Елена Осокина.

Небесная голубизна ангельских одежд



скачать книгу бесплатно


В архиве Наркомпроса сохранились стенограммы двух обсуждений марксистской комплексной экспозиции Третьяковской галереи, в том числе совещания художников у М. С. Эпштейна[162]162
  Моисей Соломонович Эпштейн (1890–1938). Во время описываемых событий был замнаркома просвещения РСФСР. В 1933 году возглавил управление начальных и средних школ. Показательно, что дискуссия о новой экспозиции ГТГ прошла именно у Эпштейна, который занимался вопросами идейно-политического образования, а не вопросами искусства.


[Закрыть]
в Наркомпросе от 25 декабря 1931 года и дискуссии у наркома просвещения А. С. Бубнова, которая началась 27 января 1933 года, продолжалась 2 и 8 февраля и, возможно, длилась бы и того дольше, если бы нарком не попросил закончить дебаты. На совещаниях были представители Третьяковской галереи – А. А. Вольтер, который в то время исполнял обязанности директора[163]163
  Вольтер Алексей Александрович (1889–1973) – художник, искусствовед, автор работ о советском искусстве и музееведении (Дневник Орешникова. Кн. 2. С. 640). Кристи был директором ГТГ с ноября 1928 по 1933 год и с 1934 по октябрь 1937 года. В промежутке между этими назначениями обязанности директора выполнял Вольтер, Кристи был его заместителем (Гладышева Е. В. Указ. соч. С. 497, сн. 12).


[Закрыть]
, его заместитель М. П. Кристи, главные «виновники» события Федоров-Давыдов и Коваленская, а также большая группа художников[164]164
  Полного списка участников дискуссий нет. В прениях участвовали: Грабарь, Былинин, Перельман, Николай Котов, Варшавский, Дугачева, Некрасов, Богородский, Кравченко, Котляр, Эфрос и др. Они представляли Союз советских художников и Всесоюзную ассоциацию работников науки и техники для содействия социалистическому строительству в СССР (ВАРНИТСО – общественная организация, существовавшая в СССР с 1928 по 1939 год) (ГАРФ. Ф. 2307. Оп. 16. Д. 35; Оп. 18. Д. 33).


[Закрыть]
и, разумеется, представители райкома партии и пролетариата – шефов Третьяковской галереи.

В марксистской комплексной экспозиции в Третьяковской галерее было два зала икон, поэтому участники совещаний не могли обойти вниманием религиозное искусство.

Разгоревшиеся споры о роли иконы в советском художественном музее свидетельствуют о политико-идейном противодействии ее эстетическому признанию. Серьезность этого противодействия заключалась в том, что оно шло в русле общей политики советского государства. Показательно, что линия раскола в оценке значения иконы не прошла между художниками, с одной стороны, и представителями политической власти, с другой, а «взломала» среду самой интеллигенции. В конечном итоге дебаты о том, что есть икона, были и дебатами о том, что есть советский музей – хранилище произведений искусства или средство идейно-политического воспитания отсталых, «одурманенных религиозным опиумом масс».

Сторонники эстетического признания иконы критиковали новую экспозицию за потерю художественности в результате выпячивания второстепенных произведений искусства в угоду политическим установкам, а также в результате переизбытка уродливого этикетажа и убогости сопровождавшего картины бытового антуража. Художник Тихомиров, в частности, сказал: «Я полагаю, что не найдется никого из художников, кто бы не приветствовал то, что Третьяковская галерея выставила первоклассные памятники иконописи (он ошибался, такие художники нашлись. – Е. О.)». Однако он считал, что в экспозиции было слишком много второстепенных икон, удобных для иллюстрации априорных схем. По его мнению, не хватало многих известных памятников, например новгородских икон из собрания А. В. Морозова[165]165
  ГАРФ. Ф. 2307. Оп. 18. Д. 33. Л. 11–12. Трудно сказать, какому именно Тихомирову принадлежат эти слова. Известен художник Александр Дмитриевич Тихомиров (1916–1995), однако во время совещания, в 1933 году, ему было всего лишь 17 лет, в то время как это выступление более соответствует зрелому человеку, знакомому с иконными коллекциями дореволюционного времени.


[Закрыть]
.

