чтобы ему нельзя было подыскать аналогии в истории русской литературы; напротив, Достоевский довел до возможной степени реального воплощения тенденцию, характерную для русской литературы в целом.
Своеобразие метода Достоевского-художника осозналось впервые не в работах критиков и филологов-ученых, а в философских произведениях. В работах А. Волынского, Д. Мережковского, Л. Шестова, В. Соловьева о Достоевском, по сути дела, продолжалось изучение самой проблемы человека в человеке, мысли и соображения о Достоевском-художнике высказывались попутно.
Вячеслав Иванов впервые поставил вопрос о человеке у Достоевского в собственно поэтическом аспекте, как вопрос о своеобразии форм романа, содержанием которого является становление человека в человеке. Он указал основной принцип жизненной установки героя Достоевского, благодаря которому он находит в себе человека («ты еси») и попытался охарактеризовать жанровые особенности романа Достоевского (в ст. «Достоевский и роман-трагедия»)[82 - В. Иванов. Достоевский и роман-трагедия //Вяч. Иванов. Борозды и мысли. М.: Изд-во «Мусагет», 1916.].
М.М. Бахтин в монографии «Проблемы творчества Достоевского», учитывая опыт двух сборников «Достоевский. Статьи и материалы» 1922 и 1924 гг. под ред. А.С. Долинина, а особенно статьи С. Аскольдова и Б. Энгельгардта, конкретизировал и развил тезис Вяч. Иванова и, главное, систематически проследил влияние принципа утверждения «чужого я» на основные компоненты поэтического мира Достоевского. Он находит у писателя форму позитивного проявления человека в человеке, которая, по его мнению, является одновременно и структурным ядром его романов, – полифонический диалог. Противопоставление «человек» – «исторически воплощенный человек», слитком неопределенное и даже надуманное, если его извлечь из поэтического контекста романа и рассматривать, как идеологический тезис, приобретает свое настоящее значение как сила, организующая материал романа в принципиально новое целое. Сама отвлеченность категории «человек» становится здесь определенным эстетическим качеством.
Недостатком исследования М.М. Бахтина, уже указанным критикой, является известная изоляция Достоевского в истории – прежде всего русской – литературы. Отсюда некоторый схематизм в решении проблемы. Схема заметно довлеет над методом М. Бахтина. Исследователь, в сущности, анализирует тенденцию, характерную для русской литературы в целом, выработав научный подход, адекватный исследуемому материалу (см. гл. 5 «Слово у Достоевского»). Но он усматривает эту тенденцию только у Достоевского, а у Достоевского – только эту тенденцию. В действительности картина, конечно, значительно пестрее. Поэтические принципы, которые ученый считает исключительным достоянием творца полифонического романа, свойственны и другим русским романистам (Пушкину, Гоголю, Лермонтову, Л. Толстому). Многое из того, что М. Бахтин считает спецификой образа Достоевского, является спецификой литературного образа вообще. Поэтому выводы книги М. Бахтина, с одной стороны, выходят за пределы указанной проблематики (поэтика Достоевского), а с другой – не исчерпывают её (например, проблема полифонического романа как целого.
Сообразно специфике двуплановой реплики её восприятие также оказывается двуплановым.
Собственно, специфика восприятия проявляется, прежде всего, в том, что точка зрения корреспондента теряет свою изначальную целостность, её монолитность «раскалывается» и восстанавливается вновь в результате диалогического процесса восприятия реплики (который одновременно является и процессом её становления), но уже на ином уровне и основании.
