Опера в Мариинском театре. Книга вторая. Из дневника 2024-2025 годов

Уже много лет я подключен к такому телеканалу как Меццо, и хотя бы раз в месяц пять минут что-то там просматриваю, в том числе и балетное. Пять минут в месяц это точно. Скажете мало? Да, конечно, немного, но в целом представления, и о балете, и музыке в свои 75 лет у меня достаточно обширные, чтобы уверенно судить о том, что есть хорошо, а что есть плохо. Про музыку, конечно, знаю гораздо больше, но и про балет кое-что слышал, в том числе и из уст самых что ни на есть известных деятелей этого искусства.

В частности, не слыша никогда о таком композиторе, как Юрий Красавин, авторе музыки к этому балету Большого театра «Пиковая дама», премьера которого была совсем недавно, в декабре 2023 года, я, например, был знаком с его учителем по классу композиции в Ленинградской консерватории Александром Дерениковичем Мнацаканяном. И вообще, был знаком со многими композиторами питерской и московской композиторских школ. Много чего слышал в различных концертных залах и театрах Москвы и Питера.

В общем, почти случайно забрел на гастрольный спектакль Большого театра «Пиковая дама», исполненный труппой этого театра в сопровождении оркестра этого же театра.

Ну, что можно сказать. Балет впечатлил. Этот балет «Пиковая дама», по Пушкину, оказался для меня, неожиданно, «приятным во всех отношениях». Ну, и мелодии Чайковского, сонм мелодий из самых разных произведений Чайковского, сотканных в партитуру этого драматичного балета – от музыки оперы «Пиковая дама» до симфонической поэмы «Франческа да Римини», через Детский альбом, Времена года, и много чего еще, включая «Итальянское каприччио», – были более чем уместны. Ну, а уж как приспосабливал эти дивные мелодии композитор Юрий Красавин – ну, как надо, так и приспосабливал, под прекрасно созданное либретто Валерия Печейкина, существующее в двух ипостасях – для прочтения зрителями в программке, и для разработки балетных сцен. А в этом есть существенная разница.

Пришла в голову мысль, что вряд ли кому-нибудь вздумается построить для Юрия Посохова отдельную балетную школу и театр, а ведь вполне достоин, как оказалось, черт побери. Творческая биография Посохова очень серьезная – от ведущих балетных партий в крупнейших балетах, представленных на сцене Большого театра – а это не хухры мухры – до большого опыта балетмейстерской работы на международной арене, и в современной России.

В общем, никому и в голову не придет построить Посохову специальный театр, а чем он хуже Эйфмана, если судить по этому балету «Пиковая дама» в Большом театре? Честно говоря, есть вопросы.

В нашей стране Посохову было бы никак не пробиться. Пришлось ему пробиваться через Америку. Ну, и набрался он кое-чего в Америке – коммерческой составляющей Голливуда. А что плохого в этой коммерческой составляющей, если это, к примеру, такой фильм, как «Титаник», или, к примеру, «Гладиатор», с музыкой откровенно брамсовского толка? А театры Бродвея? Да и успехи лондонского Эндрю Ллойд-Уэббера, добившегося многого на поприще музыкального театра не прошли мимо внимания Посохова. Честное слово, почему же не поставить этот балет «Пиковая дама» в один ряд с творениями Ллойд Уэббера?

Но вот балетная советская школа, в которой, как говорится, «мы впереди планеты всей», и к которой, как не крути, Посохов имеет самое серьезное отношение, как ведущий солист ведущего в СССР и России Большого театра – что есть то есть – и эта советская балетная школа представлена во всей красе, как основа и этого современного балета «Пиковая дама» по повести Пушкина, на мелодии Чайковского, в обработке для этого балета композитора Юрия Красавина. Конечно, Посохов добавляет к сугубой классике советской балетной школы и кое-какие движения, изобретенные балетмейстерами за последние десятилетия. Но основа – мощная советская балетная школа, которую, по мере надобности, можно и дополнить. А вот современную пластику мощной советской балетной школой не дополнишь. Кишка тонка у тех, что пытается заставить двигаться современных танцоров шиворот навыворот.

