Елена Осокина.

Небесная голубизна ангельских одежд



скачать книгу бесплатно

Вновь Анисимов оказался в Соловецком монастыре, но теперь уже не как исследователь древнерусской старины, а как заключенный. Но и там, по воспоминаниям Дмитрия Сергеевича Лихачева, будущего академика, а в начале 1930?х годов тоже заключенного, Анисимов рассказывал узникам о древнерусской живописи и реставрации икон. По словам Лихачева, Анисимов «реставрировал большого размера великолепную икону», которую считал «первой в ряду символических икон конца XV века». Однако весной 1932 года комиссия, приехавшая на Соловки, посчитала работу Анисимова пропагандой религии. Отреставрированная икона была разбита на его глазах[126]126
  Лихачев Д. С. Воспоминания. Избранное. 2-е изд. М., 1997. С. 274–278; Кызласова И. Л. О Соловецком монастыре, художнике Осипе Бразе и искусствоведе Александре Анисимове // Вестник ПСТГУ. Сер. V. Вопросы истории и теории христианского искусства. М., 2010. Вып. 3 (3). С. 127.


[Закрыть]
. Затем – зэковская стройка Беломорско-Балтийского канала и новое следственное дело, заведенное уже в лагере в 1937 году. Согласно материалам этого дела, Анисимов, который пользовался «громадным авторитетом среди окружающих его заключенных», не скрывал своего недовольства политикой советской власти и был признан «вредным для лагеря балластом». Постановлением тройки НКВД Карельской АССР Александр Иванович Анисимов был расстрелян 2 сентября 1937 года в 23 часа 30 минут[127]127
  Кызласова И. Л. Александр Иванович Анисимов. С. 80.


[Закрыть]
. Истина воинствующих марксистов-лядовых, как и истина Понтия Пилата тысячелетия назад, утверждала себя не в словесных дебатах.

В размышлениях о судьбе Анисимова меня мучают вопросы. В минуты перед расстрелом не жалел ли он о том, что, подобно другим своим коллегам, не уехал в эмиграцию, когда еще оставалась такая возможность? Стоили ли азарт поиска и потрясения открытия древнерусской живописи, изведанные им в годы революции и Гражданской войны, того, чтобы остаться в России и расплатиться за это жизнью? Думал ли он об иронии судьбы, которая кровно, буквально намертво связала с иконой «Владимирской Богоматери» самые счастливые дни его творчества и повод для казни?[128]128
  Как было замечено ранее, поводом для травли Анисимова стала публикация в 1928 году в Праге в эмигрантской печати его книги «Владимирская икона Божьей Матери».

Раскрытие этой чудотворной иконы проходило при самом активном участии Анисимова. Предзнаменованием может выглядеть то, что первый арест Анисимова летом 1919 года произошел практически сразу после завершения раскрытия иконы. Тогда из застенков ЧК его вызволила жена Троцкого Наталья Седова. Анисимов не был единственным ученым, который поддерживал связи с коллегами за границей. Такие же обвинения можно было бы предъявить, например, и Грабарю. Главной причиной уничтожения Анисимова стал его непримиримый характер. Будучи человеком прямолинейным, он не скрывал своего неприятия советской власти. Даже на допросах в ОГПУ он открыто высказывал свои взгляды: «…мне ближе государственный строй, при котором бы была допущена полная свобода ученой мысли во всех ее проявлениях. Следовательно, я не против и социализма как конечного идеала, лишь бы к достижению его применялись меры, менее репрессивные, нежели применяемые Соввластью» (Кызласова И. Л. Александр Иванович Анисимов. С. 71). По воспоминаниям Д. С. Лихачева, в Соловецком лагере Анисимов отказывался вставать во время здравицы Сталину.


[Закрыть] Максимилиан Волошин посвятил Анисимову поэму. Не приходится удивляться, что она об иконе «Владимирской Богоматери». Предрекая трагический конец Анисимова за несколько месяцев до его ареста, Волошин в посвящении писал: «Верный страж и ревностный блюститель / Матушки Владимирской, – тебе – / Два ключа: златой в Ее обитель, / Ржавый – к нашей горестной судьбе».

Хочется верить, что в мгновение, когда трагически оборвалась его жизнь, Александр Иванович Анисимов знал, что ему достался не только ржавый, но и золотой ключ судьбы.

Часть II. Икона и музей

История рождения советских музеев, детей революции, столь же потрясающа и трагична, сложна и противоречива, сколь и сама революционная эпоха. Эта часть книги – рассказ о том, как скромная моленная Павла Михайловича Третьякова, в которой было всего лишь несколько десятков икон, превратилась в многотысячное собрание, сокровищницу древнерусского искусства. Сведения о том, какие иконы и когда поступили в галерею и кто были их прежние владельцы, доступны каждому, достаточно заглянуть в каталоги ГТГ. Однако за бесстрастными описаниями каталогов нередко скрываются насилие и репрессии. Именно они были одним из основных механизмов формирования собраний музеев[129]129
  Об источниках и методах пополнения иконной коллекции ГИМ и Русского музея см., например: Хотеенкова И. А. К истории отдела древнерусской живописи Государственного Исторического музея; Пивоварова Н. В. Памятники церковной старины в Петербурге – Петрограде – Ленинграде. Из истории формирования музейных коллекций: 1850–1930?е годы. М., 2014.


