скачать книгу бесплатно
Бекмессер, вроде бы комический персонаж, но на самом деле как-то подозрительно влиятельный, один из центральных персонажей оперы, в этой постановке несколько смягчен. Иногда для исполнения этой роли приглашают певца с неприятным голосом (таким, что называется в простонародье «козлетон»). Но в этом спектакле у исполнителя роли Бекмессера, Ярослава Петряника – прекрасный голос, и поэтому комичность этого персонажа как-то приглушена, хотя он подвергся насмешкам в финале оперы за то, что переврал все слова, которые он украл у Ганса Сакса.
Бекмессеру в соревновании певцов противостоит главный герой оперы Вальтер фон Штольцинг, в исполнении Михаилу Векуа, который выдает в конце оперы свою героическую песню, сокрушая соперника и получая в награду Еву, в которую он был давно влюблен. Такое же сопоставление положительного героя и отрицательных тупых критиков этого героя, символических бекмессеров, присутствует в симфонической поэме Рихарда Штрауса «Жизнь героя». Влияние Вагнера очевидно. В общем, Бекмессер поет в устаревшем стиле, несколько напоминающем «баховские рулады», а Вальтер поет в романтическом, эмоционально приподнятом стиле. Макс Нордау, один из критиков Вагнера, с раздражением воспринимал этот вагнеровский романтизм.
Прекрасно звучит хор Мариинского театра, для которого есть немало работы в этом спектакле. Гергиев очень уверенно ведет эту огромную оперу протяженностью более пяти часов.
Одним словом, постановка совершенно добротная, проработанная в деталях поведения актеров-певцов на сцене. Такую постановку с данным составом исполнителей и таким хором и оркестром можно показать в любой музыкальной столице мира, и успех будет гарантирован.
И все-таки, на всем протяжении спектакля я был в ожидании, когда же наконец снова зазвучит восхитительная «шлягерная» музыка увертюры в конце оперы, подкрепленная и хором. И дождался. Не только хор, оркестр, солисты прекрасно пели и играли, но и декорации идеально были проработаны для завершения этой, по сути, сказки Рихарда Вагнера. Но не простой сказки, а духоподъемной, особенно для немцев.
Неожиданная ассоциация духоподъемной музыки увертюры и финала оперы возникла с своеобразной, в смысле духоподъемности, музыки Второго виолончельного концерта Д. Шостаковича, где громогласно звучит мелодия одесской блатной песни «Купите бублики». Так вот, эти «бублики» у Шостаковича в некотором смысле – своеобразный аналог, только в издевательском смысле, духоподъемной музыки увертюры к «Нюрнбергским мейстерзингерам». Кому предназначены эти «бублики», и кому тем самым Шостакович поднимает дух – это отдельный вопрос. Но в обоих случаях имеет место быть накачивание фанатизма на разных мелодических основах и с разным смысловым окрасом.
Положительно нужно оценить попытку использовать постановщиками спектакля мультимедиа, но реализована эта попытка неудачно. Камера скользит по старинным гравюрам слишком быстро и дергано. Панорамы должны быть в несколько раз медленнее, с использованием большего количества микшерных переходов. Иначе невозможно разглядеть выразительные эпизоды на этих гравюрах.
Отмечу, что все главные персонажи в этом спектакле исполнялись певцами с очень сильными голосами. Единственное, Михаил Векуа – исполнитель партии Вальтера, обладатель сильного тенора – несколько напоминает своей манерой пения бывшего известного солиста Кировского театр Юрия Марусина, когда можно было отметить небольшие проблемы с интонацией из-за своеобразного владения голосом, видимо, не очень удачно привитое еще в консерватории каким-то педагогом.
Но главное – эта опера нацелена на подъем духа немецкого народа, и наряду с другими средствами воздействия на народные массы Германии второй половины XIX века результат был достигнут, что, впрочем, не помогло Германии победить в Первой мировой войне.
Что еще нужно добавить о спектакле Мариинского театра «Нюрнбергские мейстерзингеры»? Если у Вагнера можно отметить паталогическое нежелание учитывать законы музыкальной формы, то в результате может сложиться ситуация, когда «от любви до ненависти один шаг». Совершенно определенно требуется погружение зрителей оперы в религиозный транс, что будет способно обеспечить возможность слушать это явно затянутое творение Вагнера – оперу «Нюрнбергские мейстерзингеры», как, впрочем, и «Кольцо нибелунга», и «Тристана и Изольду».
Что такого хотел нам сказать Вагнер своим творением длиной более чем пять часов музыки, и почему он не смог уложить ту же информацию в три часа или даже в два?
Практически у Вагнера в его внешне совершенно бытовом, а на самом деле нереально фантастическом сюжете оперы «Нюрнбергские мейстерзингеры» действие по смыслу перенесено из века XVI в век XIX.
На самом деле в XVI веке шла борьба протестантов с католиками, жесточайшая, кровавейшая борьба, по итогам которой к 1648 году – году заключения Вестфальского мира – Германия потеряла до трех четвертей своего населения. А в опере – всё чинно-мирно. Тишь, да гладь, да божья благодать. Да в то время по всей Европе была сплошная Варфоломеевская ночь, а Вагнер нам рассказывает сказки. И достоинство спектакля Мариинского театра в том, что в финале оперы мы и видим эту самую настоящую сказку, ни с какой реальностью не связанную, но обращенную к немцам и второй половины XIX века, и к немцам века XX. Духоподъемную сказку.
В Германии во второй половине XIX века присутствовало не только очевидное преклонение перед Вагнером, но было и еще кое-что. Макс Нордау, блестящий искусствовед, в будущем – один из ближайших сподвижников по сионистскому движению по программе Теодора Герцля, писал о Вагнере:
«Германия произвела на свет новое чудище <…> которое приобрело на ярмарке современных шутов гораздо больше обаяния, чем все его соперники. Это чудище называется вагнеровщиною и представляет собою дань, которую заплатила Германия современному мистицизму, и дань эта превосходит все, что ему заплатили другие народы, потому что Германия сильна во всем – хорошем и дурном, и ее природная мощь одинаково проявляется как в психопатических, так и в благородных стремлениях.