Ну, Чайковского, с его гениальной оперой «Пиковая дама», никак было не обойти. И мелодика из оперы Чайковского представлена обильно, и, даже, в вокальной версии, не смотря на балетный жанр, модного контратенора. Это когда мужик поет бабьим голосом. А вся оркестровая современность к этим глубинным и старинным разработкам этого сюжета только дополнение. Разве можно сравнить с сонмом мелодий Чайковского, представленных только в этом балете, мелодии Эндрю Ллойд-Уэббера? С мелодиями из «Призрака оперы», «Иисус Христов супер звезда», «Кошки»? «Переплюнул» ли Ллойд-Уэббер Чайковского? Да вы что! Куда там Ллойд-Уэбберу до мелодий Чайковского, умело оркестрово осовремененным композитором Красавиным под задачи этого конкретного балета, очень умело проработанного балетным либреттистом Печейкиным, и более чем впечатляюще поставленного, безусловно, одаренным, и уже очень опытным балетмейстером Юрием Посоховым. И еще раз подчеркну, либретто существует в двух ипостасях – для прочтения, и для проработки балетных сцен. А это, как говорится, «две большие разницы». В литературном варианте, с опорой на Пушкина, для чтения зрителями, и в балетном, для воплощения балетными па, которые ткут драматургическую ткань этого балета.

В чем еще современность этого балета? А в том, что этот балет, очень удачный балет, может быть представлен, практически, неограниченное количество раз, как это происходит с некоторыми театральными постановками на Бродвее и в Вестсайде в Лондоне.

И вот, композитор Красавин и представил в балете «Пиковая дама», в версии Большого театра, сонм гениальных мелодий Чайковского, которые тоже служат возможности показа этого балета бессчетное количество раз, подобно практике Бродвея и Вестэнда, вплетенных в партитуру этого балета, оркестрово осовремененную, под конкретные драматургические задачи проработки этого гениального пушкинского сюжета мощными средствами советской балетной школы. Еще раз перечислю с удовольствием мелодии Чайковского, которые я без труда опознал, – и из оперы «Пиковая дама», и из симфоний, и из балетов, и из симфонических поэм, из той же «Франчески да Римини», и из «Итальянского каприччио», и из «Детского альбома», и из «Времен года».

В 2001 году, «Самый коммерчески успешный композитор в истории» по версии The New York Times оказался Эндрю Ллойд Уэббер. Ну, оставим на совести этой «Нью-Йорк таймс» это утверждение. До Чайковского Эндрю Ллойд Уэбберу, как говорится, как до Луны. Вот как работает пропаганда, которая способна даже из любого гения сделать бездаря, и из любого бездаря сделать гения. Уэббер конечно же не бездарь, но тем не менее. Пропаганда, она и в Африке пропаганда. Между прочим, имени автора дивных мелодий шведского ансамбля «Абба» я до сих пор не знаю. Главное рубить бабло. Сумма прописью имеет значение, а авторство… да кто они такие эти авторы в современном мире чистогана.

В общем, балет этот – неожиданно для меня, – оказался очень ярким зрелищем. Оркестровка тоже яркая, и совсем не уродующая дивные мелодии Чайковского. В последние десятилетия весьма выпячиваются способности мужиков петь женскими голосами. Поэтому, вот вам пожалуйста, представлен в музыке к этому балету и такого рода модный, так называемый, контратенор, который напевает известнейшие мелодии из оперы «Пиковая дама» Чайковского женским голосом. Мужик с бабьим голосом. Звучал великолепно, в прекрасной акустике зала второй сцены Мариинского театра. Отклик на моду последних нескольких десятков лет.

Неожиданно много в оркестровке поручено аккордеону – этакая демократическая нотка, в чем конечно заслуга такого известного своими выступлениями и записями в составе разных ансамблей современного аккордеониста Ричарда Гальяно. Целый пласт современной музыки на концертной эстраде и в студиях звукозаписи перекочевал и в партитуру этого балета.