[Закрыть]
в 1920–1930?е годы[130]130
  Существовали, разумеется, и ненасильственные способы пополнения, например покупки и дары. Однако в 1920–1930?е годы они не играли значительной роли.


[Закрыть]
.

Так, собрание древнерусского искусства Третьяковской галереи – результат разгрома отдела религиозного быта Исторического музея и репрессий в Центральных государственных реставрационных мастерских, раздробления и обезличивания знаменитых частных коллекций, разрушения церквей и храмов, обирания провинциальных музеев, репрессий против собирателей. Разрушение предшествовало созиданию. Конечно, не сотрудники Третьяковской галереи были повинны в этом разгуле насилия. Некоторые из них, например Алексей Иванович Некрасов и Валентина Ивановна Антонова, работавшие в отделе древнерусского искусства, сами стали жертвами сталинской мясорубки. Однако именно в результате репрессий, проводимых советским государством, галерея получила основную массу икон и свои главные шедевры. Сотрудники галереи избегают говорить об этом, а может, и не хотят вдумываться в суть происходившего. По понятным причинам об этом умалчивалось в вышедшем при советской власти каталоге 1963 года, но и авторы каталога древнерусской живописи галереи 1995 года старательно обошли острые углы и неприятные темы[131]131
  Е. В. Гладышева отмечает драматизм отношений ГТГ и ГИМ во время передачи икон, однако недооценивает трагизм ситуации. Она пишет о «переделе» коллекций Исторического музея, тогда как это был разгром иконного собрания и трагедия сотрудников ГИМ. Прочтение статьи оставляет впечатление, что автор, которая работает в ГТГ, как будто укоряет сотрудников ГИМ за то, что те не подчинились смиренно распоряжению правительства и пытались сохранить в своем музее шедевры древнерусской живописи. А как бы действовали сотрудники ГТГ, если бы в наши дни руководство страны приняло решение о передаче шедевров галереи в другой музей? Было бы это решение для них лишь переделом фондов или трагедией? (Гладышева Е. В. Основные направления деятельности отдела древнерусского искусства Третьяковской галереи в 1930?е годы. С. 502–503).


[Закрыть]
.

Глава 1. Массовая передача икон в третьяковскую галерею

В отличие от Исторического музея скромное собрание икон Третьяковской галереи вплоть до конца 1920?х годов пополнялось лишь редкими бессистемными поступлениями из Государственного музейного фонда[132]132
  По данным архива ГТГ, к 1927 году в галерею из ГМФ поступило 63 иконы, а общая численность иконного собрания не превышала 150 икон (Гладышева Е. В. Указ. соч. С. 496, сноска 4).


[Закрыть]
и столь же редкими покупками. Среди тысяч икон современного собрания галереи лишь несколько десятков поступили сразу же после революции или в 1920?е годы[133]133
  См., например: Каталог древнерусской живописи. Т. 1. С. 93, 97, 238, 312, 324; Т. 2. С. 57, 122–123, 145, 169, 260, 273, 341–342, 362, 372, 488 и др.


[Закрыть]
, но среди них были шедевры[134]134
  Антонова отметила грандиозную «Церковь воинствующую» середины XVI века из Макарьевской мастерской (инв. 6141), а также несколько икон, купленных у реставратора Г. О. Чирикова (Каталог древнерусской живописи. Т. 1. С. 28; Т. 2. С. 128–134). О наиболее ценных поступлениях из ГМФ того времени также см.: Гладышева Е. В. Указ. соч. С. 496.


[Закрыть]
. Формально на правах филиала галерее в то время уже принадлежала первоклассная коллекция И. С. Остроухова[135]135
  То, что коллекция И. С. Остроухова стала филиалом ГТГ и, в отличие от других национализированных собраний, не оказалась в Государственном музейном фонде, а затем в Историческом музее, видимо, объясняется тесными связями этого художника с галереей. Остроухов был другом П. М. Третьякова и одно время исполнял обязанности попечителя Третьяковской галереи.


[Закрыть]
, однако она существовала обособленно, фактически как самостоятельный музей, оставаясь до 1929 года в бывшем доме бывшего владельца.

В первое послереволюционное десятилетие Государственный музейный фонд пополнял галерею в основном произведениями светской живописи, картинами и рисунками, что соответствовало решению Наркомпроса 1924 года о том, что Третьяковка должна быть музеем живописи XVIII–XIX веков[136]136
  Речь идет о постановлении Наркомпроса РСФСР 1924 года «О музейной сети», которое определило специализацию советских музеев. Ссылка на него есть на официальном сайте ГТГ. Его упоминает и Е. В. Гладышева (Указ. соч. С. 496).


[Закрыть]
. Иконы в то время массово передавались в Исторический музей, который имел возможность стать главным российским музеем древнерусского искусства. Иконы были изъяты из плана развески Третьяковской галереи. В 1926 году экспозиция древнерусской живописи, которая стараниями Остроухова существовала в галерее с начала века, была закрыта[137]137
  Начало иконной экспозиции ГТГ датируется 1903 годом (Каталог древнерусской живописи. Т. 1. С. 33). Из проекта экспозиции ГТГ 1928 года, который восстанавливал концепцию развески Грабаря, древнерусское искусство было исключено.


