скачать книгу бесплатно
В январе 1923 года Йогансен стал одним из основателей Союза пролетарских писателей «Гарт»[509 - «Гарт» – одна из наиболее многочисленных и влиятельных литературных организаций 1920?х годов. Основана в 1923 году писателем Василием Элланом-Блакитным. Целью организации было объединение украинских пролетарских писателей и создание коммунистической украинской культуры. В организацию входили Майк Йогансен, Микола Хвылевой, Владимир Сосюра, Павло Тычина, Валериан Полищук, Микола Кулиш, режиссер Александр Довженко, критики Владимир Коряк, Иван Кулик и др.], просуществовавшего до 1925 года[510 - Лiтературно-мистецька хронiка. Спiлка пролетарських письменникiв «Гарт» // Червоний шлях. 1923. № 1. С. 250.]. О своем участии в организации Йогансен писал:
Все время находясь в «Гарте», чувствовал ошибочность того взгляда, будто литература «организовывает» людей ‹…›. После развала «Гарта» был одним из основателей ВАПЛИТЕ и находился там вплоть до распада организации, хотя не раз ссорился с ее руководителями, главным образом на тему о роли футуризма; конкретно чуть не вышел из ВАПЛИТЕ вместе со Слисаренко, отстаивая Бажана и Шкурупия[511 - Йогансен М. Вибранi твори. С. 721.].
Начиная со второй половины 1920?х годов, Йогансен уделяет больше внимания прозе. В 1925 году выходят его первые прозаические вещи – сборник рассказов «17 минут» и авантюрный роман «Приключения Мак-Лейстона, Гарри Руперта и других», который стал первым украинским бестселлером. Роман был напечатан под именем вымышленного немецкого прозаика Вилли Вецелиуса и издавался по частям, каждая глава – отдельной книгой[512 - См. об этом феномене и Йогансене: Маликова М. Э. Халтуроведение: советский псевдопереводной роман периода НЭПа // Новое литературное обозрение. 2010. № 3 (103). С. 109–139; Романенко О. В. Художественная интерпретация пинкертоновских мотивов в литературной мистификации Майка Йогансена // Вестник Воронежского госуниверситета Серия: Филология. Журналистика. 2014. № 1. С. 84–90.]. Всего вышло 10 выпусков общим тиражом 100 тысяч экземпляров. В автобиографии Йогансен писал: «И в своих стихах, и в прозе, и в теоретических статьях неуклонно старался поднять украинское слово до европейского уровня»[513 - Йогансен М. Вибранi твори. С. 722.].
Майк Йогансен является ярким примером self-made artist, принявшего активное участие в конструировании украинской национальной культуры и идентичности в 1920?е годы. Будучи русско- и немецкоязычным с рождения, в определенный исторический момент Йогансен, во-первых, сознательно выбирает украинский язык, культуру и литературу и решает стать украинским писателем (в отличие, например, от его современника киевлянина Сигизмунда Кржижановского). Второе – это «марксистская позиция» Йогансена, точнее то, как Йогансен понимал марксизм, и связанное с этим его видение места и роли литературы в обществе (вспомним его цитату об участии в «Гарте»; подробнее этот вопрос рассматривается ниже). В-третьих, обратим здесь внимание на биографические обстоятельства жизни Йогансена: его дружбу с русскими футуристами, знание их творчества[514 - В рецензии 1923 года на стихи Гео Шкурупия Йогансен писал: «Итак, рассматривать произведения Шкурупия придется отдельно от теорий панфутуризма. Нам случалось уже отмечать, что деструкция панфутуристов, их разрушение искусства не так страшны, как они их рисуют. Они отстают по сравнению с московскими футуристами в этом деле. Действительно, что могут своего выдвинуть панфутуристы против такого расклада искусства: е у ы / и а о / о а. (Крученых, „Вселенский язык“)» (Шкурупiй Г. Вибранi твори / Упор. О. Пунiна, О. Соловей. К.: Смолоскип, 2013. С. 778).] и русской литературы в целом. И наконец, Йогансен принимает активное участие в процессе строительства новой революционной украинской культуры, ориентированной на Европу. Этой задаче, собственно, и подчинены все творческие и теоретические поиски писателя. Схожими были и приоритеты мастерства, умения строить жанровые повествования, фабульной техники у российских прозаиков из группы «Серапионовы братья» начала 1920?х (именно «На Запад!» ориентировал их поиски Лев Лунц), но «серапионы» как раз подчеркивали собственную аполитичность и не раз за это были атакованы напостовской, а потом рапповской критикой.
В работе «Как строится рассказ», которую сам автор называет «практическим руководством для молодых прозаиков», Йогансен пишет: «Наша почти дикарская отсталость в вопросе тектоники фабулы нуждается в хирургических операциях над западной литературой, чтобы облегчить нам продвижение литературной техники»[515 - Йогансен М. Вибранi твори. С. 638.]. Эту задачу Йогансен решает и как «просветитель» (вместе с теоретическим анализом книга содержит произведения, переведенные автором с английского), и как теоретик – опыт формальной школы, ее теоретический инструментарий активно используется Йогансеном для анализа западной литературы, чтобы таким образом «повысить уровень» своей национальной словесности. Другими словами, он пытается научить молодых украинских авторов, как быть хорошими писателями. О том, что Йогансен следил за работами русских формалистов, вспоминал Лейтес.
Йогансен внимательно читал почти все выходившие в послеоктябрьском Петрограде работы «опоязовцев». Кое-что в этих работах ему импонировало. Его – образованнейшего филолога и лингвиста – не могло не интересовать любое новое конкретное исследование, посвященное проблемам поэтики и стилистики – будь то украинское или русское, немецкое или английское (на этих языках он читал абсолютно свободно). Беседуя с ним, я неизменно поражался тому, насколько широко и глубоко он осведомлен во всем том, о чем рассуждали и спорили теоретики формальной школы в России, представители экспрессионизма в Германии или деятели «имажизма» в Англии[516 - Лейтес А. Воспоминания о М. Г. Йогансене. 1970?е // РГАЛИ. Ф. 2899. Оп. 1. Ед. хр. 10. Л. 5. См. с. 675 наст. изд.].
«Как строится рассказ» состоит из двух частей: в первой («Вступительных замечаниях») Йогансен определяет понятие «искусство», а также дает практические советы авторам в вопросах стиля, приемов, языка, организации материала и т. д. Вторая часть посвящена анализу четырех рассказов, которые сами по себе являются примерами разных поджанров (в терминологии Йогансена): это авантюрный журнальный рассказ английского писателя Джона Барри «Красный Часовой на рифе»; фантастический рассказ Герберта Уэллса «Неопытное привидение»; «новелла из ничего» (как ее обозначает Йогансен) Эдгара По «Это ты!», а также «протокольный рассказ» Тургенева «Касьян с Красивой Мечи».
Книга «Как строится рассказ» была издана в 1928 году, однако отдельные ее части выходили раньше: в первом и втором номерах журнала ВАПЛИТЕ за 1927 год были напечатаны соответственно «Анализ одного журнального рассказа» и «Анализ фантастического рассказа». Теоретический разбор новеллы «Это ты!» Эдгара Алана По послужил впоследствии предисловием к изданию в том же 1928 году избранных произведений По в украинском переводе Йогансена и Бориса Ткаченко[517 - По Е. А. Вибранi твори / Пер. з англ. М. Йогансен та Б. Ткаченко. Харкiв: ДВУ, 1928. См. также рецензию Владимира Державина на книгу: Державин В. Рец.: По Едгар Алан. Вибранi твори. Пер. з англ. М. Йогансен та Б. Ткаченко. Харкiв: ДВУ, 1928 // Критика. 1928. № 7. С. 146–148.].
Появление теоретической работы Йогансена вызвало большой резонанс в прессе: в газетах и периодических изданиях было напечатано более десяти рецензий О. Полторацкого, Л. Френкеля, П. Любченко, В. Державина, В. Сухино-Хоменко, И. Ямпольского и других[518 - Карацупа В. Полная библиография Йогансена: http://archivsf.narod.ru/1895/mike_yogansen/index.htm.]. Такое количество отзывов само по себе свидетельствует о большом интересе украинских критиков и писателей к вопросам стиля и поэтики. Практически все рецензенты отмечают важность и нужность анализа, произведенного Йогансеном, но в то же время почти все они критикуют как сам стиль изложения («ненаучный»), а главное – «ненастоящий» марксизм автора.
Так, И. Ямпольский указывал, что книга сама по себе интересна как «декларация современника, который борется за определенные литературные позиции, т. е. фабульную прозу»[519 - Ямпольський І. Рец.: Йогансен М. Як будуеться оповiдання. Харкiв: Книгоспiлка, 1928 // Життя й революцiя. 1928. № 9. С. 188.]. В целом критик делает важное для нашего исследования замечание:
В последние годы, в связи с обострением интереса к поэтике, практические учебники получили у нас большое распространение. Если до революции они охватывали в основном вопросы стихосложения; теперь, когда центр тяжести в текущей литературе сместился, стали появляться также специальные книги, посвященные технике художественной прозы. Среди их основных недостатков – большая вульгаризация и нормативный характер изложения[520 - Там же. См. о Ямпольском, ученике Б. Якубского, на с. 687 наст. изд.].
Ямпольский справедливо указывает на динамику интереса украинских литературоведов к поэтике – от вопросов стихосложения к вопросам техники художественной прозы.
