Пять прямых линий. Полная история музыки

Таковы были строительные материалы ars perfecta[153] Джованни Пьерлуиджи да Палестрины, развитого музыкального стиля эпохи Возрождения. К тому времени композитор уже не добавлял, в отличие от своего средневекового предшественника, по одному голосу к хоралу подобно строителям древних времен, которые пристраивали комнату к комнате по мере нужды, так что стены здания в итоге раздвигались как бог на душу положит. Теперь он писал (или же заимствовал из существующего источника) всю музыку сам, а потому сочинение могло иметь заранее созданный план подобно неслыханным домам Смитсона и Палладио[154], задуманным сразу во всем своем великолепии стекла и белого камня. И хотя мыслители эпохи Ренессанса утверждали, что все их творения основаны на образцах классической Античности, музыка на это претендовала менее других искусств просто потому, что у нее не было никаких подобного рода образцов. Тем не менее музыкальные теоретики нашли способ сослаться на античную древность – восьми церковным ладам были даны имена греческих ладов, которыми также отчасти пользовалась архитектура: ионический и ионийский, дорический и дорийский. Также изменилась и нотация, от мензуральной эволюционировав к той, которой мы пользуемся и поныне, так что запись музыкальных произведений Ренессанса ныне легко читается при наличии небольшой практики.

Часто композитор не сочинял новую музыку к мессам или иным полифоническим произведениям, а пользовался уже существующей: это мог быть хорал, народная песня или же другое произведение церковной или светской музыки, ранее сочиненное им самим или же другим музыкантом. Это не считалось плагиатом и уж тем более нарушением авторских прав (представления о которых в то время еще не существовало), это была своего рода дань уважения. Задачей было превратить оригинальную музыку в нечто новое, приписав ей иной текст, создав иное настроение и, возможно, добавив новые голоса. Были мессы, основу которых составляли военные песни, такие как «L’Homme armé»[155], народные песни вроде «Western Wind»[156] и светские многоголосные песни наподобие «Triste départ»[157]. У композиторов под рукой было множество изобретательных способов переработки мелодий или моделей, в том числе и математические процедуры вставки хорала, например в английских мессах начала XVI века, полных сложных числовых сочетаний и отношений, укорененных в средневековом платонизме. Именно по этой причине многие мессы имеют собственные имена: так, Missa Assumpta est Maria[158] Палестрины (не опубликованная при его жизни и, вероятно, сочиненная в 1580–1590-х годах) основана на его мотете с таким же названием (основанном, в свою очередь, на коротком фрагменте хорала). Некоторые названия месс безошибочно светские: в основе Missa je ne menge point du porc («Я не ем свинину») Лассо, написанной в 1570 году, лежит песня Клодена де Сермизи о пищевых привычках свиней. Многие песни того времени описывали еду, питье и блуд, некоторые из них совершенно непристойны.

Музыкальный стиль Ренессанса – одно из самых совершенных чудес музыкальной истории. Композиторы пользовались им с неистощимыми избирательностью и умением, и восхищенные музыкальные теоретики с тех пор любовно изучают структурные особенности их сочинений. По словам их первого и лучшего исследователя, австрийского композитора и теоретика XVIII века Иоганна Йозефа Фукса, «таким образом, музыка сия являет себя всякий раз заново каждому новому веку и приспосабливается к любому времени» (ita quoque musica tempori accommodanda est)[159].

4

«Все дороги ведут в Рим»: музыка католического мира[160]

В конце XIV века фламандский композитор Иоанн Чикония отправился в Рим, чтобы продолжить там свою музыкальную карьеру. Стилистически его музыка является связующим звеном между ars nova и новой итальянской манерой. В географическом смысле он был пионером той музыкальной геополитики, тенденции которой будут характеризовать всю эпоху Возрождения.