[Закрыть]
. Парадоксально, но именно в то время, когда произведения древнерусской живописи были изгнаны из залов галереи, и случилось «нашествие» икон. Наркомпрос изменил свое прежнее постановление о специализации Третьяковской галереи в светской живописи и в августе 1929 года одобрил идею создания иконного отдела в ГТГ, а вскоре принял решение о передаче в Третьяковскую галерею лучших произведений древнерусского искусства из центральных и провинциальных музеев и реставрационных мастерских[138]138
  В феврале 1929 года директор ГТГ Кристи просил Главнауку разрешить создание древнерусского отдела за счет изъятия икон из других музеев. Просьба оставалась без ответа. Смерть Остроухова, экстренное выселение его коллекции из бывшего дома владельца и размещение ее в хранилищах ГТГ заставили Наркомпрос в августе 1929 года одобрить идею создания древнерусского отдела галереи. А. М. Скворцов был назначен зав. отделом. Его заместитель, А. Н. Свирин, отправился в командировку в Ленинград перенимать опыт в Русском музее и в Эрмитаже, где проходила антирелигиозная выставка. Была названа дата открытия отдела – 15 мая 1930 года. Однако экспозиция древнерусского искусства в галерее в то время так и не появилась. Причины были идейно-политического свойства: насаждались марксистские экспозиции, которые показывали развитие искусства как составляющую часть социально-экономических формаций – феодализма, капитализма и социализма. Об истории создания отдела древнерусского искусства в ГТГ см.: Гладышева Е. В. Указ. соч. В этой же статье даны биографии Скворцова и Свирина (С. 500, сн. 29; 505, сн. 68).


[Закрыть]
. О возможных мотивах радикального изменения музейного курса в столь короткий промежуток времени будет сказано позже.

Буквально в одночасье небольшое собрание икон Третьяковской галереи, пополнившись шедеврами и сотнями первоклассных икон, стало оспаривать славу лучшего у признанного еще с дореволюционного времени собрания Русского музея, а вскоре и затмило его[139]139
  Современное собрание икон ГТГ насчитывает около 4500 произведений, а фонд произведений древнерусского искусства – почти 7000 «единиц хранения». Русский музей также значительно пополнил свое иконное собрание за счет национализированных ценностей церквей, монастырей, дворцов и частных коллекций. Однако это было именно пополнение, а не метаморфоза, как в случае с Третьяковской галерей, так как Русский музей еще до революции обладал превосходной коллекцией икон. О формировании иконного собрания Русского музея см.: Пивоварова Н. В. Памятники церковной старины в Петербурге – Петрограде – Ленинграде.


[Закрыть]
. Первая крупная передача икон в ГТГ состоялась уже в 1929 году. По смерти Остроухова Третьяковской галерее перешла основная часть его собрания, славившегося шедеврами новгородских и северных мастеров XV–XVI веков[140]140
  Ликвидация Музея иконописи и живописи, созданного на основе собрания Остроухова как филиал ГТГ, стала исполнением постановления НК РКИ «об упрощении структуры» галереи. У комиссии РКИ, которая проверяла московские музеи, были и другие предложения. В частности, она предлагала объединить ГТГ, Музей нового западного искусства и ЦГРМ в «единый комбинат живописи и рисунка», однако Наркомпрос посчитал это предложение «нежизненным и нецелесообразным» (Государственный архив Российской Федерации (далее ГАРФ). Ф. 2307. Оп. 15. Д. 35. Л. 24, 76).


[Закрыть]
. В 1930 году галерея получила от советской власти поистине царский подарок – более восьмисот лучших икон из Исторического музея, который лишился значения главного московского иконного музейного хранилища[141]141
  Выдача икон из ГИМ в ГТГ проходила с мая по октябрь 1930 года. По уточненным и выверенным данным, было передано 804 иконы.


[Закрыть]
. Для сотрудников ГИМ изъятие икон было тревожным предзнаменованием. 3 августа 1930 года заведующий отделом нумизматики Орешников написал в дневнике:

Сегодня Третьяковка, по распоряжению свыше, [забрала] все наши сокровища иконной живописи: Владимирскую, Донскую, «Спаса златые власы», Ангела с золотыми волосами и проч. (всего 28). Хорошо, если эти иконы останутся у нас, а если уйдут за границу…[142]142
  Дневник Орешникова. Кн. 2. С. 448.


[Закрыть]

Акт № 279 от 3 августа 1930 года. Самые горькие потери Исторического музея. В списке на передачу в Третьяковскую галерею значатся иконы домонгольского времени, «Богоматерь Владимирская» и «Ангел Златые власы», а также икона «Богоматерь Донская», которую по преданию казаки преподнесли князю Дмитрию перед битвой на Куликовом поле, и другие шедевры Древней Руси. Исторический музей


