Женский портрет

С другой стороны, реализм в Америке, так же как и в странах Европы, вырастал, не столько перечеркивая опыт писателей-романтиков, сколько вбирая его в себя и преобразуя. Менялся исходный материал, объектом изображения становился повседневный обиход простых людей, но художественное осмысление житейских будней шло, как правило, по устоявшимся канонам, восходящим к романтической школе. А главное, американский реализм сохранил основную традицию американской романтической школы – выражать свое суждение о мире в этических категориях. В этой своей этической направленности ранние американские реалисты шли по стопам представителей трансцендентализма – Эмерсона и Торо, восстававших против буржуазных институтов и отношений во имя нравственного идеала, во имя сохранения человеком высоких духовных ценностей.

Генри Джеймс, отец писателя. 1880 г. Портрет Фр. Дювенекка

Ранние критические статьи Генри Джеймса[258] направлены как против эпигонов романтизма, так и против плоского бытописательства американских регионистов. Образцы художественного постижения действительности он находил за пределами родной литературы – в европейском реалистическом романе, особенно высоко оценивая среди писателей предшествующего поколения Бальзака, а среди современников – Тургенева. Вместе с У. Д. Хоуэллсом,[259] во многом разделявшим его взгляды, он стремился сделать «уроки» этих писателей достоянием американской культуры. Статьи Джеймса о европейских писателях, в том числе и Тургеневе,[260] так же как и регулярные рецензии на их произведения, явились важным вкладом не только в пропаганду реалистического искусства среди американских читателей, но и в формирование американского реализма.

Как писатель Генри Джеймс начал с рассказа – жанра, который на протяжении всего XIX в. был самым распространенным, самым популярным в американской литературе. Структурные границы американской short story были достаточно широки, чтобы охватывать любое короткое повествование, – от остросюжетной новеллы с неожиданным концом, какой она выкристаллизовалась в творчестве Эдгара По, ее зачинателя и теоретика, до аллегорических медитативных историй с ослабленным или условным сюжетом, как у Готорна.

При всей неравноценности ранних рассказов Генри Джеймса – среди них много подражательных,[261] навеянных чтением Готорна («Романтическое приключение со старым платьем», 1868), Бальзака («Трагедия ошибки», 1864[262]), Мериме («Последний из рода Валери», 1874), – все они являются этюдами об американцах у себя дома и в Европе, написанными в основном в этическом и психологическом плане. Как справедливо замечает один из исследователей его раннего творчества, Джеймс «рассматривает не события Гражданской войны, а то, как она сказывается на людях, живущих в войну; не то, как люди наживают деньги, а как, нажив их, живут».[263] Композиционно новеллы Джеймса не ломали традиционную схему short story, завещанную Эдгаром По. Но постепенно, от рассказа к рассказу, они теряли сюжетную остроту, а их опорными элементами становились не события и происшествия, а их восприятие и этическая оценка героями. Одновременно менялась и функция концовки, которая могла показаться неожиданной лишь очень невнимательному читателю. Конец рассказа подводил итог внутренней борьбе в сознании героя служил последним штрихом его психологического портрета. По-иному выглядела у Джеймса и роль автора. Он все больше стушевывался за своими персонажами, и его отношение к их чувствам и поступкам выявлялось не с помощью прямой дидактики или аллегории, а тоном повествования – чаще ироническим, но иногда сочувствующим или осуждающим.

Уже в этих ранних новеллах наметилась тема противопоставления Нового и Старого Света, которая, многообразно варьируясь, на долгие годы станет для Джеймса одной из основных. «Интернациональная тема», как называл ее сам Джеймс, по сути служила задаче многостороннего анализа американского национального характера с присущим ему комплексом «американизма».

