скачать книгу бесплатно
Успехи этих и других фильмов позволили компании Уорнеров вступить в конкуренцию с «главной тройкой» Голливуда, в качестве каковой считались в то время фирмы «Парамаунт пикчерз», «Юниверсал пикчерз» и «Ферст нэшнл»[29 - First National Exhibitors’ Circuit, позднее – First National Pictures.]. Важную роль в этом сыграло появление звукового кино. Если до середины 1920-х годов в кинокартинах использовался исключительно фоновый музыкальный звук, то развитие техники позволило начать первые опыты с синхронизированным звуком, то есть стали предприниматься попытки «научить актеров разговаривать с экрана», как выразился Сэм Уорнер, являвшийся инициатором создания принципиально новых кинокартин, одним из творцов революции в кино, связанной с переходом к звуковому кинотеатру.
После определенных колебаний президент компании Гарри Уорнер согласился с младшим братом о целесообразности экспериментов по отказу от немого кино. Для того чтобы профинансировать новое дело, Гарри продал личные акции на четыре миллиона долларов, вложив вырученную сумму в эксперименты, связанные со звуковым кино. Братья посетили лабораторию компании «Вестерн электрик»[30 - Western Electric Company.], которая проводила соответствующие опыты, убедились в перспективности использования синхронизированного звука, подписали контракт, после чего началось создание вначале кратких, а затем и полнометражных звуковых картин.
Именно эти фильмы и вывели братьев в ряды крупнейших американских кинопроизводителей. Так появились четыре фильма – «Певец джаза», «Огни Нью-Йорка», «Поющий дурак» и «Террор», о которых следует кратко рассказать.
Афиша фильма «Певец джаза» (1927)
Фильм «Певец джаза» был снят по пьесе (и затем сценарию) известного драматурга и писателя-фантаста Самсона Рафаэльсона. Поставленная Аланом Кросслендом под руководством Дэррила Занука, это была первая полнометражная кинокартина с живым звуком, появившаяся на экранах осенью 1927 года. Правда, синхронизированная речь персонажей была только в отдельных эпизодах, но она показала возможности нового подхода и прежде всего по этой причине привлекла к себе внимание по всей стране и за ее пределами.
Особое впечатление производили игра и пение Эла Джолсона, которого на пике его актерской и концертной карьеры подчас называли величайшим артистом страны и даже мира. Именно на фильм «Певец джаза» пришлась вершина творческой жизни Джолсона, который исполнил в фильме «живым звуком» шесть песен, тотчас ставших популярными.
Первой произнесенной фразой в картине стала реплика главного героя: «Погодите, погодите минутку! Вы еще ничего не слышали!», ставшая символом наступления эры звукового кино.
В фильме рассказывалось о еврейском юноше Джейки Рабиновиче, который порвал с традициями своей набожной семьи, став сначала самодеятельным певцом и просто выступая на открытом воздухе, а затем, изменив свои имя и фамилию на Джека Робина, поднялся на вершины джазового певческого искусства.
Правда, в фильме было немало дешевых поворотов и, разумеется, счастливый конец – примирение Джека с семьей и исполнение им со сцены песни «Моя мама» в присутствии последней, у которой видны слезы на глазах. Но это отнюдь не портило впечатления от фильма, тем более что американская публика просто не воспринимала картины, в которых бы не побеждало добро.
Премьера фильма состоялась 6 октября 1926 года в нью-йоркском кинотеатре Уорнеров. Перед этим событием произошла семейная трагедия. Простудившийся Сэм, являвшийся главным инициатором перехода на живой звук, невзирая на болезнь, продолжал подготовку премьеры. Простуда переросла в воспаление легких, от которого Сэм Уорнер скончался. В результате его братья на премьере не присутствовали, отправившись на похороны в Калифорнию.
Представители семьи, однако, оставили в Нью-Йорке своих членов. Одна из них, Дорис Уорнер, написала подробные воспоминания о памятном событии. В них говорилось: «Каждый из музыкальных номеров Джолсона был смонтирован на отдельной катушке с отдельным сопровождающим звуковым диском. Несмотря на то, что фильм длился всего 89 минут… надо было управлять пятнадцатью барабанами и пятнадцатью дисками, и киномеханик должен был иметь возможность очень быстро прокручивать пленку и включать записи… Малейшие заминки, колебания или человеческая ошибка привели бы к публичному и финансовому унижению компании». К счастью, никаких накладок не было. Дорис Уорнер продолжала: «Примерно в середине фильма я почувствовала, что происходит нечто исключительное. Внезапно лицо Джолсона появилось крупным планом, и он сказал “Погодите, вы еще ничего не слышали”. Аудитория была ошеломлена, увидев и услышав, что кто-то разговаривает в фильме… Аплодисменты сопровождали каждую его песню. Волнение нарастало, и когда Джолсон и Бессерер начали свой диалог, аудитория впала в истерику».
