скачать книгу бесплатно
В обширной сфере интересов Ивана Франко (1856–1916) – украинского ученого, писателя, поэта, публициста, переводчика и политического деятеля – важное место занимали проблемы разных научных дисциплин: теории и истории литературы, психологии, истории, философии, религиоведения и не в последнюю очередь экономики и политологии[202 - Подробнее о жизни и деятельности И. Я. Франко см.: Грицак Я. Й. Пророк у своiй вiтчизнi. Франко та його спiльнота (1856–1886). К.: Критика, 2006; Гундорова Т. І. Франко не Каменяр. Франко i Каменяр. К.: Критика, 2006.]. В украинской художественной литературе творчество Франко знаменует начало нового этапа: он был реформатором жанра лирики (политической и философской), прозы (жанров философского и готического[203 - К этому жанру относят одно из дебютных его произведений «Петрii i Довбущуки» (1875/1913).] романа); в его произведениях были творчески разработаны новые для украинской словесности того времени темы (эмансипация женщин в обществе, рабочее движение, тюремный быт, жизнь галицкой интеллигенции конца XIX века и т. д.). В прозе Франко разных периодов критики и исследователи фиксировали обращение к поэтическим приемам разных эпох – романтизма, реализма, модернизма. Для последнего течения характерными были и использованные им новые техники письма («односторонний» диалог, помещение «текста в тексте» и прочее).
Иван Франко – фигура принципиально важная для истории украинского национального гуманитарного знания. Будучи представителем галицкой литературы и науки, он является «связующим звеном» между австро-венгерской традицией научной мысли и российской. На украинских землях, входящих в состав Российской империи, на тот момент существовало три крупнейших университета – в Харькове, Киеве и Одессе, которые были в первую очередь элементами общегосударственной системы академического воспроизводства, и лишь опосредованно – центрами развития украинской науки, которая только начинала складываться в качестве особого национального проекта[204 - См.: Дмитриев А. Украинская наука и ее «имперские» контексты (XIX – начало XX века) // Ab Imperio. 2007. № 4. С. 133.]. Тем временем еще в 1848 году во Львовском университете была основана первая в мире кафедра украинской словесности. Ее возглавил участник «Русской троицы»[205 - «Русская троица» (укр. «Руська трiйця»; «руська» образовано от слова «Русь» и производного от него – «русин»; «русинами» себя в то время называли украинцы, проживавшие на территории современной Западной Украины) – галицкое литературное объединение, которое возглавляли Маркиян Шашкевич, Яков Головацкий, Иван Вагилевич в 1833–1837 годах. С деятельностью объединения связано национально-культурное возрождение на Галичине в конце 1830?х – середине XIX века. В 1837 году в г. Буда (Будапешт) опубликовали первый западноукраинский альманах на украинском языке «Русалка Днiстровая». См.: «Русалка Днiстрова»: Документи i матерiали / Упоряд. Ф. І. Стеблiй та iн. К.: Наукова думка, 1989; Циганик М. Якiв Головацький в оцiнцi Івана Франка // Вiсник Львiвського унiверситету. Серiя фiлологiчна. Вип. 2011. Т. 55. С. 209–215.] Яков Головацкий. В его конспекте «Три вступительных лекции о русской словесности» впервые был намечен план систематического преподавания украинской литературы[206 - Головацький Я. Три вступительнii преподаванiя о руской словесностi. Львiв, 1849. См.: Щавинская Л. Яков Головацкий как исследователь восточнославянских книжных культур // Славянский мир в третьем тысячелетии. 2014. № 9. С. 35–46.]. Для сравнения: кафедра истории украинской литературы в Харьковском университете (в 1920–1921 гг. он назывался Институтом общественных наук Академии теоретических знаний) была открыта только в 1920?м.
Подтверждением того, что Франко был в некотором смысле «агентом трансфера» научного знания между «западной» и «восточной» частями украинского академического сообщества, может служить профессиональное сотрудничество и его многолетняя переписка с историком литературы Владимиром Перетцом[207 - Шаповал А. Наукова спiвпраця І. Я. Франка та В. М. Перетца (за епiстолярними джерелами) // Киiвськi iсторичнi студii. 2018. № 2 (7). С. 111–117. Подробнее о В. М. Перетце см. выше в соответствующей главе.]. Франко опубликовал ряд рецензий на работы ученого по истории украинской литературы[208 - Вот неполный перечень работ Перетца, на которые Франко писал рецензии: «Малоруськi вiршi та пiснi в записах ХVI–XVIIІ ст.» (1899), «Історико-лiтературнi дослiдження i матерiали» (1900), «Матерiали до iсторii апокрифа i легенди. І. До iсторii „Громника“» (1899), «Нариси давньоi малоруськоi поезii» (1903) и др. См.: Шаповал А. Указ. соч. С. 112.]. К этому добавим, что в 1906 году Франко был избран почетным доктором русского языка и словесности Харьковского университета[209 - Белецкий A. И. Наука о литературе в истории Харьковского университета // Труди фiлологiчного факультету Харкiвського державного унiверситету iм. О. М. Горького. 1959. Т. 7. С. 14.].
