скачать книгу бесплатно
В советских шпионских фильмах зритель всегда был в курсе, кто шпион. Сыщик не знал, а зритель знал. Знал, переживал за героев, отсюда и напряжение (саспенс). Приведу известный пример. Фильм 1939 года «Ошибка инженера Кочина» (режиссер Александр Мачерет). «На одном из авиационных заводов инженер-конструктор Кочин получает разрешение начальника отдела Мурзина взять домой на ночь секретные чертежи и внести последние исправления. Этим обстоятельством пользуется агент иностранной разведки Тривош…»[1 - Советские художественные фильмы. Т. 2. 1930–1957. М.: Искусство, 1961. С. 205.] Зрителю ясно, кто виноват. Не тайна держит его у экрана.
Но главное отличие от детектива (в классическом его виде) даже не в этом. Главное, что преступление в шпионском фильме совершается против государства, а не против частного лица (люди страдают лишь потому, что оказываются помехой к главной цели – ничего личного). Судьба частного лица по большому счету мало интересна.
И вот 8 марта 1956-го (через три года после смерти вождя) на экраны выходит фильм «Дети Румянцева» (режиссер Иосиф Хейфиц). Тоже не совсем детектив – мы знаем, кто преступник; но основное внимание (основной интерес) зрителя направлено не на судьбы государства (или коллектива), а на судьбу обычного парня – шофера Румянцева. Люди становятся важны. Становятся объемны (обретают внутренний мир). 22 мая того же 1956 года выходит на экраны уже классический детектив «Дело № 306» (режиссер Анатолий Рыбаков); классический детектив со шпионскими корнями.
Мир движется под звездным небом.
21 августа 2009
«Сын коматозника» («Доктор Хаус». Сезон 3. Эпизод 7, режиссер Дэниэл Аттиас, 2006).
Эпизод называется «Сын…». Но мне кажется, что это про сон.
В сказке царевна спала мертвым сном. Ее разбудил принц, поцелуем. Коматозника разбудил Хаус – уколом. Хаус в роли принца.
Пробудил он коматозника не к жизни, а к смерти в конечном счете. Препроводил из сна временного в сон вечный.
Мне в этой серии все нравится, начиная с этого фантастического укола-поцелуя.
Но больше всего мне нравится дорога к вечному сну, дорога, по которой Хаус ведет коматозника. Правда, коматознику кажется, что это он руководит движением, задает цель. И машина едет, повинуясь его указаниям. Ну, да мало ли что нам всем кажется.
В дороге сказочный мотив продолжает звучать. Он в вопросах-ответах, загадках-разгадках. От правильного ответа зависит жизнь. На самом деле, жизнь зависит от правильного вопроса. Если Хаус сумеет поставить правильный вопрос, сын коматозника останется жить.
С другой стороны, если коматознику удастся задать правильный вопрос, мы узнаем про Хауса что-то очень-очень важное.
Дорога и отель.
Отель как место действия – прекрасный выбор. В отеле нет ничего привычного, твоего, нет фотографии на стене (лицо на снимке одно, быть может, смогло бы тебя удержать по эту сторону). Отель – безликое место, никакое, самое замечательное место для перехода из мира живых в царство мертвых. Не хуже больничной палаты в этом смысле.
Хаус пытается восстановить прошлое коматозника, чтобы у его сына возникло будущее.
Коматозник пытается узнать прошлое Хауса… Зачем? Зачем ему это? Зрителю (мне, к примеру) это интересно очень. Уилсону интересно. Но коматознику? Что ему Хаус…
На этот вопрос у меня ответа нет.
Правильный вопрос коматозник нашел: «Почему (как) вы решили стать врачом?»
Долгое время ответ Хауса мне не нравился. Казался слишком экзотическим, слишком… японским. Я была неправа (что случается часто, и я с этим давно смирилась).