«Певец джаза» был продан европейским компаниям, демонстрировался во многих зарубежных странах. В 1928 году Гарри и Джек Уорнеры выезжали в Великобританию, Францию и Германию, где наблюдали за демонстрацией фильма и реакцией на него публики, ведя в то же время переговоры о дальнейшей демонстрации своих фильмов в европейских городах.
В критике предрекали скорое окончание немого кино. Как это часто бывает, пресса торопила события: его конец был не совсем близок. Однако совершенствование «разговорного кинематографа» продолжалось, и прежде всего компанией Уорнеров.
Немалым шагом вперед был криминальный фильм «Огни Нью-Йорка», появившийся на экранах в июле 1928 года и основанный на сюжете, связанном с действовавшим в то время в США «сухим законом» (запрещением продавать спиртные напитки). Это была первая картина без текстового материала, полностью построенная на живом звуке. Подчас критики и зрители выражали недовольство тем, что фильм был короче, чем вошедшие в моду (обычно они продолжались полтора часа и даже чуть дольше, тогда как эта картина длилась всего около часа). «Огни Нью-Йорка» увлекали публику и остротой сюжета, и мастерской съемкой, и игрой актеров. Фильм был поставлен Брайаном Фоем, начинающим режиссером (это была его вторая работа в кино – до этого он снял в уорнеровской фирме один короткометражный фильм), но уже известным как автор песен и актер, выступавший в водевилях.
Все действие развивается вокруг подпольного бара, маскировкой которого является парикмахерская. И то и другое заведение содержат бутлегеры (незаконные распространители спиртного). На этом фоне разворачиваются столкновения с полицией и любовные драмы, которые постепенно выходят на первый план. Важную роль в этом смысле играла считавшаяся уже кинозвездой Хелен Костелло, исполнявшая главную женскую роль.
Сборы от фильма были рекордными. На его производство было затрачено 23 тысячи долларов, а доход от демонстрации в США и других странах составил более 1,2 миллиона.
Появившийся вслед за «Огнями Нью-Йорка» фильм «Поющий дурак» был развитием успеха звукового кино, хотя он не произвел столь ошеломительного впечатления, как предыдущие две ленты. Поставленный по новелле Лесли Бэрроуза и носивший явно сентиментальный характер, фильм повествовал о поющем ресторанном официанте и его жизненных перипетиях, успехах и неудачах, радостях и горе.
Это был первый звуковой фильм, продолжавшийся стандартное время (чуть более полутора часов). Гарри Уорнер был недоволен тем, что картина обошлась дорого – было затрачено около 400 тысяч долларов. Но успех фильма – на этот раз обусловленный не столько тем, что он был звуковым (живой звук начинал входить в привычку зрителей), сколько сентиментальным сюжетом и песнями главного героя (его играл все тот же Эл Джолсон), был таким, что он собрал почти рекордные суммы. В кассы компании поступило около шести миллионов долларов.
Наконец, переход Уорнеров к производству звуковых фильмов завершила картина «Террор» (правильнее, впрочем, было бы, учитывая смысл английского слова terror, перевести на русский язык ее название как «Ужас»), снятая в порядке проверки в двух вариантах – немом и звуковом и появившаяся осенью 1928 года. Это была работа нового для кино жанра – детектива, в котором путем логических рассуждений и следующих за ними акций группа жильцов загородного отеля раскрывает личность страшного убийцы, наводившего ужас на достопочтенных граждан.
Успех, естественно, сопутствовал звуковой версии (немая осталась почти без посетителей), что закрепило успех «говорящего кино».
«Террор» был предшественником серии гангстерских фильмов, снятых Уорнерами в последующие годы, в связи с чем в критике студию одно время даже называли «гангстерской фирмой».
Уорнеровский конгломерат: трудности и противоречия
Успех первых звуковых фильмов, принесший компании крупные доходы, позволил значительно расширить масштабы ее деятельности. Она начала превращаться в конгломерат, то есть объединение крупных хозяйственно-финансовых предприятий, охватывающих различные области деятельности, под единым руководством и с единой финансовой системой.
Переместившись в Бербанк, другой район большого Лос-Анджелеса, считающийся самостоятельным городом, оборудовав здесь одну из крупнейших киностудий и разместив свои офисные помещения, братья, теперь уже трое после кончины Сэма, купили компанию Стэнли, мощное объединение, владевшее значительной частью кинотеатров на восточном побережье страны. В результате этой операции в руках Уорнеров оказался и контрольный пакет акций еще одной компании – «Ферст нэшнл пикчерз», занимавшейся как производством, так и распространением кинофильмов по всей стране. Вслед за этим обе компании полностью объединились, причем во имя формального соблюдения антимонопольного законодательства, препятствовавшего созданию сверхмощных конгломератов, часть фильмов выпускалась от имени одной, а другая – в качестве продукции другой компании. При этом сведущие люди знали, что речь идет об одних и тех же собственниках. Чтобы продемонстрировать различие, было проведено своего рода разделение труда – «Братья Уорнер» выпускали фильмы более серьезные – исторические, драматические, военные, а «Ферст нэшнл» – комедии, детективы и тому подобную продукцию для более широкой аудитории. В 1936 году, пользуясь «новым курсом» президента Франклина Рузвельта, ослабившим во имя восстановления экономики после мирового экономического кризиса антимонопольное законодательство, Уорнеры прекратили деятельность второй компании, сосредоточив все производство и демонстрацию фильмов, как серьезных, так и легких, непосредственно в своих руках.