Но, конечно, волнующий, с богатыми драматургическими возможностями, мелодизм Чайковского царил. Ну, и, конечно, продолжая контратеноровую ноту, вполне современно выглядит поручение партии старой графини мужику, что конечно несет определенный инфернальный оттенок. Инфернальность подчеркнута и в оформлении некоторых сцен. В этой теме перерождения в этом балете, или, по сути, смены пола, отсутствует гимн однополой любви, скорее подчеркнута именно инфернальность такого рода превращений. Что может быть и не очень современно. В современности принято славить подобные метаморфозы, в духе Оскара Уайльда, за что его в то дальнее время определили в тюрягу. Сейчас уже не то. И слава Богу, что в этом балете это именно инфернальная, а говоря проще, дьявольская тематика.

Именно с дьяволом сражается Герман в этом балете и оказывается в сумасшедшем доме, как в повести Пушкина, но не в опере Чайковского. Хотя в опере Чайковского Герман сражается с тем же дьявольским наваждением, соблазном срубить любой ценой побольше бабла, и погибает. И Лиза, в которую влюбился Герман, погибает в опере Чайковского, вместе с Германом, но не в повести Пушкина. Там Лизу спасает, молодой человек, кто как-то по своему противостоит этому дьяволу. Как написано у Пушкина: «Лизавета Ивановна (Лиза) вышла замуж за очень любезного молодого человека; он где-то служит и имеет порядочное состояние: он сын бывшего управителя у старой графини»…… Этот молодой человек, сын бывшего управителя у дьявольской графини. Так что кое-чему, как противостоять дьяволу, научил его папа. А папа прослужил немало лет у этой посланницы дьявола, старой графини. И, судя по всему, выработал кое-какое противоядие, которое и передал своему сыну, который и спас Лизу. А Герман, несомненно, погибнет.

А графиня была когда-то «Венерою московской» в развратном Версале, где ее и подверг обработке граф Сен Жермен, небезизвестный оккультист. Что такое Версаль середины 18 века известно. Маркиза Помпадур, фактическая правительница Франции, содержала для Людовика 15-го целую ферму малолетних девочек для сексуальных утех бездельника-монарха. В общем, графиня, «Венера московская» была прекрасной молодой женщиной, а превратилась в ужасного мужика, получившегося, по всей вероятности, в результате операции по смене пола.

Ну, конечно, по-балетному, представлена история с тремя картами – тройкой, семеркой и тузом – которые способны сряду выиграть огромные деньги. Деньги, деньги, деньги, до полного сумасшествия. И Герман сошел с ума.

А те, кто ворочает гигантскими деньгами, так называемые «хозяева денег», это ведь совсем и не люди, а некие инфернальные сущности, что осторожненько проявляется и в оформлении этого спектакля.

И, еще раз, подчеркну весьма драматичную переоркестровку партитуры под нужды этого впечатляющего полноразмерного балета композитором Юрием Красавиным.

Дирижер спектакля Павел Клиничев провел этот спектакль на хорошем уровне. Прочие тонкости спектакля, работу художников – декоратора и по костюмам, – оценку исполнителей главных партий, я сознательно пропускаю, не претендуя на полноценную рецензию.

Опера Рихарда Вагнера «Золото Рейна». Первая часть четырехвечерней тетралогии «Кольцо нибелунга»

1 августа 2024 года. Мариинский театр -2. (Новая сцена)

Открывается занавес и мы видим что-то вроде священнодействия в природном храме воды, храме по охране золота Рейна, по версии Вагнера, золота, обладающего магическими свойствами. Дочери Рейна, русалки, выступают чем-то вроде весталок в этом подводном храме, которые, в общем, и целом не столько несут какую-то службу, сколько маются от безделья, изнывая похотью.

Конечно, влияние этих подводных сцен и вообще творчества Вагнера, чувствуется на многих композиторов, и, в частности, на русского композитора Римского-Корсакова, к примеру, в его опере «Садко», появившейся на пару десятков лет позже оперы «Золото Рейна», которую Римский-Корсаков, как выдающийся профессионал, не мог не знать. Торговец Садко, герой оперы, по сюжету оперы «Садко», тоже оказывается в подводном царстве. Однако, музыка Римского-Корсакова, если уж говорить о влиянии, не так эротична, как музыка Вагнера. Римский-Корсаокв был настроен в отношении эротических сцен более пуритански, в отличии от коллеги Вагнера.