Точка зрения корреспондента распадается на «внешнюю» и «внутреннюю», но это, разумеется, не две суверенных точки зрения: «внутренняя» не просто «отпадает» от монолитной точки зрения корреспондента, она появляется в результате самоотрицания его точки зрения своей непосредственной («наивной») целостности в процессе восприятия двуплановой реплики. «Внешняя» и «внутренняя» точки зрения корреспондента взаимосвязаны, но связь их отрицательна. Специфика этой «отрицательной» связи заключается в том, что отрицание конституирует отрицаемое, которое существует только благодаря отрицанию. Внутренняя точка зрения корреспондента, с одной стороны, входит в структуру слова исполнителя. Слово изображенного персонажа непосредственно недоступно монолитной точке зрения корреспондента, так как оно существует в форме высказывания исполнителя и вовне обращено как слово, субъектом которого является исполнитель, а не посредник, – разница принципиальная. Подобно герою-исполнителю, который «отказывается» от себя («умирает» в создаваемом образе) и становится тем лицом, которое он исполняет, корреспондент отрицает себя, становится, в свою очередь, посредником, посредником восприятия. Точка зрения корреспондента-посредника становится компонентом слова исполнителя. Внутренняя точка зрения корреспондента – весьма существенный момент этого слова, ибо без него высказывание исполнителя оказывается внутренне (сущностно) несостоявшимся, хотя во внешней (эмпирической) плоскости бытия его наличие не вызывает сомнений.
С другой стороны, внутренняя точка зрения остается в пределах структуры «точки зрения» корреспондента, но между ними – «рампа».
Структура «точки зрения», как и структура двуплановой реплики – становящаяся. Внутренняя точка зрения является компонентом обеих становящихся структур, а специфика их становления в том, что они становятся не параллельно, а друг в друге. Отрицательный момент в этом процессе – обязательный фазис. Так, только благодаря отрицанию корреспондента самого себя он становится посредником восприятия, как посредник он оказывается моментом слова исполнителя, то есть моментом бытия исполнителя, которое осуществляется и может осуществляться только через посредство бытия другого.
Последнее положение является одной из фундаментальных предпосылок концепции М.М. Бахтина. Как видим, идея становления через самоотрицание и утверждение чужого бытия («ты еси!» Вяч. Иванова) присуща, во-первых, двуплановому диалогу вообще (а не полифоническому диалогу у Достоевского исключительно) и, во-вторых, что более существенно, является диалектическим принципом, что противоречит проводимому в «Проблемах поэтики Достоевского» утверждению о принципиальном различии диалектического и диалогического принципов организации художественного материала: диалог, напротив, является конкретной формой диалектического становления.
Итак, слово персонажа-посредника можно воспринять только при условии отрицания со стороны корреспондента суверенности своей точки зрения и её приобщения слову исполнителя. Нужно заметить, что это отрицание – свободный, а не принудительный акт. Он объективен в том смысле, что если корреспондент решается принять слово собеседника, то диалог в дальнейшем идет описанным выше образом. Так, в диалоге с мужем по приезде из Москвы Анна, например, сначала не принимает реплику Каренина.
«– Да, как видишь, нежный муж, нежный, как на другой год женитьбы, сгорал желанием увидеть тебя, – сказал он своим медлительным тонким голосом и тем тоном, который он всегда почти употреблял с ней, тоном насмешки над тем, кто бы в самом деле так говорил.
– Сережа здоров? – спросила она».
В сюжетном плане Анна начинает, собственно, другой диалог, однако, в структурном отношении её реплика является ответной, это ответ на саму диалогическую позицию собеседника, реакция героини на акцию Каренина изображения им «нежного мужа». Анна, не отвечая на реплику «нежного мужа», не принимает его образ. Диалогическая позиция корреспондента в двуплановом диалоге конструктивно ответственна: персонаж-посредник существует только в восприятии корреспондента, восприятие (субъективный акт) является здесь условием и формой становления объективного бытия: принятие слова исполнителя корреспондентом («зрителем» – «сцены») конституирует персонажа-посредника, бытие которого – по отношению к точке зрения корреспондента – посредника – является объективным бытием; понимание относительности этого бытия доступно только «корреспонденту» и «исполнителю», но их на этом уровне диалога нет, они «умерли» в своих посредниках.
Тот или иной ответ корреспондента не является поэтому безразличным для самой диалогической позиции субъекта речи, но является структурно действенным – утверждает или отрицает её. Если в одноплановом диалоге непринятие реплики собеседника не отрицает самого его существования, то неприятие слова исполнителя есть одновременно отказ санкционировать бытие персонажа-посредника (т. к. источник его бытия в восприятии другого).