«Американизм» – американский национализм – зародился еще в XVIII в. и был связан с особенностями формирования Соединенных Штатов как государства, с идеями, на которых они основывались, с иллюзиями, которыми их создание сопровождалось. Уже в XVIII в. с расширением американских колоний, осваивающих обильные, «свободные» (исконное население не в счет!) пространства огромного континента, возродилась мечта о «возможности построить заново град человеческий».[264] С Америкой связывались просветительские идеалы нового общества, где человек, не скованный ни сословными, ни политическими, ни религиозными цепями, мог бы полностью проявить свои естественные способности и достоинства. Победа в Войне за независимость («Американской революции») и создание Соединенных Штатов, казалось, обеспечивали этой мечте реальное будущее. Закладывая фундамент американского государства, «отцы революции» – Бенджамин Франклин, Томас Джеф-ферсон, Сэмюэль Адамс, Томас Пейн – были незыблемо уверены, что создаваемые ими общественные установления и законы утверждают и охраняют естественные права человека.

Уильям Джеймс – брат писателя. Автопортрет

Сознание участия в небывалом в истории человечества социальном эксперименте завладело умами американцев, перерастая в убеждение своей исторической исключительности, первозданности. Они стали ощущать себя людьми нового типа, не затронутыми пороками старого мира, свободными от его испорченности и предрассудков, – «невинными» людьми. «Американская мечта», как указывает А. С. Ромм, питала идею об «американском Адаме».[265]

«Американская мечта» претерпевала свои взлеты и падения. Первые послереволюционные десятилетия были отмечены патриотическим подъемом, достигшим вершины после победы в войне с Англией (1814 г.). В интеллектуальной жизни страны он проявился в настойчивом стремлении к национальному самоутверждению в духовной сфере – в историографии, литературе, искусстве. Затем наступили годы сомнений в действенности просветительских идей на американской почве. Они нашли свое отражение в сложных этических коллизиях романов Готорна, в причудливых и мрачных фантазиях По, в трагическом исходе борьбы Добра и Зла в монументальных полотнах Мелвилла. Аболиционистское движение 50-х годов и Гражданская война 1861–1865 г., закончившаяся формальным уничтожением рабства, оживили веру в осуществимость «американской мечты». На гребне этой волны обновленных надежд поднялась поэзия Уолта Уитмена, жизнерадостный юмор молодого Твэна, оптимистическая ранняя проза У. Д. Хоуэллса. Всем им в той или иной степени был свойствен «американизм» как вера в превосходство американской цивилизации над общественными установлениями Старого Света, в превосходстве американского «наивного сознания» над искаженным мироощущением представителей Европейского континента. Естественно поэтому, что проблема национального характера, занявшая значительное место в литературе послевоенного десятилетия, решалась в плане противопоставления «американского Адама» европейскому или европеизированному обществу. Эта антитеза присутствует в поэзии Уитмена, она же лежит в основе книги очерков Марка Твэна «Простаки за границей» (1869),[266] она же присутствует в ранних романах У. Д. Хоуэллса – «Случайное знакомство» (1873), «Предвзятое заключение» (1875), «Леди с Арустука» (1879).[267] И везде сравнение Америка – Европа делается как само собой разумеющееся в пользу первой.

В 70-е годы Джеймс тоже отдал дань этой проблеме. Однако он подходил к ней иначе, чем Твэн и Хоуэллс. В отличие от них превосходство американца отнюдь не казалось ему аксиомой. Сталкивая своих соотечественников с европейской культурой – действие большинства его произведений этого периода разворачивается в Европе, героями же по большей части являются американцы, – он внимательно в них вглядывается. Что они такое в нравственном, эстетическом, психологическом отношении? Что могут противопоставить Старому Свету? Что ему дать? Что от него получить? Уже самой постановкой этих вопросов, не говоря уже об ответах, Джеймс расходился с большинством своих американских современников. Если его герои-американцы превосходили представителей Старого Света чистотой нравственного чувства (в повести «Мадам де Мов», 1874 г., и в романе «Американец», 1877 г., это превосходство становится даже основой сюжета), то пресловутая американская «невинность» сплошь да рядом оборачивается у него духовной неразвитостью – провинциальной ограниченностью, эстетическим невежеством, не делающей чести неотесанностью. Европа же для Джеймса – источник преодоления простоватой «невинности», источник для воспитания и развития чувств.