Экспозицию с тех же эстетических позиций критиковал художник Лезвиев[166]166
  Видимо, Михаил Васильевич Лезвиев (Водопьян Дмитрий Алексеевич, 1895–1937) – скульптор и художник. Родился в 1895 году в городе Береза-Картузская Брестской области в бедной крестьянской семье. Учился в церковно-приходской школе. В юности увлекался рисованием и лепкой. После революции стал студентом Киевской Академии художеств, которую успешно окончил по двум специальностям – скульптор и художник. Член Союза художников. В 1937 году был репрессирован по обвинению в антисоветской пропаганде и расстрелян. В 1961 году реабилитирован посмертно за отсутствием состава преступления. Во время дискуссии ему было 37–38 лет (см. сайт художников Верхней Масловки и НП «Национальное художественное наследие „ИЗОФОНД“»: http://www.maslovka.info/modules.php?name=Content&pa=showpage&pid=1940).


[Закрыть]
. Он считал, что раздел икон имел «громадное значение для специалистов» и для выучки молодых художников новых направлений, в частности монументалистов, и поэтому должен быть значительно пополнен и показан «как-то по-особому…». «Это не Машков[167]167
  Илья Иванович Машков (1881–1944) – русский и советский художник, один из основателей и участник художественного объединения «Бубновый валет» (1910) и Общества московских художников (1927–1929), входил в состав объединения «Мир искусства» (с 1916) и общества «Московские живописцы» (с 1925), в 1924–1928 годах – член Ассоциации художников революционной России, заслуженный деятель искусств РСФСР (1928). Картины Машкова находятся в ГТГ, в Русском и других художественных музеях. См., например: Светляков К. А. Илья Машков. М., 2007.


[Закрыть]
, все-таки», – резюмировал Лезвиев. Развивая мысль о том, что «есть худшие и лучшие художники», Лезвиев заявил, что «мы будем уважать товарища Машкова (а вместе с ним, видимо, и все современное искусство. – Е. О.), но все-таки еще больше будем уважать значительно большую культуру и ценнейшее наследие (древнерусское искусство. – Е. О.[168]168
  В то же время Лезвиев считал, в отличие от специалистов, «массовой публике» «одинаково, икона ли это сегодняшнего дня или два, три, пять столетий назад» (ГАРФ. Ф. 2307. Оп. 18. Д. 33. Л. 27).


[Закрыть]
. Следует заметить, что после этих слов с мест послышалось требование лишить Лезвиева слова. Считая, что иконы следует показать «во всей их насыщенности», Лезвиев критиковал марксистскую экспозицию Третьяковской галереи за фон стен – «тяжелый и убийственный» для икон, так что в результате у «Троицы» Андрея Рублева «синие пятна» – «как дорогими каменьями брошен кобальт» – разбавляются и икона «теряет свою остроту»[169]169
  ГАРФ. Ф. 2307. Оп. 18. Д. 33. Л. 19–20.


[Закрыть]
.

О потере художественности в погоне за марксизмом говорил и А. М. Эфрос:[170]170
  Абрам Маркович Эфрос (1888–1954) – искусствовед, литературовед, театровед, поэт и переводчик. Сын московского инженера-механика. Окончил гимназические классы Лазаревского института восточных языков, учился на юридическом факультете Московского университета (1907–1910). В студенческие годы начал публиковать свои литературные переводы. В 1914–1917 годах служил в действующей армии. В 1918–1927 – один из ведущих сотрудников Коллегии (отдела) по делам музеев и охраны памятников искусства и старины Наркомпроса РСФСР. В эти же годы состоял членом правления и зав. отделом нового и новейшего искусства ГТГ; одновременно в 1924–1929 – хранителем отдела французской живописи, с 1928 года – зам. директора по научной части и зав. картинной галереей Музея изящных искусств. В 1937 году отправлен в ссылку, по одним данным – в Ростов, по другим – в Новгород. Преподавал историю искусств в МГУ (1940–1941), курс истории русского театра в ГИТИСе (1940–1950). В 1945–1950 годах – внештатный профессор Государственного библиотечного института в Москве и с 1950 по 1954 год – профессор искусствоведения Ташкентского театрального института. См.: «Электронная еврейская энциклопедия»: http://www.eleven.co.il/article/15138.


[Закрыть]

Зал иконописи. «Троица» Рублева отбрасывается. Триптих с чищенной серединой – в центре. «Донская» – замечательная, гениальная вещь, но вы ее сразу не увидите. Это – неумение, это – отсутствие художественного такта в том, чтобы выявить лучшие вещи и дать их на лучших местах. Второстепенное – на первый план, а первостепенное меркнет. Это получился не художественный музей[171]171
  ГАРФ. Ф. 2307. Оп. 18. Д. 33. Л. 40.


[Закрыть]
.