Критик Мирон Степняк в своей рецензии делает еще одно ценное наблюдение: «В целом взгляды автора часто напоминают негативную сторону левого крыла опоязовцев, но отличаются от них постоянным обращением обращением внимания на психологию авторскую и читательскую (последнее, на наш взгляд, неплохо)»[521 - Степняк М. Рец.: Йогансен М. Як будуеться оповiдання. Харкiв: Книгоспiлка, 1928 // Червоний шлях. 1928. № 4. С. 224.]. Забегая вперед, скажу, что Степняк справедливо отметил два главных аспекта аналитической части работы: во-первых, он указал на связь теоретических взглядов Йогансена с работами «крайних» формалистов (Шкловского в первую очередь). Во-вторых, он обратил внимание на «психологический» аспект анализа: беря формальный метод за основу, Йогансен творчески его переосмысливает.
Книга Виктора Шкловского «О теории прозы» была издана в 1925 году; в нее вошли отдельные статьи, написанные Шкловским на протяжении 1917–1924 годов. Работу открывает программная статья «Искусство как прием» (1917), в ней были сформулированы главные для русского формализма понятия – прием, остранение и автоматизация. Здесь же Шкловский обозначает главную исходную позицию формальной школы: «Целью искусства является дать ощущение вещи, как видение, а не как узнавание»[522 - Шкловский В. Собр. соч. М.: Новое литературное обозрение, 2018. Т. 1: Революция / Сост., вступ. ст. И. Калинина. С. 256.]. Основное внимание Шкловского сосредоточено на технике построения художественной прозы, начиная от очерка и заканчивая бессюжетной прозой. Главное то, что Шкловский, ставя под сомнение психологизм как основной прием мотивировки действий героя, рассматривает художественное произведение исключительно как набор приемов или техник, которые использует автор в зависимости от жанра и обстоятельств: «Литературное произведение есть чистая форма, оно есть не вещь, не материал, а отношение материалов»[523 - Шкловский В. О теории прозы. М.: Федерация, 1929. С. 226.]. В коротком предисловии Шкловский определяет свое исследование так: «Вся книга посвящена целиком вопросу об изменении литературных форм»[524 - Там же. С. 6.].
Структура теоретической работы Йогансена напоминает структуру «О теории прозы» Шкловского: это и короткое авторское ироничное предисловие, и «вступительные замечания», где Йогансен дает определение искусству, и аналитическая часть книги, предлагающая анализ англоязычной прозы, сделанный в формалистском духе – с построением схем и отчасти копирующий емкий и стремящийся к объективизму стиль Шкловского. Это дало возможность критикам обвинять Йогансена в «дидактизме» и «назидательности».
О том, что книга «О теории прозы» послужила источником теоретических поисков Йогансена, свидетельствует не только заимствование ее основной терминологии и стиля изложения, но и прямая отсылка к самой работе Шкловского. В первой части исследования «Как строится рассказ» Йогансен аргументирует понятие «остранения» (которое переводит как «поновлення») и пишет: когда автор хочет «вызвать конкретное представление – образ какой-то вещи», он прибегает к двум приемам – сравнению (у Шкловского параллелизм) и остранению. При этом Йогансен объясняет последнее через описание процесса курения и делает следующий вывод: «Таким образом, остранение является попыткой подать вещи в новом аспекте ‹…›. Остранение может выглядеть как наивность, но оно всегда повышает впечатление свежести»[525 - Йогансен М. Вибранi твори. С. 570.].
Треть своих «вступительных замечаний» автор посвящает проблеме искусства, которое (в целом, как таковое) он определяет апофатически: это не «метод познания» (потому что неизвестно, каково техническое значение этого познания), это не «один из способов организации» и это не «проявление половой энергии». Йогансен сужает область разговора до роли искусства в процессе производства, утверждая: «искусство в капиталистическом (курсив наш. – Г. Б., А. Д.) обществе есть один из видов развлечения, один из факторов отдыха от работы»[526 - Там же. С. 553.]. Для того чтобы усилить свой тезис, автор предлагает спросить у рабочего или хлебороба, что больше влияет на их жизнь – «искусство или табак»? Более того, Йогансен иронизирует над А. Богдановым (который понимал искусство как способ организации опыта людей) и пишет об искусстве как о способе «дезорганизации»: «Так вот, искусство (насколько оно влияет вообще) возбуждает эмоциональную сферу и таким образом дезорганизует человека как логическую машину»[527 - Там же. С. 555.].
Из всего этого Йогансен делает вывод, что во время строительства социализма «настоящее искусство не нужно, потому что оно бы только мешало»[528 - Там же.]. Таким же образом Йогансен ставит под вопрос формулу Г. Плеханова об искусстве как методе познания: «Дело в том, что все внимание и все творческие усилия писателя занимают проблемы подачи материала, а не изобретения его. Если политика интересует содержание событий, то писателя интересует их форма ‹…›. Вся его энергия и внимание направлены на подачу, а не на художественную трактовку этих идей»[529 - Там же. С. 557.]. Приведенные выше аргументы ироничны по своей сути, особенно если к этому добавить то, что автор пишет в предисловии: «В первой части я знакомлю молодого новеллиста со взглядом на искусство, который я имею слабость считать единственно марксистским»[530 - Там же. С. 550.].
Единственное определение искусству, которое дает Йогансен, имеет отношение только к роли искусства в капиталистическом обществе. Подтверждение этому находим дальше: «Если мы будем распространять правильный взгляд на искусство как на развлечение, мы, наоборот, сможем использовать всю предыдущую литературу»[531 - Там же. С. 585.]. В то же время, утверждая «ненужность» искусства в социалистическом обществе, автор обращает внимание на развитие радио и кино, которые «оживили» его: «Искусство, задыхаясь без рынков, ухватилось за антенны и экраны и снова стало на какое-то время массовым, конкурируя даже с табаком»[532 - Йогансен М. Вибранi твори. С. 561.]. Таким образом, Йогансен рассматривает искусство как один из видов развлечения, при этом массовость или способность быть массовым здесь играет первостепенную роль. Это во многом объясняет интерес Йогансена (теоретика и писателя) к массовой беллетристике, которая долгое время воспринималась, по словам автора, как низкосортная.
Далее автор переходит к практическим советам «молодым новеллистам». Здесь остановимся на некоторых моментах. В подглавке «Язык и стиль в прозе», словно бы предвосхищая теорию полифонического романа Михаила Бахтина, Йогансен обращает внимание, что в новелле столько языков, сколько в ней действующих лиц: «Действующие лица болтают на всяких языках в зависимости от потребностей фабулы, развития действия и их собственной типизации»[533 - Там же. С. 565.]. Отдельно он выделяет авторскую речь, которая «организует движение в рассказе». В другой подглавке «Хороший прозаик с плохим языком» Йогансен, подобно формалистам, снимает напряжение между формой и содержанием, обращая внимание, что в литературе все сводится к языку: «И это потому, что в прозе, хотя и не так, как в поэзии, язык является не только средством, но и темой. Сказать, что прозаик пишет плохим языком, значит осудить его как прозаика»[534 - Там же. С. 567.].
В качестве «рецепта» того, как найти хорошую тему, Йогансен предлагает наклеить обычные фотографии на деревянные кубики, после чего их разбросать и посмотреть на случайную комбинацию, которая может намекать на какую-либо ситуацию или историю. При этом Йогансен отмечает, что истории из жизни могут производить впечатление, только если они будут хорошо сконструированы. Также он советует подбирать действующих лиц по принципу контраста для достижения большей эффектности ситуаций.
Отдельное внимание Йогансен уделяет тому, что Шкловский называет «задержанием» (или отступлением) в новелле. По мнению Шкловского, «задержания» играют три роли: они позволяют вводить в роман новый материал, они тормозят (задерживают) действие, они служат для создания контраста к основному действию[535 - Шкловский В. О теории прозы. С. 230–231.]. Йогансен также выделяет три функции отступлений: для того чтобы создать иллюзию времени, чтобы заполнить пробелы между событиями, чтобы задержать читателя «возле какой-то точки»[536 - Йогансен М. Вибранi твори. С. 581.]. В качестве материала для отступлений Йогансен советует вставлять авторские психологические размышления, выписки и цитаты, а также пейзажи. Что касается первого – психологических размышлений – под этим Йогансен подразумевает шуточные и парадоксальные комментарии: «Если вы, к примеру, напишете в новелле „такие уж эти женщины: они всегда…“ (дальше какой-нибудь глагол), то читатель сразу убедится, что вы психолог»[537 - Там же. С. 582.]. Как пример «выписок и цитат» Йогансен приводит научные выписки в романах Жюля Верна. Однако если у Йогансена они имеют функцию «заполнения пробелов» между действиями, у Шкловского они играют роль обрамления: «Иногда мы встречаем в рассказах рамочного типа вводные, не анекдоты, а собрание сведений научного характера. Подобным образом внесены в грузинскую „Книгу Мудрости и Лжи“ арифметические задачи, а в романах Жюля Верна справки по научным вопросам и перечисления географических открытий»[538 - Шкловский В. О теории прозы. С. 123.].
И наконец, Йогансен подробно рассматривает функции пейзажей в произведении, которые анализирует на примере рассказа Тургенева «Касьян с Красивой Мечи». Йогансен выделяет две роли пейзажей в произведении: «В целом, ландшафт в прозе играет роль или соответствующей декорации, или декорации контрастной»[539 - Йогансен М. Вибранi твори. С. 655.]. У Шкловского читаем: «Может быть два основных случая литературного пейзажа: пейзаж, совпадающий с основным действием, и пейзаж, контрастирующий с ним»[540 - Шкловский В. О теории прозы. С. 237.]. Однако Йогансен идет дальше и выделяет несколько «способов подачи» пейзажа – динамический (который достигается с помощью глагольных форм при описании) и статический. В целом автор делает вывод, что пейзаж наиболее точно отображает личность автора: «Ландшафт есть знакомство с психикой художника в первую очередь – он, следовательно, соотносится с лирикой в литературе»[541 - Йогансен М. Вибранi твори. С. 661.]. В то же время Йогансен настаивает на несамостоятельности пейзажа, поскольку в прозе он не может существовать вне персонажа.