На церковных соборах по-прежнему принимались решения, направляющие деятельность композиторов и не только определяющие стиль музыки (в качестве примечаний к более важным вопросам церковных облачений, литургии и избрания папы), но и создающие своего рода центры найма музыкантов при соперничающих церковных судах и собственно соборах. Среди 18 000 священников, собравшихся в городе Констанце (ныне – Юго-Западная Германия) на собор 1414–1418 годов, были певцы из Личфилда и Нориджа, которые в этот ключевой момент знакомства Европы с английской культурой исполнили поминовение по Фоме Кентерберийскому «во время вечерни с величайшей громкостью, горящими свечами и ангельски звучащими голосами»[161]. То было время перенаселенности Европы папами, отчасти потому, что они постоянно умирали (по три в год), отчасти из-за схизмы и политических интриг, в силу которых то и дело возникали новые соперничающие папские престолы (их с 1409 года было три одновременно).

Большая часть дошедшей до нас музыки того времени – церковная. Ренессансный музыкальный стиль достиг своего расцвета в период продолжительного Тридентского собора 1545–1563 годов, на котором предпринимались противоречивые усилия по формированию общей католической позиции по отношению к художественным и интеллектуальным практикам протестантской Реформации в Северной Европе – без каких-либо заметных последствий. К концу XVI века лучшие сочинители Европы в целом писали музыку в одном и том же стиле для одной и той же госпожи – святой церкви и ее литургических практик, спущенных сверху из Рима.

Эра бургундского расцвета

Ранний музыкальный Ренессанс можно суммировать названием места и именами трех гениев: Бургундия, Беншуа, Дюфаи и Данстейбл.

Приблизительно в 1440 году поэт Мартин ле Франк посвятил несколько строк своей 24 000-строчной поэмы «Le Champion des dames»[162] описанию того, как композиторы при Бургундском дворе, Беншуа и Дюфаи, разработали «nouvelle pratique / De faire frisque concordance… / Et ont prins de la contenance / Angloise et ensuy Dunstable»[163][164].

Что именно ле Франк имел в виду под несколько туманным определением «английской манеры», можно уяснить, поглядев на образцы английской музыки того времени. Благозвучные гармонии с использованием интервалов терции и сексты добавляют определенной свежести прежним, более простодушным звукам пьес «Вустерских фрагментов». В одном из трактатов содержится замечание о том, что пять такого рода интервалов подряд создают эффект «fayre and meri»[165][166]. Именно это, по-видимому, ле Франк и имеет в виду под «свежей гармонией».

Самое обширное собрание английских церковных пьес начала XIV века – так называемая рукопись Олд Холла, которую составляли в течение приблизительно 20 лет, до 1421 года. В ней содержатся и пьесы ведущих композиторов того времени, таких как Леонель Пауэр и Roy Henry[167] (псевдоним на французский манер, позволяющий предположить, что этим весьма искусным музыкантом мог быть король, возможно Генрих V)[168]. Наличие обоих имен подтверждает, что рукопись принадлежала Королевской капелле, которая с характерной средневековой помпезностью сопровождала Генриха на поле боя под Азенкуром в 1415 году, исполнив мессу перед сражением и благодарственную песнь после него. Здесь также есть свадебный мотет, написанный Томасом Биттерингом к свадьбе Генриха и Екатерины Валуа в 1420 году (и свадьбу, и сражение упоминает Шекспир).

В основной части рукописи Олд Холла нет ни одной пьесы Джона Данстейбла. Данстейбл был настоящим энциклопедистом. В его эпитафии (утерянной, но реконструированной) упоминается о его «тайном знании звезд»[169]. Поразительным свидетельством масштаба его влияния является тот факт, что в источниках по всей Европе его имя упоминается чаще, нежели на его родине. Аббат монастырской церкви Святого Альбана в Хартфордшире ссылается на познания Данстейбла в области медицины, музыки и астрономии[170]. В его музыке приемы поздней изоритмической техники и старомодные каденции соединяются с уникальным интроспективным лиризмом. Так, в своем Magnificat secundi toni он свободно сочетает хоральную модель с ритмическим и текстурным разнообразием, используя те самые освежающие гармонии, которые отмечали и которыми восхищались его поклонники по другую сторону Ла-Манша.

