Преодоление искусства. Избранные тексты

Экземпляр альманаха «Уновис» хранится в ОР ГТГ. Ф. 76. Ед. хр. 9

Печатается по изданию: Эль Лисицкий. 1890–1941. К выставке в залах Государственной Третьяковской галереи / сост. Т.В. Горячевой, М.В. Масалина. М., 1991. С. 49–57.

Опубликовано с комментариями: Альманах «Уновис № 1». Факсимильное издание. Подготовка текста, публикация, комментарии, вступительная статья Т.В. Горячевой. М., 2003.

Выступление в клубе им. П. Сезанна

(Москва) 27 октября 1920 года[12]. Рукопись[13] РГАЛИ. Ф. 3145. ОП. 2. ЕД. ХР. 671

Семь лет тому назад супрематизм воздвиг свой черный квадрат, и его никто не увидел[14]. Еще не изобрели подзорную трубу для новой планеты. И те, кто затем примкнули к пути ее движения, и те, которые были затем захвачены огромной мощностью его движения не обладали достаточным количеством массы, чтобы вступить в притяжение и образовать единую миросистему нового движения. Они отрывались и метеоритами падали во мглу беспредметности, чтобы здесь угаснуть.

Мы вышедшие за пределы картин знаем, что это путь не к расписыванию знамен, плакатов <…>, ко всему тому, что сегодня называют художественным трудом и чем хотят оправдать «блаженное» занятие художника за своим станком. Ибо в результате художественного творчества производят тот же отбор полезного и бесполезного. Ибо так как художников немного, то это зло, которое еще можно терпеть. Еще совершенно не тронут предрассудок, что творчество частная собственность.

Понятие Художественного труда нужно аннулировать как противное всему существу творящего человека.

Здесь выступает истинная коллективность, потому что творчество – это энергия, наполняющая весь мир, следовательно и каждого из нас. Мы находимся как электрические лампочки в общей цепи. Но здесь мы приходим к супрематическому завету К. Малевича о чистом действии. И так художник вышел к построению мира, к действу, которое забирает в себя всех людей и выводит их за пределы понятия труд.

Мы видим, как через кубизм шел творческий путь к чистому строительству (построению мира), но выхода он не нашел еще здесь.

Когда оказался уже недостаточным материал красок этюдника, он взял себе – материал всего (предпочтение гипсу, цементу, обоям, металлу – уже явилось как устремление выйти за раму картины). И нужно было сделать 1/2, шага чтоб превратить абстрактный кубистический натюрморт в контррельеф, а вторая половина шага – сказать, что контррельеф сооружение архитектурное. Но внутренняя и внешняя неэкономичность свела с линии движения и увела на проселочный тупик. Кубизм пошел от вещи, от уже выросшего вокруг нас мира, и контррельеф, его механический сын, но у него уже есть родственник пришедший прямо по пути экономии к своей живой жизни. Это всё тела технического изобретения, подводная лодка, аэроплан, моторы и динамо всех энергий, каждая часть дредноута. Контр-рельеф, может бессознательно, чувствует их законнорожденность, экономичность их форм, реализм их фактур и хочет стать сооружением в ряд с ними. Он хочет оправдать себя тем, что уставит себя всеми аппаратами современной техники, но ведь это есть декорирование себя собственными кишками, желудком и пр.

А само сооружение это комнатная штука, увеличенная в 1000 раз. Масштаб 1:1 и 1:∞. Это американская статуя Свободы, в голове которой умещается 4 человека, а из пальца свет идет. Современная картина не выталкивает из нашего сердца ноющих вздохов, но движет всех к активности, к изобретательству. Современная картина освободительница познания и очищение его. Работа в живописи конденсирует, накопляет в творце массу энергии и увеличивает высоту его напряженности. Каждое творческое достижение движет его к следующему, и я утверждаю, что прохождение по пути современного искусства необходимо не только для вымирающей особи художника, но и для инженера, и для каждого изобретателя, потому что путь его – путь создания универсального творца, а не суженного квалифицированного производителя.