И наконец, в отдельной подглавке «Обнажение приема» Йогансен рекомендует автору «раскрывать карты», только если он использовал определенную технику в новелле. Главную же задачу новеллистической техники автор видит в том, чтобы «дать максимум напряжения при чтении». Он отмечает: «…писатель, обнажая прием и раздевая технику, показывает читателю ее старые кости, чтобы ему захотелось другой (курсив наш. – Г. Б., А. Д.)»[542 - Там же. С. 583.]. Не сложно в подобном утверждении увидеть формалистскую теорию литературной эволюции (см. главу «Пародийный роман» у Шкловского).
Во второй («аналитической») части работы «Как строится рассказ» иная интонация изложения. Если в первой части Йогансен выступает как слегка ироничный, умудренный опытом писатель, дающий советы начинающему автору, то во второй он переходит непосредственно к методичному и вдумчивому разбору короткой прозы.
В качестве примера обратимся к его анализу фантастического рассказа Герберта Уэллса «Неопытное привидение». Вкратце напомним сюжет: приятели проводят в клубе вечер. Один из присутствующих, Клейтон, рассказывает об удивительной истории, которая с ним приключилась прошлой ночью в этих стенах: он познакомился с настоящим привидением. Бедное привидение, по словам Клейтона, забыло один элемент магических пассов и не могло попасть обратно в потусторонний мир. После нескольких неудачных попыток привидение попросило Клейтона зеркально повторить последовательность жестов, обнаружило ошибку и исчезло. Напряжение рассказа усиливается реакцией слушателей – от полного неверия до страха за Клейтона, который решил сейчас, в присутствии друзей, воспроизвести магические пассы.
Один из членов клуба – масон Сандерсон увидел в движениях рук Клейтона нечто, напомнившее ему жест, принятый в обществе «вольных каменщиков». После подсказки Сандерсона Клейтон еще раз повторяет комбинацию магических пассов, которая на этот раз оказывается правильной, и умирает. Рассказ заканчивает ремаркой автора:
Но перенесся ли он туда с помощью чар бедного духа или же его поразил апоплексический удар в середине веселого рассказа, как убеждало нас судебное следствие, не мне судить. Это одна из тех необъяснимых загадок, коим надлежит оставаться неразрешенными, пока не придет окончательное разрешение всего. Я знаю только одно: что в ту минуту, в то самое мгновение, когда он завершил свои пассы, он вдруг изменился в лице, покачнулся и упал у нас на глазах – мертвый[543 - Уэллс Г. Неопытное привидение // Уэллс Г. Рассказы / Пер. с англ. Ю. И. Кагарлицкого. М.: Правда, 1983. С. 297.]!
А теперь воспроизведем логику формалистского анализа Йогансена. Он выделяет два типа мотивировки – структурную и психологическую. Структурная (или механическая; она эквивалентна понятию мотивировки у Шкловского) служит для упорядочивания последовательности событий и формирования их причинно-следственной связи. Психологическая (моральная), по словам автора, «оправдывает психологические поступки героя или же оправдывает морально самого героя перед читателем»[544 - Йогансен М. Вибранi твори. С. 626.]. Йогансен пишет, что в рассказе Уэллса структурная мотивировка основывается на «науке», психологическая – опирается на поверья и страхи. Главным действующим лицом рассказа, по мнению автора, являются сами магические жесты. Это дает ему возможность определить жанр рассказа как научно-фантастический, поскольку главный сюжет сводится к вопросу, «могут ли существовать такие магические способы, с помощью которых человек может переселиться по ту сторону, умереть»[545 - Йогансен М. Вибранi твори. С. 627.].
В качестве двух основных организующих приемов Йогансен выделяет параллелизм и контрастное противопоставление «лжи» Клейтона правдивости автора-рассказчика (контрастная мотивировка по принципу «ложь – правда»). Контрастная мотивировка служит, по мнению Йогансена, для того чтобы запутать читателя, который до последнего верит рассказчику (не выдумал ли это все Клейтон?). Йогансен последовательно перечисляет примеры развертывания этого мотива в произведении (к примеру, он говорит, что Уэллс играет с традиционным представлением об обстановке, где обычно изображаются привидения: в комнате с дубовой обшивкой стен – oak panelling).
Йогансен замечает, что сама фабула рассказа единообразна, поэтому для создания объемности (и правдоподобности) автор прибегает к параллелизму. История о магических жестах Клейтона могла бы быть ложью, не узнай Сандерсон одно из движений. Таким образом «фантастическое» и реальное образуют параллель. Йогансен подчеркивает, что параллелизм в рассказе автор усиливает разницей: «дух исчезает с глаз, Клейтон умирает», что заставляет читателя убедиться в правдивости рассказанной истории.
Прием параллелизма хорошо описан у Шкловского в разделе «Роман тайн» на примере анализа произведения Ч. Диккенса «Крошка Доррит». Шкловский отмечает: «Характерно для типа „тайны“ родство с приемом инверсии, т. е. перестановки. Самым обычным типом тайны в романе является рассказ о предшествующем постановлении после изложения настоящего. Здесь тайна достигнута способом изложения. Метафорический ряд и ряд фактический образуют параллель»[546 - Шкловский В. О теории прозы. С. 151.].
Йогансен указывает, что пара Клейтон – привидение служит для мотивировки появления главного героя – магических пассов. Забывчивость привидения мотивируется в произведении историей реально жившего человека, чей портрет дан очень реалистично. Здесь главное, что в жизни этот человек был неудачником, поэтому читателя не удивляет, что его дух (привидение) мог забыть пассы. При этом Йогансен отмечает, что мотивировка с забывчивостью необходима, чтобы пассы увидел и повторил Клейтон.
Йогансен предлагает в случае рассказа Уэллса самим читателям сделать «моральный вывод» (поскольку как таковой морали в произведении нет); этот вывод мог бы звучать так – «не нужно шутить с духами»[547 - Йогансен М. Вибранi твори. С. 639.].
Этим, по мнению Йогансена, можно было бы закончить анализ произведения, однако «кто-то скажет, где же идеологическая критика?»[548 - Там же. С. 636.] В этом месте Йогансен делает сноску, в которой читаем: «Нужно раз и навсегда условиться, позволяет ли марксизм делать анализ техники (выделение автора. – Г. Б., А. Д.) художественных произведений или, возможно, анализировать технику есть контрреволюция, а можно анализировать только смысл? И в других отраслях: можно рассказывать об „эксплуатации железных дорог“, а может быть, можно только об эксплуатации трудящихся. Я решительно отмежевываюсь от опоязовского формализма (курсив наш. – Г. Б., А. Д.), который не позволяет делать анализ социологический. Я так же решительно отмежевываюсь от такого „марксизма“, который не позволяет анализировать саму технику в специальных статьях о технике. Я считаю, что это не марксизм ‹…›, а умственная дефективность»[549 - Там же.].
Однако на следующих двух страницах никакого «идеологического» анализа не приводится. Сначала Йогансен иронизирует и даже высмеивает «марксистский» метод, который он называет «кислокапустным»: «Сидят приятели в клубе, буржуазном, очевидно. Говорят не о профдвижении, а о духах (опиум для народа). Для масс такой рассказ ненужный и вредный»[550 - Йогансен М. Вибранi твори. С. 636.]. После чего автор заключает, что мировоззрение автора «выявляется старательной аналитической работой над всеми его произведениями и современным ему творчеством других [авторов]»[551 - Там же. С. 639.].
В заключение Йогансен пишет:
Для того чтобы повысить художественную квалификацию писателей, нужен в первую очередь анализ техники произведений. Для того чтобы повысить философскую квалификацию писателей, нужны в первую очередь ‹…› исторический материализм, история революций, политическая экономия, рефлексология ‹…› и в последнюю очередь анализ содержания художественных произведений как небольшое вспомогательное средство философского характера[552 - Там же. С. 640.].
Как уже отмечалось выше, источником работы Йогансена послужил текст Шкловского «О теории прозы». И само название работы Йогансена, и использование теоретического аппарата формальной школы, и стиль изложения, и применение формального метода к анализу прозы свидетельствуют о попытке автора создать теоретическую базу для исследования украинской литературы. Одновременно все это прямо связано с попыткой научить автора-дебютанта технике художественной прозы и таким образом повысить уровень своей национальной словесности.
Здесь важно отметить, что применение Йогансеном формального метода к англо- и русскоязычной короткой прозе доказывает универсалистский принцип формального анализа. Однако Йогансен использует формальный метод не механически, а творчески его переосмысляет, расширяя как его понятийную базу (выделение разного типа пейзажей, введение структурной и психологической мотивировок и т. д.), так и его методологические рамки (психологическая мотивировка как попытка расширить границы метода).
Глава 6. «Путешествие ученого доктора Леонардо и его будущей возлюбленной альцесты в слобожанскую Швейцарию» Майка Йогансена как пример формалистской прозы
Свои теоретические разработки (как серьезные, так и довольно шутливые) Йогансен применял и в собственной прозе. Его роман «Путешествие ученого доктора Леонардо и его будущей возлюбленной Альцесты в Слобожанскую Швейцарию» (1928–1929) – один из самых удивительных примеров украинского модернизма; в нем обнаруживаются многие приемы и подходы, характерные для некоторых советских писателей этого десятилетия (но разработанные еще до революции). Роман также является практическим воплощением теоретических поисков Йогансена второй половины 1920?х годов. Эту книгу можно считать своего рода итогом развития определенных направлений русской и украинской литературной теории и прозы заканчивающегося десятилетия.