Но это было уже тогда, когда Великая депрессия завершилась.
Сам же кризис не оказал на компанию Уорнеров значительного влияния, хотя определенные убытки она понесла. Это было связано, в частности, с гибелью давнего друга (а в прошлом и покровителя братьев) банкира Мотли Флинта, который был убит истеричным инвестором, разорившимся во время депрессии.
Финансовые трудности, вытекавшие из последствий кризиса, в значительной степени преодолевались путем дальнейшего расширения сфер деятельности. Были приобретены несколько издательств, выпускавших как художественную, так и искусствоведческую литературу и грамофонные пластинки, ряд местных радиокомпаний, патенты на изобретения, связанные с использованием звука в кинематографии и на радио.
Уорнеры выступили в качестве спонсора бродвейского мюзикла «Пятьдесят миллионов французов», который также оказался прибыльным. Смягчению влияния кризиса способствовало и то, что часть своей продукции Уорнеры создавали в Лондоне, где они в 1930 году приобрели киностудию «Теннингтон». Это была удачная операция, так как мировой экономический кризис распространился на Великобританию значительно позже, чем на США, и повлиял на британскую экономику в меньшей степени (хотя и затянулся на более долгий срок – до 1935 года).
Удержанию компании на плаву способствовало и установление связи с газетным магнатом Уильямом Хёрстом, создателем «желтой прессы», носившей сенсационный, крикливый, сплетнический характер и рассчитанной на самые дешевые вкусы. Хёрст провозглашал: «Моя газета должна быть написана и издана так, чтобы ее могли и хотели читать полуграмотные эмигранты, невежды, обитатели городского дна, подростки – все». С именем Хёрста связаны понятия не только «желтой прессы», но также «пиара» (от сокращения public relations, PR – p(i)-(a)r – «общественные отношения») и «черного пиара» (имелись в виду газетная реклама и негативная пропаганда, а шире – технология создания положительного и отрицательного образов).
Но Уильям Хёрст вошел в историю не только поэтому. Именно он ввел в прессе тематические рубрики, стал давать журналистам карт-бланш на открытие новых тем и сюжетов, на поиск заметных лиц для интервью и т. д. Недаром его считают отцом современной журналистики.
В конце 1920-х – начале 1930-х годов Уильям Хёрст проявлял интерес к кино. Он выступил продюсером нескольких фильмов компании Эм-джи-эм (о ней будет рассказано ниже), в которой работала его любовница актриса Мэрион Дэвис, ранее не очень успешная певица бродвейских кабаре, но начавшая свою бурную успешную карьеру после того, как в возрасте двадцати трех лет понравилась газетному магнату. Однако у самой Дэвис произошел конфликт с продюсерами. Считая, что ее недооценивают и что ее гонорары недостаточно велики, Дэвис порвала с этой компанией и перешла к Уорнерам, в результате чего Хёрст стал покровительствовать этой компании, в которой теперь работала его своенравная пассия, пропагандировать эту фирму в своих газетах и выступил продюсером нескольких уорнеровских фильмов. Сама компания Уорнеров стала владельцем акций концерна Хёрста, включившись таким образом еще в одну сферу деятельности – прессу.
Однако главным предметом сотрудничества была Мэрион Дэвис. Ее серьезным недостатком было то, что при разговоре актриса заметно заикалась. На это не обращали внимания в эпоху немого кино, но при появлении звукового из-за заикания актрисы возникала опасность срыва съемок. Тем более Мэрион было необходимо покровительство газетного магната. Фильмы с ее участием особого внимания зрителей не привлекали. Постепенно о Мэрион стали забывать еще в то время, когда она появлялась на экране. Последний раз она снялась в 1937 году. На этом прервалась и непосредственная связь ее любовника с братьями Уорнер, хотя в хёрстовской прессе продолжали появляться, как правило, положительные рецензии на их фильмы.
Кинопродукция оставалась главным направлением деятельности их компании.
В 1920-е годы братья не занимали определенных политических позиций, не участвовали в избирательных, в частности президентских, кампаниях. В прессе иногда отмечалось, что они склоняются к Республиканской партии, и это было связано с тем, что республиканцы занимали более благоприятную позицию по отношению к крупному капиталу, в частности выступая за снижение налогового бремени на миллиардеров и миллионеров.
