Фламандские примитивы

скачать книгу бесплатно


Так что никакой ревности между учениками и учителями в привычном нам понимании не было, попасть в обучение известному художнику считалось большой удачей. Как правило, поначалу ученик в мастерской занимался самой простой работой: убирал, столярничал, растирал краски. В конце обучения ему уже доверялись более ответственные поручения: он мог написать самостоятельно целую створку алтаря, например; мастер только направлял и корректировал его работу. Современные исследователи при внимательном изучении живописи того времени иногда могут определить, сколько «рук» трудилось над созданием того или иного шедевра, и иногда это не две и даже не три, а намного больше.

К сожалению, в тот период работы вообще редко подписывались и датировались, что доставляет теперь множество хлопот искусствоведам, спорящим до хрипоты об авторстве того или иного шедевра. Если бы подписи все-таки ставили, то все, что вышло бы из-под кисти Рогира и Жака с 1427 по 1432 год, в любом случае было бы подписано «Робер Кампен».

А нам с его творчеством и без того путаницы хватает!

С атрибуцией его творений проблемы существовали всегда, и по сей день они не разрешены окончательно. Существовало довольно много работ, авторство которых приписывалось анонимному художнику, условно называемому «Мастер из Флемаля» по условному же названию Флемальского триптиха. В архивных документах с 1406 года значится некий «живописец из Турне», теперь принято считать, что это Кампен. После множества дискуссий и ожесточенных споров, исследователи пришли к выводу, что большинство из работ, значившихся ранее, как картины Флемальского Мастера, сделаны Робером Кампеном.

Справедливее было бы подписывать их «Кампен & Co», ведь скорее всего, он только разрабатывал композицию и прописывал основные фигуры, а мелкую «грязную» работу, как обычно, выполняли ученики; он мог внести безжалостные правки поверх полностью завершенной учеником работы, мог просто выдать готовую работу ученика за продукт своей мастерской, то есть за свою, ведь, как мы уже знаем, он имел полное на это право. Однако ученые приняли соглашение: то, что общепринято считать на сегодняшний момент работами Кампена, именовать работами Кампена, хотя бы для того, чтобы на время прекратить споры. Правда, некоторые неугомонные знатоки до сих пор с пеной у рта отстаивают свои версии, переводя бумагу на кипы диссертаций, но мы на них не будем обращать внимания.

Что мы еще о нем знаем?

Считается, что контактировал художник (не исключено, что в чем-то и конкурировал) с Яном ван Эйком, который посетил Турне в 1427 году. Еще не был написан прославивший Ван Эйка «Гентский алтарь», но художник был уже очень знаменит и почитаем – как-никак друг и придворный живописец самого бургундского герцога! Во время визита в Турне он точно встречался и общался с представителями местной гильдии святого Луки и, скорее всего, виделся и с самим Робером Кампеном —не мог не видится, ведь Кампен в то время был самым крупным и значимым живописцем города. Почти наверняка ван Эйк видел его работы.

Робер Кампен «Портрет Робера де Масмина». 1430-е. Портрет и авторская копия. Теперь они хранятся в разных музеях.

Вот мы представляем себе всякие страсти: Средневековая Европа, ни мобильной связи, ни Интернета, ни поездов, ни даже маршруток – дикость, крысы и чума. Думаем, сидели себе художники сами по себе, в одиночестве, как медведи в берлогах, в своих полутемных мастерских в отдаленных селениях, и творили не понятно, как и не ясно, для кого. А потом через 500 лет их работы пособирали по подвалам и чердакам по всем уголкам Европы, распределили по музеям и сказали: «Возрождение, однако!».

Но посмотрите, что получалось на практике: Кампен выучил ван Дер Вейдена и Даре, причем последний долгое время вообще жил с Кампеном на одной улице. Ян ван Эйк с братцем к ним в гости захаживали, а Рогир ван дер Вейден, возмужав, конкурирует с ним в борьбе за благосклонность бургундского герцога. У ван Эйка, в свою очередь, со временем подрос еще один небезызвестный ученик – Петрус Кристус; северо-нидерландский живописец Гертген тот Синт Янс тоже явно видел картины ван Эйка, и они повлияли на его творчество.