Ратуя за необходимость освоения европейского опыта, Джеймс главным образом имел в виду культурные, и прежде всего художественные, традиции Старого Света. «Интернациональная тема» в творчестве Джеймса 70-х годов тесно связана с темой американского художника. Американская действительность, где в силу исторических причин такие традиции отсутствовали, была, по мнению Джеймса, скудной почвой для развития художника, которому, помимо материала, требовалось еще и мастерство.

«Американцу, чтобы преуспеть, надо знать в десять раз больше европейца, – говорит мистер Теобальд, герой новеллы „Мадонна будущего“. – Нам не дано глубинного чутья. У нас нет ни вкуса, ни такта, ни силы. Да и откуда им взяться? Грубость и резкие краски нашей природы, немое прошлое и оглушительное настоящее, постоянное воздействие уродливой среды – все это так же лишено того, что питает, направляет вдохновляет художника, как, утверждая это, свободно от горечи мое печальное сердце. Нам бедным художникам приходится жить в вечном изгнании».[268]

Подобно художнику Френхоферу из «Неведомого шедевра» Бальзака, на который в рассказе Джеймса есть прямая ссылка,[269] американский живописец оказывается творчески бесплодным. Но не потому, что занят поисками самодовлеющего совершенства формы. Поражение Теобальда обусловлено тем, что он пытается создать свой шедевр, не владея должным мастерством, о котором только говорит. Его трагедия в немалой доле сопряжена с «нашим (американским. – М. Ш.) недоверием к дисциплине ума и нашей национальной склонностью к трескучим преувеличениям».[270] Мистер Теобальд определяет себя как «половинку гения»: «Мне недостает руки Рафаэля, голова его у меня есть».[271]

Обе темы – «интернациональная» и тема художника, пересекаясь, нашли свое воплощение в романе «Родерик Хадсон»,[272] 1876 г. Герой его американский скульптор поставлен перед выбором: либо остаться в родном Нортгемптоне, провинциальном городке, где нет ни условий, ни надобности в развитии его таланта, либо образовать себя как художника, но покинуть родину. Приняв помощь мецената Роуленда Маллета, решившего употребить свои деньги на общественное благо – формирование художника, Хадсон едет в Рим. Однако, столкнувшись со сложным, многообразным, изощренным миром Европы, молодой американец не выдерживает искуса ни как художник, ни как человек. Талант его глохнет, и сам он гибнет.

«Дилемма художника», как удачно назвал эту тему Л. X. Пауэре[273] имела для Джеймса личное значение. В 1873 г., когда была написана и опубликована новелла «Мадонна будущего», он, очевидно, уже решил для себя вопрос о переезде в Европу.[274] Решение зрело медленно и было вызвано рядом, причин.

Генри Джеймса, несомненно, тяготил духовный климат Соединенных Штатов, вступивших в новый этап своего развития. 70-е годы – «позолоченный век», как назвал их Марк Твэн, – вошли в историю Америки как эра крушения тех просветительских идеалов, которые легли в основу «американской мечты». Победа над аграрным югом уничтожила препоны промышленному развитию. Освоение Запада с его нетронутыми естественными богатствами содействовало ускорению этого процесса. Бурный рост промышленного производства, повсеместное строительство железных дорог вместе с неограниченной эксплуатацией природных ресурсов открывали небывалые возможности обогащения. Безудержное стяжательство охватило все сферы общественной жизни. Столпами общества стали ловкий предприниматель и беззастенчивый хищник. Однако в сознании самих американцев экономическое процветание отождествлялось с прогрессом. Богатство, успех в его приобретении и приумножении получили значение нравственной ценности, а энергичная «деятельность» и предприимчивость воспринимались как проявление национального духа. В немалой степени так же оценивалась и деятельность в области искусства и литературы. Именно в этот период зародилось понятие «бестселлер», которым измерялось значение писателя. В Нью-Йорке, где Джеймс провел зиму 1874 г., атмосфера «торжествующей и развязной пошлости»[275] была особенно насыщенной, что не могло не подтолкнуть его к решению покинуть Соединенные Штаты.