В результате поступлений из Исторического музея в Третьяковской галерее оказались шедевры из частных коллекций А. В. Морозова, С. П. Рябушинского, Л. К. Зубалова, С. А. Щербатова, П. И. Щукина, А. С. и П. С. Уваровых, И. К. и Г. К. Рахмановых, Н. М. Постникова, Е. И. Силина, К. Т. Солдатенкова, П. П. Шибанова, П. И. Севастьянова и др.[143]143
  Николай Михайлович Постников (около 1827 – около 1897) – собиратель икон и церковной утвари; Евгений Иванович Силин (1877–1928) – антиквар, эксперт, работал в Музейном отделе Наркомпроса РСФСР и в ГИМ, создатель музея в Соборе Василия Блаженного на Красной площади. Козьма Терентьевич Солдатенков (1818–1901) – издатель, коллекционер, владелец художественной галереи, которая по завещанию перешла Румянцевскому музею. Павел Петрович Шибанов (1864–1935) – коллекционер и букинист. Петр Иванович Севастьянов (1811–1867) – выходец из купеческой семьи, юрист, путешественник, археолог, коллекционер и основатель первого музейного собрания христианских древностей Румянцевского музея.


[Закрыть]

Почему чиновники Наркомпроса выбрали Третьяковскую галерею, обладавшую в то время небольшой и незначительной иконной коллекцией, на роль главного музейного хранилища шедевров древнерусской живописи? Почему отказались от своего же решения 1924 года о том, что Третьяковка должна быть музеем светской живописи XVIII–XIX веков? Почему не разрешили Историческому музею остаться главным хранилищем иконных шедевров? Авторы каталогов древнерусского искусства Третьяковской галереи 1963 и 1995 годов считают массовую передачу икон из Исторического музея естественной и логичной на том основании, что Третьяковка изначально являлась художественно-изобразительным музеем, тогда как Исторический музей имел статус историко-бытового и историко-археологического. Тот же аргумент используется, чтобы объяснить и передачу в галерею лучших икон из провинциальных, в то время в большинстве случаев краеведческих музеев и Центральных реставрационных мастерских.

Действительно, может удивиться наш современник, где же еще находиться иконным шедеврам, если не в Третьяковской галерее? Однако то, что является общепринятым и привычным в наши дни, в послереволюционные десятилетия не было само собой разумеющимся. Шли грандиозная ломка и грандиозное созидание. Претендентов на роль главного хранилища икон хватало. Музеи вместе со всей страной стояли у распутья. Какую дорогу выбрать, зависело от решения власти, а она вполне могла оставить иконы в Историческом музее, назначив его быть Музеем древнерусского искусства. Собрав в своих стенах тысячи произведений иконописи, ГИМ к началу 1930?х годов фактически уже стал художественным музеем. К слову сказать, в наши дни Исторический музей, не являясь галерей изобразительного искусства, обладает самым большим собранием в России, которое насчитывает более шести тысяч икон[144]144
  В настоящее время отдел древнерусской живописи ГИМ насчитывает 25 тыс. «единиц хранения», в том числе 19 тыс. иконных образцов (прорисей) и более 6 тыс. икон (Гувакова Е. В. Икона в Историческом музее. С. 462). Возрождение иконного собрания ГИМ произошло стараниями двух женщин – Екатерины Алексеевны Некрасовой (1905–1989) и Екатерины Сергеевны Овчинниковой (1904–1985). Некрасова пришла на работу в ГИМ весной 1936 года. Иконы числились за отделом бытовой иллюстрации и валялись в самом плачевном состоянии в подвале вместе со старыми инвентарными книгами, свидетелями былого богатства. Некрасовой удалось отвоевать неподвальное помещение для хранения икон, изготовить стеллажи и систематизировать иконы, начать их реставрацию (Кызласова И. Л. Возрождение отдела древнерусской живописи в 1930?е годы: Екатерина Алексеевна Некрасова (К 100-летию со дня рождения ученого) // Труды ГИМ. М., 2005. Вып. 149. С. 429–449). После вынужденного ухода Некрасовой из ГИМ в августе 1940 года работу продолжила Е. С. Овчинникова, по словам нынешних сотрудников ГИМ, «дама суровая», «подвижница» и «педант». Она оставила о себе противоречивую память: с одной стороны, с ее именем связаны легенды о спасении от разрушения церкви Троицы в Никитниках и огромный труд по составлению инвентарных книг; с другой стороны, при ее руководстве фонд был закрыт для исследователей. (О Е. С. Овчинниковой и пополнении иконного собрания ГИМ в послевоенный советский период см.: Хотеенкова И. А. Указ. соч. С. 409–411.)


[Закрыть]
.

Слишком простые, осовремененные и аполитичные объяснения причин массовой передачи икон в Третьяковскую галерею не учитывают идеологической борьбы и политической ситуации того времени. Согласиться с тем, что массовая передача икон состоялась лишь потому, что Третьяковская галерея, в отличие, например, от «историко-бытового и археологического» Исторического музея, являлась музеем изобразительного ИСКУССТВА, значит признать, что в политике советского правительства к началу 1930?х годов понимание иконы как произведения живописи возобладало над представлением о ней как о предмете религиозного быта, археологии и религиозной пропаганды. Значит, метаниям, колебаниям и дискуссиям о значении религиозного искусства был положен конец?[145]145
  Даже в наше время понимание иконы и вопрос о том, где следует находиться произведениям древнерусской живописи, в музее или в храме, вызывают споры. В 1920?е годы представление об иконописи как искусстве не было господствующим. Лишь в начале ХХ века специалисты стали говорить о художественных и эстетических свойствах иконы. С приходом к власти коммунистов идеология и политика на время возобладали над искусствоведческими дебатами. Для новой власти икона вновь стала прежде всего атрибутом религиозного культа. Неполитизированное и внеклассовое воспринималось властью как контрреволюционное. Икона должна была доказать свою полезность для пролетарской борьбы и послужить антирелигиозной пропаганде. Требовалось время, чтобы ослаб накал классового противостояния и социальной ненависти, поостыла идейная непримиримость, чтобы изучение иконы стало восприниматься как научный процесс, а не контрреволюционное деяние. Даже те интеллигенты у власти, которые видели в иконе произведение искусства, должны были участвовать в маскараде антирелигиозных мероприятий.