Труды Франко по теории и истории литературы отражают трансформацию научно-критической мысли 80?х годов XIX – начала ХХ столетия: от позитивистской, национально и социально ориентированной критики к проблемам эстетики формы, психологии восприятия, по направлению к феноменологическому изучению литературного процесса. Свои теоретические взгляды на литературу он сформулировал в ряде работ: «Литература, ее задачи и основные черты» (1878), «Слово о критике» (1896), «Из секретов поэтического творчества» (1898), «Теория и развитие истории литературы» (1899), «Из последних десятилетий XIX столетия» (1901), «Старое и новое в украинской литературе» (1903), «Южнорусская литература» (1904), «Очерк истории украинской литературы до 1890 года» (1910) и др. Все они отмечены общей тенденцией: автор пытается балансировать между воззрениями культурно-исторической школы, рассматривающей литературное произведение как выразителя общественных настроений и вкусов, и психологическим подходом, акцентирующим психологическую (внутреннюю) составляющую творческого процесса. Исходная точка его более поздних наблюдений смещается к имманентному взгляду на литературу: в своей аргументации Франко исходит преимущественно из эстетической ценности произведения и способов его влияния на читателя.
Именно выбор эстетической системы оценок отражает его трактат «Из секретов поэтического творчества», который впервые был напечатан в «Литературно-научном вестнике» за 1898 год[210 - См.: Лiтературно-науковий вiсник. 1898. Т. І. Кн. 1. С. 17–26; Кн. 2. С. 75–85; Кн. 3. С. 139–151; Кн. 4. С. 1–21; Кн. 5. С. 71–80; Кн. 6. С. 137–147.]. Несомненная заслуга Франко состоит в том, что он одним из первых в истории украинской филологии разграничил сферы компетенции истории литературы и критики: «Литературная критика не то же самое, что история литературы, хотя история литературы может и должна пользоваться достижениями литературной критики»[211 - Франко І. Я. Зiбр. творiв: У 50 т. К.: Наукова думка, 1981. Т. 31. С. 51–52.].
В своем трактате Франко последовательно аргументирует идею конструктивной роли взаимоотношения автора / читателя в структуре произведения – от сенсорно-чувственной пластики, имманентно присущей поэтическому тексту, через диалектику сознательного и подсознательного в творческом процессе к способам влияния поэтического произведения на реципиента. Трактат также интересен с методологической точки зрения: основываясь на достижениях современной ему психологии, Франко анализирует законы поэтического творчества, обращаясь к поэзии Тараса Шевченко, которая служит исключительно «рабочим материалом» и предстает вне контекста биографии поэта. Этот факт стоит подчеркнуть отдельно: речь идет о перенесении внимания с инстанции автора на текст как самодостаточную эстетическую категорию. Особенно важно, что таким автором Франко избирает Шевченко, которого тогдашняя критика рассматривала исключительно как «национального пророка» и «духовного вождя украинского народа»[212 - См. подробнее: Павличко С. Д. Указ. соч. С. 39–50. См. также представительный сборник: Франко І. Я. Шевченкознавчi студii / Упоряд. М. Гнатюк. Л.: Свiт, 2005.].
Трактат состоит из трех частей: «Вступительные замечания о критике», «Психологические основы», «Эстетические основы».
Свое изложение Франко начинает с разграничения сфер компетенции истории литературы и критики. Задачей последней, по мнению автора, является «разбор книг, выявление художественных способов (укр. «засобiв»)[213 - Франко использует слово «засiб», что на русский буквально переводится как «средство», «способ».] выражения у автора и впечатления, которое производит его книга»[214 - Франко І. Я. Зiбр. творiв. Т. 31. С. 51.]. Оспаривая позицию Николая Добролюбова, ведущего авторитета так называемой «реальной критики», Франко подчеркивает, что художественное произведение не может оцениваться, исходя из его «соответствия» реальной жизни, и приходит к выводу, что к анализу произведения нужно подходить с вопросом об «отношении искусства к действительности, о причинах (здесь и дальше курсив наш. – Г. Б., А. Д.) эстетического удовольствия, ‹…› о способах, посредством которых данный автор вызывает это эстетическое удовольствие в душе читателей или слушателей»[215 - Там же. С. 53.]. По мнению Франко, литературная критика должна быть, во-первых, научной (основанной на определенных законах), во-вторых, эстетической и пользоваться теми же методами научного исследования, что и современная психология, поскольку «эстетика есть наука про ощущение художественной красоты, значит, она является частью психологии»[216 - Там же.].