Далее подтягивается «молодняк» – Мемлинг, скорее всего, был учеником уже у Рогира ван дер Вейдена, как и Дирк Боутс. Последний, как принято считать, сам оказал большое влияние на Хуго ван дер Гуса, с которым они, похоже, тоже контактировали. С ван дер Гусом точно работал одно время Юстус ван Гент. Так, смотришь – а все Северное, по крайней мере, Нидерландское возрождение практически в соседних домах проживало. Все они были чуть ли не выходцами из одной артели, а создали целое направление европейской живописи, мощное и самобытное.

С биографией Робера Кампена мы, вроде бы, разобрались, пару слов стоит сказать об его технике.

Писал он, как уже упоминалось, масляными красками, причем никаких готовых наполненных красивеньких тюбиков тогда не было, пигменты растирали вручную между двумя каменными жерновками сами художники или их ученики, причем многие доступные ныне пигменты тогда либо еще не были изобретены, либо были страшно дороги.

Сейчас есть возможность исследовать живопись под электронным микроскопом, в инфракрасных лучах и т.п., буквально разбирая ее по молекулам – даже состав дерева, на котором писались картины, сейчас тщательно изучают, и называется это дендрологический анализ. Это позволяет узнать некоторые профессиональные секреты мастеров. Некоторые из них, к примеру, для создания особых оптических эффектов добавляли в пигменты растертые блестящие минералы, красиво преломляющие свет – этим особенно славились итальянцы эпохи Высокого Возрождения. Ван Эйк использовал многослойную живопись полупрозрачными быстро сохнущими масляными слоями, что придавало глубину его работам и особую яркость цветам.

К слову, ныне в ходу легенда, что братья ван Эйки чуть ли не изобрели масляную живопись. Так вот, ее технология была известна еще с античных времен, да и в Древней индии тоже, а опыты по ее усовершенствованию и применению Робер Кампен начал одновременно и независимо от ван Эйков. Правда те, говорят, придумали способ более быстрой сушки, экспериментируя с сиккативами и разными маслами, что позволили делать многочисленные слои – ведь не нужно было долго ждать, пока они высохнут.

Я просто слышу разговор Кампена и ван Эйка при встрече в 1427 году: «Ты что, до сих пор пигменты с яйцами растираешь?!» – «С ума сошел?! Нет, конечно, давно уже маслом балуемся! А у тебя сохнет быстро?» – «Я одну штуку добавляю, но это секрет фирмы!»

Писали ранние фламандцы на деревянных досках – обычно дубовых или ореховых. Дерево на нидерландских болотах и дюнах всегда было в относительном дефиците. Хорошую древесину нередко везли из-за границы, морем – из польских лесов, например. Некоторые художники сами готовили дерево под живопись, но чаще обращались к плотникам, которые специально для картин обрабатывали доски, и стоили они иногда недешево.

Кампен, насколько мне известно, особых ухищрений с пигментами не использовал. Более того, в ранних его работах явственна готическая простота и безыскусность: складки одежды геометричны и абстрактны, цветовые массивы практически однородны, как на книжных миниатюрах, светотень незрелая и едва намеченная.

Если сравнивать, к примеру, готические миниатюры братьев Лимбургов с ранними работами Кампена (в их числе и «Положение во гроб»), бросается в глаза во многом общая стилистика: та же статичность поз, то же нарушение пропорций человеческого тела, причем иногда сознательное, в угоду общему построению композиции, примитивная трактовка пространства, композиционные вольности. Еще раз повторюсь – поначалу Кампен во многом наследует традициям готики, однако в более зрелых его работах проявляется и его смелое новаторство: усиливается пластичная объемность фигур и выпуклость складок ткани, мы наблюдаем первые, и довольно удачные, попытки игры со светотенью.

Как и большинство фламандских примитивов, Кампен не был силен в перспективе и человеческой анатомии. Кроме того, у него была «фирменная» особенность: его мадонны коренасты, приземисты, лица лишены всякой идеализации, выглядят они, как обычные фламандские женщины – рыжие и простоватые, за что его богородиц называют «бюргерскими».

Братья Лимбург. Миниатюра из «Великолепного часослова герцога Беррийского». «Ноябрь» (фрагмент)

С ростом мастерства художник преднамеренно отходит от идеалистичного стиля изображения святых персонажей, показывая их обычными людьми: уязвимыми, страдающими, не всегда красивыми – это то, чего никогда не будет у итальянцев, стремившихся к античному идеалу. В более зрелых работах новаторские черты его живописи будут проявляться еще отчетливее, но полного отхода от некоторых готических традиций у Кампена, его учеников, последователей и других представителей Северного возрождения не будут наблюдаться еще долго.