Я вдумалась в историю, которую рассказал Хаус. О том парне-уборщике, отверженном, изгое, который знал врачебную науку лучше всех дипломированных и уважаемых врачей в больнице. До меня дошло, чем этот парень так приглянулся Хаусу-подростку. Далеко не только тем, что знал врачебную науку лучше всех и каждого. Это важно, но это лишь половина дела. Вторая половина – отверженность. Парень был лучше всех, будучи хуже всех.
Это точно самоощущение Хауса: я лучше всех, будучи хуже всех. Это ключ к нему. Скорее всего, не единственный и не все дверцы открывающий.
Хаус тоже задал свой правильный вопрос. Сын был спасен (надолго ли?), отец обречен.
Меня потрясла сцена в узком коридоре отеля. Хаус сидит у стены, вытянув ноги в проход. Он прислушивается к тому, что происходит за стеной, в номере. Хаус ждет. Слышит стук тела – коматозник покончил с собой. И взгляд Хауса меняется. Он точно сам уходит из жизни на секунду. Не знаю, как это вышло у Хью Лори, как ему это удалось.
И еще. Хаус сам похож на заколдованного принца. Иногда кажется, что чей-нибудь поцелуй способен его пробудить.
8 сентября 2009
«К северу через северо-запад» (режиссер Альфред Хичкок, 1959).
Человек на пустынном шоссе. Желтая ослепительная земля. Серая ослепительная дорога. И он – черная мишень.
Черная точка – пулевое отверстие.
Приближается машина. Человек настораживается, напружинивается, ждет. Машина пролетает.
Ожидание затягивается. С боковой дороги выруливает автомобиль. Он останавливается на той стороне шоссе. Уезжает, оставив на обочине мужчину. Теперь их двое. Стоят друг против друга, только шоссе их разделяет. Второго подбирает автобус. Первый остается. У него здесь свидание. Он только не знает с кем.
Ждет.
Мы-то знаем, что смерти.
Удивительно, но она валится на него с неба.
Поначалу это кажется абсурдом. Человек на пустынной дороге – легкая мишень. Спокойно можно застрелить его из машины. Зачем поднимать в воздух самолет? Зачем гнать человека по полю?
Небеса обрушились на него. Кара небесная. Вот в чем дело. Вот что олицетворяет самолет. Гнев Божий.
За что?
Человек этот не должен был существовать. Он – фантом, вымысел. У него есть имя и биография, есть номер в отеле, в шкафу висят его рубашки и костюмы. У него есть привычки и особые приметы. Но самого его нет. Его придумали спецслужбы. Он призрачная пешка в настоящей игре. Но призрачная пешка вдруг материализуется. Выходит из-под контроля. Играет против своих создателей. Так что фильм Хичкока своего рода экранизация мифа. Спецслужбы – Пигмалион. Главный герой – его ожившая статуя, забравшая над создателем власть.
19 сентября 2009
Здесь мальчик живет во вселенной. С заглавной буквы, пожалуй, – Вселенная. Это как у Бунина в «Жизни Арсеньева»: герой никак не может начать писать, все думает, с чего бы начать, то есть на самом деле он думает о собственном начале, о том, с чего же начался он. Я родился тогда-то, в таком-то месте, в таком-то году. Он думает, что надо бы описать то захолустье (или столицу – неважно), в котором он появился на свет, тот угол. Затем он думает, что надо начать не с угла, а со страны, описать Россию. Описать ее историю. Чтобы было понятно, откуда он – такой – произошел. В конце концов он решает написать: я родился во Вселенной.
У Платонова это само собой разумеется: прежде всего его герой родился и живет во Вселенной. И устройство этой Вселенной известно: степь, переезд, поезд, дом на переезде, сарай, корова, школа за семь километров. Африка и Австралия в этом мире тоже присутствуют. На уроке географии.
Герой Платонова пытается вместить в себя Вселенную целиком, без остатка. Вместе с Африкой, Австралией, звездами, ветром, коровой, теленком… и с самим собой – ее частью.
Но Вселенная – это не просто перечень или список (кораблей, паровозов или элементов, которые все умещаются в таблицу Менделеева). Есть что-то еще, кроме таблицы Менделеева, из элементов которой составлено все на свете.