Стилизация и пародия – два главных приема, на которых строится эта вещь Йогансена. Как известно, стилизация и пародия существуют чуть ли не с самого начала литературы. Вопросу изучения их взаимосвязи посвящено и несколько работ формалистов. Так, к примеру, Юрий Тынянов отмечал:
Стилизация близка к пародии. И та и другая живут двойною жизнью: за планом произведения стоит другой план, стилизуемый или пародируемый. Но в пародии обязательна невязка обоих планов, смещение их. ‹…› При стилизации этой невязки нет, есть, напротив, соответствие друг другу обоих планов: стилизующего и сквозящего в нем стилизуемого. Но все же от стилизации к пародии – один шаг; стилизация, комически мотивированная или подчеркнутая, становится пародией[553 - Тынянов Ю. Достоевский и Гоголь (K теории пародии). Пг.; Л.: ОПОЯЗ, 1921. С. 9.].
Здесь излишне давать исторический очерк этих жанров. Отметим лишь, что в разные историко-культурные эпохи и в разных культурах они играли разную роль[554 - Для попытки реконструкции истории и поэтики жанра см. напечатанную на исходе советского века книгу: Вулис А. З. Литературные зеркала. М.: Советский писатель, 1991 (ташкентский литературовед, историк сатирической прозы межвоенных десятилетий и автор приключенческих повестей Абрам Зиновьевич Вулис (1928–1993) еще в середине 1960?х был одним из главных поборников печатания «Мастера и Маргариты» М. Булгакова).]. Те разновидности пародии и стилизации, которые близки Йогансену, появились в XVII веке (прежде всего барочная проза, берущая начало от «Дон-Кихота»). Свое мощное современное развитие оба жанра получили с появлением и развитием модернизма (особенно той его части, которую – очень условно – можно назвать поздним романтизмом). Для этой культурной эпохи, начавшейся в середине XIX века, пик которой пришелся на рубеж XIX–XX веков, стилизация и пародия представляют собой важные точки художественного мышления[555 - См., в частности: Баран Х. Фрагментарная проза // Поэтика русской литературы конца XIX – начала XX века. Динамика жанра. Общие проблемы. Проза. М.: ИМЛИ РАН. 2009. С. 463–520.]. Новый господствующий класс – буржуазия, новое общество, его вкусы, привычки и ритуалы – все это становится объектом художественной критики (в частности, пародирования), а стилизация под ушедшие культурные эпохи предоставляла возможность писателям «уйти» от неприглядной реальности, поставив ее тем самым под вопрос. Именно поэтому, если говорить о литературе, пародия, стилизация и критический реализм могут вполне естественно сочетаться в творчестве одного писателя. В качестве примера можно привести Гюстава Флобера, автора ультраромантической стилизации «Саламбо», шедевра критического реализма «Госпожа Бовари» и стопроцентно пародийной (неоконченной) вещи «Бувар и Пекюше».
В русскую модернистскую литературу стилизация проникла благодаря символистам (к примеру, «Египетские ночи» Валерия Брюсова) и акмеистам, но настоящим мэтром стилизации, автором, который отчасти построил на ней свою поэтику, был Михаил Кузмин. Влияние фигуры Кузмина, стоявшего несколько в стороне от основных литературных течений предреволюционного периода, автора самых разнообразных в жанровом отношении сочинений, порой радикальных как по содержанию («Крылья»), так и по художественным приемам, оказалось мощным и продолжительным[556 - См. важные работы о специфике прозаического искусства Кузмина: Эйхенбаум Б. М. О прозе М. Кузмина // Эйхенбаум Б. М. Сквозь литературу. Л.: Academia, 1924. С. 196–200; Марков В. Ф. Беседа о прозе Кузмина [1984] // Марков В. Ф. О свободе в поэзии: Статьи, эссе, разное. СПб.: Изд-во Чернышева, 1994. С. 163–169; Панова Л. Г. Сюжет как металитературный ребус: Михаил Кузмин – забытый провозвестник модернистской прозы // Сюжетология и сюжетография. 2017. № 1. С. 79–149.]. Это касается не только «круга Кузмина» (Юрий Юркун, Сергей Ауслендер), но и некоторых писателей и поэтов, появившихся в литературе после революции и Гражданской войны. Здесь следует отметить прежде всего Константина Вагинова. Можно с почти полной уверенностью утверждать, что Йогансен хорошо знал тексты Кузмина 1910?х годов, особенно его стилизаторскую прозу («Подвиги Великого Александра», «Путешествие сэра Джона Фирфакса»). Не будет преувеличением предполагать знакомство Йогансена с прозой Кржижановского и с меньшей уверенностью – Вагинова[557 - Можно, к примеру, провести параллель между эссе Кржижановского «Московские вывески» (впервые напечатано в 1925 году в журнале «Тридцать дней») и очерком Йогансена «Nomina-omina. Латинська рима» (1929), в котором автор высмеивает стиль харьковских вывесок. Конечно, Сигизмунд Кржижановский не принадлежал ни к «кругу Кузмина», ни к его ленинградским последователям 1920–1930?х. Он развивал свою творческую линию интеллектуальной прозы, отчасти схожую с «кузминской» и «посткузминской». О связи творчества Кржижановского, выпускника университета Святого Владимира, с украинским контекстом (киевским или, позднее, одесским): Воробьева Е. Неизвестный Кржижановский (Заметки о киевском периоде творчества писателя) // Вопросы литературы. 2002. Т. 6. С. 274–318; Ромащенко Л. І. Украiна в життетворчостi Сигiзмунда Кржижановського // Фiлологiчнi науки. 2018. № 29. С. 44–50.Хотя между «Путешествием ученого доктора Леонардо…» и романами Вагинова «Козлиная песнь» и «Труды и дни Свистонова» можно наметить любопытные параллели.].
Пародия вырастает из стилизации. Соответственно любая стилизация эпохи модернизма, создавая некоторую дистанцию между стилизуемым текстом и автором-стилизатором, уже в основе своей имеет несколько комический оттенок. Однако не все стилизации являются пародиями; у этих двух жанров, в конце концов, разные цели. В советские 1920?е годы литературная стилизация была нацелена, с одной стороны, на создание нового типа повествования – антипсихологического, более соответствующего призывам к популяризации литературы, с другой – на демонстрацию условности литературы, ее «литературности». Обе эти черты лежат в основе художественного метода, с помощью которого «сделан» роман «Путешествие ученого доктора Леонардо…». Во-первых, необычный травелог Йогансена демонстрирует условность литературы, во-вторых, обнажает художественные приемы, из которых он состоит, и в-третьих, он нацелен на то, чтобы «расчистить поле» от «старой» психологической прозы для новой популярной литературы социалистического общества.
В отношении последнего пункта заметим также, что в украинском контексте эта новая литература, по мнению автора, должна быть как национальной («Слобожанская» в названии), так и европейской («Швейцария» там же). Иными словами, уже в заглавии автор намекает на идею, ради которой написана эта вещь.
Прежде чем приступить к анализу самого романа, отметим также, что это было уже не первое масштабное стилизаторски-пародийное сочинение, написанное в советском Харькове во второй половине 1920?х годов. В 1925 году вышла книга под названием «Парнас дыбом», авторами которой были Эстер Паперная, Александр Розенберг, Александр Финкель[558 - Оба последних соавтора были специалистами по всеобщей литературе, а также по творчеству Потебни. Паперная Э., Финкель А. Как создавался «Парнас дыбом» // Вопросы литературы. 1966. № 7. С. 234–241.]. Это одно из самых любопытных произведений русскоязычной литературы, написанной в советской Украине в межвоенный период. Книга строится на основании исключительно формального принципа: берется общеизвестный «популярный» сюжет и излагается в стиле известных писателей – от Шекспира и Оскара Уайльда до Маяковского. Одним из таких сюжетов в «Парнасе дыбом» является популярная до сих пор присказка «У попа была собака». Комический эффект достигается столкновением «низкого» и «высокого» литературных стилей. Таким образом, под вопрос ставится сама «литературность» литературы, которая любую мелочь может обратить в тему для словесного шедевра. Иными словами, предполагается, что в литературе главное не «что», а «как»; неудивительно, что «Парнас дыбом» написан в разгар моды на формализм и деятельности конструктивистов. Получается, что эта книга – своего рода двойная пародия: пародия на «литературность» литературы и на тех, кто проповедовал ее (формалисты, конструктивисты). Перед нами своего рода мерцающая пародия, объект которой сложно точно зафиксировать. Именно такой принцип использует Йогансен в своем романе «Путешествие ученого доктора Леонардо…».
Здесь коротко отметим отдельные важные художественные аспекты романа, который представляет собой пародию, совмещающую одновременно элементы рыцарских и авантюрных романов. Несмотря на то, что сам автор в англоязычном эпиграфе и послесловии называет «ландшафт» основным действующим лицом, на самом деле главным персонажем романа является сам литературный «прием», поскольку демонстрация условности литературы находится в центре внимания и автора и читателя. Другими словами, здесь педалируется само строение романа, будто бы он написан специально, чтобы наглядно проиллюстрировать, из чего «сделана» литература. Стоит напомнить также, что художественные травелоги в творчестве формалистов (Шкловского) были и способом развертывания и решения теоретико-литературных проблем на фоне послеимперского политического и культурного пейзажа[559 - Dwyer A. Revivifying Russia: Literature, Theory, and Empire in Shklovsky’s Civil War Writings // Slavonica. 2009. Vol. 15. № 1. P. 11–34; Dwyer A. Standstill as Extinction: Viktor Shklovsky’s Poetics and Politics of Movement in the 1920s and 1930s // PMLA/Publications of the Modern Language Association of America. 2016. Vol. 131 (2). P. 269–288.].
Роман состоит из пролога и трех частей («книг»), которые рассказывают о путешествии неких доктора Леонардо и донны Альцесты по Слобожанской Швейцарии – по реке Донец, протекающей в Харьковской области. Йогансен использует прием нескольких сюжетных линий. Первая, данная в прологе, – сюжетная линия испанского «тираноборца» Дона Хосе Перейры, он путешествует вместе со своей собакой Родольфо по херсонским степям и за неумышленное браконьерство его убивают местные «куркули». История Дона Хосе Перейры является одновременно и обрамляющей новеллой.