[Закрыть]
Но если это так, то почему Третьяковской галерее вплоть до второй половины 1930?х годов не удавалось развернуть полноценную иконную экспозицию?[146]146
  Временная выставка иконописи в ГТГ открылась летом 1936 года, а экспозиция древнерусского искусства – в тот же год к годовщине Октябрьской революции (Гладышева Е. В. Указ. соч. С. 522–523.) В Русском музее иконная экспозиция раннефеодального периода была открыта в апреле 1935 года (Пивоварова Н. В. Указ. соч. С. 255.) Та же динамика видна и в истории провинциальных музеев. Так, в 1931 году фактически прекратил свое существование Музей древнего и нового русского искусства в Новгороде. Лишь в середине 1936 года в Новгородском историческом музее открылась выставка древнерусской живописи XIII–XVIII веков (Иконы Великого Новгорода XI – начала XVI века / Под ред. Л. В. Нерсесяна. М., 2008. С. 10–11).


[Закрыть]
Даже после передачи икон из Исторического музея в Третьяковскую галерею в 1930 году отдела древнерусского искусства как такового в галерее не было, иконы «прятались» в отделе феодализма в тени светской живописи[147]147
  До революции 1917 года «отделом древнерусского искусства» именовалась часть экспозиции Третьяковской галереи. Во время реорганизации галереи в 1923 году он был переименован в отдел древнерусской живописи, который входил в отдел живописи XVIII века. 15 мая 1930 года формально был создан отдел древнерусского искусства. Однако он не стал самостоятельным, а был слит с отделом живописи XVIII – первой половины XIX века, все вместе именовалось секцией/отделом феодализма. Только в 1935 году отдел феодализма был переименован в отдел древнерусского искусства (Гладышева Е. В. Указ. соч. С. 529; Каталог древнерусской живописи. Т. 1. С. 34–35).


[Закрыть]
. В первой половине 1930?х годов иконы лишь осторожно и единично, преодолевая сопротивление идеологов, подобных Лядову, привлекались в «опытные марксистские экспозиции» для иллюстрации религиозной направленности феодального искусства, все остальное оставалось в хранилищах[148]148
  Иконное хранилище Третьяковской галереи в 1930?е годы находилось в двух помещениях: в церкви иконы Божией Матери «Всех скорбящих радость» на Большой Ордынке (закрыта в 1933 году) и церкви Святителя Николая в Толмачах (закрыта и разорена летом 1929 года).


[Закрыть]
.

Валентина Ивановна Антонова в предисловии к каталогу древнерусской живописи ГТГ объяснила закрытие, а затем и отсутствие самостоятельной иконной экспозиции в галерее недостатком площадей из?за шквала нового материала[149]149
  Речь идет о массовых поступлениях произведений светского изобразительного искусства из ГМФ.


[Закрыть]
. Шесть залов, в том числе и бывший зал древнерусского искусства галереи, были до отказа забиты поступлениями из государственных фондов[150]150
  Каталог древнерусского искусства. Т. 1. С. 12.


[Закрыть]
. Тем не менее закрытие иконной экспозиции нельзя объяснить лишь этим. Тот факт, что в советских музеях иконы долго не занимали достойного места, – свидетельство возобладания истины лядовых, которые в победной стройке социализма уготовили иконам, затерявшимся в марксистских историко-бытовых инсталляциях, лишь роль объекта антирелигиозной пропаганды. Признание эстетического значения иконы, которое, казалось бы, в начале ХХ века стало утверждаться в среде искусствоведов, историков искусства и коллекционеров, с приходом к власти воинствующих безбожников было поставлено под сомнение. Для пришедших к власти людей антирелигиозное воспитание масс было важнее эстетического. Икона превратилась в препятствие к осуществлению идейно-политического курса советской страны. Противодействие признанию иконы произведением искусства в первые десятилетия советской власти имело иную природу, чем в начале ХХ века. Это сопротивление было до накала политически заряжено, имело воинствующую антирелигиозную направленность и было сопряжено с применением репрессий со стороны государства.