Рассказ называется «Корова», а не «Вселенная». Корова пахала вместо лошади, давала людям молоко, родила теленка, люди его сдали на мясо, она затосковала и попала под поезд… Корова состояла из мяса, костей, шкуры, молока, теленка. На самом деле состав коровы неисчислим. Как неисчислим состав Вселенной (ни в какую таблицу ее не запихнуть). «Она была доброй» – напишет о корове мальчик. И еще: «Корова отдала нам все». В глаголе «отдала» и заключается неисчислимая компонента ее состава. Во Вселенной – каждый – отдает. Пашет, ведет паровоз, рожает. Умирает – и тело (тело коровы, растения или человека) тоже не пропадает впустую, тоже идет в дело.
Мальчик, герой рассказа, прекрасно знает устройство паровоза и понимает его работу. Он и сам принимает участие в этой работе. В общей работе Вселенной.
Вселенной движет отдача, деятельность – добро.
Так – по Платонову.
27 сентября 2009
Мама уверяет, что кукла была выше меня ростом, но я ее никому не отдавала и тащила из магазина сама по читинскому морозу. Белокурая немочка с голубыми прозрачными глазами. Кукла-младенец, она умела только проплакать «ма-ма».
Я звала ее Наташкой, шила одежду из лоскутов, подстригала волосы (пока были), мыла в ванне. После одного из купаний она онемела.
У меня были солдатики. Пластмассовые рыбки. Кубики. Конструктор. Пупс. Собака с отрывающимся носом. Но я могла играть и с шариковой ручкой, и с коробком спичек. Со стеклянным осколком. С флаконом из-под духов.
Неодушевленные предметы во время игры становятся вполне одушевленными. Ребенок, как Бог, вдыхает в них душу. И? Они есть образ его и подобие? Кукла Наташка была моим образом и подобием в тот момент, когда я с ней говорила?
Был сериал на ТВ, давно, то ли бразильский, то ли мексиканский, в нем старуха тоже разговаривала с куклой. У старухи не было детей, кажется. Или они были, но жили своей жизнью. И в ее жизни не осталось никого, и она завела себе не собаку, не живое существо, а мертвый предмет, куклу. И вдохнула в нее душу. И кукла ожила и стала ей другом. Они даже ссорились.
Прекрасная статуя, в которую влюбился создатель, это про другое. В прекрасную статую может влюбиться и случайный прохожий. Не он ее создавал, не он вкладывал в нее свою душу, но он влюбился. Потому что статуя действительно прекрасна. Она практически идеальна. Или напоминает об идеале. О том, что он все-таки существует. Возможен по крайней мере. Эта встреча с возможным идеалом может перевернуть жизнь.
В куклу Наташку никто не влюбится. Ничего в ней прекрасного нет и не было. Пластмассовые прозрачные глаза. Толстые щеки. Таких Наташек тридцать тысяч было по всему Советскому Союзу, их на фабрике производили. В ГДР.
Зеркало само по себе пусто. Все, что в нем, в нем не существует. Зеркало отражает мир, но в самом зеркале этого мира нет. Хотя иногда кажется, что это не так. И тогда рождаются истории про зазеркалье, параллельный мир, ожившее отражение… Но нет – отражение – всего лишь тень. Зеркальная наша тень. И без нас она не существует.
Кукла Наташка – вроде этой тени. Точнее, зеркала, в котором отражена тень – моя. Я разговариваю с Наташкой – разговариваю сама с собой. Но не совсем. Я разговариваю с проекцией себя, так скажем. С некоей своей частью. Ведь я человек, существо хотя и простое, но сложное, хотя и цельное, но дробное. Во мне много «я». Так говорят психологи. Да я и без них это знаю. Во мне много «я». С некоторыми я незнакома. И слава богу. То есть могла бы познакомиться в каких-то обстоятельствах, но очень надеюсь, что таких обстоятельств не случится и это мое «я» так и останется в тени, на самом дне. Так и умрет, не родившись.