Понятно, что современное искусство многих испугало и в частности товарищей коммунистов. Но если б они имели время познакомиться с футуризмом научных дисциплин, как например, математика, физика, биология и пр., то они пришли бы в ужас, ибо оказывается, что современный профессор университета безграмотный дикарь

Кто создает новую форму новому смыслу – ясно, что <…> нового смысла. Может быть, новый смысл в мертвом переулке[15], где вливают новый смысл в старые иконы. Но то, что влили в Божью матерь давно уже умерло вместе с ней. Может быть, новый смысл в маститых академиках, которые создали в проектной мастерской Московского Совдепа проект новой Москвы, достойный кисти Вудро Вильсона?

Товарищи, вы носители нового смысла, вы юность. И вы пройдя через электромагнитные поля токов высокой энергии нового искусства, выйдете к сооружению всего огромного мира новой формы. Вы должны создать творческие депо сооружений, где укрепив фундамент своего нового сознания вы широко обнимете жизнь и пойдете в нее реализаторами новых форм.

Товарищи! Дерзайте.

И пусть вас не смущает непонимание. Коммунизм тоже не понимали. Наши достижения оценят человечество, история, народ <…>

Товарищи, сфера действия сегодняшнего вечера – текущий момент в искусстве. Я мыслю, что здесь мы должны как бы делать доклад, давать отчет в словах о творимом нами опыте и связи результатов этого опыта с строящейся жизнью, имея в виду что это опыт чисто пластических достижений

Эль Лисицкий. Проун «Круг». Коллаж. 1924

1. Т. условимся в разговоре о современном искусстве отбросить пространную болтливость, относительность выше оно или ниже чего-то бывшего и чего-то, что будет <…> разве мы рассуждаем или ощущаем наверху ли мы земного шара или внизу его, нужно ли нам знать, в котором году мирового времени мы живем (1920 ведь это еще не от печки) или в какой точке пространства мироздания мы находимся. Для нас достаточно осознания, что в здании мира мы со всей солнечной системой мчимся по пути преодолений по отношению к которому одновременно все верх и одновременно все низ

2. Т. выясним себе тоже раз и навсегда что понятие синтеза есть понятие учредительного собрания. Всегда будет теза и антитеза. И здесь коммунистическая теория и практика являются для нас самым наглядным примером. Анализируя все, что и как существовало, Маркс нашел, что противоречия существующ[его] общества нужно не слышать и не примирить в синтезе в учредительном собрании, а взорвать и начать строить их антитезу. Коммуна ни в коем случае не есть сумма хорошего от деспотизма, царизма, демократизма и проч. «измов». Это есть форма контраста всему этому. И анализ прежнего имеет для нас ценность только для того, чтоб в нашей новой конструкции идущей в соответствии с конструкцией всей жизни – антитезы старого, не прокрались бы элементы разрушенной старой тезы. И мы свидетели, что установление контраста жизнь проводит с гораздо большей беспощадностью, чем по теории Маркса. Своей системой исторического материализма Маркс показал нам ход развития своей антитезы – коммуны, анализируя коммунистический ход искусства, мы видим свою антитезу. И так же как коммуна все равно стала бы фактом, если б Маркс не ускорил ее наступление своим анализом, так и создаваемые нами новые реальности все равно станут фактом. Но мы должны двигать их со всей доступной нам стремительностью.

Проникая в живое тело нашего современного искусства мы видим: воспроизводительное искусство завершило свой оперативный план. Его армии победили стоявшие перед ними препятствия и итог победы был подведен техникой, давшей фотографический аппарат и кинематограф.

На смену армии воспроизводительного искусства пришла современная армия творческого искусства. В кубизме, футуризме, супрематизме мы вышли к творчеству. Мы разбили вместе со старым миром, раньше его, все его вещи до первоэлементов и начали складывать из этих элементов в новых принципах новую конструкцию. Это был свободный творческий изобретательский путь. Живопись, требующая для реализации своих замыслов самых несложных материалов, будет свободней других искусств в своих методах и приемах, станет в острие клина нашего продвижения. И вот продвигаясь по этому пути, мы пришли теперь к моменту, когда картина не выдерживает вкладываемой в нее напряженности и разрывается.