Однако в условиях Великой депрессии политические предпочтения резко изменились. Гарри Уорнер, а за ним и младшие братья видели, что республиканский президент Герберт Гувер не в состоянии принять эффективные меры по выходу из кризиса, который, если будет продолжаться, в конце концов пагубно отразится на их деятельности. В избирательной кампании 1932 года Уорнеры решительно поддержали кандидата от Демократической партии Франклина Рузвельта, который перед этим, будучи губернатором штата Нью-Йорк, активно способствовал смягчению экономических неурядиц для всех слоев населения, включая его имущественную элиту.
В интервью и другими способами братья высказывались в пользу Рузвельта, вносили средства в избирательную кампанию демократов. Вслед за руководителями фирмы ее сотрудники также выступали в поддержку кандидата от Демократической партии. Широко было оповещено, что студия внесла в ее фонд десять тысяч долларов. По инициативе Уорнеров и на их средства на крупнейшем стадионе Лос-Анджелеса было устроено пышное театрализованное представление, а вслед за ним спортивные состязания в честь Франклина Рузвельта. Когда же Рузвельт, вступивший на президентский пост в начале марта 1933 года, приступил к проведению комплекса антикризисных мероприятий, получивших название «нового курса», компания Уорнеров официально заявила о его полной поддержке и максимальном в нем участии.
Своеобразным парадоксом стало то, что ряд неудач возник у Уорнеров в то время, когда в результате «нового курса» Рузвельта, да и в силу самой цикличности экономического развития Соединенные Штаты стали из кризиса выходить.
Как раз в 1934 году в фирме произошел первый крупный внутренний конфликт между президентом Гарри Уорнером и главным продюсером Дэррилом Зануком. Продюсер считал, что успехи компании, тот факт, что ей удалось удержаться на плаву во время Великой депрессии, связаны с его организаторской деятельностью. Между тем как раз в 1933 году Гарри Уорнер снизил, правда незначительно, его заработную плату, мотивировав это экономическими условиями. Переговоры, которые вел Занук с президентом при посредничестве его младших братьев, успехом не увенчались, и в 1934 году Занук покинул студию. На его место был назначен Хэл Уоллис, который ранее занимал различные административные должности.
Уоллис (это был псевдоним, который со временем стал новой фамилией), как и братья – основатели студии, происходил из Российской империи. Он был сыном евреев-эмигрантов из района городка Сувалки в северо-восточной части Польши, входившей тогда в состав России. Его подлинное имя – Аарон Волович. Он родился в 1898 году уже в Америке. Когда ему было 14 лет, семья, глава которой был ремесленником, переехала из Чикаго в район Лос-Анджелеса, и вскоре Хэл нашел работу в рекламном отделе фирмы Уорнеров.
Юноша проявил немалую сообразительность, его заметили, и он стал довольно быстро продвигаться в области организации кинопроизводства. В начале 1930-х годов он был продюсером фильмов «Маленький Цезарь» и «Центральный аэропорт», получивших хорошие сборы в условиях кризиса, что и привело к назначению его главным продюсером.
Предшествовавшие этому склока с Дэррилом Зануком и сложные переговоры настолько, однако, привлекли к себе внимание всей фирмы, что и в ее коллективе, и в прессе стали говорить даже о возможности распада компании. Назначение Хэла Уоллиса несколько ее стабилизировало. Сам он, будучи главным продюсером, руководил в последующие годы съемками ряда фильмов, в результате чего даже получил премию «Оскар» за картину «Касабланка», которая в 1944 году была признана лучшим фильмом года.
Но это будет впереди. Пока же у компании продолжались трудности. Осенью 1934 года в главном съемочном павильоне и смежных помещениях студии произошел сильный пожар, который причинил непосредственный убыток примерно в полмиллиона долларов, а вместе с сопутствующим ущербом привел к потерям около двух с половиной миллионов. Невосполнимые потери понесла и история американской кинематографии, так как в пожаре погибли единственные экземпляры ряда первых немых фильмов, снятых Уорнерами.
К неудачам добавился и фактический провал в прокате фильма «Сон в летнюю ночь» по пьесе Шекспира. Правда, в какой-то мере убытки от неудачи этой картины уменьшились в результате того, что получила одобрение музыка немецкого композитора Феликса Мендельсона. Демонстрация фильма в Германии была запрещена нацистскими властями из-за еврейского происхождения композитора, что лишь способствовало одобрению музыкального текста фильма американской критикой. Тем не менее демонстрация «Сна» в США и ряде европейских стран позволила едва покрыть расходы на его производство.
Мнение киноакадемиков разошлось с отношением публики. Фильм получил два «Оскара» – за лучшую операторскую работу и за лучший монтаж. Но это никак не спасло компанию от финансовых трудностей.
Воспользовавшись неудачами, конкуренты спровоцировали судебный процесс против компании за нарушение антимонопольного закона Шермана 1890 года. Ее обвиняли в попытке монополизировать киносеть в городе Сент-Луисе. Судебный процесс длился полтора года и привел к тому, что компания вынуждена была продать по дешевке свои кинотеатры в названном городе.