Музыкальная традиция Англии в начале XV века оказала решающее влияние на артистов, приближенных к Бургундскому двору, среди которых было множество тех, кто «excellens en art de musique»[171], как об этом сообщает хронист, описывающий свадьбу герцога Филиппа Доброго и инфанты Изабеллы Португальской в 1439 году[172].

Жиль де Бен, известный как Беншуа, родился, вероятно, около 1400 года в Монсе, Геннегау. Некоторое время он работал органистом (и, возможно, был солдатом) в Лилле, а затем, приблизительно в 1420-х годах, принял пост в капелле герцога Филиппа. Северная Европа после битвы при Азенкуре политически была связана с находящейся по соседству Англией: в 1424–1425 годах Беншуа получил щедрую плату за свое сочинение от находящегося при дворе с визитом английского графа, а позже отважно защищал своего бургундского господина при покушении на него со стороны англичан. Он оставил двор в 1453 году, получив щедрую пенсию и комфортабельный пост прево при церкви Святого Винсента в бельгийском городе Суаньи. Умер он в 1460 году. Беншуа описывали как «весьма пустого композитора» по сравнению с его современниками, который преимущественно сочинял приятные слуху, но легковесные рондо[173]. Песни вроде «Mon seul et souverain desir» в самом деле обладают исключительным лирическим обаянием и довольно искусной гармонической и ритмической утонченностью. Однако со временем исследователи установили, что корпус его церковных сочинений весьма велик, разнообразен, изобретателен и прогрессивен для своего времени. В «Nove cantum melodie» – мотете на несколько текстов, написанном на рождение первенца Филиппа и Изабеллы в 1431 году, – используется с чрезвычайной изощренностью старый изоритмический метод. Ему принадлежит множество частей месс, мотетов и антифонов Деве Марии. Широко образованный теоретик и композитор Иоанн Тинкторис полагал, что ко времени своей смерти Беншуа создал себе своими «восхитительными сочинениями» «бессмертное имя»[174]. Современные исполнители и слушатели в итоге согласны с ним.

Беншуа и Дюфаи работали вместе, сосуществуя в том тесном артистическом союзе (вероятно, начавшемся еще в детстве), который весьма характерен для музыкальной истории. На изящном миниатюрном портрете, который можно отыскать в манускрипте поэмы ле Франка, оба музыканта изображены за дружеской беседой с инструментами в руках.

В биографии Гийома Дюфаи часто упоминаются его путешествия между Камбре (ныне в Северо-Западной Франции) и разными частями Италии, предпринятые по причине карьерных требований, семейных забот, схизмы, папы и антипапы.

Рожденный приблизительно в 1397 году, Дюфаи был мальчиком-хористом и altarista (церковным помощником) в кафедральном соборе Камбре, где часто звучала музыка. После он стал священником, затем, с 1428 года, служил в папском хоре, а после 1433 года – при савойском дворе (во время его службы произошла роскошная свадьба Людовика Савойского с дочерью короля Кипра). Визиты домой, к матери, и неустанная папская политика вынуждали его путешествовать от двора к двору и от страны к стране; часть времени он провел в папской капелле, в то время находящейся во Флоренции, в разгар Ренессанса Медичи.