Оригинал рукописи: РГАЛИ. Ф. 3145. Оп. 2. Ед. хр. 671.

Печатается по изданию: Канцедикас А., Яргина З. Эль Лисицкий. Фильм жизни. 1890–1941. В семи частях. М.: Новый Эрмитаж-один. 2004. С. 25–27.

Картина мира Что именно пролетариат должен знать об искусстве[16]

РГАЛИ. Ф. 2361. ОП. 1. Д. 25. Л. 1–2

Что такое искусство? Какое значение может иметь понимание искусства именно для нас, для революционных рабочих? Почему мы смеемся, когда только слышим слово «искусство». В то время, как мы, коммунисты, для того и предназначены, чтобы создать новую культуру. Является ли искусство чем-либо неземным? Является ли оно тем, что обычный человек, человек, живущий в действительности этого мира, человек, несущий в себе нечто от света будущего, не может постичь?

Нет! Если мы осознали смертельно-черную действительность капиталистического мира, <…> если мы революционеры, если мы коммунисты, значит, уже потому мы занимаемся предотвращением лжи, ненависти и ищем вместо этого истинную правду, справедливый мир, радостное, прекрасное искусство. Искусство во всём, искусство, полное жизни, искусство, которое само будет полной жизнью. Совершенное выражение нашего совместного бытия, совместное проявление нашей жизни – это искусство коммунизма.

Является ли это чем-то необыкновенным? Является ли это чем-то настоящим? Это вполне просто, и мы должны это как можно скорее понять. Так мы думаем.

Вина буржуазии с ее разрушительным эгоизмом, с ее «разделяй (и властвуй)» заставляет нас понять то, что уже каждому из нас должно быть понятно без объяснения. Именно буржуазия сделала искусство чем-то отдельным, что должно стоять вне и над повседневной жизнью, чем-то, что создается не для нас. Уже само непривычное название «Искусство», когда мы о нем говорим, парит над нами. С каким удовольствием мы бы избежали этого слова «Искусство» в его капиталистическом понимании. Потому что уже употребление этого слова создает впечатление, что мы подчиняемся капиталистическому закону, закону, который разделяет между собой различные жизненные проявления. Создается впечатление, что мы подчиняемся закону, который предписывает отделять явления духа от материи, отделяет явления сегодняшней грубой, жесткой реальности, которые предназначены для нас, и вещи сладкой, безбедной, вымышленной нереальности, которая существует только для них, для самой буржуазии. Буржуазия облекает искусство в неопределенность, она представляет нам искусство как нечто сверхъестественное, что мы не можем чувствовать. Это они должны делать для себя и против нас, для того, чтобы сохранял свою силу их мир, в котором не может быть никакого единства, никакой ясности…

Это искусство, эта картина мира являются ничем иным, как представлением, выражением того же самого буржуазного духа, против которого восстает пролетариат. Так как особенно в нем, в этом так называемом искусстве, находит «демократическая» буржуазия отличное средство обуржуазить рабочих и заставить их оступиться на их последнем пути к завоеванию власти и таким образом снова и снова защитить свой больной мир от исцеления нашим уничтожающим ударом молота.

Понимание буржуазного искусства, которое так четко показывает несправедливость в общественных отношениях, в котором так остро отражены стремления капиталистического класса, увеличивает наше предвидение конца капиталистического общества и укрепляет нашу силу в борьбе. Это будет содействовать усилению натиска в строительстве нашего собственного мира, который будет чистым, организованным миром коммунизма.

РГАЛИ. Ф. 2361. ОП. 1. Д. 25. Л. 1–2.

Впервые опубликовано на нидерландском в голландской газете Tribune, 6 ноября 1920 года.

Печатается по изданию: Канцедикас А., Яргина З. Эль Лисицкий. Фильм жизни. 1890–1941. В семи частях. М.: Новый Эрмитаж-один. 2004. С. 29–30.