Другая линия – это непосредственно само путешествие Леонардо и Альцесты и происшествия, случающиеся с ними по дороге: встреча с перевозчиком Черепахой, который везет их из Змиева до Бахтина (откуда они должны плыть на лодке), история «доброго древонасадца», его бабы и их бездомного сына, а также пролетарского студента Перебийноса, который страстно влюбляется в Альцесту и т. д. При этом путешествие является безотказным приемом нанизывания новых ситуаций и мотивировки появления действующих лиц. Сюжетные линии Хосе Перейры и Леонардо с Альцестой сходятся только в начале третьей части романа: оказывается, Хосе не был убит, а Леонардо, который ненадолго был ошибочно принят за Хосе Перейру и на некоторое время расставался с Альцестой, снова с ней воссоединяется.
Важным материалом развертывания сюжета является эротическое остранение, данное через постоянное авторское заигрывание с читателем и оттягивание момента соития Леонардо и Альцесты, которая в конце романа из его «будущей» возлюбленной превращается в его настоящую. Сам по себе этот мотив является предметом постоянного пародирования. Наиболее частый прием пародии у Йогансена – совмещение двух планов – «низкого» и «высокого». Так, например, доктор Леонардо оказывается врачом-венерологом; пафос первой любовной ночи Леонардо и Альцесты (чего, по мнению автора, так долго ждет читатель) снижается их сражением с комарами.
Путешествие героев – Хосе Перейры, Леонардо и Альцесты – заканчивается неожиданно: они внезапно проваливаются в «тартарары»[560 - Здесь мы видим отсылку к древнегреческому мифу, героиня которого Альцеста (древнегреческое имя Илкестида) согласилась сойти вместо мужа в Аид. Ее спас Геракл, который отбил ее у Танатоса и возвратил супругу. Введение в повествование о современности героев и образов, явно близких античной мифологии характерно для творчества Константина Вагинова, вероятно, повлиявшего на Йогансена. См., к примеру, его роман «Козлиная песнь» и некоторые стихи.]. Из такого финала можно сделать интересный вывод: исчезают только те герои, которые не являются местными жителями, другими словами, не являются частью местного ландшафта, а воспринимаются как нечто привнесенное извне, несвойственное местной жизни.
Подытоживая, приведу несколько примеров авторского художественного метода, основанного на постоянном обнажении приема и остранении. Так, необходимость ехать Леонардо и Альцесте на извозчике Черепахе до Бахтина объясняется так: «Следовательно, я должен просить вас, мой друг Черепаха, подчиняясь фабульным законам (здесь и дальше курсив наш. – Г. Б., А. Д.), везти нас на Бахтин»[561 - Йогансен М. Вибранi твори. С. 422.]. В другом месте читаем: «Дорогая Альцеста, – сказал доктор. – Я предложил бы снова сесть в лодку. Правда, нам придется возвращаться назад, но у нас много времени, а фабульные законы неумолимы[562 - Там же. С. 428.]». Или приведем речь Дона Хосе Перейры, который появляется внезапно под конец романа, когда герои собираются ехать на станцию и таким образом завершить свое путешествие: «Вам нельзя ехать на станцию. Тот самый всемогущий вершитель моей и вашей судеб, который заставил меня, тираноборца, убегать в херсонской степи от куркулей на смех всей читательской аудитории, тот самый, который так долго не давал возможности соединиться доктору Леонардо с прекрасной Альцестой, что у некоторых читателей аж слюнки текли, тот самый творец не может пустить вас на станцию. Редакторы и критики съели бы его живьем, если бы он заставил пролетарского студента Перебийноса платить Черепахе аж три рубля за повозку»[563 - Йогансен М. Вибранi твори. С. 475.].
Здесь мы видим, что сами персонажи романа знают о своей «вымышленности» и вступают в постоянные диалоги то с автором, то с читателем. И наконец, в послесловии читаем: «Нигде не написано, что автор в литературном произведении обязан водить живых людей по декоративным пейзажам. Он может попробовать наоборот – водить декоративных людей по живым и сочным живописным видам»[564 - Там же. С. 508.]. Таким образом, роман представляется гимном «литературности», где условность литературного произведения доведена до абсурда.
Как уже отмечалось выше, «Путешествие ученого доктора Леонардо…» – одна из тех прозаических книг, которые завершают период поисков советской литературы 1920?х годов в областях пародии и стилизации. Эта книга замыкает ряд, который еще до революции начинается с «Подвигов Великого Александра» Кузмина (1909)[565 - От этой вещи Кузмина начинается сразу несколько линий модернистской прозы, включая самые неожиданные. В дневниковой записи от 21 декабря 1910 года Франц Кафка пишет о чтении «Подвигов Великого Александра», которые произвели на него сильное впечатление (Кафка Ф. Дневники. М.: Аграф, 1998. С. 24).]. В условиях становления сталинского режима и нового типа советской культуры, ориентированной на «большой имперский канон» и «большие жанры», стилизация и пародия становятся нежелательными, если не опасными.
Кажется, финальную точку в этом процессе поставили Ильф и Петров в романе «Золотой теленок», где Остап Бендер, путешествующий в «пресс-вагоне» на открытие Турксиба, пытается заработать, продавая советским журналистам своего рода писательский лексический «конструктор», из которого можно соорудить и передовицу, и очерк, и репортаж в любом стиле 1920?х годов. В «наборе» Бендера можно встретить слова из обихода конструктивистов, рапповцев и других литературных объединений. Как и в случае «Парнаса дыбом» и «Путешествия ученого доктора Леонардо…» перед нами двойная пародия – на тех, кто механически воспроизводил свой стиль, и на тех, кто строил свою литературную теорию на идее набора приемов. Шкловский «покаялся» в 1930 году[566 - В 1930 году Шкловский напечатал покаянную статью «Памятник научной ошибке», см.: Литературная газета. 1930. 27 января. № 4 (41). С. 1. Александр Галушкин считал, что признанием главенства марксистского метода Шкловский лишь хотел оградить себя и своих коллег от нападок в печати, см. подробнее: Галушкин А. «И так, ставши на костях, будем трубить сбор…»: К истории несостоявшегося возрождения ОПОЯЗа в 1928–1930 гг. // Новое литературное обозрение. 2000. № 44. С. 136–158.], год спустя Ильф и Петров пародируют уже «мертвый» формализм и культ литтехники.
В завершение этой главы напомним еще одно, уже теоретическое обстоятельство. Как мы уже не раз говорили в этой книге, русский формализм и развитие этого метода в Украине – вещи не одинаковые. Русский формализм как литературная теория, как мировоззрение находится в ряду универсалистских концепций, характерных для эпохи модерности (вместе с марксизмом, фрейдизмом и проч.). Иными словами, основной идеей формализма было то, что существует «универсальный ключ» ко всей мировой литературе и этим ключом является сам формальный метод. В Украине эта сторона формализма была сильно ослаблена, наоборот, здесь «рецепты» формализма использовались для формирования новой национальной советской украинской литературы, национального литературного канона и в итоге для конструирования украинской национальной идентичности. Украинский формализм был универсальным по форме и национальным по содержанию, если точнее – национальным по интенции. Так в эту эпоху и в этих обстоятельствах происходил культурный трансфер.
Творчество Йогансена, как теоретическое, так и литературное, является важным подтверждением этого тезиса. Набор формалистских подходов и практик в его книгах превращается в инструмент формирования нового типа украинской литературы, по мнению Йогансена, единственно возможной в советскую современную эпоху. Это литература авантюрная, фабульная, антипсихологическая, развернутая в сторону массового читателя[567 - В середине 1920?х в советской литературе происходит оживление жанра авантюрного романа, что было связано с программой «создания революционной романтики» и «коммунистического Пинкертона», выдвинутой Н. Бухариным на V съезде РКСМ 13 октября 1922 года (См.: Правда. 1922. 14 октября (№ 232)). Шкловский В. Б. Собр. соч. М.: Новое литературное обозрение, 2018. Т. 1: Революция / Сост., вступ. статья И. Калинина. С. 986.]. Уже несколько лет спустя для культурной политики эпохи складывания сталинского ампира этот подход оказался чуждым и, по сути, враждебным.
Часть третья
Полемика о формальном методе в советской Украине 1920?х годов
Глава 1. К постановке проблемы
Этическое vs Идеологическое в дискуссиях о формальном методе
Дискуссии, которые велись в советской Украине на протяжении 1920?х годов на страницах популярных литературно-критических журналов[568 - Событийная и библиографическая канва этих дискуссий представлена в важном сборнике/хрестоматии: Лейтес А., Яшек М. Десять рокiв украiнськоi лiтератури (1917–1927). Харкiв: ДВУ, 1928. Т. 1–2.], свидетельствуют о попытке не только усвоить опыт формальной школы, но и сформировать свое собственное отношение к ней. Помимо этого, дискуссии являются яркой иллюстрацией одновременного присутствия и развертывания в украинской советской культуре 1920?х годов сразу нескольких дискурсов – национального, марксистского, антиколониального, раннесоветского. Сама по себе рецепция идей русского формализма говорит об открытости украинской культуры и ее готовности к восприятию «чужого» опыта, что Александр Веселовский обозначил как «встречное течение»: «Влияние чужого элемента всегда обусловливается его внутренним согласием с уровнем той среды, на которую ему приходится действовать»[569 - Веселовский А. Избранное: Историческая поэтика / Вступ. ст., коммент. И. Шайтанова. М.: РОССПЭН, 2006. С. 65.].