Стихия воды привлекала многих композиторов. Тут можно вспомнить и того же Римского-Корсакова с его «Шехерезадой» со сценами морской бури, и «Фингалову пещеру» Мендельсона, и «Море» Дебюсси.

С русалок начинается действие оперы «Золото Рейна», и надо сказать, что немедленно бросается в глаза и уши, что все три исполнительницы этих русалочьих партий – Воглинда – Анастасия Калагина, Вельгунда – Екатерина Латышева, Флосхильда – Дарья Рябоконь просто превосходно исполнили свои партии и в музыкантском смысле, и в актерском. Очень продвинутые в музыкальной подготовке вокалистки. В «Золоте Рейна» в версии Мариинского театра, русалки эти просто отлично выпевают свои партии. Так что положительные эмоции слушателей начинаются буквально с первой сцены, а это значит, что если уж кто-то из исполнителей появляется на сцене Мариинского театра, то даже далеко не главные партии исполняются прекрасными певцами и певицами, с прекрасной подготовкой, особенно когда за пультом стоит, как в этот вечер 1 августа 2024 года, Валерий Гергиев, мастерски проведший такую сложную, и в вокальном и оркестровом отношении, партитуру Вагнера, замыслившего какую-то немыслимо длиннющую четырехвечернюю тетралогию «Кольцо Нибелунга», ради поднимавшейся после погрома 1648 года Германии, в 1871 году превратившуюся в Германскую империю. Чего не сделаешь ради любимой родины.

Знал ли только Вагнер ради чего был обеспечен этот подъем Германии, это возрождение Германской империи? Я уверен, что не знал. В тех сферах, где принимаются подобные решения, раскрывать секреты строго не принято. А это сферы международных банкиров, которые, мягко говоря, не любят шумихи и предпочитают действовать тайно. Настолько тайно, что многое из их задумок становится известно, и то обрывочно, только спустя многие десятилетия, а иногда и столетия. Как сказал в первой половине 20 века Директор банка Англии Монтегу Норман одному чиновнику, призванному быть представителем банка по связям с прессой – «держи журналистов подальше от банка». А один из крупных банкиров уже во второй половине 20 века сказал, что если вам журналистам понятно то, что я вам сказал, то, значит, вы меня неправильно поняли.

А этот, искусственно обеспеченный, подъем Германии был организован с главной целью – создать крупное сильное государство, которое сможет воевать с Российской империей и, по замыслу планировщиков, уничтожить эту Российскую империю. Уж очень напугала эта историческая Россия своими успехами, и в борьбе с Османской империей под руководством гениального политического деятеля России Григория Потемкина, и позже, напугала не меньше, уже в борьбе с Наполеоном, покорителем Европы.

А тема золота конечно звучала в прессе второй половины 19 века. Переход на золотой стандарт произошел впервые в Европе в Англии в 1821 году, после захвата Ротшильдами Банка Англии в 1815 году, поскольку Ротшильды накопили большие объемы золота во время наполеоновских войн, которое должно было не лежать мертвым грузов, как в «Кольце нибелунгов» Вагнера, а работать и приносить прибыль. И Германии была подарена Ротшильдами победа над Францией в 1871 году, и было подарено золото на 5 миллиардов золотых франков в качестве контрибуции с этой несчастной, искусственно разгромленной пруссаками, Франции. У Франции никакого золота не было – ну и ничего страшного – это золото для выплаты контрибуции Германии, победительнице над Францией во франко-прусской войне 1871 года, было собрано в Европе и передано Германии для введения золотого стандарта, когда в основе определенного объема бумажных денег должно быть заложено определенное количество золота. Хозяевами европейского золота со времен наполеоновских войн, еще раз подчеркну, были Ротшильды, и им нужно было ввести золотой стандарт в как можно большем числе стран Европы, а это неминуемо бы вело к необходимости занимать золото у хозяев этого золота Ротшильдов, и такие золотые займы, конечно, будут предоставляться, но за определенный процент.

Большинство руководителей стран Европы не горело желанием ввести такой ротшильдовский золотой стандарт и введение золотого стандарта в Германии, ставшей одной из крупнейших стран Европы, было важным этапом продвижения этого стандарта и в других странах.

