Елена Попова.

Фламандские примитивы



скачать книгу бесплатно

Что мы еще о нем знаем?

Считается, что контактировал художник (не исключено, что в чем-то и конкурировал) с Яном ван Эйком, который посетил Турне в 1427 году. Еще не был написан прославивший Ван Эйка «Гентский алтарь», но художник был уже очень знаменит и почитаем – как-никак друг и придворный живописец самого бургундского герцога! Во время визита в Турне он точно встречался и общался с представителями местной гильдии святого Луки и, скорее всего, виделся и с самим Робером Кампеном —не мог не видится, ведь Кампен в то время был самым крупным и значимым живописцем города. Почти наверняка ван Эйк видел его работы.


Робер Кампен «Портрет Робера де Масмина». 1430-е. Портрет и авторская копия. Теперь они хранятся в разных музеях.


Вот мы представляем себе всякие страсти: Средневековая Европа, ни мобильной связи, ни Интернета, ни поездов, ни даже маршруток – дикость, крысы и чума. Думаем, сидели себе художники сами по себе, в одиночестве, как медведи в берлогах, в своих полутемных мастерских в отдаленных селениях, и творили не понятно, как и не ясно, для кого. А потом через 500 лет их работы пособирали по подвалам и чердакам по всем уголкам Европы, распределили по музеям и сказали: «Возрождение, однако!».

Но посмотрите, что получалось на практике: Кампен выучил ван Дер Вейдена и Даре, причем последний долгое время вообще жил с Кампеном на одной улице. Ян ван Эйк с братцем к ним в гости захаживали, а Рогир ван дер Вейден, возмужав, конкурирует с ним в борьбе за благосклонность бургундского герцога. У ван Эйка, в свою очередь, со временем подрос еще один небезызвестный ученик – Петрус Кристус; северо-нидерландский живописец Гертген тот Синт Янс тоже явно видел картины ван Эйка, и они повлияли на его творчество.

Далее подтягивается «молодняк» – Мемлинг, скорее всего, был учеником уже у Рогира ван дер Вейдена, как и Дирк Боутс. Последний, как принято считать, сам оказал большое влияние на Хуго ван дер Гуса, с которым они, похоже, тоже контактировали. С ван дер Гусом точно работал одно время Юстус ван Гент. Так, смотришь – а все Северное, по крайней мере, Нидерландское возрождение практически в соседних домах проживало. Все они были чуть ли не выходцами из одной артели, а создали целое направление европейской живописи, мощное и самобытное.

С биографией Робера Кампена мы, вроде бы, разобрались, пару слов стоит сказать об его технике.

Писал он, как уже упоминалось, масляными красками, причем никаких готовых наполненных красивеньких тюбиков тогда не было, пигменты растирали вручную между двумя каменными жерновками сами художники или их ученики, причем многие доступные ныне пигменты тогда либо еще не были изобретены, либо были страшно дороги.

Сейчас есть возможность исследовать живопись под электронным микроскопом, в инфракрасных лучах и т.п., буквально разбирая ее по молекулам – даже состав дерева, на котором писались картины, сейчас тщательно изучают, и называется это дендрологический анализ.

Это позволяет узнать некоторые профессиональные секреты мастеров. Некоторые из них, к примеру, для создания особых оптических эффектов добавляли в пигменты растертые блестящие минералы, красиво преломляющие свет – этим особенно славились итальянцы эпохи Высокого Возрождения. Ван Эйк использовал многослойную живопись полупрозрачными быстро сохнущими масляными слоями, что придавало глубину его работам и особую яркость цветам.

К слову, ныне в ходу легенда, что братья ван Эйки чуть ли не изобрели масляную живопись. Так вот, ее технология была известна еще с античных времен, да и в Древней индии тоже, а опыты по ее усовершенствованию и применению Робер Кампен начал одновременно и независимо от ван Эйков. Правда те, говорят, придумали способ более быстрой сушки, экспериментируя с сиккативами и разными маслами, что позволили делать многочисленные слои – ведь не нужно было долго ждать, пока они высохнут.