Прежде чем обратиться к дискуссиям вокруг проблемы формы и содержания в украинской периодике 1920?х годов, рассмотрим принципиальную разницу идейных позиций, с которых выступали критики марксистского и формального методов. Эту разницу можно легко проиллюстрировать расхождением этического и эстетического в истории литературы и искусства и в понимании марксистов и модернистов.
Со второй половины XIX века, с развитием позднего романтизма и модернизма, эстетический план в литературе и искусстве вытесняет этический. Если для критического реализма характерно совпадение эстетического и этического (апеллирующего к содержанию) планов[570 - Представительный свод современных представлений о русском реализме: Русский реализм XIX века: общество, знание, повествование / Отв. ред. М. Вайсман, А. В. Вдовин, И. Клигер, К. А. Осповат. М.: Новое литературное обозрение, 2020.], то уже для позднего романтизма эта парадигма меняется: эстетический план (понимаемый как формальный) выходит на первое место. Однако это не говорит о том, что модернистов перестают интересовать этические проблемы. В реализме этическое рассматривается как предикат социально-психологической реальности, однако в позднем романтизме[571 - Следуя длительной традиции исследования эпохи модерности, мы понимаем «поздний романтизм» как один из феноменов «модернизма». См.: Bowra M. The Romantic Imagination. Oxford: Oxford UP, 1961.] / раннем модернизме под реальностью понимается совершенно иное, нежели в реализме. Так, например, поздние романтики видели истинную реальность за пределами обыденного мира, чаще всего в эстетическом. У символистов это «высшая реальность», постигаемая посредством символов, поэтической интуиции, озарения[572 - Wachtel M. Goethe, Novalis, and the Poetics of Vyacheslav Ivanov. Madison, 1994. P. 66.]. Позже, у сюрреалистов, это «сверхреальность», т. е. скрытое в подсознании, непроявленное[573 - Хьюз Р. Шок новизны [1980] / Пер. с англ. М.: Азбука, 2020. Гл. 5: На пороге свободы. С. 220–276; Chenieux-Gendron J. Surrealism. New York, 1990.].
Середина и вторая половина XIX века – это не только эпоха расцвета критического реализма и позднего романтизма, но также эпоха возникновения идеологии в современном смысле этого слова[574 - Как система идей и идеалов, которая лежит в основе экономической или политической теории и политики. См.: Althusser L. Ideology and Ideological State Apparatuses // Lenin and Philosophy and Other Essays. New York, 1971.] – марксизма, национализма и расизма. Будет не лишним указать связь, в частности, марксистской идеологии и позднего романтизма. Основополагающий документ марксизма – «Манифест Коммунистической партии» Карла Маркса и Фридриха Энгельса (1848) – начинается с фразы, которая сделала бы честь любому писателю-романтику: «Призрак бродит по Европе…»[575 - Маркс К., Энгельс Ф. Манифест Коммунистической партии // Маркс К., Энгельс Ф. Собр. соч.: В 39 т. М.: Госполитиздат, 1955. Т. 4. С. 423. Хотя, конечно, русский перевод не очень точен; скорее здесь «призрак преследует Европу». Почти классическое вписывание раннего Маркса в нарративы модерна: Berman M. All that is Solid Melts into Air: The Experience of Modernity. New York: Penguin Books, 1988. См. важную контекстуализацию, в том числе знаковых работ Деррида начала 1990?х: Kemple T. M. Post?Marx: Temporal Rhetoric and Textual Action in the Communist Manifesto // Rethinking Marxism. 2000. Vol. 12. № 2. P. 44–60.]. Как и критический реализм, и поздний романтизм, марксизм провозглашал своей главной целью прорыв к «истинной реальности».
Только для марксизма этой реальностью была обнажаемая потаенная правда производственных отношений, для реализма – социально обусловленная психология людей в ее связи с вещным миром, а для модернизма это могли быть, к примеру, потусторонние идеи или подсознательное. С этой точки начинается модерная история сосуществования и смешивание эстетического, этического и идеологического. Именно здесь возникают предпосылки для странного союза между многими эстетами – поздними романтиками, крайними модернистами и марксистской (коммунистической) идеологией (например, в какой-то момент у Маккавейского; или у героев блоковского очерка «Русские денди»[576 - Прототипом, отчасти разыгравшим Блока перед появлением «Русских денди», был литератор и будущий переводчик Валентин Стенич (о нем см. детальный очерк: Успенский П. Ф. Валентин Осипович Стенич – «русский денди». К типологии форм авангардного поведения // Свет с Востока / Ред. К. Ичин. Белград, 2014. С. 310–359). Об этих странных поворотах дендизма и революционного радикализма на примере переводчика О. Вейнингера Владимира Лихтенштадта (1882–1919): Берштейн Е. Трагедия пола: две заметки о русском вейнингерианстве // Новое литературное обозрение. № 65. 2004. С. 208–228.]). Иными словами, предполагалось, что этическое суждение выносится не на основании божественного откровения, или Ratio, или с других позиций, а исходя из того, насколько это этическое суждение «служит» интересам «подлинной реальности» марксистов или модернистов[577 - Идея Георга Лукача о парадоксальной «второй этике», пролегающей и через грех, тоже формулировалась в 1916–1919 годах.]. Точно на таких же основаниях происходил «брак» некоторых поздних романтиков / модернистов с национализмом и даже расизмом. Тем интереснее проследить историю «расставания» одних адептов этики, обусловленной «подлинной реальностью», с другими, историю расхождения приверженцев этики «идеологии» и приверженцев этики «эстетического». Множество таких сюжетов разворачивается после русской и украинской революции 1917 года[578 - По русской революции (и вне широкого имперского поля) важна недавняя представительная книга: Перелом 1917 года: революционный контекст русской литературы. Исследования и материалы / Отв. ред. В. В. Полонский. М.: ИМЛИ РАН, 2017.].
Не секрет, что множество представителей русского литературного и художественного модернизма и реализма до 1917 года выказывали симпатию к идеям социализма и коммунизма, начиная с Максима Горького[579 - Yedlin T. Maxim Gorky: A Political Biography. Westport CT: Praeger Publishers, 1999.], заканчивая Александром Блоком и прочими. Местом схождения их этических позиций была как раз та самая точка, о которой мы говорили выше. Именно это позволило Горькому проповедовать жестокие меры против российского крестьянства, а Блоку – воспеть революционных насильников в поэме «Двенадцать». У последнего они даже становятся апостолами новой этики и возглавляет их Христос: «В белом венчике из роз – / Впереди – Исус Христос»[580 - См. детальнее: Иванова Е. В. Александр Блок: последние годы жизни. СПб.: Росток, 2012.].
Но уже в конце Гражданской войны в России наступает взаимное охлаждение и разочарование: становится очевидным, что задачи у идеологии победившей революции и модернистского проекта разные. Одними из первых под огонь марксистской критики даже в условиях нэповской либерализации попадают те из историков, которые ранее воспринимались как прогрессивные, отступавшие от позитивистского канона одновременно в сторону и социологических, и мировоззренческо-романтических моделей, как Роберт Виппер[581 - Мягков Г. П. Наставница в роли ученицы. Теоретические исследования Р. Ю. Виппера в координатах науки и идеологии // Рубеж. Сыктывкар, 1994. Вып. 5. С. 59–87; Покровский М. Проф. Р. Виппер о кризисе исторической науки // Под знаменем марксизма. 1922. № 3; Фридлянд Ц. Круговорот профессора истории // Печать и революция. 1923. № 6.]. Здесь стоит вспомнить судьбу Виктора Шкловского, который до 1921 года «делал» одновременно две революции – политическую и революцию литературной теории. В его книге «Сентиментальное путешествие», посвященной бурным событиям 1917–1922 годов, прежде всего поражает убедительное чувство этической правоты повествователя, преобразующего мир двух реальностей – социальной и эстетической.
Но уже после 1923 года вернувшийся из Германии Шкловский и другие формалисты попадают под двойной огонь критики со стороны марксистских идеологов. С одной стороны, это Лев Троцкий[582 - Троцкий Л. Литература и революция // Правда. 1923. 26 июля (№ 166).], тогда один из главных руководителей советского государства, а с другой – члены пролетарских писательских организаций, которые считали себя более правоверными марксистскими идеологами, нежели сама советская власть. Критика не исключала в ряде случаев известной терпимости (до «Великого перелома») со стороны большевистской верхушки к тонкости анализа у формалистов, например, в изучении риторики Ленина на страницах ЛЕФа[583 - См.: Галушкин А. Ю. Неудавшийся диалог: (Из истории взаимоотношений формальной школы и власти) // Шестые Тыняновские чтения. М., 1992. С. 210–217; Бережная Е. П. Поэтика и политика в условиях советского проекта (к политической позиции русских формалистов) // Критика и семиотика. 2016. № 1. С. 180–204.].
Подобная ситуация была характерна не только для советской России 1920?х, но и для других национальных республик СССР. И здесь национальные особенности не затемняли главную линию расхождения в вопросе об этическом и идеологическом в искусстве. Если в России показательной смычкой был союз с большевиками Маяковского и «комфутов», а также Брюсова (из старших символистов), то в Украине ряд младших символистов (Д. Загул, Я. Савченко) после 1918 года становятся ведущими «критическими перьями» марксистского лагеря.
Полемика вокруг проблемы формы и содержания в украинской периодике 1922–1923 годов и позже – вокруг статьи Б. Эйхенбаума и его лекций в Харькове – показывает, как постепенно к середине 1920?х годов этическое / ценностное в понимании модернистов начинает конфликтовать с этическим в понимании идеологов марксизма. При этом общим для высказанных позиций критиков-марксистов является их оценка эстетической в первую очередь позиции формалистов как «объективно» реакционной – вопреки декларациям и искренним убеждениям самих сторонников опоязовцев. Другими словами, по мере утверждения марксистской идеологии, марксистского понимания «подлинной реальности» все конкурирующие мировоззренческие платформы не просто отодвигаются в область частного исповедания (религия как Privatsache у ранних немецких социал-демократов), а воспринимаются негативно и даже враждебно. Соответственно, и культура, и литература автоматически оказываются главными объектами этой оценочной системы.