Несчастная Россия ввела золотой стандарт в 1897 году, одной из последних, со всеми стратегическими негативными последствиями для российской исторической государственности, вплоть до развала страны в 1917 году, как прямое следствие введения именно этого золотого стандарта, понизившего уровень монетизации экономики России до недопустимого уровня.

Таким образом золото Ротшильдов не лежало мертвым грузом, а работало и приносило колоссальные доходы.

«В 1887–1914 годах государством Российским было привлечено золотых займов на общую сумму более 14 миллиардов рублей, причем особая «нагрузка» пришлась на пятнадцатилетний период 1887–1902 гг., когда было привлечено около 10 миллиардов рублей (7742 тонны золота), а на период 1903–1914 гг. пришлось примерно 4 миллиарда рублей (3096 тонн золота)».

(Пазвольский Л., Моультон Г. Русский государственный долг и восстановление России. М.: Плановое хозяйство, 1925).

Эти тонны золота были не собственностью России, а собственностью международных банкиров-ростовщиков, окормляемых Ротшильдами. Россия за то, что она пользовалась этим золотом, платила колоссальные проценты в том же золоте. Как пишет генерал Российского генерального штаба А. Нечволодов,

«Россия за 20-ти летний период с 1882–1901 г.г. выплачивала иностранным кредиторам каждые шесть с половиной лет дань, равную по величине колоссальной контрибуции в 5 млрд. золотых франков, уплаченной Францией своей победительнице Германии. Без войны, без затрат, без человеческих жертв, иностранные кредиторы все более и более побеждают нас. Каждые 5–6 лет, – пишет А. Нечволодов в своей книге «От разорения к достатку» – наносится нам финансовый погром, равный контрибуции с побежденной в 1870 году Франции».

Получается, что Германскую империю поднимают, а Российскую империю опускают еще до начала военных действий, которые начались в 1914 году.

Вот такой нехитрый механизм, который немногие способны разглядеть за всей газетной шумихой и прочими приемами отвлечения внимания народных масс. И Германия, во главе с канцлером Бисмарком, совершенно естественно была просто обязана ввести золотой стандарт, а иначе никакого объединения Германии, которого так жаждал Бисмарк, не состоялось бы. Требовался не только подъем Германской империи по всем направлениям, включая и культуру, символом которой стал Вагнер, подъем, для будущей войны с Российской империей, но и, одновременно, Ротшильдам надо было ввести золотой стандарт в этой Германии, что послужило толчком введения таких стандартов и в других странах Европы. Как говорили знатоки, у Ротшильда даже дым из трубы не идет просто так. Так что Бисмарка неправильно называют железный канцлер. На самом деле он был золотым канцлером, поскольку поддерживал эту комбинацию Ротшильдов с золотыми стандартами, мечтая об объединении разрозненных германских княжеств в могучую Германскую империю.

Здесь уместно напомнить тайну власти над миром, о которой Вагнер имел самое смутное представление. Вагнер, как и полагается композитору, был достаточно невежествен в этих вопросах творец. Зато некоторые профессионалы допускали определенные утечки. Очень важную тайну власти над миром раскрыл такой профессионал финансово-банковского дела, как сэр Джозай Стемп, один из директоров Банка Англии с 1928–1941 гг. (второй по богатству человек Англии в то время):

«Банкирам принадлежит весь мир, заберите его у них, но оставьте им власть создавать деньги из воздуха простым росчерком пера (оставьте им право печатать деньги), и они выкупят этот мир обратно. Заберите у них эту великую власть создавать деньги (печатать деньги, создавать, по сути, деньги из воздуха), и все великие состояния, как и мое, исчезнут. А они должны исчезнуть, чтобы этот мир стал лучше и счастливее».

Так что настоящие хозяева мира это те банкиры, в руках которых находится печатный станок производящий мировую резервную валюту. В 20 веке этой мировой резервной валютой в несколько приемов стал доллар США. А золото имело свойство выступать механизмом решения тех или иных технических задач организации мировой финансовой системы, контролируемой в первую очередь хозяевами денежного печатного станка.