На пике своей карьеры, в конце 1430-х годов, он вновь перебрался в Камбре, 40-летний, знаменитый, состоявшийся и богатый, и жил в огромном доме на деньги от патронажа, папы, антипапы, сына антипапы, а также нескольких пребенд. В Рим он вернулся в 1450 году. Еще будучи дома, он познакомился со знаменитым молодым композитором Йоханнесом Окегемом. В 1472 году его месса «Ave regina caelorum» звучала на освящении кафедрального собора Камбре (церемония продолжалась с трех утра до полудня). Двумя годами позже в своем завещании он трогательно попросил исполнить в его последние минуты гимн submissima voce (буквально – «тихим голосом», что его душеприказчики сочли за просьбу спеть en fausset, то есть фальцетом), а за ним мальчики-хористы и три солиста должны были спеть антифон, «если будет время»[175]. Времени не хватило: антифон был исполнен вместе с реквиемом после его смерти в ноябре 1474 года.

Дюфаи довел до совершенства использование старых приемов вроде изоритмии и каденции Ландини, запустив тем самым процесс, который его современный биограф Дэвид Фэллоус называет «отказом от готической сложности и общим стремлением к ясности» (тенденция, к тому времени проявившаяся и в других видах искусства)[176]. Его наследие огромно, в него входят мессы, написанные на секулярные мелодии (как, например, cantus firmus его мессы «L’Homme armé», датируемой 1460-ми годами), и его же баллады (например, месса «Se la face ay pale», сочиненная в 1450-х годах на музыкальный материал, заимствованный из шансона, написанного в 1434–1435 годах), а также мотеты, песни и литургические последовательности.

Всех троих отличал интерес к широкому спектру активностей и интеллектуальных занятий. Данстейбла читали по всей Европе и даже далеко не в первую очередь восхищались им как музыкантом. Современные биографы Беншуа называют его «политическим животным»[177]. Дюфаи имел ученую степень в каноническом праве; работая во Флоренции вместе с архитектором Филиппо Брунеллески, он написал изоритмический мотет, основанный на математических пропорциях флорентийского собора и венчающего его купола Брунеллески. В 1467 году Пьеро де Медичи назвал его «величайшим украшением нашего века»[178].

В 1470-х годах, когда эра Данстейбла, Беншуа и Дюфаи уже клонилась к закату, Тинкторис отметил то интернациональное влияние, которое три музыканта оказывали друг на друга, превознося их вместе с другими, более молодыми талантами их поколения. Современный ученый Дэвид Фэллоус считает Дюфаи «непревзойденным среди величайших композиторов Средних веков» и «наиболее интересным и совершенным средневековым композитором»[179]. Маргарет Бент в своих похвалах Джону Данстейблу идет еще дальше, называя его «вероятно, самым влиятельным английским композитором в истории» – смелое, но не такое уж незаслуженное утверждение[180].

Приближаясь к XVI в.

Композиторы того времени имели трогательную привычку сочинять друг для друга музыкальные поминовения, именуемые déplorations. Йоханнес Окегем, воспевший своего покойного друга Беншуа, patron de bonté («воплощение добродетелей»), в скорбной элегии, в нижних голосах которой звучал литургический латинский текст[181], тем самым открыл новую страницу истории ренессансной музыки, несмотря даже на то, что был моложе Беншуа всего на 10–20 лет.

Среди тенденций, наметившихся около 1450 года, были замещение мессой мотета в качестве основной формы музыкального высказывания, менее частое использование в теноре старого мотетного cantus firmus, написанного на иной, нежели другие голоса, текст, смещение ритмического деления «тактуса» от трехдольного к двудольному (с использованием трехдольных пассажей в виде исключения, а не правила, с тем чтобы добавить вариативности текстуре, а не наоборот, как это было прежде – как, например, в имеющей танцевальный характер осанне в мессах Лассо и Палестрины), более частое употребление равномерно распределенных голосов, в отличие от старого стиля, в котором верхние голоса движутся живее, нежели тенор и контратенор, а также использование ладов с характерными, по-новому звучащими каденциями. Все это обусловило подвижный, свободный и вариативный характер вокальных партий в музыке XVI века.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

Раунд (англ. round) – тип бесконечного канона, то есть пьесы с несколькими идентичными голосами, вступающими друг за другом через определенные промежутки времени.