В следующей части «Психологические основы», базируя свои наблюдения на достижениях современной ему экспериментальной психологии (работах немецких ученых Вундта и Штейнталя)[217 - И. Светликова прослеживает влияние идей Герберта, Вундта, Штейнталя и пр. на теорию «остранения», идею Якобсона о различении двух поэтик, ориентированных на метафору и метонимию, а также на теорию стихотворного языка Тынянова. См.: Светликова И. Истоки русского формализма: Традиция психологизма и формальная школа. М.: Новое литературное обозрение, 2005. С. 15–41.], Франко рассматривает законы поэтического творчества; особое внимание он обращает на роль подсознательного и поэтической фантазии. Франко опирается на концепцию «двойного Я» влиятельного немецкого психолога и эстетика Макса Дессуара (1867–1947), которая предполагает разделение сознания на «верхнее» и «нижнее»[218 - Подробнее о Дессуаре и психологии см. недавние работы Б. Колленберг-Плотниковой: Collenberg-Plotnikov B. ‘Zoologen und Physiker als die berufensten Forscher in Sachen der Aesthetik’? Zur Bestimmung der experimentellen ?sthetik in der Allgemeinen Kunstwissenschaft // Zeitschrift f?r ?sthetik und allgemeine Kunstwissenschaft. 2013. Bd. 58. № 1. S. 11–34.]. Последнее чаще всего проявляется во снах и в состояниях тяжелой болезни. Экстраполируя этот тезис на творческий процесс, Франко приходит к выводу, что поэты владеют большей способностью «добираться» к своему «нижнему» сознанию и облекать свои переживания в слова.
Далее Франко переходит к вопросу о способах выражения переживаний и предлагает оперировать законами ассоциации идей, сформулированными Вундтом и Штейнталем. Франко обращается к трем законам ассоциации идей, изложенным Штейнталем во «Введении в психологию и лингвистику» (1871): «1. Душа легче возвращается из непривычного состояния к привычному, чем обратно. 2. Душа идет легче по ходу движения, чем обратно, т. е. от камня к дому, чем наоборот. 3. Целостность сложнее репродуцирует часть, чем наоборот»[219 - Франко І. Я. Зiбр. творiв. Т. 31. С. 66.]. Сцепление ассоциаций (образов) Франко рассматривает как духовно-психологическую основу тропов и одновременно как основу композиции завершенного произведения с точки зрения целостности структуры, которая направлена на определенное воздействие. На основании этих законов Франко описывает приемы контраста, градации и синекдохи на материале поэзии Шевченко.
В последней части трактата – «Эстетические основы» – Франко изучает физиологически-психологическую природу поэтического образа. Соответственно пяти органам чувств он выделяет образы зрительные, слуховые, вкусовые, обонятельные и осязательные (чувственные). Франко отмечает, что в фольклорной поэзии разных народов мы чаще всего находим зрительные и слуховые образы; в меньшей степени вкусовые и обонятельные.
Ученый отстаивает идею, что каждое отдельно взятое слово есть образ и «современная поэзия должна черпать из образов, нагроможденных в самой сокровищнице языка, так как они сами по себе уже поэтичны»[220 - Там же. С. 82.]. Поэт, по мнению автора, пользуется уже «готовой поэзией языка, т. е. готовым запасом абстракций и аббревиатур»[221 - Там же. С. 83.]. Истинный же талант поэта заключается в том, что он «из богатого запаса родного языка умеет выбирать именно такие слова, которые наиболее быстро и легко вызывают в нашей душе конкретное чувственное ощущение»[222 - Там же.]. В таком подходе несложно увидеть связь с теорией Потебни о внутренней форме слова, с которой Франко был знаком[223 - В своей статье «Из последних десятилетий XIX столетия» (1901), описывая развитие украинской литературы, Франко отмечает: «Достаточно просмотреть ‹…› ряд работ про Украину, ее историю, язык, литературу, изданных учеными Потебней, Антоновичем, Житецким, Сумцовым, Петровым, Дашкевичем, Голубевым и многими другими, чтобы убедиться, что в эти годы шла очень живая и плодотворная работа у самого фундамента нового украинского движения, которое со временем должно было окрепнуть». См.: Франко І. Я. Нарис iсторii украiнсько-руськоi лiтератури до 1890 р. З останнiх десятилiть ХІХ в. Дрогобич: Вiдродження, 2008. С. 355.], а также в диахронии – с формалистским понятием «остранения», в основе которого лежит направленность художественного произведения на реципиента. Во-вторых, очевидным является внимание Франко к способам выразительности поэтического текста и к восприятию его читателем.
В заключительной части трактата «Что такое поэтическая красота?» Франко присоединяется к философской дискуссии об эстетических основах поэзии. Он отмечает, что «новая индуктивная эстетика должна принять за исходную точку не понятие красоты, а чувство эстетического удовольствия, должна при помощи психологии анализировать это чувство и путем анализа конкретного вида искусства, т. е. разбора его технических приемов и образцовых произведений прийти к пониманию того, какими способами искусство вызывает в нашей душе чувство эстетического удовольствия»[224 - Франко І. Я. Зiбр. творiв. С. 113.].
Исходя из этого, Франко отмечает, что категория «красоты» не может быть целью искусства. Франко цитирует утверждение Канта о том, что «формальная эстетика должна оставить в стороне содержание и ограничиться только формой»[225 - Франко І. Я. Зiбр. творiв. С. 115.]. По Канту, форма красива тогда, когда «она является бессознательным, произвольным отображением, наглядным воплощением идеи»[226 - Там же.]. По мнению Франко, это утверждение справедливо лишь отчасти, поскольку здесь обозначена роль бессознательного в творчестве, однако ученый не согласен с апелляцией Канта к категории идеи. Вместо этого Франко предлагает говорить о «конкретных впечатлениях и психологических образах», поскольку «дело не в высказанных идеях или образах – равно сознательно или бессознательно, а в том, как они выражены; ни сам факт высказывания, ни содержание высказанных идей не создают красоты; по определению самого Канта, красоту нужно искать в форме, в том, как выражена идея, ‹…› а об этом Кант ничего не говорит»[227 - Там же.].