Катастрофа архитектуры ИЗО. Вестник отдела изобразительных искусств Наркомпроса (Москва). 1921. № 1[17]

Мы стоим сейчас на пути выхода художника к непосредственному участию в создании материальной культуры. Архитектура – Искусство, которое всегда материально воплощало культуру эпохи. Что творится у нас в архитектуре?

В № 1 и 3 «Художественной жизни» (бюл. Худож. Сектора Народного К<омиссариата> П<росвещения>) имеется ряд статей, исходящих от архитектурного п/отдела.

Мировоззрение людей, стоящих сейчас у станка, создающего новую «художественно-строительную культуру в связи с перестройкой государства на новых началах» (Х<удожественная> Ж<изнь> № 1 стр. 27), ясно и полно выражено в этих статьях.

Узость и отсталость этого мировоззрения целиком воплощена в этой формулировке, ибо в эпоху, когда все фундаменты старого общества взорваны и весь мир рождается в новом образе, видеть ТОЛЬКО перестройку государства и строительного устава, это значит смотреть не дальше своего бюрократического стола.

Мы не будем здесь приводить иллюстраций из этих статей, вроде забот о «рабочем классе», о «мужиках», – там есть и более серьезное. Эта новая школа смела до «утопий» (№ 3, стр. 23 и др.).

Эль Лисицкий. Схема построения комбинатной мебели. 1929

Эль Лисицкий. Варианты сочетания основных элементов комбинатной мебели

Она разрабатывает проект застройки будущей Москвы. Вы ждете новых артерий, по которым должна течь новая жизнь, новой Красной Москвы. Чтобы установить эти новые пути, утописты из архитектурной мастерской (Московского Совдепа) вытащили мумию плана Москвы XVII века, «восстанавливают» существовавшие кольцевые магистрали Белого города и пр. и пр.

Проектируют Московское Сити на Никольской, Варварке, Ильинке соответственно лондонскому желудку мирового капитализма. На окраинах строят для рабочих «уютные поселки» и т. п.

Где рождаются такие нелепые утопии?

– В архивах.

Когда приступают к проектированию «утопии» Нового Каменного моста через Москву-реку (ХЖ № 1 стр. 30), то отправляют гробокопателя «произвести надлежащее архивное разыскание, чтобы добыть историческую справку о старом Каменном мосте и затем «Представить обстоятельный доклад, отдельные данные которого лягут в основу соображений при выборе АРХИТЕКТУРНО-ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ФОРМЫ нового Каменного моста».

Теперь нам пришлось познакомиться с результатами этих форм из архивов – недавно была открыта выставка конкурса на Москворецкие мосты. Только нам непонятно, в каких московских архивах были найдены «Мангеймский тип» и Палладиевские колонки. Для выкидышей не нужно тратиться на акушерку, и для того оплачивать доклады, чтобы в результате даже не получить связи, хотя бы с имеющейся панорамой города, – это уже во всяком случае легкомысленная трата народных средств. Эта выставка была удивительным позорищем маститости наших бессильных старцев. Лучшее доказательство этому – проект маститейшего из маститых[18]. Мост, мостовую, перескакивающую через реку для соединения двух улиц, он захватил римским форумом и посередине поставил храм (колонковый, как полагается) некоему богу и триумфальную лестницу с торжественными уступами или повел прямо в Москву-реку. Да, чтобы создать такое чудо, нужно многое знать – знать про то, что была некогда Венеция – царица морей, жил там дож, венчался он ежегодно с Адриатикой; был великий архитектор Палладио, и чтобы дож мог сойти с моста или дворца к прекрасной невесте – морю, строили храм и лестницу и львов. Но какой шут тащит всё это на болото Москвы-реки и зачем. Нам и для Крещенской Иордани теперь этих храмов и лестниц не надо. Вот вам пример лучшего из лучшего.

Я не виноват, что должен был вас ввести в это общество живых трупов, но какой ветер их принес?!