Я просто слышу разговор Кампена и ван Эйка при встрече в 1427 году: «Ты что, до сих пор пигменты с яйцами растираешь?!» – «С ума сошел?! Нет, конечно, давно уже маслом балуемся! А у тебя сохнет быстро?» – «Я одну штуку добавляю, но это секрет фирмы!»

Писали ранние фламандцы на деревянных досках – обычно дубовых или ореховых. Дерево на нидерландских болотах и дюнах всегда было в относительном дефиците. Хорошую древесину нередко везли из-за границы, морем – из польских лесов, например. Некоторые художники сами готовили дерево под живопись, но чаще обращались к плотникам, которые специально для картин обрабатывали доски, и стоили они иногда недешево.

Кампен, насколько мне известно, особых ухищрений с пигментами не использовал. Более того, в ранних его работах явственна готическая простота и безыскусность: складки одежды геометричны и абстрактны, цветовые массивы практически однородны, как на книжных миниатюрах, светотень незрелая и едва намеченная.

Если сравнивать, к примеру, готические миниатюры братьев Лимбургов с ранними работами Кампена (в их числе и «Положение во гроб»), бросается в глаза во многом общая стилистика: та же статичность поз, то же нарушение пропорций человеческого тела, причем иногда сознательное, в угоду общему построению композиции, примитивная трактовка пространства, композиционные вольности. Еще раз повторюсь – поначалу Кампен во многом наследует традициям готики, однако в более зрелых его работах проявляется и его смелое новаторство: усиливается пластичная объемность фигур и выпуклость складок ткани, мы наблюдаем первые, и довольно удачные, попытки игры со светотенью.

Как и большинство фламандских примитивов, Кампен не был силен в перспективе и человеческой анатомии. Кроме того, у него была «фирменная» особенность: его мадонны коренасты, приземисты, лица лишены всякой идеализации, выглядят они, как обычные фламандские женщины – рыжие и простоватые, за что его богородиц называют «бюргерскими».


Братья Лимбург. Миниатюра из «Великолепного часослова герцога Беррийского». «Ноябрь» (фрагмент)


С ростом мастерства художник преднамеренно отходит от идеалистичного стиля изображения святых персонажей, показывая их обычными людьми: уязвимыми, страдающими, не всегда красивыми – это то, чего никогда не будет у итальянцев, стремившихся к античному идеалу. В более зрелых работах новаторские черты его живописи будут проявляться еще отчетливее, но полного отхода от некоторых готических традиций у Кампена, его учеников, последователей и других представителей Северного возрождения не будут наблюдаться еще долго.


Прощальный луч готики


Триптих «Положение во гроб» (или триптих Энтони Сайлерна), прим. 1415—1420е, Галерея Института Курто, Лондон, Великобритания


Начнём с этого «Положения во гроб». Это одна из самых ранних работ Кампена, по крайней мере из тех, что сохранились. В XVI веке, во время религиозных войн Реформации и противостояния Испанской короне по Нидерландам пронеслась волна иконоборчества, скорее всего, в этот период многие его алтарные работы погибли, но эта уцелела, причем сохранились все три створки.

Как на православных иконах, так и на архаичных религиозных картинах в Западной Европе в качестве фона традиционно использовали сусальное золото или золотую краску (последнюю – в книжных миниатюрах). Это гармонировало с позолоченным декором церкви, создавало иллюзию глубины, подчеркивало мистический характер изображения. Такой прием мы видим и здесь.

Как это делалось. Готовили особый состав из растительных смол и тонкодисперсной глины, нагревали его и наносили на доску. Сверху накладывали тончайшие листки сусального золота. Их толщина была микроскопической, так, что они практически не имели веса. Во время работы мастер боялся не то что чихнуть – глубоко вздохнуть, ведь тогда бы они попросту разлетелись бы в разные стороны. Если нужен был эффект ажурности, на позолоченную поверхность наносили штрихи: пока состав не остыл, на золоте процарапывали орнамент. Присмотритесь, он отчетливо виден на всех трех панелях алтаря.