Таким образом, Франко достаточно близко подходит к анализу художественного произведения с позиций формальной теории, однако всецелое подчинение методов литературной критики психологическим законам не дало ему возможности по-новому расставить акценты относительно принципиальной специфики искусства.
В украинской филологии Иван Франко стал рассматривать произведение как систему «средств» (приемов), каждое из которых в той или иной степени влияет на читателя посредством заложенной в нем функции. Таким образом, поэтика произведения видится как система приемов, призванных влиять на восприятие читателя. Ключевая роль в концепции Франко отведена фантазии – как авторской, так и той, что возникает в сознании читателя. Франко обозначает проблему художественного произведения как результата коммуникации между автором и читателем, где читатель в процессе чтения создает / конструирует «смысл произведения» (или, выражаясь терминологией самого Франко, «ощущает» произведение).
К сожалению, трактат «Из секретов поэтического творчества» долгое время находился вне поля научного интереса исследователей. Критика таких периодических изданий, как «Литературно-научный вестник», «Киевская старина»[228 - «Киевская старина» – (дорев. «Кiевская старина») – крупнейший украинофильский ежемесячный историко-литературный журнал, издавался в Киеве на русском языке в 1882–1907 годах. С журналом сотрудничали известные историки, писатели, этнографы: Дмитро Багалей, Микола Костомаров, Павло Житецкий и др.], Kurjer Lwowski[229 - Kurjer Lwowski («Курьер Львовски») – польскоязычная ежедневная газета, выходила во Львове в 1883–1935 годах. Преимущественно газета львовской интеллигенции; среди ее постоянных авторов был И. Я. Франко. См.: Кость С. І. Франко у газетi Kurjer Lwowski // Вiсник Львiвського унiверситету. Серiя: Журналiстика. 2007. № 31. С. 74–78.] оставила трактат без особого внимания. Это связано и с тем, что литературная критика того времени развивалась главным образом в рамках народнического дискурса и была ориентирована в первую очередь на формирование «комплекса особенностей» национальной литературы. Уже в 1920?е годы идеи Франко продолжил литературовед Владимир Домбровский (выпускник Львовского университета), который в 1923 году в Перемышле издал работу «Украинская стилистика и ритмика» и включил трактат в список рекомендованной литературы. Влияние некоторых идей Франко можно заметить в объяснении автором природы поэзии и прозы, сути и функции тропов и риторических фигур, особенностей стиля. Нацеленность Домбровского на рецептивную проблематику проявляется уже в названии раздела его сочинения (который все же остался скорее учебным пособием, чем самостоятельным научным трудом) – «Поэтические образы и обороты как средства передачи чувственных впечатлений и наблюдений»[230 - Домбровський В. Украiнська стилiстика i ритмiка. Украiнська поетика. Дрогобич: Вiдродження, 2008. С. 152–167.].
Отсутствие широкого интереса к научно-критическим работам Франко в украинских землях Российской империи можно отчасти объяснить и конкретными историческими обстоятельствами. Трактат был напечатан в «Литературно-научном вестнике», который в то время издавался во Львове. Вплоть до 1905 года в Российской империи действовал Эмский указ, который запрещал без специального разрешения ввозить на территорию страны книги на украинском языке. Поэтому формально сама возможность широкой рефлексии по поводу многих работ Франко, как научных, так и публицистических, могла возникнуть только позже.
Критике позиций Франко и анализу его отдельных произведений посвятил несколько статей уже упомянутый ранее Микола Евшан, теоретик «Украинской хаты». В частности, в 1913 году в «Литературно-научном вестнике» он опубликовал статью «Иван Франко (Очерк литературной деятельности)» в честь 40-летнего юбилея творчества писателя. Евшан отметил принципиально важный для понимания последующей рецепции и критики Франко аспект: он все свое творчество – «будь то научная работа, или публицистическая, или беллетристика» – пытался сделать «общественной функцией, определенной формой служения обществу»[231 - Євшан М. Критика. Лiтературознавство. Естетика. К.: Основи, 1998. С. 135.]. Еще при жизни Франко вокруг его фигуры в рамках иного лагеря, народнической критики (в лице Грушевского, Ефремова, Нечуя-Левицкого), сложился миф о поэте – борце за социальную справедливость, поэте – «служителе» своему народу, поэте-«каменяре»[232 - «Каменярi» (рус. «каменоломы», «каменотесы») – ключевой образ хрестоматийно-революционного стихотворения Франко 1878 года.]. Во многом подобная рецепция была задана самим Франко. Как отмечает Т. Гундорова: «Франко сознательно опрощал собственное творчество и снижал свою роль как творца, противопоставляя романтической концепции писателя-гения позитивистское понимание писателя – общественного деятеля»[233 - Гундорова Т. І. Франко не Каменяр. Франко i Каменяр. С. 155–156.].