В одном Рихарде Вагнере соединено более психопатических элементов, чем во всех остальных выродившихся субъектах вместе взятых. Признаки вырождения у него так ясно выражены, что становится страшно за человека. Мания преследования, горделивое помешательство, мистицизм, туманная любовь к человечеству, анархизм, страсть к протесту и противоречию, графомания, бессвязность, непоследовательность, склонность к глупым остротам, эротомания, религиозный бред – всем этим проникнуты его писания, стремления и душевное состояние. <…>
Его мания величия так ярко выразилась в его литературных произведениях, речах и образе жизни, что простого указания на нее вполне достаточно. <…> Даже самый уравновешенный ум пал бы жертвою идолопоклонства, какое совершается в Байрейте…<…> В каждом номере газеты «Байрейтские листки» в течение долгих лет новоявленные жрецы прославляли своего идола с диким фанатизмом завывающих и пляшущих дервишей, с коленопреклонением, простиранием ниц и закланием противников…<…> из приблизительно 4500 страниц его литературных творений едва ли найдется одна страница, которая не поразила бы трезвого читателя какою-нибудь нелепою мыслью или сомнительным способом изложения. <…> Главный его труд в прозе, конечно, “Художественное произведение будущего” (“Das Kunstwerk der Zukunft”. Leipzig, 1850). Выраженные в этом сочинении мысли – это шаткие туманные представления мистически настроенного психопата, которые занимали Вагнера всю жизнь и излагались им постоянно в новых сочетаниях и формах. “Опера и драма”, “Еврейство в музыке”, “О государстве и религии”, “О назначении оперы”, “Религия и искусство” – все это не что иное, как бесконечное повторение мыслей, изложенных в “Художественном произведении будущего”».
И Макс Нордау проясняет происхождение этой вагнеровщины: «Вагнер – это последний гриб, выросший на навозной куче романтизма». Сильно сказано! Не отнимешь умения у Макса Нордау порождать мощные пропагандистские конструкции.
Перед Вагнером была поставлена задача – и Вагнер выполнил эту задачу – покорить Германию, в которой поклонение Вагнеру должно было стать «символом веры» германского патриотизма…
Практически полный аналог этой идеи – психопатическое утверждение патриарха всея Руси Кирилла («нового Вагнера нашего времени»), что только православный человек способен быть русским…:
«Называть себя русскими могут только те, кто ходит в храм…<…> Человек не может называть себя русским, если не является глубоко верующим и не ходит в церковь».
По патриарху, те кто не ходят в церковь, а ходят на работу, на завод, в институт – это нерусские. Те, кто произвели колоссальное количество самого совершенного оружия для сокрушения гитлеровского нацизма – это нерусские… А как быть с нашими предками, которые до 988 года были язычниками, да и потом оставались ими сотни лет?! А Юрий Гагарин был русским или нет? А генеральный конструктор советских ракет Сергей Павлович Королев, отправивший в космос первый искусственный спутник Земли и первого в мире космонавта, он русский или как? Так что «вагнеровщина» проступает со всей очевидностью и в наши дни.
В общем, не готов Макс Нордау признать Вагнера пророком новой религии для Германии. У Макса Нордау – свои виды на Германию. И, скорее всего, он сам был готов заменить Вагнера другими психопатами, в голове у которых была другая программа. Об этом надо обязательно помнить, знакомясь с вполне справедливыми замечаниями Макса Нордау о Вагнере.
Макс Нордау, идейно мало отличаясь от Вагнера, сам готов предложить другую безумную религию талмудического иудаизма, с которой Вагнер и списал все свои главные идеи. Так что Нордау своим отрицанием Вагнера, по сути, предлагает взамен вагнеровскому безумию другое, и не менее опасное, безумие. Но даже если допустить умеренность намерений Макса Нордау в отношении поднимавшегося сионистского движения, Макс Нордау расчистил дорогу таким экстремистам-фанатикам, как Ашер Гинцберг, которые, вполне вероятно, безжалостно расправились с близким Максу Нордау Теодором Герцлем и отодвинули самого Макса Нордау как «шибко культурного» от сионистских дел. Для строительства будущего государства Израиль «шибко культурные» типа Макса Нордау не особенно и нужны. Нужны солдаты, беспрекословно выполняющие команды командиров, когда всякая культурная рефлексия не нужна. Так что, как известно, благими пожеланиями Макса Нордау и Теодора Герцля была вымощена дорога в ад Ашера Гинцберга.
Макс Нордау метко подмечает истеричность вокруг имени Вагнера и всего, что должно возвеличивать и прославлять Германию в глазах всего мира. А это – свидетельство нарождения нового проекта борьбы за мировое господство во главе с Германией, для которого была нужна новая религия, которой, по сути, и стало творчество Вагнера. А Макс Нордау – просто сторонник другого проекта борьбы за мировое господство – Иудейско-моисеевского, жестко отстраненного Иудейским талмудическим проектом, сторонником которого был Ашер Гинцберг.
Вместе с тем, почему к суждениям Макса Нордау надо относиться внимательно? А потому, что он исследует Вагнера как психотерапевт – и никак иначе. И в этом отношении Макс Нордау абсолютно объективен как врач, ставящий диагноз.
А ведь «вагнеровщина» за несколько десятилетий оказалась способна породить и такое чудовище, как гитлеровский нацизм. Как можно было так изуродовать сознание немцев под лозунгами «Германия превыше всего»? И это безумие поддерживалось всеми возможными средствами. Прежде всего, неограниченным финансированием. И это продолжалось до тех пор, пока не поступила команда остановить это национальное германское безумие. И оно было остановлено с помощью последнего канцлера Германской империи Макса Баденского, своевременно и на короткий срок назначенного на этот пост. Клин вышибают клином. Безумие останавливают другим безумием. Патологию останавливают другой патологией.