2

В нашей традиции эту фразу приписывают Фрэнку Заппе, но на самом деле, судя по всему, в том или ином виде она существовала еще в начале прошлого века.

3

Интервью с Ником Кентом, New Musical Express (25 March 1978). (Вариации этой идеи датируются как минимум 1918 годом.)

4

Антем (англ. anthem) – род кантаты в литургических практиках англиканской церкви, популярный в XVI–XVII вв.

5

Violin, fiddle – по-английски скрипка (fiddle, впрочем, имеет по большей части значение скрипки как народного, а не академического инструмента), соответственно, bass fiddle – «басовая скрипка» (виолончель), а middle fiddle – «средняя скрипка», то есть альт.

6

См., напр: Room-music Tit-bits Nr. 7 Arrival Platform Humlet (An Exploration with Boats and Trains) (1908, 1910, 1912).

7

Igor Stravinsky, Poetics of Music in the Form of Six Lessons (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1947), p. 53.

8

То есть фамилия Schönberg стала писаться как Schoenberg.

9

Frauenlob – нем. «Хвала Деве».

10

Count – англ. граф.

11

Цит. по: Моцарт В. А. Полное собрание писем. М.: Международные отношения, 2014. С. 73–74.

12

Wolfgang Amadeus Mozart, letter to Leopold Mozart from Augsburg (23–25 Octoberc 1777), in Robert Spaethling (ed. and trans.), Mozart’s Letters, Mozart’s Life (London: Faber & Faber, 2004), p. 78.

13

Charles Rosen, The Classical Style: Haydn, Mozart, Beethoven (London: Faber & Faber, 1971), p. 35.

14

. ‘Love and Marriage’ (1955), lyrics by Sammy Cahn, music by Jimmy van Heusen (Barton Music Corp.).

15

Sir John Hawkins, A General History of the Science and Practice of Music (London: T. Payne, 1776), vol. 1, preface.

16

«Миддлмарч» – роман английской писательницы Мэри Энн Эванс, писавшей под псевдонимом Джордж Элиот.

17

В скетче участникам состязания предлагается за 15 секунд изложить суть «В поисках утраченного времени».

18

Люлли Жан-Батист – французский композитор и дирижер XVII в. – Прим. ред.

19

Персонаж книги стихов Т. С. Элиота «Популярная наука о кошках, написанная Старым Опоссумом» и мюзикла «Кошки» Э. Л. Уэббера, поставленного по этой книге.

20

Музыкальная картина, музыкальное полотно (нем.).

21

Cuthbert Girdlestone and Philip Gossett, Jean-Philippe Rameau: His Life and Work (New York: Dover Publications, 1969), p. 14.

22

Andrea Wulf, The Invention of Nature: The Adventures of Alexander von Humboldt, the Lost Hero of Science (London: John Murray, 2015), p. 88.

23

Паспье (фр. passe-pied) – французский танец, возникший в Средние века в крестьянской среде и позднее получивший придворный статус. – Прим. ред.

24

Мотет (фр. motet) – полифоническое вокальное произведение, получившее распространение в Европе в Средние века. – Прим. ред.

25

«Утонченное искусство» (лат.) – исторический музыкальный стиль, характеризующийся крайней изысканностью нотации и приемов голосоведения, считается переходным стилем от средневековой музыки к ренессансной.

26

Широко известная цитата, см., напр.: Howard Pollack, Aaron Copland: The Life and Work of an Uncommon Man (New York: Henry Holt & Co., 1999), p. 516.

27

Николас Стаггинс (ум. 13 июня 1700) – английский композитор, даже среди своих современников имевший славу посредственности.

28

Николай Набоков (1903–1978) – русский композитор, педагог, писатель, двоюродный брат Владимира Набокова. Во время визита в Нью-Йорк в 1949 г. советской делегации, в составе которой был Шостакович, задал последнему на пресс-конференции ряд вопросов, связанных с запретом современной западной музыки в СССР. Шостакович уклонился от ответа. Распространено мнение, что Набоков пытался поставить Шостаковича в трудное положение в силу творческой зависти к нему.