С ним согласился и художник Платов[172]172
  Видимо, Федор Федорович Платов (1895–1967) – художник, поэт-футурист и литератор. Родился в Ялте. В 1915–1916 годах входил в футуристическую группу «Центрифуга». В 1917–1920 годах учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Посещал Вторые Государственные свободные художественные мастерские у И. И. Машкова и Л. О. Пастернака. В 1920 году предлагал создать в Институте художественной культуры лабораторию, которая занималась бы «определением и выяснением количества энергии, необходимого для эмоциональной оценки произведения». В 1922–1928 годах – действительный член Государственной Академии художественных наук (ГАХН). В 1920?е годы занимался цветомузыкой. Писал пейзажи, натюрморты. Член группы художников «Объединенное искусство» (ОБИС, 1925, Москва). В начале 1930?х годов обвинен в формализме. В 1937 году был удостоен бронзовой медали на Всемирной выставке в Париже. Преподавал во ВХУТЕМАСе (Высшие художественно-технические мастерские, 1921, 1925), Государственном институте журналистики (1927–1928). Работы Платова находятся в ГМИИ, ГРМ, ГТГ. См., например: http://gold-library.com/biografii-poetov/f-f-platov/.


[Закрыть]
. Приветствуя включение икон в экспозицию, он, однако, считал, что из?за неподходящего цвета стен пропали не только отдельные произведения, но целиком все иконы. «Цвета икон совершенно не видно, – говорил Платов. – Получается так, как будто мы рассматриваем инородцев, скажем, китайцев – все они для нас на одно лицо». Платов критиковал неравномерность развески, при которой создавались самостоятельные «бьющие в глаза» декоративные пятна, так что внимание концентрировалось не на произведении, а на этих пятнах. Кроме того, иконы были повешены симметрично до самого пола без учета характера икон, а ведь «каждая икона, – увещевал Платов, – висела на определенном месте и писалась для него».

Выступления поборников главенства эстетического значения иконы в художественной экспозиции встретили отпор тех, кто считал показ икон в музее опасным и вредным в условиях борьбы с господствующим в умах большинства населения религиозным мировоззрением. Вот, например, слова художника Кацмана[173]173
  Евгений Александрович Кацман (1890–1976) – советский художник-портретист, заслуженный деятель искусств РСФСР, член-корреспондент Академии художеств СССР. Член КПСС с 1949 года. Окончил Училище живописи, ваяния и зодчества в Москве в 1916 году. В своих произведениях запечатлел деятелей Коммунистической партии, советских рабочих, писателей, ученых, художников. Изобразил новый советский быт. Кацман был одним из основателей и секретарем Ассоциации художников революционной России – АХРР. Начиная с 1920?х годов боролся с «формализмом» за «правдивое отражение в советском искусстве революционной действительности» (см. сайт художников Верхней Масловки и НП «Национальное художественное наследие „ИЗОФОНД“»: http://www.maslovka.org/modules.php?name=Content&pa=showpage&pid=77).


[Закрыть]
:

Относительно икон у нас был спор и вот какие у меня соображения. Мне, как художнику-профессионалу, бросилось в глаза следующее: когда мы с т. Эпштейном вошли в раздел икон, то я у всех заметил легкую эмоциональную повышенность. Что это такое и почему? Почему у большинства товарищей было слегка повышенное состояние? Потому что мы смотрели шедевры искусства. Что будет происходить в Третьяковке, когда эти шедевры, идеологически нам вредные, но сделанные с громадным талантом и разъясняемые политически безграмотными экскурсоводами, будут воздействовать отрицательно на рядового зрителя… Вот почему я и сказал, что с отделом икон надо действовать осторожно и умно, чтобы иконный отдел был не местом религиозного настроения, а местом антирелигиозной пропаганды» (выделено мной. – Е. О.)[174]174
  ГАРФ. Ф. 2307. Оп. 16. Д. 353. Л. 18 и об.


[Закрыть]
.

В словах Кацмана – суть проблемы. Он признает иконы произведением искусства, но именно в этом, по его мнению, и кроется опасность. Идейно вредное для советского государства религиозное содержание иконы, помноженное на силу таланта иконописца, будет питать религиозные настроения и без того политически неграмотной массы рядового зрителя, к тому же иконы в музее будут толковать «старорежимные» экскурсоводы. Именно сила религиозного воздействия иконы, по мнению Кацмана и его сторонников, не позволяла экспонировать ее как произведение искусства, а требовала превратить ее в средство антирелигиозной пропаганды. Идейно-политическое воспитание, по Кацману, было важнее художественного.