Немалую роль в неудаче этого суда для Уорнеров сыграл профсоюз киномехаников, представители которого выдвинули против Гарри Уорнера как президента компании ряд обвинений в нарушении трудового законодательства и договоров, подписанных с работниками студий.
Оказалось к тому же, что профсоюз был тесно связан с местной мафией, а по мнению некоторых журналистов, даже контролировался ею. По крайней мере один чуть ли не детективный инцидент произошел. В приемную президента компании позвонил некий человек, представившийся членом профсоюза киномехаников, который угрожал, что похитит и убьет Бетти – родную дочь Гарри – и его приемную дочь Литу, если в течение сорока восьми часов не будут удовлетворены требования об улучшении условий труда. Перепуганный Гарри Уорнер согласился на выполнение требований, и более угроза не повторялась.
Возрождение и успехи
Все же по мере того как оживала экономика Соединенных Штатов в условиях рузвельтовского «нового курса», оживала и компания Уорнеров. 1936 год принес ей прибыль в сумме около 700 тысяч долларов, а последующие успехи кинопродукции привели к новому всестороннему подъему.
Наибольший успех в предвоенный период имели историко-биографические фильмы «История Луи Пастера» и «Жизнь Эмиля Золя». Успех обоих фильмов как в США, так и за рубежом стал свидетельством способности компании Уорнеров создавать произведения серьезной тематики так, чтобы занимательность сюжета, режиссерские находки, обаятельность и мастерская игра актеров обеспечивали интерес аудитории самого различного уровня, социального и возрастного состава.
«История Луи Пастера», поставленная германским эмигрантом Уильямом Дитерле, повествовала о французском ученом-микробиологе, открытия которого произвели революцию в медицине и сельском хозяйстве.
Сценарий содержал немало вымышленных эпизодов, но они умело вписывались в подлинные этапы жизни и достижений Луи Пастера. Достаточно сказать, что картина открывалась придуманной трагической историей того, как обезумевший человек убивает врача-акушера своей жены, который перед приемом родов не вымыл руки, в результате чего роженица умерла от послеродовой лихорадки, вызванной заражением микробами.
После этого эпизода сюжет обращается к Луи Пастеру, его трудностям, острым спорам с консерваторами от науки, вынужденному отъезду из столицы в результате того, что против него высказался сам император Франции Наполеон III. Следует повествование об успехах и неудачах Пастера, о создании им вакцины против бешенства, о преодолении сопротивления его открытиям как в ученой среде, так и в общественном мнении.
Между прочим, в фильме фигурирует русский доктор Заранов, которого играл выходец уже из СССР Аким Тамиров, о котором мы еще расскажем.
Фильм завершается чествованием Луи Пастера, признанием его достижений медицинским сообществом, награждением его русским орденом.
Успеху фильма в немалой степени способствовала игра Пола Муни в главной роли. Муни, уже опытный актер, в течение ряда лет работавший на студии Уорнеров, обладал уникальным правом выбирать свои роли и всегда оправдывал эту свою привилегию. За роль Луи Пастера он получил «Оскара» (лучшая мужская роль года). В фильме выступали и другие видные актеры – Жозефин Хатчинсон (перед этим ее фото дважды появлялось на обложках журнала «Филм уикли», что считалось немалой честью), Дональд Вудс, Фриц Лейбер.
В числе критиков, высказавшихся об «Истории Луи Пастера», был выдающийся британский писатель Грэм Грин, охарактеризовавший фильм как «честную, интересную и хорошо сделанную картину».
Еще больший успех ожидал следующий фильм Уильяма Дитерле и Пола Муни в 1937 году – появился фильм «Жизнь Эмиля Золя». Современные историки кино считают это произведение лучшим биографическим фильмом своего времени.
В фильме передавались наиболее драматические эпизоды жизни великого французского писателя, в частности его общение и дружба с художником Полем Сезанном (его играл актер русского происхождения Владимир Соколов – о нем речь впереди).
Попутно в фильме раскрывалось много несправедливого во французском обществе второй половины XIX века – переполненные трущобы, коррупция в армии и в правительстве и т. д. В связи с этим некоторые критики иронизировали по поводу того, что вольно или невольно порочная Европа как бы противопоставлялась значительно более благополучным Соединенным Штатам, хотя сценаристы и режиссер вряд ли ставили перед собой такую задачу.
Подробно (возможно, излишне, с целью снабдить сюжет пикантными подробностями) в фильме рассказывалось о встрече Эмиля Золя с уличной проституткой, что послужило стимулом создания его первого, ставшего бестселлером романа «Нана».
Определенное внимание уделено мужественному выступлению Эмиля Золя в защиту офицера-еврея Альфреда Дрейфуса, обвиненного в предательстве и шпионаже в пользу Германии. Золя способствовал тому, что Дрейфус в конце концов был оправдан. Этому, однако, предшествовали передряги самого Золя – в фильме показано, каким обвинениям и преследованиям он подвергался, вплоть до заключения в тюрьму, в результате чего вынужден был бежать в Англию и только после оправдания Дрейфуса смог возвратиться на родину.