Антирелигиозная выставка в ГТГ (1930 год; авторы экспозиции В. Р. Герценберг и А. С. Галушкина) обличает церковь в обмане народа и рьяном служении интересам «денежного мешка» – капиталистов, купечества и верховной власти. В центре – икона «Успение» (ок. 1497, входит в современную постоянную экспозицию ГТГ). Слева от нее (верхний ряд) – картина В. В. Пукирева «В мастерской художника» (1865). Купец карикатурного вида выбирает икону для домовой церкви. Ему услужливо помогает священник. Под ней небольшая работа В. М. Васнецова «Княжеская иконописная мастерская» (1879). Справа от «Успения» (нижний ряд) картина А. Г. Венецианова «Причащение умирающей» (1839). Обличительную направленность экспозиции определяют цитата Ленина, которая задает тон просмотру, и воинствующий плакат «Надувательства» (крайний справа). Именно они превращают художественную экспозицию в политическую агитку. Государственная Третьяковская галерея


Свидетельством того, с каким трудом признание иконы произведением искусства в начале 1930?х годов утверждалось в умах советских руководителей и в среде советской интеллигенции, является история создания иконной экспозиции в Третьяковской галерее. Подготовительным этапом к этому стала организация иконной выставки. Попытки ее провести предпринимались не один раз. Еще в апреле-мае 1929 года Наркомпрос замыслил показать в залах ГТГ своеобразный отечественный аналог первой советской зарубежной иконной выставки (1929–1932), которая триумфально открылась в Берлине в феврале 1929 года. Однако эта идея не была реализована, потому что Наркомпрос испугался реакции II съезда Союза безбожников, проходившего в то время[151]151
  Ценнейшие произведения, которые были присланы на эту несостоявшуюся выставку из бывшей Троице-Сергиевой лавры, в том числе и знаменитая «Троица» Андрея Рублева, так и остались в ГТГ.


[Закрыть]
. Осенью 1929 Наркомпрос вновь вернулся к идее выставки искусства Древней Руси в стенах Третьяковской галереи, но затягивал решение вопроса, очевидно не без влияния музейного съезда по антирелигиозной пропаганде и разнообразных совещаний той же направленности. Как свидетельствует исследование Е. В. Гладышевой, в комиссии Наркомпроса, которая курировала подготовку предполагаемой выставки, произошел раскол. Те, кто выступал за «исключительно художественный принцип демонстрации икон», оказались в меньшинстве[152]152
  Гладышева Е. В. Указ. соч. С. 498–499, 518–519.


[Закрыть]
. В результате от идеи выставки искусства Древней Руси пришлось отказаться. Вместо нее в декабре 1930 года в ГТГ открылась совсем другая по идеологии и пониманию музейной роли иконы выставка – «Опытная комплексная марксистская экспозиция искусства XVIII – первой половины XIX в.», а вместо полноценной иконной экспозиции в 1932 году появилась экспозиция искусства феодализма, в которой иконы играли роль иллюстраций классовой и антинародной природы церковного искусства. Полноценная художественная иконная экспозиция открылась в ГТГ только в 1936 году.


Антирелигиозная выставка в ГТГ (1930 год; авторы экспозиции В. Р. Герценберг и А. С. Галушкина). Икона «Снятие с креста» объединена с двумя картинами светской живописи, обличающими социальное неравенство в царской России (одна из них – картина А. Е. Архипова «Прачки»). Название стенда, подбор произведений искусства и главенствующее место иконы в этой экспозиции служат обвинению церкви в освящении угнетения и увековечивании рабского положения простого народа. Государственная Третьяковская галерея


То же идеологическое противодействие признанию иконы произведением искусства и правительственная боязнь ее религиозного содержания видны и в истории создания древнерусского отдела ГТГ. Парадоксально, но факт – иконное собрание Третьяковской галереи было создано при официальном отсутствии отдела древнерусского искусства[153]153
  Этот парадокс хорошо иллюстрирует статья Е. В. Гладышевой. Автор использует название «отдел древнерусского искусства», но при этом оговаривается, что «отдел временно преобразован в секцию искусства эпохи феодализма» (1932–1933), что отдел «назывался тогда» (1935) отделом феодализма. Не отдел, а призрак. Хотя вопрос о создании отдела древнерусского искусства в ГТГ поднимался с начала 1928 года и Наркомпрос формально одобрил эту идею в 1929 году, Гладышева пишет, что «в некоторых галерейских документах желаемое выдавалось за действительное и подобные структуры отмечались как одобренные Музейным отделом Наркомпроса и подлежащие организации в самое ближайшее время или даже уже существующие, что не соответствовало реальной ситуации» (Гладышева Е. В. Указ. соч. С. 497).


[Закрыть]
. Иконы массово поступали в ГТГ, там были специалисты, которые ратовали за создание иконной экспозиции, но политическая и идейная обстановка в стране не позволяла до середины 1930?х годов формально организовать в структуре галереи самостоятельный отдел, который занимался бы иконами. Только в 1935 году отдел феодализма, где находились иконы, наконец-то стал называться отделом древнерусского искусства.

Глава 2. Дебаты о роли иконы в художественной экспозиции

В крайне политизированной, идейно накаленной и опасной обстановке конца 1920?х – первой половины 1930?х годов признание иконы произведением искусства не могло не только восторжествовать на государственном уровне, но и прочно укрепиться в умах советской художественной интеллигенции. Об этом свидетельствуют дебаты о роли иконы в музее, которые развернулись по поводу «опытной комплексной марксистской экспозиции искусства», открытой в Третьяковской галерее.