С тех пор, как живое природо-естественное наше творчество посадили в теплицы академий, всё истинно творческое пошло мимо этих законсервированных коробок. Но те, для кого холст и глина были тесны, кто шел к творчеству сооружений, те попадали в шаманский круг бесконечного числа библиотечных наук, которыми их забутовывали маститые профессора, медленно, но верно закупоривая весь творческий порыв своих подмастерьев. Так вырастали у нас монстры, ходячие энциклопедии всех древних веков, и столь же сморщенные и бессильные к жизни, как и всякая древность. Неудивительно, что имя этих «артистов», слово «архитектор», стало у художников ругательным.

Но вот на Западе подули свежие ветры, революции пахали жизнь. На смену восьми древним чудам пришло новое – современный город.

Эта квартира победившей буржуазии начала при третьем Наполеоне устраивать свое новоселье в Париже, сметая средневековую тесноту и пыль и устанавливая свою новую мебель по большим магистралям Avenu. Так создавался и расцветал новый образ нового буржуазного капиталистического мира в лице его города. Когда империалистический капитал начал становиться на мозоли своего же младшего брата – маленького буржуа – родилась любовь к природе и филантропия. Эбенизер Говард в Лондоне изобрел «город-сад», маленькие уютные домики на окраине, куда могут спасаться те, для кого нет места в центре. За эту прекрасную идею схватились германские Круппы и иже с ними и начали филантропить своих рабочих такими колониями

Вот из каких миров ветер принес нам наши живые трупы, собирающиеся насаждать в коммунистической России город капитало-империализма с его центром-биржей (Сити), с его отодвинутыми на окраину, откуда ветер не дует, фабрично-заводскими углами, с его филантропическими домиками для рабочих «классов» и пр. и пр.

Оттуда же идет шовинистически-националистическое стильничание, сохранение родной старины и дальнейшее ИСТОРИЧЕСКОЕ развитие стилей наших прабабушек (Heimatkunst, Heimatpilege).

На современном нашем языке для этого есть точное название – контрреволюция. Всё это вымирающее творчество вымирающей буржуазии. Здесь уже ничего не осталось от дерзаний наших первых Османов[19], которые в первые дни своих побед смело разбили старое тело Парижа и дали этим образцы своей силы. Что же делают у нас? Не только в Париж, идут дальше в Александрию к Александру Македонскому, в Каир, да мало ли есть хороших городов на свете. Идут туда, чтобы черпать вдохновение, но теряют там головы в бесплодных восторгах эстетического гипноза. Но это же преступное обращение со временем. Его не так много, и оно должно быть использовано для упорного изучения живого опыта, строящегося в современности, а не в романтическом беге от сегодняшнего дня за утешением в своей бездарности у греческих колонн, римских храмов и парижских бульваров.

Еще контрреволюционней обращение с фабриками и рабочими колониями. Мы имеем проекты фабрик (и исполненные), где «архитектор-художник» опять только воспользовался случаем, чтобы сотворить римский храм, бесконечные ряды колонн, бесконечные ряды материала, выброшенного для удовольствия одного человека – строителя. Слишком многое сделано для удовольствия пары любителей. Мы имеем вокзал, шедевр стиля «национальных» павильонов всемирных выставок, что строятся ровным счетом на шесть месяцев[20]. И вас хотят убедить, что это искусство.

Теперь требуют выработать тип рабочего односемейного дома. Зачем трата денег на проекты? Завтра вы можете получить всё готовое из Германии, Америки, Англии. Но нужно ли это нам? Нужен ли нам отдельный, собственный дом, где все удобства отпущены ни на сантиметр больше или меньше, чем нашли нужным для своего рабочего (остальное для квартиры хозяина)?

Да и удовлетворится ли этим рабочая Россия? У меня есть письмо от железнодорожного рабочего А. Смирнова из Оренбурга, речь идет в постройке единого сооружения для 10000 человек-железнодорожников, не считая семей, ставятся ясные и определенные требования ответа на всё, что необходимо сегодняшнему высококультурному человеку. Заканчивает он свое очень ценное письмо указанием, что понятно, это задача многих лет, но нужно ее осознать в таком не филантропическом масштабе – «пролетарий должен это почувствовать, а не рабочие поселки».