Критика была почти единодушна в своей высокой оценке фильма – и режиссуры, и игры актеров, и техники, примененной в съемках. Столь высокого мнения придерживались и зрители. Некоторые сцены интерпретировались и прессой, и аудиторией как косвенная атака на гитлеровскую Германию. Естественно, при этом имелись в виду эпизоды, связанные именно с делом Дрейфуса.
Торжеством компании Уорнеров была десятая церемония вручения «Оскаров» в 1938 году, на которой фильм «Жизнь Эмиля Золя» получил три награды – за лучший фильм года, за лучшую игру актера второго плана (ее получил Джозеф Шильдкраут, игравший Дрейфуса) и за лучший сценарий (премию разделили Хайнц Хералд, Геза Херчег и Норман Рейн).
В 2013 году в американской литературе по истории Голливуда развернулась полемика по поводу отношения киностудий к нацистской Германии в 1930-е годы, в которой в числе прочих объектов обсуждения фигурировал фильм об Эмиле Золя. Бен Урванд в книге «Сотрудничество: Пакт Голливуда с Гитлером» утверждал, что из ряда фильмов, в том числе из этого, было удалено все то, что могло быть истолковано как критическое суждение о политике нацистских властей, что в произведении вообще не упоминалось, что Альфред Дрейфус был евреем и что его преследование носило антисемитский характер, что такое указание было дано самим Джеком Уорнером.
Исследование Томаса Доэрти «Голливуд и Гитлер: 1933–1939» содержит, на наш взгляд, более взвешенные оценки. Соглашаясь с тем, что студии проявляли определенную осторожность в критике германских порядков в условиях политики нейтралитета, проводимой правительством Франклина Рузвельта, фильм о Золя носил явно антигерманский, а следовательно, антинацистский, характер – прежде всего сравнительно подробным рассказом о роли писателя в деле Дрейфуса.
Добавим, что в 1939 году компания Уорнеров выпустила открыто антигитлеровский фильм «Признания нацистского шпиона». При этом фирма особенно не рисковала, так как была уже удалена с германского кинорынка в силу происхождения ее собственников.
Выпуск «Признаний нацистского шпиона» в мае 1939 года, за несколько месяцев до начала Второй мировой войны, означал, что компания Уорнеров решительно становится на сторону государств, противостоявших агрессивной и шовинистической политике Германии. По общему признанию прессы, это был вообще первый откровенно антигерманский фильм, снятый в Голливуде.
Фильм был подготовлен под руководством Анатоля Литвака, выходца из Киева, работавшего многие годы в Германии и эмигрировавшего в США после установления нацистской власти. Само привлечение Литвака к съемкам фильма было свидетельством вполне определенной ориентации Уорнеров. Об Анатоле Литваке мы расскажем в соответствующей главе.
В картине давалось представление о подрывной деятельности организации «Друзья новой Германии», ставшей затем Германо-американским союзом, и его «фюрера» Франца Юлиуса Куна, приводились документальные кадры кинохроники о митингах американских нацистов, их призывах покончить с демократией в США и следовать примеру Гитлера. Образы действующих лиц должны были подтвердить значительность влияния нацистской пропаганды на граждан США немецкого происхождения. Жесткими, в известной мере карикатурными, но, по признанию прессы, вполне правдивыми были сцены из быта юношеского нацистского лагеря имени Хорста Весселя (легендарного героя, сотворенного геббельсовской пропагандой, павшего от рук коммунистов), в котором детей американских немцев учат беспрекословной дисциплине, нацистским идеям, военному делу и безжалостности к врагам. «Демократии получают одну за другой демонстрацию превосходства организованной пропаганды, подкрепленной силой» – так формулируют «фюреры», на этот раз готовящие нацистскую смену, основы того, что они вдалбливают в сознание своих подопечных.
Согласно сюжету фильма, безработный американский немец предлагает свои услуги гитлеровской агентуре в качестве шпиона, устанавливает связи вначале с американскими нацистами, а через них с германскими разведывательными службами. Попытки агента получить важные стратегические сведения натыкаются, однако, на бдительность американских граждан. В действие вступает Федеральное бюро расследований, представитель которого (именно он является главным героем фильма – его роль исполнял известный актер Эдвард Робинсон) разоблачает германского агента, а вслед за ним и сеть, в которую он входил. Следует судебный процесс, на котором полностью раскрывается подрывная враждебная роль Германии по отношению к Америке.
В определенной степени в основе фильма лежали реальные события – раскрытие ФБР германского шпиона Гюнтера Румриха, разоблаченного и арестованного в 1937 году (суд над ним и его сообщниками состоялся в 1938 году; доказательная база была малоубедительной, в результате чего шпион был приговорен всего к двум годам заключения).