Для Ротшильдов золото не обладало никакими мистическими свойствами, оно было инструментом накопления еще большего богатства, а с ним и власти. А Вагнер, естественно, был возбужден очевидным и загадочным подъемом Германии, вплоть до воссоздания Германской империи, и ему удалось, конечно, как художнику, а отнюдь не финансисту, стать чуть ли не символом этой новой Германии. Вполне достойным символом, ведь ценность музыки Вагнера, именно музыки, несомненна.

Для чего создавалась эта тетралогия, четырехвечерняя тетралогия «Кольцо нибелунга»? Это была попытка Вагнера интуитивно создать почти новую религию для немцев, и Вагнер стал пророком этой, практически, новой религии, библией которой и стала эта четырехвечерняя тетралогия «Кольцо нибелунга». Обращаю внимание, что многосотлетняя практика христианской религии в этой тетралогии была явно задвинута, как мало подходящая для новой Германии. Ставка была сделана на возрождение язычества. И это язычество во многом проявилось, особенно в годы правления Германией такого мрачного оккультного персонажа, как Гитлер с его шайкой. И «Золото Рейна» это была первая опера, так называемое предвечерье, так сказать, не сильно короткое вступление к осталным трем операм – «Валькирия», «Зигфрид» и «Гибель Богов».

А какие представления были у Вагнера о роли золота в политике банкиров и государств его времени, это, в общем и целом, не имело особого значения. Что с композитора Вагнера возьмешь. То, что мы видим в тетралогии Вагнера по теме золота это не более чем сомнительные представления Вагнера о действительной роли золота в финансах, и его времени, и на протяжении столетий.

К этим, прямо скажем, смутным представлениям Вагнера об устройстве мировой власти, в опере есть и немало странностей, на которые невольно обращаешь внимание по ходу разворачивающегося действия. Как-то уж очень легко карлик Альберих, один из главных героев, и оперы, и всей тетралогии, обитатель подземного царства Нибельхайм, вдруг попадает из своего подземного Нибельхайма в подводное царство, где русалки. Ну, русалки они жители подводного царства, а как же в этом подводном царстве обитает подземный карлик Альберих? У него что жабры немедленно отросли? Эти вопросы Вагнера видимо не особенно волновали. А вот то, что русалки поют очень выразительно и многоэротично, вот это Вагнера действительно волновало – он же композитор, и как композитор и вошел в историю мировой музыки – слава композитора Вагнера вполне заслужена.

Поскольку Вагнер был творцом несметного количества музыки, конечно, он средствами музыки разрабатывал самые разные темы. И в частности, в его творчестве прекрасно представлена эротическая составляющая. В теме эротики в музыке Вагнер был большой мастер, не грех и еще раз это подчеркнуть. Вспомним его упражнения в музыкальной эротике в бесконечно длинной опере «Тристан и Изольда». Ну и в тетралогии «Кольцо нибелунга» эротике Вагнер отдал немало дани, что можно услышать и во второй части, в «Валькирии».

А музыка русалок в начале оперы Золото Рейна ну очень эротична. Вместе с тем странно ведут себя эти русалки. Ведь, по сути, они хранители неких священных сокровищ, а значит их подводное царство что-то вроде храма-хранилища сокровищ, в котором они вроде весталок. И оформление художника Цыпина сделано именно в таком смысле. Это хоть и не вполне вагнеровский «Парсифаль», в котором священнодействие пронизывает всю оперу, но что-то близкое по смыслу. То же самое священнодействие, связанное с хранением мистического, по Вагнеру, золота.

И как ведут себя эти русалки, дочери Рейна? А они еще те охранительницы. Эротически они себя вполне впечатляюще проявляют, – ну просто заслушаешься – а вот насчет священнодействия – как то они более чем формальны. Только когда золото в виде некоего кружевного шара выехало на сцену, началось что-то похожее на литургию. А до этого дочери Рейна, по сути, прохлаждались с элементами эротики.

Оформление этой подводной сцены художником Цыпиным очень удачно и очень разнообразно, отсутствует какая-нибудь статика, что для постановщиков опер Вагнера всегда является определенной проблемой.

Поскольку эта тетралогия идет на сцене Мариинского театра более двадцати лет, похвально стремление авторов этой постановки как-то дорабатывать элементы и приемы, чтобы улучшить восприятие этого сложного материала зрителями.