Творчество Вагнера было существенной частью сложных процессов мировой истории второй половины XIX и первой половины XX века. Америка, соучаствуя в германских делах, добилась в основном своих целей по итогам Первой мировой войны в процессе переговоров по подготовке итогового Версальского мирного договора 1919 года, которые вместо отстраненного президента США Вудро Вильсона вел «серый кардинал» и советник президента Вильсона полковник Эдвард Хаус. Полковник Хаус угрожал переговорщикам, что Америка может встать и на сторону Германии со своей миллионной группировкой войск, высаженной в 1917 году во Франции сразу после отстранения от власти британцами российского императора Николая II, если переговорщики не уступят. И угрозы эти подействовали. Америка в наибольшей степени добилась своих целей. Не удалось Америке окончательно сокрушить только британский фунт стерлингов и сделать доллар главной мировой резервной валютой, что удалось достичь только по итогам уже Второй мировой войны.
До Первой мировой войны британский фунт стерлингов доминировал в мировой торговле, занимая порядка 80 % рынка, а доллар США стоял на более чем скромном месте с 2 %. После окончания Первой мировой войны по результатам блестяще проведенных полковником Хаусом переговоров и до Великой депрессии начала 1930-х годов доля фунта стерлингов была существенно снижена и колебалась в районе 50 %, а доля доллара выросла и вместо 2 % стала составлять от 45 % до 50 %. То есть удалось установить паритет между британским фунтом и американским долларом, и борьба продолжилась уже на фронтах Второй мировой войны.
Так что мейстерзингеры мейстерзингерами, а более серьезные дела – более серьезными делами. Оказывается, у тех, кого можно условно назвать хозяевами мировой игры, есть рычаги воздействия и контроля за ходом мировых процессов, и накачка духа немецкого народа, в том числе и с помощью «Нюрнбергских мейстерзингеров» Вагнера, была резко прекращена, когда на короткий срок в руководство Германии был проведен предатель интересов немецкого народа принц Макс Баденский, ставший канцлером Германии на короткий срок – с 3 октября по 9 ноября 1918 года, который всё сдал, как в конце уже XX века всё сдал Михаил Горбачев, на короткое время ставший президентом Советского Союза. Всё сдал касательно интересов и Советского Союза, и советского народа.
Чайковский с предельной точностью гения выразил суть дефективности творчества Вагнера: «это – музыкальная “Демьянова уха”, которая очень скоро порождает ощущение пресыщенности».
В общем, благодаря и раскручиваемому творчеству Вагнера накачка немецкого духа в Германии второй половины XIX века прошла успешно, но результата – победы в войне – не принесла. Вся страна накачивалась-накачивалась, и всё, как говорится, «псу под хвост», поскольку кто-то в нужный момент использовал другую технологию – побольше изменников в руководство Германии. И ведь кто-то же параллельно с накачкой немецкого духа пестовал этих изменников, заранее планируя остановить это следствие, в том числе и вагнеровского безумия, – успешно воевавшую в Первой мировой войне Германию.
Невозможно без одержимой веры в идеи и музыку Вагнера воспринимать эти гигантские по форме творения композитора, в частности его тетралогию «Кольцо нибелунга», исполняемую четыре вечера подряд, как, впрочем, и оперу «Нюрнбергские мейстерзингеры». Но Вагнера не особенно волновали законы музыкальной формы и законы восприятия. Каждый пришедший на представление вагнеровских творений должен погружаться в религиозный транс.
А всё – ради накачивания броска Германии на Россию с ее гигантскими ресурсами, которые неплохо бы прибрать к рукам…
Опера Джузеппе Верди «Дон Карлос»
Очередной прекрасный спектакль труппы Мариинского театра – опера Верди «Дон Карлос», «большая опера» с солистами-вокалистами, хорами и оркестрами, поскольку наряду с симфоническим оркестром в «большой опере» действует и сценический оркестр. Состав исполнителей первоклассный, все – с прекрасными мощными голосами, усиленный гастролером, известным на протяжении почти сорока лет в мировой оперной антрепризе, басом Ферруччо Фурланетто, который выступил в роли одного из главных действующих персонажей оперы – испанского короля Филиппа II. В этой роли Фурланетто выступал десятки раз на всех лучших оперных площадках мира.
Поскольку Ферруччо Фурланетто выступает в этой роли практически сорок лет, понятно, что возраст у этого певца достаточно почтенный, около семидесяти лет, но это не мешает его голосу звучать по-прежнему мощно, и Ферруччо Фурланетто демонстрирует большое актерское и музыкантское мастерство, исполняя эту сложную партию.
Итак, опера «Дон Карлос» итальянца Джузеппе Верди, одного из главных мастеров-композиторов в оперном жанре за всю историю мировой оперы, который написал это произведение в расцвете своего мастерства, после, в частности, знаменитой оперы «Травиата». Опера «Дон Карлос» написана Верди по заказу для парижской «Гранд-Опера?» во времена императора Франции Наполеона III, задумавшего повторить успехи своего дяди, императора французов Наполеона I.
Конечно, в 60-х годах XIX века этот Наполеон III еще не знал, что его империя уже приговорена хозяевами мировой игры, банкирами голландско-британского «разлива», наметившими эту Францию в жертву задуманной к восстановлению Германской империи, воссоздаваемой как крупное государство, которое сможет воевать с Россией. Только так.
События оперы «Дон Карлос» разворачиваются во второй половине XVI века в Испании, которая приобрела статус, без всякого преувеличения, мировой державы, и более того – лидера Католического проекта борьбы за мировое господство. Именно во время действия оперы строится величественный дворцовый комплекс Эскориал как символ величия этой Испанской империи (естественно, и с усыпальницей для испанских королей). Во главе Испанской империи, по действию оперы, – король Филипп II, одно из главных действующих лиц.
По сюжету, Филипп II решил заключить брак с французской принцессой Елизаветой, которая первоначально была предназначена в жены сыну этого Филиппа II – Дону Карлосу, наследнику престола Испанской империи. Дон Карлос и Елизавета уже успели полюбить друг друга, как, в общем, достаточно наивные молодые увлекающиеся люди, но политика поломала их судьбы, и Елизавета становится супругой испанского короля – отца Дона Карлоса. И вот, несмотря на серьезность политических задач подобных браков, эти молодые люди, Елизавета и Дон Карлос, продолжают любить друг друга, что, конечно, не может понравиться королю Филиппу.