В прокате фильм не имел успеха. Затраченные на него полтора миллиона долларов не были полностью возмещены. Это было одним из малых проявлений изоляционистских настроений основной части населения Соединенных Штатов, его нежелания реагировать на европейские дела, с чем приходилось считаться правительству Рузвельта.
В то же время Франклин Рузвельт лично одобрил инициативу компании Уорнеров, считая, что ее фильм, который в основе своей воспринимался пропагандистским произведением, поможет со временем изменить настроения рядовых американцев в пользу союза с Великобританией, вместе с Францией вступившей в войну с Германией и ее союзниками как раз в то время, когда фильм демонстрировался в американских городах.
Когда 1 сентября 1939 года началась Вторая мировая война, вначале развивавшаяся для Германии весьма благоприятно (был захвачен ряд европейских стран, в июне 1940 года Франция подписала соглашение о мире, равное капитуляции), США продолжали придерживаться нейтралитета, хотя постепенно устанавливали и укрепляли союзнические отношения с Великобританией, являвшейся в течение года после выхода Франции из войны единственным государством, сопротивлявшимся германской агрессии. В то же время становилось все более ясным, что в конечном счете США будут вынуждены непосредственно включиться в войну против блока агрессоров – Германии, Италии и Японии.
В этих условиях компания Уорнеров оказалась в авангарде той части американской кинематографии, которая стремилась содействовать укреплению военной мощи страны. Фильмы братьев стали носить подчеркнуто антигерманский характер. Выделялись среди них картины «Сержант Йорк» и «Ты сейчас в армии». Обе они были созданы в 1941 году.
Фильм «Сержант Йорк» был в самых общих чертах основан на дневнике участника Первой мировой войны Элвина Йорка, который в фильме превратился чуть ли не в сказочного героя, убивающего и берущего в плен массу немцев, которые, несмотря на их храбрость, тушуются перед американским суперменом. Главный персонаж в то же время проявляет завидную скромность, смущается, когда его называют национальным героем, отклоняет выгодные коммерческие предложения, заявляя, что лишь выполнял свой долг, и стремится поскорее возвратиться на родину, чтобы воссоединиться со своей невестой. Это в конечном итоге и происходит в счастливом финале.
При всей примитивности сюжета фильм, снятый известным режиссером Говардом Хоуксом, отличался множеством постановочных находок, великолепной игрой Гари Купера, ставшего кинозвездой еще в период немого кино. В 1942 году Хоукс был выдвинут на «Оскара» за лучшую режиссуру этого фильма. Премии он не получил, но само выдвижение, по существу дела, пропагандистского фильма на высокую награду было показательным.
Столь же знаменательным было отношение к фильму зрителей. При бюджете около двух миллионов долларов фильм собрал в прокате почти девять миллионов. Такой прекрасный результат был тем более показательным, что в условиях войны европейский кинорынок был для американской кинематографии закрыт, и кроме самих Соединенных Штатов приходилось довольствоваться демонстрацией картины в Канаде и некоторых латиноамериканских странах.
Правда, огромному успеху фильма способствовало то, что в период его демонстрации по всей стране в декабре 1941 года произошло японское нападение на американскую военно-морскую базу Пёрл-Харбор на Гавайских островах, и США вступили во Вторую мировую войну. Пресса сообщала о многочисленных случаях, когда прямо после выхода из кинотеатра молодые люди отправлялись на призывные пункты, чтобы их зачислили добровольцами в вооруженные силы. В последующие годы «Сержанта Йорка» часто показывали в кинотеатрах по всей Америке, во многих случаях для того, чтобы возместить потери от плохо принимаемых зрителями фильмов. В прессе сообщалось, что устраиваемая в фойе кинотеатров продажа облигаций военных займов была особенно успешной, когда показывали этот фильм.
«Сержант Йорк» был выдвинут на многие премии. Он получил два «Оскара» – Гари Купер стал лучшим актером года, а редактор Уильям Холмс получил награду за лучший монтаж фильма.
Несколько меньшим успехом пользовалась комедия «Ты сейчас в армии». Но и она способствовала усилению патриотических настроений разных слоев населения. При этом немалую роль сыграло использование песни, созданной еще в 1917 году композитором Ишемом Джонсоном (текст был написан Теллем Тейлором и Оле Ольсеном). Тогда эта песня популярности не получила, теперь же, в условиях начавшейся далеко от территории США, но приближавшейся и к Америке войны ее стали распевать по всей стране. С немалой иронией писали и о том, что в фильме был зафиксирован самый долгий в истории кинематографии поцелуй, продолжавшийся больше трех минут.
Фильм был создан еще в предвоенное время, но вышел на экраны в декабре 1941 года, как раз после катастрофы в районе Пёрл-Харбора, что подогрело интерес к нему публики.
В военные годы
После того как США вступили в войну, компания Уорнеров почти полностью сосредоточилась на выпуске фильмов, посвященных военным усилиям страны, стремясь способствовать политике правительства Рузвельта не только пропагандой действий вооруженных сил, но и его усилиям по сплочению антигитлеровской коалиции.