По поводу «старорежимных» экскурсоводов Кацман не ошибался. Обследование Третьяковской галереи бригадой Ленинского райкома партии, которое проходило с 25 сентября по 4 октября 1931 года, то есть незадолго до дебатов у Эпштейна, показало, что галерея находилась «в руках классового врага». Члены бригады, идейно подкованные лекторы Экскурсионной базы Московского отдела народного образования, обвинили галерею в оторванности от советской общественности, отчужденности и даже враждебности по отношению ко всему новому, что вершилось в стране Советов. Антисоветские настроения научных сотрудников галереи, по мнению бригады, чувствовались на каждом шагу: употребление ироничного «марксический» вместо «марксистский»; нежелание здороваться с коммунистом, новым помощником директора галереи; отсутствие в этикетаже цитат из Маркса, Энгельса и Ленина, а также лозунгов Сталина, да и вообще полное отсутствие лозунгов; игнорирование главных событий «текущего момента» – уборочной кампании, борьбы с уравниловкой; да к тому же некоторые сотрудники носят кольца! В то время 80 % сотрудников Третьяковской галереи являлись выходцами из дворян, «почетных» и потомственных граждан, торговцев и мещан, тогда как партийная прослойка была слаба, а директор, по утверждению бригады, признался, что ничего в политпросветительской работе не понимает[175]175
  Из 158 служащих ГТГ только восемь были партийцами.


[Закрыть]
.

Бригадиры жаловались на то, что экскурсоводы галереи не увязывали показ картин с задачами текущего момента и соцстроительства, давая объяснения картин исключительно с точки зрения их художественного значения; не вели антирелигиозную пропаганду, «элементами которой должна быть насыщена работа всех (! – Е. О.) музеев вообще». В путеводителе, по словам бригадиров, несмотря на то что это было уже третье издание, все еще можно было найти и «общечеловеческое горе», и «жалость к унылой и одинокой жизни царского офицера», и «ничтожество человека перед величием стихии», и даже «физические страдания замученного Христа, существование которого таким образом утверждается». В качестве примера антисоветской экскурсии бригадиры привели пояснения сотрудницы галереи Мойзес к картине «Боярыня Морозова» художника Василия Сурикова, которого члены бригады в своем докладе назвали Серовым. Мойзес посмела сказать следующее:

…боярыня Морозова, несмотря на то что она в цепях, имеет вид вовсе не побежденной, а победительницы; проезжая мимо царского терема на допрос и поднимая два пальца для крестного знамения, она показывает, что не отрекается от старой веры и готова за нее пострадать. Вообще Морозова фанатично предана старой вере: ее увещевал сам царь, но это не помогло, тогда ее сослали в ссылку, но она и там вела агитацию за старую веру, наконец, боярыню Морозову бросили в колодец, где она через два месяца умерла, так и оставшись непреклонной.

Проверяющая бригада посчитала, что толкование Мойзес «рассчитано на подогревание религиозного фанатизма и пропаганду контрреволюционной стойкости». Члены бригады чутко уловили опасность: воспевание преданности старой вере, пусть речь и шла о раскольниках далекого XVII века, приобретало современное призывное звучание в послереволюционную эпоху гонения на веру и верующих. Бригада проверяющих настоятельно рекомендовала «освежить кадры» экскурсоводов галереи партийцами-рабочими, как это уже было сделано в Музее революции и Центральном антирелигиозном музее[176]176
  Доклад бригады по обследованию ГТГ с 25/IX по 4/Х – 31 года (ГАРФ. Ф. 2307. Оп. 16. Д. 35. Л. 1–5 об.). Схожие обвинения в адрес ГТГ содержала статья С. Писарева «Третьяковка на суд рабочей общественности», опубликованная в начале 1930 года в газете «За коммунистическое просвещение». Директор ГТГ Кристи вынужден был опубликовать опровержение (ГАРФ. Ф. 2307. Оп. 18. Д. 31. Л. 2).


[Закрыть]
.

Но вернемся к дебатам о марксистской экспозиции в Третьяковской галерее и роли икон в художественном музее. О необходимости идейно-классового подхода к произведениям древнерусской живописи трубила некто Соколова[177]177
  Биографические данные найти не удалось.


[Закрыть]
, которая, споря с Эфросом, сказала, что недостаточно превратить Третьяковскую галерею в «эстетствующую коллекцию первоклассных произведений искусства, потому что это только одна сторона искусства (аплодисменты). Нужно также показать икону как оружие классовой борьбы, заострить вопрос о классовом оружии феодального искусства». Ведь если музей не вскрывает и не показывает, как господствующий класс той или иной эпохи навязывал свою идеологию угнетенным классам, то для какой же цели служит этот музей? Советский музей должен быть «боевым органом», а икона – оружием классовой борьбы, заключила Соколова[178]178
  ГАРФ. Ф. 2307. Оп. 18. Д. 33. Л. 102 об. – 103.