Надо сказать, что процесс «производства» наследников тронов в истории Европы – достаточно сложный процесс, который проходил далеко не так гладко, как это вроде бы представлялось. Иногда наследник всё не появлялся и не появлялся, и возникали серьезные политические катаклизмы. В частности, известна история с английским королем Генрихом VIII начала XVI века, который вынужден был поменять несколько жен, одну из которых даже казнил. Между прочим, такая же история происходила и с русским царем Иваном Грозным, который правил в то же самое время, когда разворачиваются события оперы «Дон Карлос».
Как и положено всякому королевскому двору, при нем царят всевозможные интриги, и в опере появляется принцесса Эболи, которая тоже влюбляется в Дон Карлоса, интригует против теперь уже королевы Елизаветы и даже становится любовницей короля Филиппа, о чем и признается королеве, и та с негодованием удаляет принцессу Эболи от своего двора. И Эболи после объяснения с королевой поет знаменитую арию, которой отдают дань буквально все мировые меццо-сопрано.
Любая империя требует внимания к вопросам укрепления собственной безопасности и должна заниматься борьбой с теми, кто тем или другим способом стремится ослабить эту империю. С такими оппозиционерами в опере разбираются очень жестко. В опере «Дон Карлос» есть знаменитая сцена аутодафе – сжигания на костре еретиков, которых выявляет серьезная спецслужба – инквизиция. Представлен и руководитель этих инквизиторов – так называемый Великий инквизитор, который в связи со своим почтенным возрастом уже ослеп, но продолжает прекрасно видеть происки врагов Испании. Более того, к Дону Карлосу, будущему наследнику испанского престола, проник буквально супершпион, «засланец» борющегося с Католическим проектом представитель бурно развивающегося проекта Протестантского, который уже оттяпал у католиков север Европы и начал закрепляться в Англии. Этот супершпион протестантов маркиз ди Поза, ратующий через Дона Карлоса об отделении от Испанской империи Фландрии, втершийся к нему в доверие, вполне уже обработал юного и наивного Дона Карлоса, превратив его в своего сторонника по нанесению ущерба Испанской империи.
Дело в том, что противостояние Испанской империи, как главы Католического проекта, с Протестантским, народившимся и развивающимся проектом, было очень серьезным. Как известно, испанские Габсбурги ранее веками возглавляли Австрийскую империю, католическую империю, которая была в центре событий, направленных на ликвидацию ранее господствовавшей в Европе Византийской православной империи.
Обращаю внимание, что в истории Европы действовал сначала Православный проект, потом от него отделились католики, потом от католиков отделились протестанты, ну а добили католики православную Византию с помощью еще одного проекта – Мусульманско-халифатского. В результате, к несчастью католиков, образовалась гигантская Османская империя, которая доставила тем же католикам массу неприятностей. Несколько раз турки брали ту же Вену, столицу католической Австрии, и чуть не взяли. Но вот Венгрию взяли. Пришлось Габсбургам перебираться на запад Европы в Испанию, что, правда, быстро принесло им немало дивидендов, поскольку с изменением маршрутов мировой торговли они перебрались через Атлантический океан и захватили богатейшие земли индейцев в Южной и Центральной Америке. И потекли реки золота в Испанию…
Но отделившиеся протестанты стали нападать без зазрения совести на эти, везущие горы золота и серебра, корабли и захватывать эти сокровища. Пришлось Испанской католической империи, как раз во время действия оперы «Дон Карлос», организовать так называемую «Непобедимую армаду» – огромный флот с целью высадить десант в эту бандитскую Англию, чтобы уничтожить это враждебное государство. И эта «Непобедимая армада», в 1588 году, не без приключений, отправилась в свой поход и была встречена как раз недалеко от этой Фландрии, за чьи интересы ратовал маркиз ди Поза, «охмуряя» Дона Карлоса. И совместные действия кораблей Англии и Голландии нанесли существенный ущерб этой «Непобедимой армаде», и высадка десанта в Англию не состоялась. Вот такая история. Идет буквально война не на жизнь, а на смерть в Атлантике, а тут какой-то маркиз ди Поза, агент протестантов, ратует за отделение Фландрии от Испанской империи – с тем, чтобы эта Фландрия немедленно попала «под крышу» протестантской Англии и Голландии.
В общем, успешная обработка наследника Дона Карлоса не осталась незамеченной спецслужбами Испанской империи в лице инквизиции, и по ходу дела этого маркиза ди Позу, который уже успел понравиться не только Дону Карлосу, но и самому испанскому королю, просто пристрелили агенты инквизиции, о чем настоятельно попросил короля Филиппа II Великий инквизитор.
Но что делать с этим, по сути, изменником Доном Карлосом? Ну, решили, что по сюжету этого Дона Карлоса приберет к рукам тень уже умершего короля Карла V – предшественника Филиппа II на троне. И Дон Карлос вместе с призраком Карла V проваливается в люк сцены. Прямо скажем, не очень современное решение, но что делать… В опере немало условностей. Но музыка-то великолепная!
А на фоне этих политических перипетий король Филипп II переживает, что собственная его жена, которая должна нарожать ему кучу наследников, его не любит, о чем он и поет свою знаменитую арию, прекрасно исполненную знаменитым басом мировой оперы Ферруччо Фурланетто.
Я бы еще раз обратил внимание на то, что, поскольку события в опере разворачиваются во второй половине XVI века, именно в это время в России, в Московии, правил супер успешный царь Иван Грозный, которому приходилось разбираться с теми же католиками, которые уже веками «алкали» захватить ресурсы этой богатейшей России, к тому же обогащенной Иваном Грозным присоединением всего бассейна реки Волги. Иван Грозный создал опричнину, которая мощно противостояла проникшим ко двору Ивана Грозного агентам католиков – прокатоличенным боярам-изменникам.
Конечно, не оставляли своим внимание Россию и протестанты, проникая с севера в Россию, что, в общем, поддерживал Иван Грозный, который видел в то время в протестантских купцах-шпионах союзников в борьбе с католиками.