Однако важнейшей причиной была творческая. Вместе с У. Д. Хоуэллсом он видел свое предназначение в том, чтобы создать американский реалистический роман, став, подобно Бальзаку, «историком современных нравов».[276] «Оглядываясь вокруг, – писал он Ч. Э. Нортону в 1871 г., – я прихожу к выводу, что и природа, и цивилизация нашей родины дают более или менее достаточно возможностей для литературной деятельности. Только секреты свои она откроет лишь поистине цепкому воображению. У Хоуэллса, мне кажется, его нет (а у меня, конечно, есть!). Чтобы писать об Америке на хорошем, на настоящем уровне, надо быть таким мастером, как нигде».[277]

2

С самого начала своей писательской карьеры Генри Джеймс относился к труду литератора, труду художника как к общественной деятельности, требующей от человека всех сил, полного развития своего дарования, подлинного профессионализма, высокого мастерства. Писатель, равно как и всякий художник, считал он, нуждается в школе, в учителях и сотоварищах, способных критически оценить его успехи и неуспехи. «Мне необходим regal (разлив. – фр.) умного, будящего мысль общества, – писал он матери из Италии в 1873 г., незадолго до возвращения на родину, – особенно мужского».[278] В Америке он не видел такого общества, иными словами, не находил для себя творческой среды.[279]

Первоначально Джеймс предполагал обосноваться в Париже, где тогда жил Тургенев, где протекала деятельность «внуков Бальзака», как он окрестил для себя Флобера, Додэ, Э. Гонкура, Золя. Вскоре по прибытии в Париж Джеймс посетил Тургенева, и тот оказав ему радушный прием, ввел его в кружок французских реалистов.

Встреча с Тургеневым, которой Джеймс давно искал,[280] положила начало многолетним дружеским отношениям, не прекращавшимся до смерти русского писателя в 1883 г.

Ivan Sergeitch – как Джеймс называл Тургенева в переписке – восхищал его не только как крупнейший романист своего времени, у которого он черпал уроки реалистического письма, но и своими человеческими качествами. «Он именно такой, о каком можно только мечтать, – сильный, доброжелательный, скромный, простой, глубокий, простодушный – словом, чистый ангел»,[281] – писал Генри Джеймс писателю У. Д. Хоуэллсу вскоре после первой встречи с Тургеневым. В свою очередь и Тургенев весьма расположился к молодому американцу.[282]

Опыт Тургенева, несомненно, интересовал Генри Джеймса и еще в одном плане. Подолгу живя за пределами России, он оставался в высшей степени русским писателем. «Его произведения отдают родной почвой», – отмечал Джеймс в рецензии 1874 г. «Всеми своими корнями он по-прежнему был в родной почве», – повторил он в мемориальной статье 1884 г. Покидая Америку, Джеймс считал, что меняет только местожительство, но не гражданство (в широком смысле слова), он не отказывался с г первоначального намерения написать «настоящий американский роман». В жизни Тургенева, сохранившего живые связи со своим отечеством, он видел пример выполнимости своего замысла: совместить жизнь за пределами Америки с верностью ее культуре. Ошибочность такого взгляда станет ясной ему много позже.

Иначе сложились отношения Генри Джеймса с «внуками Бальзака». В Эдмоне Гонкуре, Додэ, Золя, даже Флобере[283] его не устраивала их эстетическая платформа – отрицание, как он полагал,[284] этической направленности искусства. Поглощенность кружка Флобера вопросами художественной формы казалась ему чрезмерной, а сосредоточенность интересов исключительно на явлениях современной французской культуры при полном невнимании к тому, что происходит в других странах, воспринималась как узость.[285]

С годами он воздаст должное и Флоберу («для многих из нас он. в целом, был образцом романиста»[286]), и Золя – автору «столь огромного интеллектуального предприятия, как Ругон Маккары»,[287] и Додэ, с которым будет поддерживать самые дружеские отношения. Но в 1875–1876 гг. их программа, в особенности все, что связано с натурализмом, кажется ему неприемлемой.