Здесь важно отметить и другое. Галин Тиханов, подробно рассматривая вопрос взаимоотношения марксизма и формализма, отмечает, что формализм и марксизм наряду с фрейдизмом разделяют общую эпистему модерности. В ее основе лежит вера в возможность рационализировать то, что находится вне человеческого контроля. Поэтому как для марксизма, так и для формализма первостепенное значение имела «научность» их методов: «После Октябрьской революции и марксизм, и формализм стремились воплотить идею научности в обществе, охваченном быстрой модернизацией»[584 - Tihanov G. The Birth and the Death of Literary Theory: Regimes of Relevance in Russia and Beyond. Stanford, California: Stanford UP, 2019. P. 33.]. Из чего следует, что формализм и марксизм нужно рассматривать не как противников, а скорее, как соперников в области изучения объективных законов, управляющих культурным развитием.
Другими соперниками были психологические теории (включая психоанализ Фрейда) – но часть их в Украине и России попытаются советизировать, критикуя формализм, – а также академическая «буржуазная» социология, которая как раз в марксистской периодике начала НЭПа подвергается отрицанию и довольно грубой критике[585 - Боричевский И. А. Ортодоксальный марксизм и российско-американская резиновая социология // Книга и революция. 1922. № 4 (16). С. 18–22.].
В качестве фундаментального различия между главными течениями Тиханов выделяет прескриптивность марксизма, призывающего к определенному политическому действию, и дескриптивность формализма. Именно это принципиальное различие сделало невозможным их диалог (при всем обилии рецептов смешения формализма и социологизма), что, в свою очередь, иллюстрирует анализ дискуссий в украинской периодике 1920?х годов.
Глава 2. Проблема формы и содержания в спорах на страницах украинской периодики 1922–1923 годов
Полемика вокруг проблемы диалектики «формы» и «содержания» является первой серьезной полемикой в украинском литературоведении 1920?х годов. Основными ее участниками были критик-марксист и литературовед Владимир Коряк, критик-марксист и писатель Иван Кулик, критик и библиограф Юрий Меженко, поэт и критик Владимир Гадзинский, писатель Кость Гордиенко. Полемика происходила в основном на страницах журналов «Шляхи мистецтва» и «Червоный шлях»[586 - См. также статьи, посвященные дискуссии: Галета О. Читання карти: розмова про що i як украiнського формалiзму // Матвiенко С. Дискурс формалiзму: украiнський контекст. Львiв: Лiтопис, 2004. С. 57–69; Mihaychuk G. The Role of the 1920s Form and Content Debate in Ukraine // Canadian Slavonic Papers. 1995. Vol. 37. No. 1/2/ P. 107–126.].
Во втором номере журнала «Шляхи мистецтва» за 1922 год было опубликовано сразу несколько статей, посвященных как вопросу формального метода, так и развитию современного украинского искусства. Это статьи В. Коряка «Форма и содержание», И. Кулика «На пути к пролетарскому искусству»[587 - Кулик I. На шляхах до пролетарського мистецтва // Шляхи мистецтва. 1922. № 2. С. 30–35.]. Две другие статьи этого номера – В. Полищука «Пути и перспективы в современной украинской литературе» и М. Йогансена «Конструктивизм как искусство переходного периода» не имеют прямого отношения к дискуссии, однако их упоминание важно для общего контекста этой полемики. В рамках дискуссии следует также рассматривать статью Коряка «На литературном фронте. Формалистское вторжение» того же года[588 - Коряк В. На лiтературному фронтi. Формалiстична навала // Вiсти ВУЦВК. 1922. 17 сентября (№ 208). С. 4.], критический очерк Иеремии Айзенштока «Изучение новой украинской литературы (Заметки)»[589 - Айзеншток И. Изучение новой украинской литературы (Заметки) // Путь просвещения. 1922. № 6. С. 135–162.], две статьи Костя Гордиенко «На литературные темы»[590 - Г-ко К. На лiтературнi теми // Лiтература, наука, мистецтво. 1923. 23 декабря (№ 12). С. 1; Гордiенко К. На лiтературнi теми // Лiтература, наука, мистецтво. 1923. 30 декабря (№ 13). С. 1.], статьи Андрея Ковалевского «Вопрос экономически-социальной формулы в истории литературы»[591 - Ковалiвський А. Питання економiчно-соцiяльноi формули в iсторii лiтератури // Червоний шлях. 1923. № 3. С. 195–216.], Евгения Кагарова «Кризис истории литературы»[592 - Кагаров Є. Криза iсторii лiтератури // Червоний шлях. 1923. № 6/7. С. 170–178.], теоретическую работу Бориса Якубского «Социологический метод в литературе» (1923).
Здесь остановимся на отдельных, наиболее важных для понимания отношения к формальному методу статьях.
Полемику открывает статья Коряка[593 - Владимир Коряк (настоящее имя Волько Давидович Блюмштейн; 1889–1937) – литературовед и критик. Учился на юридическом факультете Харьковского университета, откуда в 1915 году был отчислен за участие в эсеровском кружке и сослан в Тургайскую область (ныне – Казахстан). После февральской революции 1917 года вернулся в Украину. С 1917 – член Украинской партии социалистов-революционеров (левое крыло). С марта 1920 – член КП(б)У. В 1919–1920 годах работал в учреждениях Наркомоса УСРР в Киеве и Харькове, в 1921–1924 годах был членом редакций журнала «Шляхи мистецтва» и газеты «Вiсти ВУЦВК». В 1926–1936 годах – профессор кафедры истории украинской литературы ХИНО, в 1933–1936 годах – заведующий этой кафедрой. Арестован 1 октября 1937 года по статье «контрреволюционная деятельность», приговорен к расстрелу. Расстрелян 22 декабря 1937 года. В 1956 году реабилитирован. См. о творчестве Коряка: Омельчук О. Володимир Коряк i його критика культури // Слово i Час. 2019. № 7. С. 18–25; Сподарець М. Соцiологiчна концепцiя украiнськоi лiтератури професора ХІНО В. Коряка // Вiсник Харкiвського нацiонального унiверситету iменi В. Н. Каразiна. Серiя: Фiлологiя. 2019. Вип. 80. С. 15–19; Горбач О. Історiя украiнськоi лiтератури в марксистськiй концепцii В. Коряка // Коряк В. Нарис iсторii украiнськоi лiтератури. І. Лiтература передбуржуазна. Мюнхен, 1994.] «Форма и содержание», в которой он делает обзор отдельных новейших «буржуазных» (по определению автора) теоретических концепций, в основе которых лежит формальный аспект изучения литературы и искусства. Критик обращается к анализу работ Шкловского «Как сделан Дон-Кихот» (1919) и Жирмунского «Композиция лирических поэм» (1921); к концепции «чистой формы», предложенной польским писателем и художником Станиславом Виткевичем[594 - Станислав Виткевич (польск. Stanislaw Witkiewicz, псевдоним – Виткаций, Виткацы; 1885–1939) – польский писатель, художник, философ.] (автором журнала левого искусства Nowa Sztuka); к теории формы и содержания польского историка литературы Юлиуша Клейнера (1886–1957)[595 - Автор не указывает, о какой работе идет речь. Можно предположить, что имеется в виду работа «Tresc i forma w poezji» («Содержание и форма в поэзии»), напечатанная в журнале Przeglad Warszawski (1922. R. 2. S. 323–333).]. В качестве небольшого комментария отметим широту знакомства автора не только с работами теоретиков ОПОЯЗа, но и с новейшими теоретическими поисками западной науки.
В первой части статьи Коряк последовательно излагает методологический принцип работ Шкловского и Жирмунского. Критик отмечает, что «Шкловский совсем по-новому анализирует чисто формальную конструкцию классиков, таких как Сервантес. Он следит шаг за шагом за тем, как „разворачивается сюжет“ в новелле»[596 - Коряк В. Форма i змiст // Шляхи мистецтва. 1922. № 2. С. 40.]. Изложение работ Шкловского критик подытоживает: «Шкловского совсем не интересует идеология, более того, никакой идеологии и нет – достаточно самой техники»[597 - Там же. С. 41.].
Коряк констатирует, что Жирмунский точно так же подходит к вопросу о композиции лирических произведений, обращая внимания читателя только «на способ письма, а не на способ думания писателей»[598 - Там же.]. Из всего этого критик делает вывод:
Только одно можно с уверенностью утверждать, что такой подход к художественному произведению значит: вынуть из него душу, превратить живой организм в высохшую мумию. Есть такой журнал «Начало», и там некий Виктор Виноградов тоже пишет про «сюжет и композицию» гоголевского «Носа» и примазывается к новой науке – носологии[599 - Коряк В. Форма i змiст. С. 42.].
К апологетам формального метода Коряк причисляет и Александра Белецкого, который в том же году в журнале «Путь просвещения» опубликовал похвальную рецензию на работу Жирмунского «Композиция лирических произведений». В этом контексте следует упомянуть и другую статью Белецкого «В поисках новой повествовательной формы», в которой автор с помощью формального метода анализирует «повествовательную технику» Хвылевого на примере его сборника рассказов «Синие этюды» (1923). В своем анализе Белецкий исходит из работ Шкловского о Тристраме Шенди, Дон-Кихоте и Розанове, при этом отмечая, что достижения формальной школы в области изучения литературной техники бесспорны[600 - Бiлецький О. В шуканнях новоi повiстярськоi форми // Шляхи мистецтва. 1923. № 5. С. 59–63.].