[Закрыть]
.

Показательна позиция авторов марксистской экспозиции – сотрудников Третьяковской галереи Федорова-Давыдова и Коваленской. В докладе Федорова-Давыдова, которым открылось совещание художников у Эпштейна, ни слова не было сказано об иконах. Однако его мнение о задачах художественного музея было высказано со всей определенностью. Федоров-Давыдов видел недостаток прежней экспозиции галереи в том, что она была создана «идеалистами-формалистами». По его словам, это была обычная «эстетская экспозиция, не имевшая никаких социальных задач». Таким образом, художественно-эстетическое значение музея, как, видимо, и икон, по его мнению, должно было уступить первенство идейно-политическому[179]179
  ГАРФ. Ф. 2307. Оп. 16. Д. 35. Л. 10, 25.


[Закрыть]
.

Коваленская, в отличие от Федорова-Давыдова, в своем выступлении много говорила об иконах. Избыточный этикетаж она назвала «передержкой», заявив, что он был введен только в одном разделе экспозиции – иконном.

Как вы считаете, – продолжала она, – можно ли было показать в наше время религиозное искусство, не сопровождая его серьезным углубленным историческим антирелигиозным анализом? Вы знаете, с каким трудом мы добились права выставить этот материал. Следовательно, ясно, что нам нужно было его не только обезопасить, но и сделать полезным из вредного, каким он был бы, если бы не было этого этикетажа, потому что тогда люди приходили бы прикладываться к этим иконам[180]180
  Там же. Оп. 18. Д. 33. Л. 112 об. – 113.


[Закрыть]
(выделено мной. – Е. О.).

Следовательно, и Коваленская в идейно-политической ситуации того времени прежде всего видит в иконе вред, который необходимо обезопасить. Таким образом, и она признает, что идейно-политическое воспитание масс важнее и первоочереднее эстетических задач. В итоге художественно-эстетическое значение иконы признается с оговорками, а признание иконы произведением искусства поставлено под сомнение.

В выступлении Коваленской обращает на себя внимание заявление о том, что получить разрешение на включение икон в экспозицию было трудно, что свидетельствует о настроениях в советском правительстве, в частности в Наркомпросе, которому подчинялась галерея. О том же в своем выступлении говорил и художник Тышлер[181]181
  Александр Григорьевич Тышлер (1898–1980) – живописец, график, театральный художник, скульптор. Заслуженный деятель искусств УзССР (1943). Лауреат Сталинской премии второй степени (1946). Родился в Мелитополе в семье ремесленника. В 1912–1917 годах учился в Киевском художественном училище, в 1917–1918 годах – в студии А. А. Экстер. В 1919 году добровольцем вступил в Красную армию; при управлении Южного фронта делал плакаты для окон РОСТА, иллюстрировал первые буквари на языках народов, не имевших письменности. В 1921 году после демобилизации поступил во ВХУТЕМАС, учился в мастерской В. А. Фаворского. В 1927 году дебютировал как театральный художник. Сотрудничал со многими театрами. См.: «Электронная еврейская энциклопедия»: http://www.eleven.co.il/article/14193.


[Закрыть]
:

…развернутый нами отдел древнего феодализма до сих пор вызывает целый ряд недоумений и неодобрений от целого ряда общественных организаций – может быть из?за недопонимания диалектики развития советского искусства и значения памятников старины. Со стороны Комсомола и Союза безбожников была большая настороженность в отношении отдела древнего феодализма: надо или не надо открывать этот отдел. И сейчас еще много разговоров, что надо его урезать, что не надо там много уделять ему места. Лучшие художники признают, что этот отдел представляет собой ценнейшие памятники древнего искусства, равные западноевропейским, но, к сожалению, некоторые из советских художников требуют сокращения этого отдела[182]182
  ГАРФ. Ф. 2307. Оп. 18. Д. 33. Л. 170.


[Закрыть]
.