Работа по перестройке галереи «на принципах единственного подлинного научного мировоззрения марксизма-ленинизма» началась в марте 1929 года[154]154
  Попытки реэкспозиции в ГТГ предпринимались и ранее, но они не носили политико-идеологического характера. Первой после смерти Третьякова стала экспозиция Грабаря 1913 года, которая вызвала бурю возмущения в художественной среде, так как нарушала волю основателя галереи о сохранении существовавшей при его жизни развески. В отличие от первоначальной развески Третьякова, в которой практически не было никакой системы, Грабарь развесил произведения искусства в порядке исторической последовательности деятельности художников. Первая попытка реэкспозиции в советское время предпринята летом 1928 года Н. Г. Машковцевым. В основе был тот же хронологический принцип, что и у Грабаря. Но по мнению советских идеологов, хронологического показа было недостаточно, так как сам по себе он не выявлял закономерностей исторического процесса, а значит, не был «подлинно научным» с марксистской точки зрения.


[Закрыть]
, когда обновленное руководство галереи во главе с М. П. Кристи назначило комиссию по созданию опытной марксистской экспозиции под председательством А. А. Федорова-Давыдова[155]155
  Алексей Александрович Федоров-Давыдов (1900–1969) – советский искусствовед, автор книг по истории русского и советского искусства, член-корреспондент Академии художеств СССР (с 1958), заслуженный деятель искусств РСФСР (с 1960). Родился в Москве в семье детского писателя и просветителя Александра Федорова-Давыдова (1875–1936). С 1919 по 1923 год – студент Казанского университета. С 1927 по 1931 год преподавал в Московском государственном университете. С 1929 по 1934 год работал в ГТГ в должности зав. отделом нового русского искусства, сменив на этом посту Абрама Эфроса. В 1931 году отдел, которым руководил Федоров-Давыдов, преобразован в «группу искусства эпохи капитализма», которая разработала концепцию новой марксистской комплексной экспозиции. Из-за обвинений в «вульгарно-социологическом подходе к искусству» в апреле 1934 года Федоров-Давыдов был вынужден уйти из ГТГ. С 1934 по 1944 год преподавал в Московском текстильном институте и был зав. научно-исследовательским сектором ВГИКа, а в 1943–1944 годах – профессором ВГИКа. С 1944 года преподавал в МГУ, где с 1948 года был зав. кафедрой истории русского искусства (до 1944 года этой кафедрой руководил Михаил Алпатов, а с 1944 по 1947 год – Игорь Грабарь). Во многом благодаря Федорову-Давыдову в 1950 году искусствоведческое отделение переведено с филологического на исторический факультет МГУ. С 1960 года кафедра, которой он заведовал, стала называться кафедрой истории русского и советского искусства. Член КПСС с 1946 года.


[Закрыть]
. Первые результаты работы комиссии были представлены в декабре 1930 года открытием марксистской выставки искусства XVIII и первой половины XIX века, подготовленной Н. Н. Коваленской[156]156
  Эта женщина удостоилась упоминания в Большой советской энциклопедии: «Коваленская Наталья Николаевна (1892–1969), советский историк искусства, доктор искусствоведения (1945). Член КПСС с 1945. Окончила Высшие (Бестужевские) женские курсы (1912) и аспирантуру при Российской ассоциации научно-исследовательских институтов общественных наук (РАНИОН, 1929). Сотрудник Третьяковской галереи (1929–35). В 20?е гг. разрабатывала методику музейного дела вместе с А. В. Бакушинским. Преподавала в МГУ (до 1955). В ряде фундаментальных монографий стремилась дать марксистско-ленинскую трактовку ключевых проблем русских пластических искусств 18 – 1-й половины 19 вв.». Детали биографии Коваленской узнаем из статьи Е. В. Гладышевой: «Родилась в дворянской семье. В совершенстве знала французский и немецкий языки. До революции училась в школе живописи К. Ю. Юона, изучала историю искусства в Италии и Германии. И после революции продолжала изучать искусствознание, в частности, в семинаре Анисимова по древнерусскому искусству (1922–1923). В ГТГ Коваленская была заведующей „группой разложения феодализма“ (1931), а с 1932 года возглавляла секцию феодализма, где находились иконы, а также отдел живописи XVIII – первой половины XIX вв. (1935). После того как подготовленная ее стараниями марксистская экспозиция подверглась жесткой критике, а составленный ею путеводитель было рекомендовано изъять из библиотек, подала заявление об уходе. В 1935 году ушла из ГТГ» (Гладышева Е. В. Указ. соч. С. 520, сн. 146). Видимо, Коваленская искренне старалась быть полезной новому советскому строю. Рожденная и воспитанная в дореволюционном обществе, она, в отличие, например, от Анисимова, приняла идеологию марксизма и старалась применить ее в искусствознании.


[Закрыть]
. На основе принципов этой опытной экспозиции затем была проведена реэкспозиция всей галереи.