Конечно, перипетии событий в России остались, так сказать, за кадром сюжета оперы, но нелишне напомнить, что все события в опере «Дон Карлос» в историческом плане связаны и с событиями в России. Вот такой крутой политический замес разворачивается в опере Верди «Дон Карлос», первоклассно представленной труппой Мариинского театра под управлением маэстро Валерия Гергиева, который, к удивлению многих любителей музыки, ведет гигантский и сложнейший репертуар мощно работающего Мариинского театра, показывающего несметное количество сложнейших постановок опер и балетов в количестве, невиданном ни в одном ведущем театре мира. Причем показывает на высочайшем профессиональном уровне, благодаря и активно работающей школе-академии молодых певцов, снабжающей кадрами ведущих солистов буквально все мировые оперные площадки.
Что касается самой постановки оперы «Дон Карлос» в Мариинском театре, то она осуществлена итальянским театральным режиссером Джорджо Барберио Корсетти, он же и художник, совместно с Кристианом Тараборелли и Анджелой Бушеми. Постановка вполне добротная и современная, с использованием в больших количествах мультимедиа, которое несколько оживляет обычную оперную статику.
Опера Джузеппе Верди «Отелло»
Эта постановка оперы Верди «Отелло» – возобновление спектакля 1996 года. Поскольку позже в Мариинском шла еще одна версия постановки этой же оперы Верди, возвращение к постановке 1996 года о чем-то, да говорит. Что-то в постановке 1996 года было лучше, какая-то сверх идея в той, старой, постановке была представлена намного лучше, чем в более поздней. Вероятно, пели и играли так же хорошо, но главные смыслы, вложенные в эту оперу Джузеппе Верди обновленной постановкой, были проявлены хуже. Ну, если пришлось возвращаться к постановке 1996 года.
Могу сказать, что оформление спектакля, костюмы, антураж при внешней вроде бы скромности и простоте просто блестящи по глубине образов, раскрывающих замысел Верди. Художник-постановщик и художник по костюмам Вольф Мюнцнер впитал многие серьезнейшие немецкие постановочные традиции театра и кино.
Мое впечатление, что эта постановка – совершенно выдающееся решение, раскрывающее глубинный замысел гениального композитора Верди. Попробуем разобраться, хорош ли этот замысел, и что проповедует своей оперой Джузеппе Верди, а так же, что удалось отобразить в этом спектакле, какие смыслы раскрыть постановщикам этого спектакля: режиссеру Михаилу Смирнову, художнику Вольфу Мюнцнеру и дирижеру Валерию Гергиеву.
Главный вопрос: а хороша ли главная мысль Верди? Или, может быть, она совсем плоха и даже неприемлема – мысль, воплощенная гениальным композитором Верди на склоне лет, когда на него было оказано серьезное влияние Арриго Бойто (итальянский композитор и поэт, автор либретто к операм Джузеппе Верди «Отелло» и «Фальстаф». – М. Е.), которого, по всей вероятности, можно приписать к спецслужбистам очень высокого уровня и которому удалось направить гений композитора Верди на воплощение какой-то генеральной вредоносной идеи. Что это за идея, гениально воплощенная Верди? Еще раз зададимся вопросом: хороша ли эта идея или чрезвычайно вредна?
В целом, во всех эпизодах-действиях оперы визуально присутствует центральный элемент декораций – перевернутый православный крест – крест, который, возможно, венчал какое-то крупное культовое сооружение, причем православное. И вот мы видим элементы когда-то доминировавшего вероисповедания, которые теперь пришли в явный беспорядок: то, что должно было сиять и символизировать, теперь сброшено, разрушено. Мы видим остатки былого величия, в частности и сброшенный православный крест, когда-то венчавший какое-то крупное сооружение. Этот крест на сцене достаточно большого размера, это не крест в каком-то бытовом масштабе, не крест, который можно носить на груди. Нет, это гигантский крест, который теперь сброшен, свергнут и вокруг которого разворачиваются события оперы Верди «Отелло» в постановке 1996 года, к которой в театре вернулись после попытки обновить, осовременить постановку. И это осовременивание привело к утрате чего-то очень существенного, в том числе и раскрывающего замысел Верди.
Кроме того, в оформлении всех сцен присутствует архитектура или элементы архитектуры полуразрушенного православного византийского храма в нескольких вариациях, с разной степенью разрушения. Получается, что действие оперы разворачивается как бы на «кладбище», на котором присутствуют останки погибшей Византийской империи, в данном спектакле – останки православной цивилизации, охватывавшей, в частности, и остров Кипр, на котором разворачивается действие оперы «Отелло».
Кипр по сюжету удерживается венецианцами под напором турок-османов. Именно венецианцами, а не какой-то католической империей. Католическая империя католической, а венецианские банкиры – это венецианские банкиры, отдельная сила, которая использует католицизм в своих целях.
Напомню, православная Византия и ее столица Константинополь были сначала разграблены крестоносцами-католиками во время Четвертого крестового похода в 1204 году с образованием так называемой Латинской империи на месте ранее существовавшей православной Византийской империи. Но роль венецианских банкиров в этом деле была особенной и самостоятельной. Собственно, эта Латинская империя просуществовала недолго, чуть больше 50 лет, в 1261 году произошел частичный возврат к православной Византийской империи. Крестоносцы называли эту империю Романской империей, в которой власть католического папы римского была выше власти вселенского православного патриарха. Высшая знать православной Византии (из тех, кто уцелели в результате резни) на несколько десятилетий была отстранена от управления, но постепенно стала возвращать себе власть. Увы, восстановиться Византийской империи так и не удалось. В 1453 году Константинополь был взят турками-османами, и Византийская империя прекратила свое существование.
Итак, в 1204 году Византия и Константинополь беспощадно разграблены, вырезано множество ее жителей. Причем завоеватели были представлены как крестоносцами, так и венецианскими банкирами, отдельной властной группы. Разграбленные сокровища Византии оказались в значительной части в Венеции.
Историк Византии Ф. Успенский пишет, чтобы теперь получить представление о том, что собой представляла эта Византия, надо ехать в Венецию, в собор Святого Марка, представляющий собой редкий пример «венецианско-византийского стиля», в котором совмещены элементы западноевропейского романского, северо-итальянского готического стилей и влияния восточного и византийского искусства. И именно здесь можно увидеть многие предметы искусства, награбленные в Константинополе еще во времена крестовых походов.