«Я почти не вижусь с литературным братством, – сообщал он У. Д. Хоуэллсу через полгода после первого посещения кружка Флобера, – и у меня наберется с полсотни причин, почему я никогда с ними не сближусь. Мне не нравятся их изделия, а им не нравятся ничьи другие, и, кроме того, они не accueillants (приветливы – фр.)».[288]

Несомненно, расхождение с «литературным братством» было основной причиной, побудившей его искать пристанища в Лондоне. «Совершенно очевидно, – писал он отцу, – что еще одна зима в Париже не стоит свеч. Единственное, о ком я жалею, – это о моих русских друзьях».[289]

В Лондоне Джеймсу удалось создать себе условия, удобные для творческой работы. Многочисленные, но в основном беглые и необременительные знакомства, которыми он быстро обзавелся в светских и общественных кругах, сглаживали чувство одиночества, и в то же время не нарушали его уединения.[290] К тому же, живя в Лондоне, Джеймс приобретал возможность печататься и получать гонорары как в американских, так и в английских изданиях, что обеспечивало ему – Джеймс жил только на литературные заработки – безбедное существование и независимость. Все это вместе убеждало его в правильности выбора, о чем он неоднократно повторял в переписке. «Попросту говоря, Лондон мне чрезвычайно нравится, – писал он Генри Адамсу полгода спустя после переезда. – По-моему, это место как раз для меня… Мне настолько здесь нравится, что я – конечно же, если не случится ничего непредвиденного – брошу здесь якорь на все время моего пребывания в Европе, скорее долгого, чем краткого».[291] Пребывание это, однако, затянулось на всю жизнь.

Первое пятилетие, проведенное в Европе, оказалось весьма плодотворным для литературной карьеры Джеймса. Вышедшие за эти годы роман «Американец» (1877), книга критических статей «Французские поэты и романисты» (1878), объединившая все лучшее, что публиковалось в журналах ранее, монография о Готорне (1879), повести и рассказы, регулярно появлявшиеся в американских и английских периодических изданиях, наконец, венчавший этот период роман «Женский портрет» (1881) утвердили за Джеймсом репутацию серьезного многостороннего литератора.

Основная тема, занимавшая Джеймса-художника на протяжении этих лет, – опять таки «интернациональная». Она является ведущей не только в его романах, но и в наиболее значительных повестях – nouvelle, как он определял свои психологические новеллы, настаивая на их жанровом отличии от традиционной короткой формы, остросюжетной с неизменным неожиданным концом. Сюжетные коллизии повестей «Четыре встречи» (1877), «Дейзи Миллер» (1878), «Европейцы» (1878), «Интернациональный эпизод» (1879) и другие, так же как романа «Американец», основаны на столкновении американца (или американки) с чуждым для «наивного сознания» сложным европейским миром, либо в лице непосредственных его представителей, либо, и чаще всего, в лице своих европеизированных соотечественников. Это столкновение представлено во многих ракурсах, в разных сочетаниях, на различном национально-бытовом фоне – так, действие «Американца» происходит в Париже, где герой вступает в конфликт с семьей французских аристократов, в «Европейцах» разворачивается в Новой Англии, куда в расчете устроить свою судьбу прибывают европеизированные родственники типичной пуританской семьи американца Уэнтворта, в «Интернациональном эпизоде» переносится с одной стороны океана на другую, и даже в разном ключе – от мелодраматического в «Американце» до комического с тремя свадьбами в конце на манер комедии нравов в повести «Европейцы».