Основная критика Коряка направлена против самой эстетической и идейной позиции формалистов (и не только), которые рассматривали литературное произведение (в своих ранних работах) вне социальных и биографических рамок. Не случайно Коряк отмечает, что «формалисты научно не говорят про организацию идеологии. Они пишут, видите ли, про организацию словесного материала. ‹…› Они организовывают определенную форму идеологии, но такую, что про нее лучше молчать»[601 - Коряк В. Форма i змiст. С. 42.]. Коряк делает однозначный вывод, что пролетариату ни к чему «все эти „поэтиканские“ хитрости современных схоластов – формалистов»[602 - Там же.]. Из этого следует, что сама по себе эстетическая позиция формалистов противоречит диалектико-материалистическому пониманию искусства, в котором литература рассматривается как оружие классовой борьбы. Как писал знаменитый большевистский теоретик Александр Богданов (впрочем, тогда уже далекий от руководящих позиций): «Искусство – одна из идеологий класса, элемент его классового сознания, а произведение может отражать мировоззрение только одного класса»[603 - Богданов А. О пролетарской культуре 1904–1924. Л.: Книга, 1924. С. 105.].
Во второй части статьи Коряк предлагает читателю свою схему-визуализацию соотношения формального и содержательного элементов в литературном произведении. Критик выделяет четыре уровня. Уровень А – творческий замысел, предшествующий появлению произведения (Коряк обозначает это как «существенное содержание»). Уровень В – «концепция», что подразумевает материализацию идеи с помощью элементов формы. Совмещение двух предыдущих уровней А и В рождает третий уровень – С, который критик обозначает как «структуру», т. е. это сознательная работа автора над структурой произведения. И наконец, уровень D – «внешняя форма» – является окончательным выражением произведения. Далее Коряк дает вывод, что из всех уровней только А не имеет отношения к форме, равно как D не имеет отношения к содержанию. Исходя из этого, критик предлагает следующую схему:
содержание равняется: А (содержание) + В (концепция) + С (структура);
форма равняется: В (концепция) + С (структура) + D (внешняя форма).
Таким образом, А отвечает только за содержание, D – только за форму, а В + С являются нечленимыми формально-содержательными компонентами.
Из этого Коряк делает вывод: «Произведение искусства является организмом, а в живом организме не все ли есть форма, что есть организм? Липпс[604 - Имеется в виду Теодор Липпс (1851–1914) – авторитетный немецкий философ, психолог, эстетик, исходивший из приоритета в понимании искусства переживания воспринимающего субъекта.] подчеркивает, что в произведении искусства малейшее изменение формы является изменением и его содержания»[605 - Коряк В. Форма i змiст. С. 46.]. Здесь очевидно, что парадоксальным образом Коряк приходит к тезису, который изначально подверг критике, – «форма есть содержание». По мнению автора концепции, приверженцы идеи «чистой формы» (к которым он причисляет и формалистов) просто исключают уровень А – «содержание» из своих теорий.
Тем не менее свою статью Коряк заканчивает безапелляционным тезисом:
Формализм – прекрасное оружие в руках наших классовых врагов. ‹…› Проблема формы и содержания не существует «как таковая» для пролетарского искусства. Есть опасность увлечения буржуазным новаторством поиска формы. Реализм, натурализм, «правое» и «левое» нас одинаково не интересуют, потому что это формальные проблемы буржуазии[606 - Там же. С. 47.].
Предложенная Коряком концепция нашла отклик в работе Бориса Якубского[607 - Подробнее о Якубском см. раздел «„Наука стихосложения“ Бориса Якубского».] «Социологический метод в литературе», в которой автор посвятил отдельную главу проблеме диалектики формы и содержания. В целом его теоретические поиски находятся в рамках формально-социологического метода (о чем говорилось выше). Это подтверждает и апелляция к работам Бориса Арватова, в которых Якубский видит пример социологического анализа, в то же время основанного на изучении формы. Он указывает, что перед современной наукой об истории литературы стоит две задачи. Первая – овладеть социологическим методом, вторая – «научиться анализировать произведение во всей его сложности, охватывая этим анализом то, что мы условно назвали „содержанием“ и „формой“ и что, собственно, составляет единый социальный и эстетический факт»[608 - Якубський Б. Соцiологiчний метод у письменствi. К.: Слово, 1923. С. 43.]. Важно отметить попытку Якубского найти опору в социологических штудиях, опираясь на Плеханова[609 - Коваленко Т. Проблема взаемодii формалiзму i соцiологiзму у лiтературознавчому доробку Бориса Якубського // Лiтературознавчi обрii. Працi молодих учених. 2014. № 21. С. 20–24; Сiнченко О. Методологiчна реконструкцiя теоретико лiтературних поглядiв Бориса Якубського // Лiтературознавчi обрii. Працi молодих учених. 2014. Вип. 21. С. 24–31.].
Поэтому не случайно в качестве примера подобного анализа Якубский рассматривает теорию Коряка, воспроизводя ее в своей работе. Однако он также отмечает парадоксальный вывод, к которому приходит Коряк в своей статье: «И уж совсем недоразумением кажутся нам слова Коряка после определения этой теории про „бездушный, формалистический подход к искусству, этот безоглядный сепаратизм от общественности, индивидуализм“»[610 - Якубский Б. Соцiологiчний метод у письменствi. С. 42.].
Причину такого враждебного отношения к формальной теории можно усматривать в терминологической омонимии: на подобную путаницу указывает, помимо всего, рассмотрение Коряком формализма в одном ряду с теорией «чистой формы» Виткевича и практиками конструктивизма[611 - Отметим, что в своей другой статье Коряк причисляет к «формалистам» и «потебнианцев». См.: Коряк В. На лiтературному фронтi. Формалiстична навала // Вiсти ВУЦВК. 1922. 17 сентября (№ 208). С. 4.]. При этом отметим, что, изучая формальный аспект произведения, формалисты не отрицают категорию «содержания» (материала). Сама оппозиция формы / содержания была снята в их работах. На противоречивость термина указывает и Якубский, предлагая вслед за Эйхенбаумом называть формальный метод «морфологическим», что, по его мнению, «больше соответствует самой сути дела»: «Теперь, возможно, следует избегать и названия „формальный метод“. ‹…› Из-за того, что слову „форма“ приписывают столько значений, термин „формальный метод“ может привести только к недоразумениям и путанице»[612 - Якубский Б. Соцiологiчний метод у письменствi. С. 43.].
Статья другого критика, Ивана Кулика[613 - Иван Кулик (настоящее имя Израиль Юделевич; 1897–1937) – поэт, прозаик, переводчик, партийный и общественный деятель. Родился в г. Шпола Черкасской области, начальное образование получил в Умани. В 1911 году поступил в художественное училище в Одессе. В 1914 году переехал в США, где работал на заводе, печатал стихи и статьи на русском языке в социал-демократической газете «Новый мир». В том же году вступил в РСДРП(б). Весной 1917 года вернулся в Украину, был избран членом Центрального исполнительного комитета Советской Украины. Летом 1918 года участвовал в создании боевых частей Красного казачества (гвардии). В 1921–1922 годах – секретарь поветкома КП(б)У в Каменце-Подольском, где редактировал газету «Красная правда», преподавал историю в Институте народного образования. В 1924–1926 годах был советским консулом в Канаде. С 1927 года работал в Наркомате иностранных дел Украины. Участвовал в создании Всеукраинского союза пролетарских писателей, в 1934 году возглавил Союз советских писателей Украины. Арестован 27 июля 1937 года, расстрелян 10 октября того же года. В 1956 года посмертно реабилитирован.], «На пути к пролетарскому искусству», помещенная в том же номере журнала, в меньшей степени посвящена вопросу формы и содержания. Однако она представляется интересной в первую очередь в контексте не только интеллектуальной биографии автора, но и в отношении вопроса о том, как диалектика формы и содержания прочитывалась с точки зрения классовой и национальной позиции.
Свою статью Кулик начинает с критики современного ему искусства, главным образом панфутуризма, конструктивизма и «этнографического модернизма» (так Кулик называет графику Григория Нарбута): «А семенковые „Семафоры в будущее“ рассчитаны на то, чтобы пустить „под откос“ локомотив пролетарской революции»[614 - Кулик І. На шляхах до пролетарського мистецтва // Шляхи мистецтва. 1922. № 2. С. 32.]. В поиске новых форм и новой техники авангардного искусства Кулик усматривает «измену» идеалам революции и неспособность видеть ее новые горизонты: «Ищут новых (совершенно новых!) форм, новой техники, не понимая, не замечая, что сами становятся все более архаичными. Потому что законсервировались на первой, стихийно-разрушающей фазе революции, не замечая дальнейшего ее развития, ее новых логических форм и содержания»[615 - Там же.].
Причину преобладания индивидуализма, абстракции, символики и «„теоретической“ путаницы» в искусстве Кулик усматривает в крестьянском происхождении украинской интеллигенции, точнее, той ее части, которая искренне хочет работать для победы пролетариата. К таким Кулик причисляет организацию крестьянских писателей «Плуг», Федерацию пролетарских писателей[616 - Имеется в виду Всеукраинская федерация пролетарских писателей и художников «Арена», основанная в Харькове в 1922 году. Печатным органом федерации был одноименный журнал (вышел только один номер). В своей декларации организация отрицала «искусство ради искусства» и призывала отображать в творчестве «быт переходной эпохи революции». В опубликованном статуте речь шла об объединении всех литературных и художественных сил для организации пролетарской культуры. Декларацию подписали М. Хвылевой, В. Полищук, В. Гадзинский и проч. Организация находилась под влиянием Пролеткульта.], Ассоциацию молодых пролетарских поэтов[617 - Неизвестно, о какой организации идет речь.], а также отдельных авторов – Эллана-Блакитного, Полищука, Сосюру, Хвылевого: «Махнем рукой на Семенко и Шкурупия: они уже безнадежно потеряны»[618 - Кулик І. Указ. соч. С. 33.].