Вторая половина 1930-х годов: Политическая реабилитация древнерусской живописи. Талант древних иконописцев отныне призван был служить национальной патриотической идее величия страны. На фото: зал «Старинное русское искусство XV–XVII вв.». Башкирский государственный художественный музей. 1937 год. Публикуется впервые. Государственная Третьяковская галерея


В судьбоносном разговоре с Анисимовым, который описан в одной из предыдущих глав, начальник Главнауки Лядов сказал, что до художественной реабилитации икон нужно ждать полвека. Однако этим прогнозам не суждено было исполниться. Тогда как до возрождения иконного собрания ГИМ оставался еще десяток лет, в Третьяковской галерее изменения стали чувствоваться уже к середине 1930?х. На волне санкционированной властью критики вульгарно-социологической трактовки марксизма классово-пропагандистский показ икон в Третьяковской галерее начал приобретать более художественный характер. Однако политическая реабилитация произведений древнерусского искусства состоялась лишь в 1936 году, когда в галерее открылась расширенная экспозиция шедевров иконописи, собранных за всю историю существования галереи[183]183
  В середине 1930?х годов произошел и возврат к прежнему историко-монографическому показу экспонатов в противовес прежним комплексным экспозициям.


[Закрыть]
. Она заняла восемь залов нижнего этажа[184]184
  Гладышева Е. В. Указ. соч. С. 523.


[Закрыть]
. К этому времени и иконный отдел наконец-то получил свое истинное имя – отдел древнерусского искусства.

Реформы в Третьяковской галерее в середине и во второй половине 1930?х годов были частью радикальных изменений в стране, которые американский социолог Николай Тимашев красиво, хотя и небесспорно назвал «великим отступлением»[185]185
  Timasheff N. The Great Retreat. N. Y., 1946.


[Закрыть]
. В интересах политической и социально-экономической стабилизации сталинское руководство вместо насаждения узкоклассовых, якобы пролетарских начало пропагандировать внеклассовые и простые человеческие ценности – патриотизм, национализм, крепость семьи, материальный достаток. Это было время, когда многое из прошлой России, что, казалось бы, навсегда было сметено вихрем революции, вернулось в жизнь – воинские звания в армии, ученые степени и защиты диссертаций в университетах, академические программы в школах, ужесточение разводов, запрет абортов. Вместо кожанок и косовороток в моду вошли шелковые пижамы, маникюр, перманент и лаковые туфли, но главное – вернулось признание героического прошлого и культурного наследия прежней, досоветской России, а вместе с ним было политически реабилитировано и древнерусское искусство. Талант древних иконописцев отныне призван был служить не столько антирелигиозной пропаганде и иллюстрации социально-экономических формаций по Марксу, сколько национальной и патриотической идее величия страны[186]186
  И. Л. Кызласова связывает возобновление защит диссертаций по «византийской» тематике и выход обобщающих трудов по искусству Древней Руси в 1936–1937 годах с изменением «пропагандистской программы» страны – обращением к национальным ценностям (Кызласова И. Л. Возрождение отдела древнерусской живописи в 1930?е годы: Екатерина Алексеевна Некрасова. С. 430–431).


[Закрыть]
. Однако эти изменения, включая и официальную реабилитацию древнерусского искусства, произойдут в стране и ее музеях лишь во второй половине 1930?х, массовая же передача икон из Исторического музея в Третьяковскую галерею состоялась в самом начале десятилетия.

Дебаты о роли икон в художественном музее, которые развернулись в ходе обсуждения марксистской экспозиции Третьяковской галереи в начале 1930?х годов, свидетельствуют о том, что объяснить массовую передачу икон из Исторического музея в Третьяковскую галерею только тем, что Третьяковка, в отличие от ГИМ, была художественным музеем, недостаточно. Дебаты о марксистской экспозиции свидетельствуют, что однозначного признания иконы произведением искусства ни в правительстве, ни в среде интеллигенции в то время не только не было, но, напротив, сопротивление художественно-эстетическому признанию иконы в первые послереволюционные десятилетия приобрело новый агрессивный антирелигиозный характер. К тому же теперь это сопротивление не являлось частным делом, а получило всю мощь поддержки государства безбожников; идейно-политическая роль музеев в то время признавалась главенствующей, даже если это шло в ущерб задаче эстетического просвещения. В рамках преобладания такого понимания роли иконы Исторический музей в начале 1930?х годов мог остаться главным музейным хранилищем икон, а впоследствии, обладая столь блистательным иконным собранием, и стать музеем иконописи. Однако иконное собрание ГИМ было разгромлено, лучшие иконы переданы в Третьяковскую галерею. Почему же все-таки это произошло?