Марксистская критика 1920?х вслед за народнической риторикой, но уже на идейно новых началах рассматривала Франко как активного защитника интересов рабочих, критика австрийского господства, идеолога социалистического движения Галичины, который и в своих произведениях изображал «капиталистов-эксплуататоров» (например, в повести «Boa Constrictor», 1877), отстаивая права рабочих и крестьян. Таким образом, в 1920?е годы Франко становится важной фигурой и для марксистского лагеря, и для национально ориентированной критики (Айзеншток, Зеров, Филипович, Драй-Хмара и др.).
Показательна в этом смысле публикация в 1926 году в журнале «Червоный шлях» (по случаю десятилетия со дня смерти Франко) одновременно двух статей – Василя Десняка «Великий Каменяр» и Иеремии Айзенштока «Ив. Франко как историк словесности»[234 - Десняк В. Великий Каменяр // Червоний шлях. 1926. № 5/6. С. 165–205. Айзеншток І. Ів. Франко як iсторик письменства // Червоний шлях. 1926. № 5/6. С. 205–218.]. Если партийно ориентированный Десняк последовательно рассматривает формирование социалистических взглядов Франко в условиях развития капиталистических отношений в Галичине во второй половине XIX века[235 - Василий Десняк (наст. Василенко; 1897–1938) – критик, публицист, автор стихов, опубликованных в начале 1920?х годов в панфутуристическом журнале М. Семенко. Ему также принадлежит ряд работ о творчестве О. Кобылянской, Леси Украинки, В. Винниченко. Уже в конце 1920?х резко критиковал «националистическую ревизию» и «обынтеллигентивание» Шевченко, в частности в трактовках харьковских ученых: Десняк В. Культурнi традицii й шевченкознавство в нашi днi // Критика. 1928. № 3. С. 3–13.], то Айзеншток первым делает попытку очертить его историко-литературную деятельность. При этом Айзеншток отмечает, что библиографический обзор научной деятельности Франко «вряд ли возможно осуществить в условиях отрезанности от галицких библиотек и невозможности ознакомиться с массой статей Франко, разбросанных по разным журналам и газетам»[236 - Айзеншток І. Ів. Франко як iсторик письменства // Там же. С. 207.]. Вывод Айзенштока таков: тема Франко как литературного критика практически не исследована в современном литературоведении[237 - Айзеншток упоминает статьи: Довгань К. Лiтературно-критичнi погляди Івана Франка в 1890–1900 роках // Життя й революцiя. 1926. № 5. С. 93–102; Багалiй Д. Іван Франко яко науковий дiяч // Украiна. 1926. № 4. С. 44–55.].
В том же 1926 году в издательстве «Книгоспилка» выходит сборник «Иван Франко» под общей редакцией Павла Филиповича, Ивана Лакизы и Петра Кияницы. Сборник содержал статьи украинских критиков – представителей разных направлений, посвященные жизни и творчеству Франко. В сборнике были помещены письма, избранные стихи и проза писателя, а также воспоминания о нем. Так, вместе со статьей львовского исследователя Михайла Возняка «К вопросу социалистического мировоззрения Ивана Франко» была опубликована статья ученика Перетца П. П. Филиповича «Пути поэзии Франко»[238 - Возняк М. До соцiалiстичного свiтогляду Івана Франка / Іван Франко: Збiрник / Ред. І. Лакиза, П. Филипович, П. Кияниця. К., 1926. С. 125–183. Филипович П. Шляхи Франковоi поезii // Указ. соч. С. 183–228. Ранние работы Возняка, всегда ориентированного на связь с «большой» Украиной, о «Русской троице» были замечены в начале 1910?х самим Франко (Клебан Л. Наукова та громадська дiяльнiсть Михайла Возняка (1881–1954). Львiв, 2010).], посвященная изучению влияния разных литературных традиций на формирование его поэтического таланта. Сборник также содержал постановление Совнаркома УССР о праздновании 10-летия со дня смерти писателя, в котором, помимо всего, говорилось об ускоренном издании полного собрания сочинений писателя и «серии популярных изданий с произведениями Франко для широких рабоче-крестьянских масс»[239 - Іван Франко: Збiрник / Ред. І. Лакиза, П. Филипович, П. Кияниця. К., 1926. С. 359.].
В 1924–1931 годах сразу в двух харьковских кооперативных издательствах – «Рух» и «Книгоспилка» – под общей редакцией Сергея Пилипенко[240 - Руководитель объединения крестьянских писателей «Плуг» и бывший эсер Пилипенко в 1926 году также выпустил небольшую, достаточно ангажированную брошюру на 28 страниц, посвященную краткому обзору литературной и общественной деятельности Франко. См.: Пилипенко С. Іван Франко: пам’ятка про життя й дiяльнiсть, 1856–1916–1926. Харкiв: ДВУ, 1926.] и Ивана Лызанивского соответственно выходит первое академическое многотомное издание произведений Франко, которое насчитывало 30 томов. Однако литературно-критические статьи и письма в издание включены не были. Поскольку архив Франко находился во Львове, редакторам пришлось собирать тексты по отдельным изданиям, многие из которых были библиографической редкостью. Татьяна Голяк отмечает, что особую сложность составил поиск литературно-критических работ, поскольку некоторые из них было невозможно найти в советской Украине[241 - Голяк Т. Спiвпраця Івана Лизанiвського та Михайла Возняка при пiдготовцi тридцятитомного видання творiв Івана Франка // Слово i Час. 2020. № 5. С. 36–37.].