Развертывание «интернациональной коллизии» и анализ американского национального характера не были для Джеймса конечной целью. За столкновениями Нового и Старого света стояла более общая, этически значимая проблема: отношение человека к миру – миру, который, по представлениям Джеймса, следовавшего философским концепциям своего отца, являл собой сложное переплетение добра и зла. Путь героя (или героини), прочерченный через конфликты большинства его произведений, – это путь от «невинности», отождествляемой с духовной узостью, инфантильностью, неразвитостью, даже ущербностью, к возникновению стойкого нравственного чувства, которое появляется через опыт, приобретенный в столкновении со злом и поражении в этом столкновении. Возведение такой философской основы – принцип, унаследованный от американской романтической школы, прежде всего от Готорна. Но, в отличие от Готорна, облекавшего свою общую идею в прозрачные аллегории, Джеймс скрывает ее под таким плотным слоем реального материала, таким количеством многообразных жизненно-достоверных подробностей и обстоятельств, что даже роман «Американец», где она более или менее просматривается, часто относят к нравоописательным.[292]

Интерес к этической проблематике и выявлению особенностей национального характера определил направление художественных исканий Джеймса. Его внимание было сосредоточено на внутренней, душевной жизни человека, на динамике психических состояний, вызванных его отношениями с другими людьми и окружающей средой. Это определило прозу Джеймса как психологическую.

«Психологические мотивы, на мой взгляд, дают блестящие возможности для живописи словом; ухватить их сложность – такая задача может вдохновить на титанический труд»,[293] – заявлял он в 1884 г., отстаивая психологизм в романе от его противников.

Изображение внутреннего мира человека – одна из исконных задач литературы. На протяжении веков, включая раннюю стадию реализма XIX в., это осуществлялось в прозе через описание душевных движений и чувств, через прямой авторский анализ. Писатель брал на себя роль «всеведущего автора», которому доступно то, что в действительности незримо для постороннего глаза, являясь сугубо скрытым механизмом. Такой анализ при всей его детальности, а впоследствии и многоплановости[294] мог быть принят лишь как художественная условность. Именно поэтому реалисты второй половины XIX в., в частности Флобер, отказались от авторских описаний такого рода и, стремясь к предельной жизненной достоверности, стали передавать модификацию чувств через внешние их проявления – поступок, жест, высказывание.

«По теории господина Флобера, – писал об этом Джеймс, – романист, кратко говоря, должен начинать с внешнего. Человеческая жизнь, как бы говорит он, прежде всего являет собою зрелище, доставляя занятие и развлечение нашему зрению. Только то, что видит глаз, и можно считать достоверным; поэтому отсюда мы и начнем… и здесь же, вполне возможно, кончим».[295]

Достоверно передать внутреннюю жизнь человека во всей ее сложности, многообразности и многоплановости – такова была художественная задача, которая, по мнению Джеймса, ждала своего решения. Задача эта представлялась ему насущной и увлекательной. Вся его последующая литературная деятельность была в основном посвящена практической разработке и теоретическому обоснованию художественных приемов показа душевного мира человека. Его открытия в этой области пополнили сокровищницу мировой литературы, сделав его предтечей крупнейших мастеров психологического романа XX в. В конце 70-х годов, в начале своего творческого развития, он делал на этом пути первые шаги.

Стремление перейти от рассказа к показу претворялось в постепенном изменении специфических свойств повествования, в переориентации его компонентов. Основой сюжета становилось не действие, а действующее лицо – характер, личность героя, поставленного в такие обстоятельства, в которых неминуемо должно было проявиться, раскрыться его внутреннее «я». Именно в таком повороте рождался уже сам замысел будущего произведения, о чем свидетельствует изложенная впоследствии Джеймсом история создания романа «Американец».

«Помнится, как, сидя в конке, я поймал себя на том, что с воодушевлением обдумываю возможный сюжет: положение жизнестойкого, но вероломно обманутого и одураченного, жестоко униженного соотечественника в чужой стране, в аристократическом обществе; главное же – пострадал он от людей, мнящих, что они представляют высшую из всех возможных цивилизацию и принадлежат к среде, во всех отношениях выше его собственной. Что он будет делать в этой трудной ситуации, как защитит свои права или как, упустив такую возможность, будет нести бремя своего унижения. Таков был центральный вопрос…».[296]