Опытная комплексная марксистская экспозиция в ГТГ. 1930 год. Автор Н. Н. Коваленская. Зал «Расцвет торгового капитала. Искусство консервативно-феодальной группы» (верхнее фото). Зал «Разложение феодализма» (нижнее фото). Государственная Третьяковская галерея


Новая развеска материала следовала марксистской теории смены социально-экономических формаций, в соответствии с чем экспозиция была разбита на три основных отдела: искусство феодализма, капитализма и переходного периода от капитализма к коммунизму. Эти основные отделы затем дробились на подотделы по этапам развития формаций. Так, в отделе феодализма, где экспонировались иконы, были подотделы искусства древнего феодализма (XI–XVI вв.) и искусства феодально-крепостнической эпохи (с XVII в. до отмены крепостного права). В соответствии с теорией Маркса о классовой борьбе как движущей силе исторического процесса внутри каждого этапа материал был представлен «по борющимся классовым стилям». По мнению авторов экспозиции, феодально-крепостническая эпоха, например, породила художников крепостнической верхушки, художников обуржуазившегося среднего дворянства и художников буржуазии. Так марксистские новаторы пытались показать, что искусство классово.

Дабы посетители лучше поняли диалектику развития искусства и его классовую сущность, экспозиция была перегружена этикетажем – плакатами и стендами, больше похожими на стенгазеты-агитки. На дверях, ведущих в залы, висели стеклянные таблички с характеристикой соответствующей социально-экономической формации или ее этапов, в залах – таблички с характеристикой данного классового художественного стиля, на стендах-вертушках размещался более детальный анализ этого стиля с цитатами, а для освещения эпох особого накала классовой борьбы в проходах и коридорах были вывешены стенды с цифрами и иллюстрациями. Тяжеловесный этикетаж порой заслонял саму живопись, бил в глаза. Как выразился один из современников, «висит стенгазета, окрашенная в красный цвет, и прямо прет на вас»[157]157
  ГАРФ. Ф. 2307. Оп. 18. Д. 33. Л. 68 об.


[Закрыть]
. Только «в запасе», где нет этикетажа, и отдохнул, сетовал Грабарь[158]158
  Там же. Л. 41.


[Закрыть]
. Поскольку задача состояла в том, чтобы показать развитие искусства на фоне исторической эпохи, в залах были выставлены предметы быта того времени – мебель, часы, произведения декоративного искусства, что, по мнению авторов, придавало экспозиции комплексный характер. В отличие от Эрмитажа, однако, Третьяковская галерея не обладала достаточным материалом для создания антуража эпох, поэтому, судя по сохранившимся фотографиям[159]159
  Фотографии хранятся в фототеке ГТГ.


[Закрыть]
и отзывам современников, случайные разрозненные предметы в залах галереи выглядели убого. По словам Грабаря, из?за этой пресловутой комплексности создавалось впечатление в лучшем случае бытового музея, а в худшем – антикварной лавки[160]160
  Грабарь критиковал, но не мог полностью отвергнуть новую экспозицию ГТГ, ведь речь шла о марксистском подходе. Он нашел компромисс, назвав экспозицию «попыткой, во многом неудачной, но смелой и весьма своевременной». Для нейтрализации Грабаря А. А. Вольтер собрал критические публикации 1913 года об экспозиции самого Грабаря (ГАРФ. Ф. 2307. Оп. 18. Д. 31. Л. 50).


[Закрыть]
. Не лишне сказать, что в этикетаже властвовал разоблачающий классовый подход, в котором феодализм мог быть только крепостническим, капитализм – разбойничьим, а художники, большинство которых относилось отнюдь не к низшему сословию, – прихвостнями властей предержащих. Крайне идеологизированный классовый подход в марксистских экспозициях был чреват вопиющим противоречием: будучи художественной галереей, Третьяковка должна была показать лучшее, что создали художники той или иной эпохи, и вместе с тем классовая непримиримость обязывала клеймить этих художников как прислужников разбойников-крепостников, мракобесов-попов и загнивающего капитала, по словам Грабаря, низводя их до степени продажных рабов. Художник А. Г. Тышлер так выразил это противоречие:

Запомнил одну надпись в отделе икон: феодально-разбойничий. Я подумал, что, предположим, рабочая экскурсия прочтет эту этикетку, а перед вами стоит икона. Получается абсолютный разрыв в образах и во всем впечатлении. Может быть можно подобрать иконы, где эта феодально-разбойничья эпоха была бы более выражена?[161]161
  ГАРФ. Ф. 2307. Оп. 18. Д. 33. Л. 146. А. М. Эфрос описал свои впечатления от марксистской экспозиции: «ГТГ воссоздала историю „черных стен“ в отношении истории русской живописи. Вы смотрите иконы. Там есть этикетка „феодально-разбойничий“ – гадюка. Вы идете к Кончаловскому. Написано „диктатура промышленной буржуазии“ – гадюка. Может ли иначе рассуждать массовый зритель? – Не может. Конечно, гадюка. Каждый день массы читают газеты и знают, что „буржуазный“ – это не объективное понятие, а социально-политическая характеристика. Разъясните, почему нам нужны иконы, если вы вывешиваете такой этикетаж» (ГАРФ. Ф. 2307. Оп. 18. Д. 33. Л. 39).


[Закрыть]

Показ икон был перегружен атеистическими лозунгами, похожими на стенгазеты-агитки. Тяжеловесный этикетаж заслонял саму живопись, бил в глаза. Антирелигиозная выставка в Третьяковской галерее. 1930 год. Авторы экспозиции В. Р. Герценберг и А. С. Галушкина. Государственная Третьяковская галерея



скачать книгу бесплатно

страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21