После 1453 года на гигантских территориях, в том числе и бывшей Византийской империи, расположилась новая Османская империя, которая стала доставлять тем же католикам немалые неприятности.
Однако разрушение Византии в конечном итоге, что называется, «боком» вышло и самим католикам.
Но этого «кладбища» Византийской империи, представленного в декорациях спектакля 1996 года, мало. В спектакле «Отелло» Верди обеспечивается еще одно «кладбище» – для главных действующих лиц: мавра-военачальника на службе Венецианской республики Отелло и его жены Дездемоны. А строит это «кладбище» для Отелло и Дездемоны один из центральных персонажей оперы Яго. Злодей и интриган Яго, который обеспечивает в будущем «кладбище» для главных героев – Отелло и его жены Дездемоны, проведя блестящую «пропагандистскую кампанию» против лейтенанта Кассио, сподвижника Отелло, что породило смертельную подозрительность Отелло по отношению к собственной жене Дездемоне, оклеветанной Яго.
Необходимо отметить прекрасное исполнение роли Яго баритоном Ариунбаатаром Ганбаатарыном – заслуженным артистом Монголии и Республики Бурятия, обладателем мощнейшего голоса.
Коварный интриган Яго в первой же сцене умудряется умело столкнуть в серьезной драке этого же Кассио и Монтано – предшественника Отелло на посту губернатора Кипра. Отелло, не разобравшись, кто является настоящим зачинщиком драки (а авторство драки надо однозначно приписать провокатору Яго), разжалует Кассио. В дальнейшем Яго подталкивает Дездемону, жену Отелло, ходатайствовать за Кассио перед Отелло, что усиливает подозрительность Отелло по отношению к собственной жене. Отелло и не подозревает, что за просьбами жены скрывается коварный план Яго разрушить мир в семье Отелло. В конечном смысле Яго нужно погубить и Дездемону и Отелло, чтобы в изменившемся положении получить какие-то преимущества для себя лично. Очевидно, что Яго грезит о большей Власти для себя лично. Какие ценности Яго будет продвигать с помощью этой Власти – это отдельный вопрос. Вряд ли его будет заботить всеобщее благо подданных Венецианской республики…
Яго в опере «Отелло» – это, по сути, посланник Смерти. И тема смерти прекрасно отображена в этой постановке. Когда Дездемона в финальной сцене, предчувствуя близкую смерть, попросила свою подругу Эмилию принести ей свадебную фату, этот элемент свадебного наряда Дездемоны зловеще присутствует в финале оперы. Эта белая фата, которая традиционно символизирует чистоту и невинность невесты, висит сбоку сцены, и Отелло, собираясь задушить Дездемону, глядя на эту фату, вспоминает свои счастливые дни. Но этот символ женственности и непорочности приобретает какую-то мрачную аллегорию, он выглядит как сама Смерть, присутствующая в этой финальной сцене. А перебирание Отелло ткани фаты выглядит буквально устрашающе. Блестящая находка постановщиков! Плюс фантастически страшная тихая музыка Верди с возгласами и Дездемоны, и Отелло.
А ранее для ничего не подозревающего Отелло интриган и злодей, человеконенавистник Яго придумал каверзу, он намекает, что у Кассио и Дездемоны есть какие-то предосудительные отношения. Отелло сначала не верит и требует доказательств, и Яго сумел по косвенным подстроенным признакам убедить Отелло в неверности Дездемоны. Отелло, естественно, взбешен и клянется убить жену, которая, по сути, невиновна.
Еще один коварный удар Яго – себе в помощники он подрядил собственную жену Эмилию, которая ничего не подозревает о коварных намерениях супруга. Эмилия бездумно выполняет просьбу Яго скрыть, что он случайно стал обладателем платка Дездемоны, а затем задействует этот платок в качестве доказательства неверности жены Отелло.
И у Яго все получилось! Отелло, благодаря проискам Яго, поверил, что Кассио за его спиной вступил в любовную связь с Дездемоной, за что взбешенный и потерявший контроль над собой Отелло и собирается убить свою жену.
Весь этот достаточно путаный сюжет ведет к трагической развязке в совершенно гениальной по музыке финальной сцене оперы. Эта сцена, безусловно, – музыкальный шедевр Верди, который прекрасно исполнен Хиблой Герзмавой (Дездемона) и тенором Ованесом Айвазяном (Отелло). Для этой потрясающей сцены вся образная мощь декораций, костюмов, бытовых деталей, игры актеров-певцов, музыка Верди сливаются в невероятную, пластически мощную образно-эмоциональную картину, которая мало кого может оставить равнодушным в зале Мариинского театра.
Естественно, действие певцов на сцене сопровождает оркестр Мариинского театра, исполняющий музыку Верди на высочайшем мировом уровне под управлением Валерия Гергиева. Такого впечатляющего спектакля редко когда и где можно увидеть, даже в самых ведущих мировых оперных театрах мира.
По ходу дела надо подчеркнуть, что, по сути, Венеция, венецианские банкиры и погубили Византию, а в этой Венеции, за которую сражается герой оперы мавр Отелло, по сути, действует какая-то тайная, но совершенно реальная властная злая сила в виде Яго.
Еще очень важная, пластически прекрасная деталь – с самого начала спектакля мы видим красивые, преимущественно красные знамена Венеции, с которыми встречают высадку прибывшего на Кипр Отелло. В этой сцене встречи Отелло на фоне разразившейся морской бури необыкновенно мощно звучит хор Мариинского театра. Нереально мощно, поразительно мощно и блестяще. И что замечательно – великолепная находка художника и постановщика: Отелло, когда ему стало ясно, что он натворил с безвинной Дездемоной, он пронзает себя наконечником знамени Венеции. Блеск и величие знамен в начале оперы, и наконечником этого же знамени Отелло покончил со своей грешной жизнью в конце оперы.