Иван Франко – фигура принципиально важная для украинских «неоклассиков» – Миколы Зерова, Павла Филиповича, Михайла Драй-Хмары, которые в своих теоретических и в художественных практиках опирались на его опыт. Как отмечает Л. Демская-Будзуляк, всю деятельность Франко «неоклассики» воспринимают как проект новой культурной традиции и одновременно нового языка для ее репрезентации[242 - Демська-Будзуляк Л. Украiнське лiтературознавство вiд iдеi до тексту: неокласичний дискурс. К.: Смолоскип, 2019. С. 473.]. Интерес «неоклассиков» к Франко также связан с их критикой раннего модернизма. По замечанию Виктора Петрова, если «изначальный» модернизм Вороного, Олеся, Чупринки означал «разрыв с народнической концепцией украинской литературы как „мужицкой“, разрыв с чистым регионализмом народников», а по факту – модернизацию регионализма, то «неоклассики» «восстали против регионализма как такового, как народнического, так и модернистского»[243 - Петров В. Микола Зеров та Іван Франко: (До iсторii iсторико-лiтературних взаемин) // Петров В. П. Розвiдки: В 3 т. К.: Темпора, 2013. Т. 2 / Упор., передм. i прим. В. С. Брюховецького. С. 788.].
В этом контексте Франко занимает особое место. По словам Миколы Зерова,
…то, что Франко выпала роль чуть ли не единственного критика и советчика молодых литературных сил, – это верно. И то, что он сумел освободиться из-под власти старых художественных взглядов, из-под ферулы усвоенной в молодые годы натуралистической доктрины, что он нашел в себе понимание и сочувствие к молодым, – это тоже верно. Его стихотворная полемика с Вороным ‹…› скорее напоминает дружескую переписку, нежели литературную полемику непримиримых противников. Насколько он пошел вперед в своих теоретических взглядах на литературу и искусство, доказывают его статьи «Из секретов поэтического творчества»[244 - Зеров М. К. Франко-поет // Зеров М. К. Украiнське письменство / Упор. М. М. Сулима. К.: Основи, 2003. С. 510.].
К сожалению, парадигма научно-критической рефлексии, обозначенной Зеровым, не нашла своего продолжения в лице марксистского советского литературоведения последующих десятилетий. Скорее «победили» марксисты, окончательно закрепив за Франко ярлык поэта-«каменяра».
Рецепция текстов и идей Франко в 1910–1920?е годы до сих пор во многом определяет отношение к нему. Однако новые веяния в литературе и теории уже в десятилетие между концом Гражданской войны и сталинским поворотом во внутренней политике на рубеже 1920–1930?х – в частности, судьба формального метода в Украине – заставляют взглянуть на Франко из иной перспективы. Многие современные исследователи рассматривают взгляды Франко, изложенные им в ряде литературно-критических работ, в частности в анализируемом трактате, как предпосылку развития формального метода в Украине в 1920?е годы. К примеру, Василь Будный, изучая трактат, приходит к выводу, что «изложив методологию анализа текстовых механизмов, вызывающих эстетический эффект, И. Франко тем самым заложил основы „эстетико-психологического“, или поэтикального, направления в украинской критике»[245 - Будний В. Феномен украiнського формалiзму: аспекти i контексти // Матвiенко С. Дискурс формалiзму: украiнський контекст / Наук. ред. О. Галета. Львiв: Лiтопис, 2004. С. 55.]. А Григорий Клочек даже утверждает, что «по своей значимости и научной перспективе идеи трактата Франко не уступают находкам русской формальной школы»[246 - Клочек Г. Трактат Івана Франка «Із секретiв поетичноi творчостi» як предтеча украiнськоi рецептивноi поетики // Слово i час. 2007. № 4. С. 42.].
Несомненно, теоретические поиски Франко отмечают кардинальный поворот к изучению феноменологии формы литературного произведения, которое рассматривается как сумма «способов» воздействия на читателя. Однако русский формализм стоит на том, что он первым провозгласил литературу автономной областью, заявил о ее имманентности, тем самым отделив ее в первую очередь от психологии и философии. Франко же целиком подчиняет литературу – как художественную и теоретическую практику – законам психологии. В этом заключается, с одной стороны, уязвимость позиции Франко, с другой – его сила, поскольку тем самым он наметил перспективу дальнейших изучений в области, которая позже получила название рецептивной эстетики. Как отмечает Григорий Грабович, «формализм в Украине был неполнокровным: ‹…› и потому что и дальше срабатывала усиленная, по сути, вынужденная многофункциональность украинского литературоведа-критика (лучшим и самым трагическим примером чего был Иван Франко)»[247 - Грабович Г. Апорiя украiнського формалiзму // Матвiенко С. Дискурс формалiзму: украiнський контекст. Львiв: Лiтопис, 2004. С. 89.].