На Флемальском алтаре, созданном несколько позднее, Кампен использовал «задник» из завес – отрезов узорчатых тканей. В «Верльском алтаре», самой поздней работе, герои уже находятся в помещении, причем это обычная комната фламандского дома, за окнами которой виден пейзаж. Мы явственно прослеживаем эволюцию авторского стиля – фон меняется от абстрактного ко все более конкретному и натуралистичному.

На левой створке мы видим коленопреклоненного донатора, который, к сожалению, навсегда останется для нас анонимным. Это относительно молодой мужчина, остриженный по бургундской моде, одетый в светское платье. Не смотря на некоторую условность и упрощенность изображения, живописцу удается придать его лицу выражение торжественности и благоговения.

Позади донатора, у его ног – изящная белая собачка. Можно было бы расценить это как каприз заказчика, пожелавшего быть изображенным вместе с домашним любимцем, но нередко мы будем видеть собак (и почти всегда белых) и на картинах других авторов рядом с донаторами. Во фламандской живописи (в том числе и более поздней) собака символизировала преданность, здесь это тоже может быть символом преданности вере. Интересно, что у голландцев в живописи XVII века символика кардинально изменилась – теперь это уже был символ похоти, животной страсти; правда, и вера у них изменилась.

Собачка выглядит немного странно, мне поначалу показалось, что это овечка. Подумалось, что это могла быть неудачная попытка изобразить ягненка – Агнца, один из символов Христа. Однако потом, когда я внимательно изучала Верльский алтарь, я убедилась, судя по Агнцу в руках Иоанна Крестителя, что с изображением ягнят Кампен справлялся неплохо, так что это, скорее всего все-таки собачка.

Вокруг донатора вьется лента, на которой, по идее, должны были быть начертаны слова молитвы, но по какой-то причине она осталась пустой. Такие ленты с текстами на картинах – архаизм, перекочевавший из книжной миниатюры, это явный пережиток готики, мы их будем видеть еще много раз в других работах Кампена и других художников.

Вверх на Голгофу уходит извилистая дорога, минуя кресты, один из которых уже опустел – с него сняли Спасителя, чтобы положить во гроб. Дорога, вероятно, символизирует тернистый земной путь. Тема разбойников, распятых вместе с Христом, будет повторяться в поздней работе Кампена «Распятие», где несчастные изображены уже более технично и обстоятельно.

На средней части триптиха изображена сама сцена Положения во гроб. Положение во гроб – евангельский сюжет, описанный во всех четырех Евангелиях, относится к Страстям Христовым. Символы, связанные с погребением Иисуса, отражены в литургическом инвентаре, они сохранялись на протяжении двух тысячелетий существования христианства и дошли до наших дней, их до сих пор используют в православном богослужении, например. Так, алтарный престол, на котором осуществляется евхаристия, символизирует Гроб Господень, так же, как плоская литургическая чаша-дискос (патена в католичестве); покрывающий престол четырехугольный кусок ткани – антиминс – погребальные пелены (плащаница).

Мы видим, что все происходит под открытым небом, участников окружают скалы и другие элементы природного ландшафта. Саркофаг написан похожим на алтарь, создается впечатление, что участники погребения возлагают на него Христа, словно алтарную жертву. Такая композиция противоречит описанным в Евангелии событиям, мы знаем, что Христос был погребен в пещере-гробнице, вырубленной в скале, однако такие вольности вполне допускались – главным было донести до зрителя символизм и основную идею происходящего.

Запечатленное Кампеном действо не лишено реального драматизма настоящих похорон, но все-таки оно во многом носит символический характер, как на православных иконах. Это похоже на загадочный безмолвный ритуал; торжественность, с которой Спасителя кладут во гроб его близкие, только подчеркивают это впечатление.



Женщина с чашей в руке – Мария Магдалина – словно тянется к ранам Христа, чтобы собрать кровь, на самом деле в руке ее сосуд с миром. Это благовоние считалось священным, им издревле умащивали тела покойников, чтобы замедлить тление и перебить неприятный запах. В некоторых средневековых легендах говорилось, что кровь Спасителя действительно собиралась в знаменитую Чашу Грааля, но сделал это Иосиф Аримафейский. На картине сам сосуд выглядит странно, он более похож на стакан, чем на чашу или аптекарский сосуд, каким его обычно изображали.