29

Цит. по: Стравинский И. Диалоги. Л.: Музыка, 1971. С. 270.

30

Robert Craft and Igor Stravinsky, Conversations with Igor Stravinsky (1959; London: Faber & Faber, 2011), p. 92.

31

Benjamin Britten, speech, ‘On Receiving the First Aspen Award’ (31 July 1964).

32

Georg August Griesinger, Biographische Notizen über Joseph Haydn (Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1810).

33

Амбушюр (фр. embouchure, от bouche – «рот») – положение губ, языка и лицевых мышц музыканта при игре на духовых инструментах.

34

Цит. по: Стравинский И. Хроника моей жизни. М.: Издательский дом «Композитор», 2005. С. 293, 330.

35

Igor Stravinsky, Chronicle of My Life (London: Victor Gollancz, 1936), p. 215.

36

Griesinger.

37

Цит. по: Моцарт В. А. Указ. соч. С. 290.

38

Mozart, letter to Leopold Mozart from Vienna (26 September 1761), in Spaethling (ed.), p. 285.

39

Rosen, p. 53.

40

Цит. по: Richard Langham Smith in ‘French Operatic Spectacle in the Twentieth Century’, in Richard Langham Smith and Caroline Potter (eds.), French Music since Berlioz (Aldershot: Ashgate, 2006), p. 117.

41

See Guido Adler, The Scope, Method, and Aim of Musicology (1885).

42

Henry James, ‘Browning in Westminster Abbey’, in The Speaker (4 January 1891), reprinted in English Hours (1905).

43

См., напр.: Hunter Davies, The Beatles Lyrics: The Unseen Story behind Their Music (London: Weidenfeld & Nicolson, 2014), p. 2.

44

Ted Gioia, The History of Jazz (New York: Oxford University Press, 1998), p. 255.

45

James Hamilton-Paterson, Gerontius: A Novel (London: Macmillan, 1989), Author’s Note.

46

George Dangerfield, The Strange Death of Liberal England, 1910–1914 (New York: Harrison Smith and Robert Haas, 1935), p. 393.

47

Charles Jennens, letter to Lord Guernsey (19 September 1738).

48

Крумгорн – духовой музыкальный инструмент.

49

Gary Tomlinson, A Million Years of Music: The Emergence of Human Modernity (New York: Zone Books, 2015), p. 52.

50

Там же, p. 91.

51

Там же, p. 172.

52

Там же, p. 206.

53

Auditory cheesecake (англ.). Пинкер хотел сказать, что музыка – это побочный продукт других социальных активностей человека, а не некая намеренно выработанная практика.

54

Steven Pinker, How the Mind Works (New York: W. W. Norton & Co., 1997), p. 534.

55

Гебекли-Тепе – храмовый комплекс в Турции, чей возраст оценивается в 1–12 тысяч лет.

56

Tomlinson, p. 286.

57

Hugh Cobbe (ed.), Letters of Ralph Vaughan Williams 1895–1958 (Oxford: Oxford University Press, 2008), p. 217.

58

Tomlinson, p. 50.

59

Холе-Фейс, Гейсенклостерле – пещеры в Германии, где обнаружены следы стоянок верхнего палеолита.

60

Исходно в Древней Греции тиранами называли единовластных правителей, которые порой приходили к власти насильственным способом. – Прим. ред.

61

Бурдон – непрерывно тянущийся тон, поверх которого разворачивается мелодия. Сходным значением обладает английское слово drone.

62

Кроталы – сорт кастаньет.

63

И виски уж поседели,Голова моя бела (др. – греч.).Отрывок из оды LVI Анакреонта. Перевод Н. А. Львова. – Прим. ред.