Глава 3. Почему ГИМ мог быть, но не стал музеем иконописи

Художественная галерея братьев Третьяковых, где в наши дни представлены лучшие образцы русской живописи, является достойным местом для хранения и изучения шедевров древнерусского искусства, но в начале 1930?х годов не это было главным. Редкие решения советской власти – если вообще такие были – в то время не имели идейно-политической подоплеки. И в случае с массовой передачей икон из Исторического музея в Третьяковскую галерею не обошлось без идеологии и политики. Не следует забывать, что передаче икон предшествовали травля Анисимова и разгром созданного им в ГИМ отдела религиозного быта[187]187
  Авторы каталога ГТГ 1963 года по понятным причинам молчали о государственных репрессиях и их роли в пополнении галереи произведениями искусства. Однако и в каталоге ГТГ 1995 года, кроме краткого упоминания в сноске об аресте Анисимова, ничего не сказано ни о репрессиях, которые потрясли Исторический музей накануне передачи икон в ГТГ, ни о репрессиях против Г. О. Чирикова, чьи иконы оказались в ГТГ. Не пишут об этом и современные исследователи истории создания иконного собрания, например Е. В. Гладышева. Молчит об этом и официальный сайт Третьяковской галереи.


[Закрыть]
.

Травля Анисимова началась в 1927?м и активно продолжалась в 1928 году. 1 февраля 1929 года Анисимова уволили из ГИМ, а затем и с других постов. Тогда же, в феврале 1929 года, директор Третьяковской галереи Кристи обратился в Главнауку с письмом о необходимости создания в галерее высокохудожественной древнерусской коллекции за счет изъятия икон из других собраний, в том числе и отдела религиозного быта ГИМ[188]188
  Гладышева Е. В. Указ. соч. С. 497.


[Закрыть]
. По иронии судьбы дата письма Кристи, 28 февраля 1929 года, совпадает с датой письма Анисимова за границу Н. М. Беляеву, в котором Анисимов описал недавно прошедшее позорное судилище, где было принято решение ликвидировать созданный им иконный отдел[189]189
  Кызласова И. Л. Александр Иванович Анисимов (1877–1937). М., 2000. С. 48–56.


[Закрыть]
. Вряд ли это совпадение случайно. Кристи использовал благоприятный для Третьяковской галереи момент – опалу Анисимова и закрытие созданного им иконного отдела. Как только прошло позорное судилище в ГИМ и уволили Анисимова, Третьяковская галерея начала действовать. Представляется, что важную и неприглядную роль в этих событиях сыграл Н. М. Щекотов, но об этом будет сказано позже. Тучи сгущались над Анисимовым. В октябре 1930 года он был арестован. Именно в это время, с мая по октябрь, проходила передача лучших икон из ГИМ в ГТГ.

Громадна заслуга Александра Ивановича Анисимова в создании иконного собрания Исторического музея в 1920?е годы, но именно в его политической травле, как показывают приведенные факты, следует искать причину разгрома его отдела. Прямолинейный, дерзкий характер, открытое высказывание своего мнения и поступки, которые власть считала антисоветскими, нежелание рубить себя под прокрустово ложе овульгаренного марксизма обернулись трагедией для него и для Исторического музея. Обвинения против Анисимова были политическими, а значит, серьезными – антисоветская деятельность, передача рукописи книги и других сведений на Запад. В свете этих событий и лядовских настроений, царивших в то время в Главнауке Наркомпроса, передача икон из Исторического музея в Третьяковскую галерею выглядит логичным завершением политической кампании против Анисимова и его отдела. Личная трагедия Анисимова и трагедия иконного отдела ГИМ обернулись торжеством Третьяковской галереи. Не случайно исследователи истории формирования отдела древнерусского искусства ГТГ отмечают, что именно в первой половине 1929 года, то есть в то время, когда вершилась судьба Анисимова и его отдела, «определилась новая роль Галереи как „сокровищницы“ древнерусского искусства»[190]190
  Гладышева Е. В. Указ. соч. С. 499.


[Закрыть]
. Точнее не скажешь.