Расскажу немного об участниках сцены. Я уже признавалась, что сама с ними разобралась относительно недавно, возможно, среди читателей есть такие же невежественные бывшие «пионэры-атеисты», как я.

Интересный и довольно необычный прием – две жены-мироносицы написаны спиной к зрителю, чтобы не отвлекать взгляд от тела Христа.

Это довольно редкая иконография: участники сцены как бы образуют круг, это напоминает зловещий хоровод вокруг мертвенно-бледного тела Христа. Тело написано довольно рельефно, Кампен применяет робкую светотень, и она пока довольно формальная, незрелая.

К изображению участников со спины живописец прибегает и в другой ранней работе – «Обручение Марии», правда, там композиция не так удачна – картина выглядит сильно перегруженной, персонажи толпятся без всякого композиционного смысла, а посередине картину разделяет массивная готическая колонна и часть полуразрушенной стены.

Женщины, стоящие спиной – это Мария Клеопова (вероятно, родственница Девы Марии) и Мария Магдалина (та самая, которая держит сосуд с миром в руке). Магдалину, с учетом ее недавней непочтенной профессии, обычно изображали в пышных нарядах и мудреных головных уборах – вот и здесь она в кокетливом тюрбане.

На самом деле, мнение о том, что Мария Магдалина была «в прошлой жизни» блудницей, распространилось довольно поздно, примерно в XIII – XIV веке, совсем незадолго до Кампена. Версия эта (довольно спорная, кстати) так укоренилась в общественном сознании, что является популярной до сих пор. Скорее всего, ее автором был создатель «Золотой легенды» Иаков Ворагинский, объединивший притчу о блуднице (в которую следовала бросить камень тому, кто сам без греха) с образом одной из жен-мироносиц и учениц Христа. В евангелиях нигде не указывается, что это была одна и та же женщина.

В любом случае, теперь вы будете знать, как на картинах распознать Марию Магдалину: в роскошном, а иногда даже вычурном наряде, в руках главный ее атрибут – сосуд с миром, нередко в виде фаянсовой банки с крышкой. Не стоит путать ее со святой Варварой – ту изображали с другим сосудом, более похожим на кубок – с чашей причастия, но об этом мы поговорим как-нибудь потом.

Старик в зеленом – Иосиф Аримафейский, тайный ученик Христа, член иудейской общины. По легенде, он был богат и очень уважаем, даже состоял в Синедрионе. Именно он, будучи весьма влиятельным человеком, упросил Понтия Пилата отдать тело Иисуса для погребения по иудейскому обряду до начала тления (римляне обычно держали казненных на кресте несколько дней, пока их не обгладывали птицы). В некоторых поздних апокрифах утверждалось, что он являлся чуть ли не личным другом Пилата. Иосиф отдал для погребения Христа гробницу, вырубленную в скале, которую он приобрел ранее для себя самого. Часто его изображают немолодым мужчиной (раз купил себе гробницу, значит уже думал о смерти), с погребальными пеленами в руках. По преданию, пелены для погребения тоже он принес, позднее их ассоциировали с Туринском плащаницей.

Мужчина в высоком тюрбане, помоложе – Никодим, еще один тайный христианин, из зажиточных иудеев. Нам известно, что он был фарисеем и «одним из начальников иудейских». По писанию, он принес составы для бальзамирования.

При погребении присутствуют друзья семьи и близкие родственники, но нет апостолов, которые были всем известны, как ученики и последователи Христа – только Иоанн решился прийти. Учеников вполне могли схватить, появись они у гроба учителя, а вот присутствие близких не вызвало бы подозрений у римлян.

Молодой мужчина позади Богородицы – скорее всего, Иоанн Богослов, самый молодой и любимый ученик Христа. Именно ему Иисус завещал опекать мать, поэтому его часто изображают в сцене Распятия или Положения во гроб поддерживающим Марию. О его присутствии при снятии с креста и погребении ничего не говорится в Евангелиях, но это предполагают более поздние апокрифы: скорее всего, он просто обязан был присутствовать, чтобы быть рядом с Богородицей в момент ее наиглубочайшей скорби. Интересно, что лицо его на картине не лишено индивидуальности, бросается в глаза буйная рыжая шевелюра.