Однако, хочешь – не хочешь, а в этой опере престарелого гения Верди аллюзии возникают в отношении смертельной функции любого государства. Именно таков посыл Верди, подпавшего под обаяние идей странного современника Верди – близкого ему в последние годы жизни Арриго Бойто. Верди практически, по смыслу, осуждает власть любого государства, преступного по определению государства, которое лучше бы вообще разрушить. Так получается. Но только ли губительная функция есть у государства, которое обязательно нужно разрушить по идеям позднего Верди, как утверждает смысл его оперы «Отелло»? И почему, несмотря на представленные Верди убедительные доказательства злодейства, человечество, невзирая на все войны, на зачастую преступную деятельность многих государств в истории, продолжает существовать и численно увеличиваться, притом что какие-то влиятельные структуры совершенно открыто принимают решения сократить население земли сегодня на миллиарды людей. Конкретно, в том числе, и так называемый Римский клуб, под патронажем небезызвестного Рокфеллера с его документом 1972 года «Пределы роста».
Так что, кроме человеческих кладбищ, есть еще и, условно говоря, «кладбища» государств, которые губятся вполне конкретными силами, и силы эти можно обозначить совершенно конкретно. Лучше ли становится людям от гибели государств или хуже – это большой вопрос. Позднего Верди это, судя по всему, не волнует.
Вот несколько примеров из истории России. Была такая операция с самозванцами в Московии на рубеже XVI–XVII веков, когда злонамеренная пропаганда агентов-католиков назвала царя Бориса Годунова ненастоящим царем, подсунув доверчивым московитам несколько самозванцев (как стали называть этих персонажей времен Смутного времени), и Государство Российское понесло колоссальный ущерб. Потери только населения России были просто огромные. Такова деятельность тех яго в то далекое время.
Еще один способ организовать «кладбище» для государства и подданных этого государства – действия руководителей финансовой системы государства. С помощью работы финансовой системы государство может расцветать и крепнуть во благо всех подданных этого государства, как это было во времена Екатерины II, когда экономическая мощь екатерининской России накачивалась финансистами ради успешной борьбы с Османской империей, поскольку эту Османскую империю надо было раздробить, чтобы стала невозможна экспансия Османской империи в сторону Индийского океана, и, кроме того, надо было на отделенной от ослабевших османов территории Египта проложить Суэцкий канал, сокращающий путь в колонии – Индию и Китай – в два раза. После достижения этих целей руками Екатерины II и гениального Григория Потемкина это же Государство Российское международными финансистами (новыми яго) было решено ликвидировать, и финансовая система Российской империи стала использоваться в прямо противоположном смысле – не укрепления этого государства, а его разрушения, для чего в «тело» государства впрыскивался как бы медленно, но верно действующий «яд» экономико-финансовых реформ. И государство серьезно «заболевает», слабеет, вплоть до полной гибели, как это произошло в 1917 году.
Процесс удушения Государства Российского финансистами, новыми яго, занял почти сто лет, что, в общем, для такой сложной задачи – вполне нормальный срок. Именно финансовое ведомство царской России и организовало будущее «кладбище» Российской империи и миллионов подданных этой империи – более чем масштабное «кладбище» с миллионами могил погибших россиян в начале XX века, и прежде всего в районе 1917 года. Причем это финансовое ведомство сделало несколько заходов, организовав несколько промежуточных «кладбищ» на пути к главному кладбищу Российской империи в районе 1917 года.
В 1839–1843 гг. министр финансов граф Е. Ф. Канкрин провел реформу с серебряным рублем, чем обеспечил плохую подготовку к Крымской войне; в результате его действий Россия понесла огромные человеческие и финансовые потери. Россия чуть не развалилась, на что надеялся премьер-министр Англии Пальмерстон, уже подготовивший детальный план расчленения России на несколько кусков. Но Россия, несмотря на плачевные итоги Крымской войны, выстояла, правда, при строительстве своих железных дорог вынуждена была заплатить международным банкирам пятикратную цену. Вы только представьте – строительство железных дорог в Российской империи велось по пятикратной цене.
А действия министра финансов С. Ю. Витте в конце XIX века привели царскую Россию на новые «кладбища» в виде Русско-японской, Первой мировой и Гражданской войн, с гибелью многих и многих миллионов людей.
А деятельность министра финансов графа М. Х. Рейтерна в 60–70-х годах XIX века после так называемого «освобождения крестьян» ввергла основные регионы России буквально в голод всего лишь от сжимания денежной массы и особенно – от изменения системы акцизных платежей за винокурение, от чего основные производящие регионы России лишились удобрений. Это привело буквально к массовой нищете и голоду миллионов подданных Российской империи. Как уж эти подданные выживали – это другой вопрос, но государство в лице финансового ведомства способствовало ослаблению Государства Российского с целью гибели этого государства и появления возможности разграбления этого государства, что и произошло после 1917 года. Что и произошло после 1204 года с Византией, разграбленной Четвертым крестовым походом крестоносцев-католиков и венецианскими банкирами как отдельной мрачной смертельной силой.
А еще одно «кладбище» врагам исторического Государства Российского после победы в Великой Отечественной войне 1941–1945 гг. и полного восстановления страны с быстрым ростом населения и благосостояния этого населения финансовому ведомству СССР удалось организовать после 1960 года, искусственно разрушив Советский Союз в 1991 году, в результате чего, прямо или косвенно, погибли многие и многие миллионы людей. Как уж удается до сих пор историческому Государству Российскому выживать – это отдельный вопрос, но пока, в наши дни, это государство находится у опасной черты, поскольку основное русское население продолжает опасно сокращаться, благодаря действиям современного финансового ведомства России. Вечные политические яго современности продолжают успешно действовать.
Безысходность, отчаянный запрограммированный трагизм финала оперы «Отелло» – это как бы гимн Смерти, олицетворяемой в опере «Отелло» злодеем Яго. Надежды никакой нет и в этой опере, и в музыке Верди, особенно в гениальной финальной сцене, что, на мой взгляд, является крайне реакционной мыслью подпавшего под влияние Арриго Бойто пожилого Верди, написавшего в том же духе совершенно вредоносную по смыслу свою последнюю оперу «Фальстаф».