В двуплановом диалоге, таким образом, диалогизируются сами позиции собеседников. В одноплановом диалоге в плоскость диалогических отношений входят только реплики собеседников, сами собеседники – вне диалога, они укоренены сюжетно, а поскольку диалог – лишь момент сюжета, то и диалог для героев – момент бытия; другими словами, здесь просто нет почвы для самой проблемы бытия или небытия субъекта речи. В двуплановом диалоге сюжет – момент слова, а слово – не готовое, а готовящееся. Акт отрицания наличного бытия в возможностях одного лица, акт его конституирования доступен только двоим: слово, диалогически снимающее сюжет, должно быть обращено и принято (т. е. диалогизировано), чтобы сущностно состояться.
В диалоге Анны и Каренина происходит, по существу, спор диалогических позиций. Позиция Каренина – отрицание реального мира, позиция Анны негативна: она отрицает отрицание Каренина, но это не диалогическое отрицание отрицания, а простое движение вспять: возвращение Каренина в реальный (сюжетный) мир (обращение к нему как к отцу Сережи).
Это отнюдь не означает, что реальный мир представляет какую-то несомненную ценность для Анны. Внешняя простота диалогической позиции героями обусловлена довольно сложными сюжетными обстоятельствами. Манера разговора с Анной, усвоенная Алексеем Александровичем, отчасти объясняет эту сложность, так как она сама вызвана ею. Интонация Каренина – диалогического происхождения: насмешливый тон относится к тому воображаемому персонажу, который бы и «в самом деле» так говорил, то есть в самом деле нежному мужу. Природа бытия этого своеобразного персонажа открывает очень многое как в позиции Анны, так и в структуре романа Толстого вообще. В ней почти с демонстративной наглядностью сочетаются два антагонистических начала: истинность самого принципа бытия (в самом деле нежный) и фиктивность этого «в самом деле». «В самом деле» наличное бытие неистинно по своему принципу, истинное по принципу – неистинное по воплощению.
Реплика Каренина дает как будто реальную форму воплощения этого истинного бытия, но на самом деле она его искажает, реплика воплощает не «в самом деле» нежного мужа, а насмешку над тем, «кто бы в самом деле так говорил»; Каренин – комический «нежный муж». Вступить в диалог с «нежным мужем» – значит для Анны осмеять те отношения любви, которые «слишком много» значат для нее.
Итак, диалогическая позиция собеседника, сама по себе внедиалогичная в одноплановом диалоге, диалогизируется в двуплановом. В связи с этим положением возникает необходимость в характеристике точки зрения «зрителя», т. е. внешней точки зрения корреспондента.
М. Бахтин считает, что «в диалогах Достоевского сталкиваются и спорят не два цельных монологических голоса, а два расколотых голоса (один, во всяком случае, расколот). Открытые реплики одного отвечают на скрытые реплики другого. Противопоставление одному герою двух героев, из которых каждый связан с противоположными репликами внутреннего диалога первого, – типичнейшая для Достоевского группа»[83 - М. Бахтин. Проблемы поэтики Достоевского. С. 442.].
Голос героя Достоевского действительно «расколот», но М.М. Бахтин, как нам представляется, недостаточно учитывает реальное соотношение этих голосов в конкретном диалоге. Совершенно справедливо, что на расколотый голос Ивана Карамазова, с одной стороны, отвечает голос Алёши, с другой – Смердякова, но диалога, в котором принимали бы участие все три героя одновременно, в «Братьях Карамазовых» нет вообще (и это в высшей степени знаменательно и значимо эстетически: Смердяков, как и черт, избегает Алёшу). Голос Ивана остается расколотым и тогда, когда он исповедуется перед Алешей, и тогда, когда он беседует со Смердяковым. Возникает вопрос: в каком отношении находятся между собой голоса героев вообще и расколотый голос центрального в этом диалоге персонажа в частности? И какой вид принимает структура данного диалога, чтобы оформить столкновение этих голосов, единственно передать сущность их борьбы?
Рассмотрим диалог Мармеладова и Раскольникова в трактире (вернее, один «эпизод» этого диалога).