Кукла Наташка, оловянный солдатик, шариковая ручка, текст, который я пишу, – это всего лишь зеркала, в которых я отражаюсь. Человеку нужно посмотреть на себя со стороны. Увидеть себя со стороны. Не только как он выглядит. Но и что из себя представляет. Кукла очень удобное зеркало в этом смысле. Для ребенка. Хотя он этого не понимает. Рассказ, который я сочиняю, подходящее зеркало для меня взрослой. И я это понимаю.
Наташка лежит на антресолях. Один глаз уже не открывается. На щеке вмятина. Наташка приобрела индивидуальность. Я давно с ней не разговаривала. Даже не знаю, о чем бы мы с ней могли поговорить.
В старости темы найдутся.
4 октября 2009
В прекрасном школьном детстве я думала, что «утопия» и «утопленник» одного корня.
Страна Утопия была подводным царством, где утопленник, мертвец, продолжал себя осознавать. Не дышал, не пускал пузыри и прекрасно себя чувствовал. Русалки пели в подводных дворцах грустные песни.
Возможно, он скучал по оставленной земле. Но вернуться никакой возможности не было. В конце концов, русалки пели прекрасно, на морском дне лежали корабли с золотом, оно ничего здесь не стоило, золото или камень – разницы уже не было. Утопленник заплывал в кают-компанию, находил чашку, совершенно целую, белую, из нее выскальзывала рыбка, она не могла исполнить его желаний, ни одного. У него и было одно только желание – выпить из этой чашки горячего чаю. Или сигарету выкурить на вечерней улице.
Утопленник поднимал зеркальный осколок и не видел в нем своего отражения. Он проводил осколком по руке – ни следа.
Вот что такое Утопия – страна, где ты не оставляешь следов, где ты – бесследен. И все, что вокруг, не может тебя отметить, заметить, запомнить. Даже русалки тебя не видят. И разницы нет между золотом, камнем и тобой.
Утопия – вера в прекрасное будущее. То ли люди в нем будут летать, то ли жить без смерти, проводя время в мирных беседах о древних стихах. Ночью, на веранде, покачиваться в кресле-качалке и взирать на звезды. Или стеклянная капсула лифта вознесет их на 112 этаж. Но и там будет сад и веранда, и кресло-качалка, и звездное небо над головой. Куда же без него в прекрасном будущем.
Как-то раз мне пришла на ум странная фантазия о будущем. В моем прекрасном далёке были и грабители, и убийцы. Но если убийцу находили и – согласно закону! – казнили, то воскресали все, им убитые. Воздаяние. Торжество справедливости. Следователю не следовало ошибаться. За ошибку он расплачивался жизнью.
В таком прекрасно устроенном обществе люди должны себя вести крайне осторожно. Так мне это представлялось.
Затем я представила чудесно воскресшего лет так через двадцать после своей насильственной смерти. Возвращается он домой, а там все чужие и всё чужое. Друзья состарились или умерли – своей смертью, и, значит, их не воскресить. Жена давно нашла себе другого. Мир ушел вперед. Он вернулся, но куда? Где его улица, где его дом? Никто его не ждет.
Я даже рассказ написала на эту тему, но он мне не нравится. Идея все еще кажется занятной.
Утопию от антиутопии отличает самая малость. Антиутопия – это пристальный взгляд на утопию. Это подробности жизни, превращающие утопию в кошмар. Неизменно.
18 октября 2009
«Черный Петр» (режиссер Милош Форман, 1964).
Черные мысли. Черный человек. Черный день. Черная полоса. Черный юмор.
Черный Петр (Cern? Petr) работает в магазине самообслуживания шпионом. Он должен ходить по залу и наблюдать за покупателями. Ловить воришек. Ему семнадцать лет.
Ситуация великолепная для сюжетного кино.