В то же время высказанные Франко идеи ставят вопрос о специфике сложившегося к 1920?м годам национального научного и культурного контекста, который сделал возможным рецепцию и развитие формальной теории в украинской культуре. Рассмотрению этого аспекта посвящены следующие части нашей книги.
Часть вторая
Русский формализм и становление литературной теории в советской Украине в 1920?е годы
Глава 1. Многонациональная культура революционной Украины
Альманахи «Музагет» (1919) и «Гермес» (1919)
Первая мировая война и падение царского режима в феврале 1917 года создали принципиально новую политическую ситуацию как для реализации планов независимости Украины, так и для становления украинской науки на новом институциональном уровне. Еще в 1915–1916 годах украинская культурная и общественно-политическая жизнь с учетом новых ограничений военного времени (с запретом местных «Просвит»[248 - Всеукраинское общество «Просвещение» имени Тараса Шевченко (укр. Всеукраiнське товариство «Просвiта» iменi Тараса Шевченка) – общественная культурно-просветительская организация. Возникла во Львове в 1868 году, до Первой мировой войны ее филиалы работали во многих украинских городах Австро-Венгерской и Российской империй (уже после 1906 года). «Просвиты» занимались в первую очередь низовым образованием крестьянства в национальном духе и уже в 1920?е годы в УССР стали синонимом узко-народнического горизонта культурного развития. См.: Дорошенко В. «Просвiта», ii заснування й праця: короткий iсторичний нарис. Фiладельфiя, 1959.] и выпуска ряда украинских газет) оказалась почти «выдавлена» в имперские столицы[249 - Политика властей была не только сугубо репрессивной (как представлялось украинским активистам), но порой манёвренной и в ряде случаев отличалась от радикальных украинофобских настроений местной «истинно русской» общественности Киева, Харькова или Одессы; тем более что ряд низовых правых организаций в 1910?е тоже стал больше ориентироваться на «местный народный колорит»: Kotenko A. An Inconsistently Nationalizing State: The Romanov Empire and the Ukrainian National Movement, 1906–1917 // The Tsar, the Empire, and the Nation. Dilemmas of Nationalization in Russia’s Western Borderlands, 1905–1917. Budapest: CEU Press, 2021. P. 17–31; Федевич К. К., Федевич К. І. За Вiру, Царя i Кобзаря. Малоросiйськi монархiсти i украiнський нацiональний рух (1905–1917 роки). К.: Критика, 2017 (ср. возражения: Чемакин А. А. Украинская «Чёрная сотня»? Концепция К. К. Федевича как попытка «украинизации» Союза русского народа // Русин. 2021. № 63. С. 205–222).]. В Москве выходили русскоязычный журнал «Украинская жизнь», новооткрытый литературный «Проминь» а также общефедералистский орган «Национальные проблемы» (под редакцией оппонента Струве Богдана Кистяковского); изданием двух первых ведали соответственно Симон Петлюра и Владимир Винниченко[250 - Кистяковский Б. Что такое национализм? // Национальные проблемы [двухнедельный журнал]. 1915. № 1. С. 1–5; Кузьменко Т. А. Из эпистолярного наследия редакторов журнала «Украинская жизнь» (1912–1917) // Славянский альманах. 2020. № 1–2. С. 154–164.], политическим биографиям которых вскоре суждено круто изменится. Издательство «Парус», одним из инициаторов которого был Горький, в годы Первой мировой войны и революции готовило антологии поэтических переводов с национальных языков; отдавший много усилий переводам с армянского Валерий Брюсов участвовал и в проектах, связанных с Украиной[251 - Сивоволов Б. М. В. Я. Брюсов – спiвредактор Антологii украiнськоi лiтератури // Радянське лiтературознавство. 1965. № 8. С. 71–73; Сивоволов Б. М. Редактор, перекладач, популяризатор (Брюсов i украiнська поезiя) // Радянське лiтературознавство. 1973. № 12. С. 47–51.].