Гуманизм Верди полностью улетучился в поздний период его творчества, который свой невероятный гений отдал на утверждение совершенно вредоносных, гибельных и губительных идей, подброшенных ему Арриго Бойто, идей, задача которых – разрушать существующие в то время государства. И кто и что собирается созидать на развалинах этих государств, что собираются созидать те, кто обеспечили гибель миллионов и миллионов и в Первой, и во Второй мировых войнах? На чью сторону стал гений музыки Джузеппе Верди?
Балет Сергея Прокофьева «Золушка»
В список заметок об оперных спектаклях Мариинского театра эта заметка попала неслучайно, поскольку заказчиком этого более чем значимого балета был все тот же Мариинский театр, в советское время именовавшийся Государственным академическим театром оперы и балета им С. М. Кирова.
Что больше всего порадовало при посещении этого спектакля, постановки 2017 года? Музыка Сергея Прокофьева становится совершеннейшей классикой, уже спокойно воспринимаемой большинством зрителей и слушателей по прошествии 75 лет со времени первой постановки балета в СССР осенью 1945 года в Большом театре (Москва). И что радует, эта музыка уже прекрасно и совершенно естественно исполняется оркестром Михайловского театра. С первых звуков балета оркестр звучит очень хорошо. Музыка Прокофьева уже родная, понятная и хорошо исполняемая всеми группами оркестра. Особенно прогресс заметен у медных духовых, показывающих все больше и больше тончайших артикуляционных, интонационных и динамических нюансов, чего не было еще лет этак 40 назад…
Богатые декорации с множеством мультимедиа – это, конечно, положительно. Декорации утрачивают характерную статичность, есть много разного движения: и трепетание листвы, и полет птиц, и пурга, и фонтан.
Сюжет раскрывается балетными средствами, правда, многовато пантомимы, традиционной для постановок советских балетов вплоть до середины 50-х годов, когда гениальный Юрий Григорович предъявил новый захватывающий симфонический балетный стиль, проявившийся в таких его балетах, как «Каменный цветок» на музыку С. Прокофьева (1957 год), «Легенда о любви» А. Меликова (1961 год), совершенно гениальный балет «Щелкунчик» П. Чайковского (1966 год) – вершина симфонического балета XX века и, наконец, триумфальный «Спартак» на музыку А. Хачатуряна (1968 год).
Что мы видим в этом спектакле? Отца Золушки, как персонажа, в балете нет, но дом этого отца есть, и жена – мачеха Золушки – со своими дочками (сводными сестрами Золушки) тоже есть. И кто такой этот папенька Золушки? Да, судя по декорациям, он не кто иной, как какой-нибудь банкир, который знает, что такое «делать деньги». И, в общем, судя по отношению к своей дочери, ему на дочку наплевать. Потому что деньги для него – это всё! Ну, там, по мере надобности подобрал себе более-менее подходящую бабу-жену, а что там с дочкой – да наплевать на дочку! Деньги – главное. И Золушка превратилась в какую-то замарашку, над которой измывается новая жена и ее придурочные дочки.
По сюжету в доме появляется учитель танцев. Так это круто! Кто себе может позволить учителя танцев? Ну, вы понимаете… У кого «денег куры не клюют». Банкир. Однозначно: банкир. А банкиры – это, как правило, слуги дьявола, и никак иначе. Ну, и как обозначить, что в мире существуют банкиры, финансисты? Так надо превратить их в «добрых фей» – ну, для дурачков, которым совсем и не надо знать о реальном мироустройстве. Рассказать такую вредоносную сказку, которая отучит зрителей и слушателей бороться со злом, с дьяволом. А значит, дьяволу легче будет захватывать души этих наивных людей, одураченных с детских лет такой сказкой, как «Золушка» Шарля Перро, которую подсунуло Прокофьеву руководство Кировского театра в Ленинграде. Уж, казалось бы, и 1937 год прошел, ан нет… Борьба Бога и дьявола продолжается.
Попутно надо отметить, что в гениальной музыке Прокофьева больше нюансов, чем в пластике этого балетного спектакля. Видно, что постановщики балета (хореограф – Ростислав Захаров, балетмейстер-постановщик Михаил Мессерер) не очень понимают богатство нюансов музыки Прокофьева. Подход явно упрощенный. Ноги поднимают, балетные па выполняют – вот и достаточно. А на такие па, по постановщику спектакля Мессереру, можно подложить любую (!) музыку. Хоть Прокофьева, хоть Делиба, хоть Минкуса, ну – и так далее. В этой постановке, балетные па танцоров далеко не всегда откликаются на нюансы и характер музыки Прокофьева, что вполне возможно даже и в рамках старой постановки Р. Захарова. Постановщик современной версии М. Мессерер, упрощенно восстановив первоначальную версию хореографа Р. Захарова, совершенно очевидно слабо понимает нюансы музыки Прокофьева, решив, что вполне достаточно механически повторять абстрактные балетные па Захарова. Танцуют вроде все правильно, но несколько бездушно. Балетные па – это понятно. А душа… А что это за дребедень такая?
Профессионально сработали художник Вячеслав Окунев и режиссер мультимедиа, автор светодизайна Глеб Фильштинский, осовременившие первоначальное решение художника Петра Вильямса.
В общем, пластически балет не симфоничен, хотя музыка Прокофьева более, чем симфонична. Уже почти 70 лет существует симфонический балетный стиль гениального Юрия Григоровича, и Мессереру неплохо бы и подучиться.
На вид это балет XIX века, а музыка-то XX века! Под эти балетные па можно подложить, еще раз подчеркну, любую музыку, что говорит о том, что постановщик действует совершенно формально. Балетные па есть? Есть. Вот и замечательно! Зачем думать о какой-то симфоничности, вдохновении, душе, тончайших нюансах прокофьевской музыкальной драматургии, который и заканчивает эту фальшивую сказку тихо-тихо, без победного грома музыки, как в «Щелкунчике» Чайковского – с триумфом победителей дьявола Маши и Щелкунчика – персонажей того великого балета Григоровича. Смысл музыки балетов Чайковского совсем другой, чем в сказке Шарля Перро или в истории Эрнста Теодора Амадея Гофмана.