Среди фильмов, которые были сняты студией в военные годы, выделялись «Касабланка» и «Янки Дудл Денди». Немало говорили и писали о картине «Миссия в Москву», которую большинство критиков называли скандальной.
Фильм «Касабланка» прочно вошел в мировую кинематографию в качестве одной из важных вех ее развития в значительной степени благодаря тому, что невольно его появление на экранах в январе 1943 года совпало с событиями войны, в которых название города Касабланка стало известным всему миру после высадки англо-американских войск в Северной Африке в ноябре 1942 года.
В этом марокканском городе после освобождения американскими и британскими войсками от французских властей, служивших Гитлеру, в середине января 1943 года состоялась встреча президента Франклина Рузвельта с премьер-министром Великобритании Уинстоном Черчиллем. Лидеры решали проблемы дальнейших военных действий своих стран против Германии, в частности высадку союзных войск на Европейском континенте.
Романтическая кинодрама «Касабланка», поставленная уже опытным и известным режиссером Майклом Кёртисом, при подготовке не претендовала на особый успех. И режиссер, и продюсер Хэл Уоллис (напомним, главный продюсер компании) считали, что эта работа будет одним из многих приключенческо-патриотических фильмов, на которых сосредоточилась фирма.
Однако появление ее в разгар крупнейших военных и дипломатических событий, тот факт, что конференция глав союзных держав как раз во время появления фильма состоялась именно в том городе, который послужил названием работы, резко повысил к ней интерес. На первые показы фильма ломились зрители, у касс выстраивались огромные очереди. Картина получила высокую оценку не только населения, но и критики. Этому способствовало и то, что в главных ролях выступали популярные актеры Хемфри Богарт и Ингрид Бергман.
Афиша фильма «Касабланка» (1942)
В основе сюжета фильма лежал конфликт между чувством и долгом. Борьба шла в душе казавшегося циничным предпринимателя, которому в прошлом не чужды были ответственные поступки (он участвовал в гражданской войне в Испании против консервативных сил, которым помогали фашистская Италия и нацистская Германия), но теперь погрузился в коммерческие дела со всяким сбродом. Он встречается со своей бывшей возлюбленной, которая замужем за деятелем чешского движения Сопротивления гитлеровской оккупации. Вновь вспыхивает любовь, которую оба героя подавляют. Циничный предприниматель помогает чешскому патриоту укрыться от германской агентуры и покинуть Касабланку, где он оказался, чтобы продолжать вооруженную борьбу.
Между прочим, первоначально главную роль в фильме должен был играть мало еще известный Рональд Рейган, будущий президент США, но его заменили более знакомым зрителям Хемфри Богартом. Гадать, «что было бы, если бы…», бессмысленно. Но в общей форме можно предположить, что участие в «Касабланке» способствовало бы резкому изменению дальнейшей жизни Рейгана. Но это – попутное замечание.
Успех фильма символизировал изменения в настроениях американцев. В колебаниях, а затем крутом повороте главного героя к помощи антинацистским борцам они видели собственный отход от изоляционизма к «интервенционистским» настроениям, то есть к помощи союзникам по войне – Великобритании, а также СССР.
В следующие годы некоторые авторитетные мыслители, в частности итальянский философ и писатель Умберто Эко, оценивали фильм отрицательно. Эко писал, что этот фильм – подлинное нагромождение клише и стереотипов классического Голливуда. «Если пара клише вызывает смех, то их сотня трогает до слез – они как будто начинают взаимодействовать друг с другом и праздновать воссоединение».
Мысли Умберто Эко и других интеллектуалов в значительной мере верно отражали типичные особенности «Касабланки», как и многих других остросюжетных голливудских фильмов. Но это были естественные и вынужденные особенности кинопродукции, рассчитанной на массового зрителя, тем более в условиях войны. Именно с этой точки зрения судила общественность США об этом фильме, который оказался настолько трогательным, что пользовался популярностью на протяжении десятилетий.
Тогда же, во время войны, фильм был номинирован на множество премий. Он получил три «Оскара» – в качестве лучшего фильма, за лучшего режиссера и за лучший сценарий. В 2006 году голосованием Американской гильдии сценаристов сценарий «Касабланки» был признан лучшим за всю историю мирового кино. Это решение оспаривалось, но мнение профессионалов было весьма авторитетным.
В любом случае «Касабланка» значительно укрепила позиции Уорнеров в американском кинобизнесе.
Тот же Майкл Кёртис снял фильм «Янки Дудл Денди». Это была своеобразная картина смешанного жанра, совмещавшая черты водевиля, драмы и биографии. Посвящена она была известному композитору, певцу, танцору, бродвейскому режиссеру Джорджу Кохану. Впрочем, сценарий настолько расходился с фактами жизни своего героя, что сам Кохан, посмотрев фильм незадолго до своей смерти, произнес: «Хороший фильм, но о ком это?»
Действительно, это было художественное произведение, лишь частично отражавшее реалии жизни героя.