Но здесь выясняется, что наши маститые занимаются искусством архитектуры, а всё прочее искусство строительное. Пусть строители сконструируют, приготовят живое тело фабрики или народного дома, а тогда придут архитекторы-художники с пудрами, румянами, париками и бородами стилей и понаклеят, пораспудрят нехудожественное произведение строителя.

Нужно ли искусству строительному получать право на существование от искусства архитектуры? Не является ли архитектура в таком виде паразитом на чистом теле сооружения? Нужен ли для этой архитектуры целый факультет в Гос. Худож. Технических Мастерских? Для того ли сорвали с фронтона академии двуглавый орел, чтобы он, увешенный гербами всех стилей с державой Греции и скипетром Рима в лапах, вошел бы внутрь аудиторий и успокоился в объятьях молодежи?

Что гипнотизирует в этом ощипанном орле молодежь? Или она бессильна?

Неужели она еще верит в дипломы, полученные от гусей, предки которых спасли Рим?

Но ведь жизнь требует творцов. Откуда мы их можем ждать в искусстве сооружений, в той области, которой предстоит огромная задача перестройки всего тела жизни свойственно выстраиваемому новому его содержанию?

1921 год

Впервые опубликовано в: ИЗО. Вестник отдела изобразительных искусств Наркомпроса (Москва), 1921. № 1.

Печатается по изданию. Канцедикас А., Яргина З. Эль Лисицкий. Фильм жизни. 1890–1941. В семи частях. М.: Новый Эрмитаж-один. 2004. С. 35–38.

Эль Лисицкий. Клином красным бей белых. Плакат. 1920

Эль Лисицкий. Здание типографии «Огонёк».

Аксонометрия

Эль Лисицкий. Горизонтальные небоскребы для Москвы. Фотомонтаж. 1924–1925

Эль Лисицкий. Горизонтальные небоскребы. Фасады (в сочетании с перспективным сокращением высоты второго плана и разрезом нижнего яруса)

Не мировидение – но мирореальность[21]

РГАЛИ. Ф. 2361. Оп. 1. Ед. хр. 25. Л. 13–14

ПРОУНОМ мы называем станцию по пути сооружения новой формы, что растет из земли, удобренной трупами картин и ее художника. Картина рухнула вместе с церковью и богом, кому она была прокламацией – вместе с дворцом и королем, кому она была троном – вместе с уютный диваном и мещанином, кому она была иконой настроений души. С ней же и ее художник. Никакие искажения, производимые над ясным миром вещей сегодняшним воспроизводительным искусством, не спасут ни картины, ни художника – это занятие юмористов. И чистая живопись не спасет картины своей беспредметностью, но здесь художник начинает сам перевоплощаться. Художник из воспроизводителя перевоплощается в соорудителя нового мира форм, нового мира предметов. Этот мир будет сооружен художником, не конкурирующим с инженером-конструктором, – еще не пересеклись линия искусств с линией науки.

Мы исследовали первые стадии нашего сооружения в двумерной поверхности и увидели, что пространство, заключенное в ней, так же плотно и упорно, как земля, и строится в нем, как на земле, и так же здесь нам необходимо разрешить тяжесть, основу всего строющегося в мире. Составные равнодействующей тяжести начали складываться в проуне в новый порядок. Мы увидели, что поверхность проуна перестала быть картиной, она стала сооружением, и, как дом, его нужно обойти кругом, посмотреть сверху и исследовать снизу.

Оказалась уничтоженной единственная перпендикулярная к горизонту ось картины. Вращая проун, мы ввинчиваем себя в пространство. До сих пор пространство проецировалось на плоскость условностью планов, – через проун мы движемся из плоскости плана к безусловности протяженности.

Приведя проун во вращение, мы стали между умноженными осями проекций и раздвинули их. Теперь, став в пространство на этих лесах, мы должны начать его мету. Пустота, хаос, противоприродность становятся пространством, т. е. порядком, определенностью, природой, когда мы устанавливаем в нем меты определенного строения, со- и взаимоотношения. Строй и масштаб отмеченного множества дает пространству определенную напряженность. Меняя отметочное множество, мы меняем напряженность пространства, образованного из одной и той же пустоты.