В Историческом музее, похоже, не нашлось никого, кто открыто решился бы защищать Анисимова. К руководству в ГИМ, как и во всех крупных музеях страны, в конце 1920?х годов пришли варяги – партийные функционеры. В Историческом музее это был преданный советской власти профессиональный революционер и далекий от древнерусского искусства товарищ Пантелеймон Николаевич Лепешинский[191]191
  П. Н. Лепешинский (1868–1944) – партийный деятель, историк. Сын священника села Студенец под Могилевом. Учился в Петербургском университете (в 1890 году исключен). В 1895 году – народоволец, арестован за революционную деятельность, 15 месяцев провел в тюрьме, после освобождения – марксист. Член Петербургского «Союза борьбы за освобождение рабочего класса», в 1897 году вместе с В. И. Лениным выслан в Енисейскую губернию. В 1898 году вступил в РСДРП, большевик. Неоднократно подвергался арестам и ссылкам. В конце 1902 года бежал за границу. В Женеве стал секретарем Совета партии, был одним из создателей библиотеки и архива ЦК РСДРП. Участник революции 1905–1907 годов в Екатеринбурге, Петербурге и Орше. В 1918–1920 годах работал в Наркомпросе. Автор одного из наиболее радикальных вариантов школьной реформы, разрушавшей традиционную школу. Один из создателей Истпарта – партийного органа, занимавшегося изучением истории революционного движения и коммунистической партии. Инициатор создания, а с 1925 года председатель ЦК Международной организации помощи борцам революции (МОПР). С 1927 по 1930 год – директор ГИМ. В 1935–1936 годах директор Музея Революции СССР. Автор работ по истории компартии. Автор воспоминаний «На повороте» (М., 1955). Награжден орденом Трудового Красного Знамени. См.: Залесский К. А. Империя Сталина: Биографический энциклопедический словарь. М., 2000.


[Закрыть]
, который и сам понимал, что в музее он не на своем месте[192]192
  По свидетельству Орешникова, на партийной чистке в ГИМ 5 декабря 1929 года, по поводу «отрицательной стороны своей теперешней службы», Лепешинский сказал, «что он не на месте». Показательна и запись Орешникова от 3 мая 1930 года: «…подходя к Оружейной палате, встретил Лепешинского, побеседовали минут 10; он занимается в Наркомторге, где, по его словам, ему интереснее всех музеев» (Дневник Орешникова. Кн. 2. С. 400, 429).


[Закрыть]
. Казалось бы, бывший директор ГИМ Николай Михайлович Щекотов, который являлся одним из первооткрывателей древнерусского искусства[193]193
  Н. М. Щекотов (1884–1945) – искусствовед, художественный критик и художник, еще до революции заявил о себе полемической статьей «Иконопись как искусство» (1914). Учился в реальном училище в Москве, затем в 1902–1908 годах посещал лекции в Политехнической академии во Фридберге и Инженерном училище в Мангейме, в те же годы путешествовал по Греции, Италии, Германии, Австрии. Под руководством И. С. Остроухова начал изучать древнерусское искусство, одновременно занимался живописью в школе К. Ф. Юона (1910–1911) в Москве. Первая мировая война прервала научную работу. Щекотов смог вернуться в Россию только после четырехлетнего плена в Германии. Работал в Комиссии по сохранению и раскрытию памятников древней живописи и в Комиссии по охране памятников искусства и старины Троице-Сергиевой лавры. Член коллегии Наркомпроса (1918–1922), директор Исторического музея (1921–1925), директор Третьяковской галереи (1925–1926). Член Ассоциации художников революционной России (1923–1932). Биографические данные см.: Щекотов Н. М. Статьи, выступления, речи, заметки / Сост. М. Н. Григорьева, Ж. Э. Каганская, общая ред. Ж. Э. Каганской. М., 1963.


[Закрыть]
и который присутствовал на позорном судилище над Анисимовым, должен был защитить иконное собрание Исторического музея от разорения. Однако, напротив, по свидетельству Орешникова, на трагическом заседании 29 января 1929 года именно Щекотов поднял вопрос об уничтожении отдела религиозного быта[194]194
  В частном письме Анисимов назвал Щекотова «предателем из числа „коллег“» (Кызласова И. Л. Александр Иванович Анисимов. С. 49). На трагическом заседании в ГИМ Щекотова поддержал зав. отделом одежд, тканей и личных украшений В. К. Клейн (1883–1935). По злой иронии судьбы Клейн несколькими годами позже сам был арестован и умер в тюрьме. Дневник Орешникова. Кн. 2. С. 331.


[Закрыть]
. Щекотов в то время возглавлял отдел иконографии ГИМ, то есть отдел исторического портрета. Именно туда, «в иконографию к Щекотову», отправились осиротевшие иконы. Казалось бы, поведение Щекотова объясняется тем, что он, один из первых исследователей древнерусской живописи, хотел заполучить иконы в свой отдел, однако последующие события опровергают это предположение. Щекотов не стал бороться даже за шедевры. После разгрома отдела Анисимова начались массовые выдачи икон в другие музеи[195]195
  О выдаче икон в провинциальные музеи см.: Гувакова Е. В. Икона в Историческом музее. С. 488.


[Закрыть]
, самое лучшее досталось Третьяковской галерее.



скачать книгу бесплатно

страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21