Иоанн прожил долгую жизнь, поэтому иконография его довольно разнообразна: фламандцы чаще изображали его молодым, длинноволосым, обычно – в красном одеянии, на восточных иконах его нередко писали уже в виде старца. Он часто присутствует рядом с Богородицей в сценах Распятия, Снятия с креста, Оплакивания и Положения во гроб, также его можно видеть с чашей со змеями в руках (об этом тоже расскажу как-нибудь) или в изгнании на острове Патмос. Иоанна Богослова обычно отождествляют с Иоанном-Евангелистом, которого также изображают за написанием Евангелия, с письменными принадлежностями. Его символом является орел.

Богородицу, как мне кажется, художник изобразил очень удачно. Мимика и жестикуляция ее лишены экзальтации, но ее горе весьма красноречиво отражено в самой позе, в скорбном изгибе плеч. Мать в последний раз целует сына перед тем, как его сокроют холодные недра могилы – что может быть трогательнее и драматичнее?!

Кто четвертая женщина, с платком в руках, исследователи затрудняются определить. Вероятнее всего, это «другая Мария», упоминающаяся в евангелии, или Мария Клеопова – родственница Богоматери. Возможно, это святая Вероника – он подала платок Спасителю, чтобы он утер лицо по дороге на Голгофу, не исключено, что она проследовала за ним к месту казни и участвовала в погребении. Возможно, это просто служанка.

Интересна компания ангелов, изображенных на этой части триптиха. Два из них, парящих над присутствующими, держат орудия Страстей – терновый венец и гвозди. У двоих, стоящих позади, в руках пики – на одной губка, смоченная в уксусе, которой Христу омочили губы перед смертью, а вторая – та, которой он был заколот (копье Лонгина). Ангел с губкой плачет, вытирая слезы ладонью.

Эрвин Панофский считал, что первое плачущее лицо в живописи изобразил Рогир ван дер Вейден на своем «Снятии с креста» в 1443, однако плачущий ангел Кампена написан значительно ранее, хоть сами слезы не видны. Конечно, лица персонажей у ван дер Вейдена буквально заливают ручьи слёз – капли отчетливо выписаны, так что в этом смысле он, действительно, является «главным плаксой Возрождения», но справедливости ради стоит заметить, что выразительно плачущих героев мы видим еще у Джотто, который жил за 100 лет до Примитивов.


Рыдающие персонажи с картин Рогира ван дер Вейдена


Правая створка – Воскресение Христа. Спаситель поднимается из гроба, приведя в ужас одного из охранников, остальные двое продолжают мирно спать. Характерно, что воскресший Господь явно прощает своих обидчиков и даже благословляет их – об этой красноречиво свидетельствует его жест. Обращают на себя внимание забавные и экзотические наряды римских солдат, да и сами они изображены в сатирической манере, без всякого почтения. Такими себе представляли и изображали «врагов» современники Кампена, им казалось, что они должны быть непременно одеты в пышные восточные убранства, как реальные враги европейцев того времени – турки и арабы. Смешные одеяния и гротескные лица также призваны были подчеркнуть их чужеродность и варварство. Здесь же видим еще одну собачку, такую же, как на левой панели. Еще мне бросилось в глаза, что оградка на переднем плане немного смахивает на сельский тын, привычный моему украинскому глазу. Возможно, такие оградки плели и нидерландские крестьяне XV века.

Обратите внимание на «газон» под ногами всех героев триптиха – он изображен немного абстрактно, «цветочно-декоративно», что не очень вяжется с кровавыми и печальными событиями, изображенными на центральной части триптиха. Такое идеализированное и нарядное «ковровое покрытие» мы еще несколько раз будем видеть на ранних картинах Кампена, но позднее его «игрушечность» все меньше будет бросаться в глаза.

О триптихе еще можно добавить, что в свое время он был собственностью богатейшего британского коллекционера Антуана Сайлерна. После смерти он оставил почти всю свою роскошную коллекцию Институту Искусств Курто.



скачать книгу бесплатно

страницы: 1 2 3 4 5 6