«Мармеладов стукнул себя кулаком по лбу, стиснул зубы, закрыл глаза и крепко оперся локтем на стол. Но через минуту лицо его вдруг изменилось, и с каким-то напускным лукавством и выделанным нахальством он взглянул на Раскольникова, засмеялся и проговорил:
– А сегодня у Сони был, на похмелье ходил просить! Хе, хе, хе!
– Неужели дала? – крикнул кто-то, со стороны из вошедших, крикнул и захохотал во всю глотку.
– Вот этот самый полуштоф-с на ее деньги и куплен, – произнес Мармеладов, исключительно обращаясь к Раскольникову»[84 - Ф.М. Достоевский. Преступление и наказание // Ф.М. Достоевский. Полн. собр. соч. в 30 т. Т 6, стр. 20.].
Реплики Мармеладова в приведенном отрывке – двуплановые. Герой изображает собой и своим словом Мармеладова-«скота», адресуется к Раскольникову от его имени. «Группа» в данном случае расположена точно так, как указывает М.М. Бахтин: одному герою (Мармеладову) противостоят два героя – Раскольников и посетители трактира.
Но легко заметить, что не «открытые реплики одного отвечают на скрытые реплики другого, а напротив: открытые реплики «гостей» отвечают на открытые же реплики Мармеладова-скота. С другой стороны, между Мармеладовым и Раскольниковым все же осуществляется диалогический контакт. Своеобразие его состоит в том, что этот диалог «исполнителя» и «зрителя». Паре «исполнитель – персонаж-посредник» соответствует пара «зритель – корреспондент-посредник». Если посредник адресует к корреспонденту-посреднику свое мнение о чем-то, выраженное в форме реплики, и на это мнение можно диалогически реагировать, то исполнитель обращает к зрителю само говорящее лицо. Посредник, как мы знаем, существует в форме слова не о чем-то, а слове-образе, в котором и сюжет, и точка зрения на него диалектически сняты, являются моментами высказывания. Следовательно, здесь нет почвы для обычной диалогической реакции – на идеологическую позицию собеседника. Внешне это выражается в том, что у исполнителя отсутствует композиционно автономная форма высказывания, его слова здесь, собственно, нет (нет, иначе говоря, другого автономного голоса героя). В том и состоит искомая специфика взаимосвязи «голосов» героя: один из них изображает другого, осуществляется через посредство другого.
«Зритель», далее, не может вступить с «исполнителем» в прямой диалогический контакт, он осуществляется косвенно – через посредников. В диалоге Раскольникова и Мармеладова корреспондент также расчленен на «зрителя» и «посредника», как и в диалоге Анны и Каренина. Отличие структурного построения корреспондента в диалоге Достоевского в данном случае в том, что диалогически раздвоенная точка зрения корреспондента рассредоточена, персонально воплощена в разных лицах. Те же самые структурные элементы с тем же самым принципом их взаимосвязи структурно и функционально воплощены в различных персонажах:
Раскольников утвержден на внешней точке зрения; он воспринимает и принимает «сцену», гости – на внутренней, они отвечают на реплики изображаемого лица. Это, конечно, весьма важное различие, переоценить которое невозможно в одном отношении, но в другом сделать это очень легко. Для Достоевского в высшей степени характерно, как заметил М.М. Бахтин, стремление персонифицировать каждое противоречие. Достоевский вводит в диалог Раскольникова и Мармеладова своеобразный «хор», который находится с Раскольниковым в самой тесной, но неявной связи. В данном диалоге связь эта подчеркнута одной особенностью: Мармеладов обращается «исключительно» к Раскольникову, между тем как отвечают на его реплики исключительно «гости», Раскольников же молчит. Дело в том, что Раскольников и «гости» связаны функционально: молчаливое принятие Раскольниковым слов Мармеладова и позволяет реагировать «гостям» на реплики Мармеладова-«скота». Специфика внешней точки зрения выражается у Достоевского более наглядно (тем, что момент молчания подчеркнут): состоит же она в том, что внешняя точка зрения принимает или не принимает слово исполнителя, у которого нет своей внешней формы, и поэтому нет и внешне выраженной реакции на него «зрителем». Обращение к диалогу Достоевского, который прибегает к персональному воплощению диалогически единой функции восприятия, благодаря чему молчание героя осознается как действие, не менее существенное, чем говорение. От этого их диалогическое противоречие не становится менее существенным, хотя и менее подчеркнутым, менее явным.