У нас магазины такого рода появились значительно позже, лет на десять мы точно отставали. Я помню жуткую историю про такой магазин. Девочка-школьница расплатилась на кассе, но кассирша залезла ей в сумку и нашла неоплаченный товар. Девочка уверяла, что просто забыла его оплатить. Кассирша устроила скандал, девочка дома повесилась. Но мальчик из фильма ничего не предпринимает, когда замечает воришку (пожилую женщину). Он просто наблюдает, как она торопливо запихивает в сумку пакетики со сладостями. Он не поднимает тревоги, он дает ей уйти. Он ее отпускает. Это кажется самым мудрым шагом.
Не хочется никакого сюжета. Он и не развивается.
В одной из сцен мальчик идет по дороге вдоль реки. Пейзаж идиллический, он как будто украден из музея, как будто не раз уже виден и пережит, и заново пережить его невозможно. Но мальчик вдруг пинает землю – и поднимается столб белой пыли, и пейзаж становится живым, словно заново рожденным.
В магазин присылают картины, репродукции. Действительно музейные, сто раз виденные картинки, даже если, как я, не помнишь авторов. Обнаженная женщина на одной из них. В рамке под стеклом. Ее поставили на возвышение, прислонили к стене. Мальчик ее рассматривает издалека. Картина вдруг обрушивается, стекло разбивается. Пару сцен спустя мальчик сидит на берегу реки и разглядывает мятый, продранный лист. Мы даже не видим, что на нем изображено, только догадываемся. Женщина упала, разбилась и ожила. Для мальчика. И для нас.
Собственно кража случается уже под конец фильма. Почему герой ее пропускает и не исполняет свой долг? Что его останавливает?
«Жил певчий дрозд» (режиссер Отар Иоселиани, 1971).
Музыкант Гия постарше Черного Петра. Он живет странной жизнью. Она кажется нелепой и бессмысленной, она как будто не имеет отношения к реальности. Не может к реальности прирасти. Герой пропускает реальность мимо себя. Или она его пропускает. Реальность ведь всех и все пожирает и переламывает, но только не этого героя. Он не может начать жить как все, вставать ровно в семь, пить кофе, успевать на трамвай, ехать в толпе на работу, в обеденный перерыв обсуждать футбол… Ничего страшного в такой жизни нет, ведем же мы ее. Беда в том, что мы этой жизни не замечаем. Мы и себя не замечаем. Жизнь захватывает тебя, усыпляет и уносит. Ее течение однообразно. Это не жизнь, это механический процесс. Но герой Иоселиани в этот процесс не вступает. Он не может стать элементом жизненного конвейера. Не потому, что он лучше или хуже нас. Он другой, он никогда не состарится. Потому и погибает.
Говорят, что фильм не об этом. Говорят, музыкант Гия слишком рассеян и подвержен соблазнам и никуда не успевает, хотя все время торопится. Он не исполняет своего предназначения в этом мире. Но мне так не кажется.
Черный Петр дает уйти вору.
Музыкант Гия дает уйти времени.
У человека есть предназначение?
И в чем оно?
27 октября 2009
«Седьмая встреча» (выдуманный мной эпизод сериала «Доктор Хаус»).
Хаус берет в магазине пиво, чипсы, арахисовое масло, хлеб. Бросает все в тележку для покупок.
Женщина (пусть ее играет приглашенная звезда Эмма Т.) степенно загружает в свою тележку молоко, торт, шоколад, туалетную бумагу…
Две тележки едут в узком проходе навстречу друг другу.
Хаус сдвигает свою, чтобы дама проехала свободно. Но дама, завидев его и рассмотрев, останавливается (тележка толкает тележку) и восклицает:
– Майкл! Зачем ты взял тележку? Нам что, одной не хватит?
– Что? – изумляется Хаус.
Она вдруг начинает перекладывать покупки Хауса в свою тележку. Он наблюдает с возрастающим любопытством. Женщина явно не в себе. Дождавшись, когда дама закончит, Хаус спокойно забирает свои покупки из ее тележки и – перекладывает в свою.
– Майкл, что с тобой? – пугается дама.
– Ничего, – отвечает Хаус.