В дальнейшем в этом же диалоге Анна принимает реплику «исполнителя».
«Затем, отпустив совсем Вронского, он сказал жене:
– И как хорошо, что у меня именно было полчаса времени, чтобы встретить тебя, и что я мог показать тебе свою нежность, – продолжал он тем же шуточным тоном.
– Ты слишком уже подчеркиваешь свою нежность, чтоб я очень ценила, – сказала она тем же шуточным тоном, невольно прислушиваясь к звукам шагов Вронского, шедшего за ними».
Анна, принимая «нежного мужа», конституирует его своим принятием, входит в изображенный мир, героями которого являются «нежные» муж и жена. Шуточный тон Алексея Александровича, который как бы отличал границу между изображенным и реальным миром, между «внешней» и «внутренней» точками зрения (как выражения отношения между ними), затем исчезает, и повествователь подчеркивает этот момент. «Опять буду обедать не один, – продолжал он уже не шуточным тоном. – Ты не поверишь, как я привык…».
Внешняя точка зрения как бы гасится, перестает быть актуальной, героиня входит в мир «жизненных отражений» и остается в нем. Как и Вронский, она после некоторого сопротивления входит в «свой» прежний, но не такой «веселый и приятный», как у него, мир.
Итак, двуплановый диалог есть своего рода «мирообразующая» форма: он возникает в результате «самоотрицания» мира и является способом разрешения внутреннего конфликта мира на «человеческом уровне». Двуплановый диалог вбирает в сферу своего действия весь наличный мир. Как диалог миров он становится «большим диалогом».
Глава 2
Большой диалог
Двуплановый диалог тесно связан с большим диалогом, так как их порождает, собственно, одна причина: диалектическое становление мира в романе Л. Толстого.
Понятие «большого диалога» ввел в литературоведение М. Бахтин в книге «Проблемы поэтики Достоевского». В концепции исследователя этому понятию отводится весьма важное место.
Возникновение большого диалога, по мысли М. Бахтина, связано с тем, что «герой Достоевского не объектный образ, а полновесное слово, чистый голос»[85 - М.М. Бахтин. Проблемы поэтики Достоевского. С. 90.].
«Поэтому и слово автора о герое – слово о слове. Оно ориентировано на героя как на слово, и потому диалогически обращено к нему»[86 - Там же, с. 108.], конструируя «большой диалог».
Диалогические отношения между автором и героем являются непременным условием возникновения большого диалога. У Л. Толстого, например, «невозможны диалогические отношения автора к своим героям, и потому нет и «большого диалога», в котором на равных правах участвовали бы герои и автор»[87 - Там же, с. 122.].
Большой диалог – конструктивное понятие не только для поэтики, но и для теории литературы в целом, поэтому весьма важно разобраться в причинах его возникновения.
М. Бахтин прав в том, что большой диалог может возникнуть лишь при условии ориентации субъекта речи на героя как на слово. Но этот тезис в дальнейшем нуждается в двух поправках. Во-первых, исследователь возникновение такого специфического объекта изображения как «слово героя о себе самом и своем мире» связывает исключительно с тем обстоятельством, что «художественной доминантой в построении образа» у Достоевского становится «самосознание» героя[88 - Там же, с. 97.], а… предметом… авторского видения и изображения оказывается самая функция этого самосознания»[89 - Там же, с. 79.].
В «Анне Карениной» герой также становится воплощенным словом, однако это связано ближайшим образом не с функцией самосознания, а с функцией самоизображения.
Во-вторых, это слово – как предмет изображения – предстоит непосредственно не автору, а повествователю, т. е. своеобразному персонажу произведения, но отнюдь не его создателю.