Уже с весны – лета 1917 года сразу вслед за национально-политическим подъемом в южных губерниях набирает силу и организация украинской научной общественности, включая создание народных университетов и открытие кафедр по украиноведению в университетах Харькова и Киева, расширению сети новых библиотек, музеев, сферы художественного образования[252 - Ефремов С. Мартиролог украинского слова // Украинская жизнь. 1917. № 3/6. С. 32–49; Буравченко Д. Громадська iнiцiатива в культурно-мистецькому життi Украiни доби Центральноi Ради (образотворче мистецтво, музейна справа, охорона iсторичних пам’яток) // Проблеми вивчення iсторii Украiнськоi революцii 1917–1921 рокiв. 2010. № 5. С. 315–337; Завальнюк О. Украiнськi унiверситети: лекцiйно-пропагандиський, лiтературно-публiцистичний i редакцiйно-видавничий аспекти (1917–1920 роки) // Студii з iсторii Украiнськоi революцii 1917–1921 рокiв: на пошану Руслана Яковича Пирога. К.: Інститут iсторii Украiни НАН Украiни, 2011. С. 253–270 (подробней о новых и старых университетах см. масштабную монографию: Завальнюк О. М. Утворення i дiяльнiсть державних украiнських унiверситетiв (1917–1921 рр.). Кам’янець-Подiльський, 2011).]. Осенью 1918 года правительством гетмана Павла Скоропадского была основана Украинская академия наук, которая первоначально состояла из трех научных отделений – историко-филологического, физико-математического и социальных наук. С 1919 года УАН начала издавать журнал «Записки историко-филологического отдела» под общей редакцией известного харьковского историка Дмитрия Багалея[253 - Дмитрий Багалей (1857–1932) – историк, общественный и политический деятель, организатор науки, профессор. Ректор Императорского Харьковского университета (1906–1910). С 1918 года – академик Украинской академии наук, с 1919 года возглавлял ее историко-филологический отдел. До революции 1917 года входил в партию кадетов. В 1920?е годы принимал активное участие в осуществлении политики «украинизации». Директор научно-исследовательского Института Тараса Шевченко (1926–1930).]. С окончательным установлением советской власти Академия была переименована во Всеукраинскую академию наук (ВУАН) и стала подчиняться Народному комиссариату просвещения (Наркомпрос); в ее состав также вошли основанное при ближайшем участии Михаила Грушевского Украинское научное общество[254 - Украинское научное общество (Украiнське наукове товариство) было основано в 1907 году в Киеве по инициативе М. С. Грушевского с целью организации научной работы и популяризации науки на украинском языке. В 1908–1918 годы УНТ издавало журнал «Записки Украiнського наукового товариства» под редакцией М. С. Грушевского, В. Н. Перетца, М. П. Василенко. См.: Завальнюк О. Украiнське наукове товариство i творення нацiональноi унiверситетськоi освiти (1917–1920 рр.) // Украiнський iсторичний журнал. 2008. № 5. С. 112–121.] и Киевская археографическая комиссия[255 - Киевская археографическая комиссия была основана в 1843 году и стала первой специализированной институцией по изучению и публикации источников по истории Украины (в первую очередь Малороссии).]. Украинизация бывших императорских университетов (порой с элементами раскола в 1918–1919 годах) обернулась сразу после 1920 года их специализацией и понижением статуса: превращением в Институты народного образования с целью ускоренной подготовки педагогических кадров – вместо прежнего ориентира на фундаментальную науку[256 - Дмитриев А. Н. Владимир Вернадский, «Академическая революция» 1917–1918 гг. и украинская эмиграция // Ежегодник Дома русского зарубежья имени Александра Солженицына. 2013. № 4. С. 142–156; Завальнюк А. М. Российские университеты в контексте движения за украинизацию высшей школы на Украине (март 1917 – апрель 1918 гг.) // Гуманитарный вектор. 2010. № 4. С. 14–21; Наумов С. О. На шляху до украiнiзацii: Харкiвський унiверситет у 1917 – першiй половинi 1918 рр. // Вiсник ХНУ унiверситету iм. В. Н. Каразiна. Серiя: Історiя. 2019. № 55. С. 48–58.]. Кроме этого, в конце 1921 года было принято решение о создании на территории Советской Украины региональных научно-исследовательских кафедр при Наркомпросе (в Харькове и Одессе в первую очередь)[257 - Юркова О. Ю. Дiячi науки в полi зору диктатури // Суспiльство i влада в радянськiй Украiнi рокiв непу (1921–1928): Колективна монографiя: У 2 т. К.: Інститут iсторii Украiни НАН Украiни, 2015. Т. 2 / Ред. С. В. Кульчицький. С. 5–56.].
Резкое расширение сферы использования украинского языка меняет ситуацию и для украинской литературы. Появляются новые органы печати, стремительно растут тиражи украиноязычной книги при самых разных перипетиях политической жизни и столкновений[258 - Низовий М. А. Тематично-цiльовi аспекти украiнського дореволюцiйного книговидання (1901–1917 рр.) // Вiсн. Харкiв. держ. академii культури: зб. наук. праць, 2012. Вип. 37. С. 160–171; Кароева Т. Пiдприемцi в забезпеченнi украiномовного читання в Росiйськiй iмперii 1881–1916 рр. // Украiна модерна. 2016. Вип. 22. С. 93–115; Кiвшар Т. А. Украiнський книжковий рух як iсторичне явище (1917–1923 рр.). К.: Логос, 1996.]. Несмотря на трагическое время войн и потерь, в период 1917–1920 годов происходит оживление литературной и культурной жизни, важнейшим центром которой был именно Киев[259 - Об исходной ситуации с книгоизданием в Киеве до революционных сдвигов см.: Петров С. С. Книжкова справа в Киевi, 1861–1917. К., 2002. Подробнее черты истории литературного Киева в ХХ столетии представлены в книге Мариэтты Чудаковой о Булгакове (Чудакова М. О. Жизнеописание Михаила Булгакова. М.: Книга, 1988), а также в очерках Мирона Петровского (Петровский М. С. Городу и миру. К.: Дух i Лiтера, 2008).]. При этом волна стихийной «украинизации снизу» захватывала самые разные регионы по обе стороны Днепра, доходя до Причерноморья и Донбасса, и не ограничивалась территориями под контролем правительств Центральной Рады или Украинской народной республики[260 - Чорноморська хвиля Украiнськоi революцii: провiдники нацiонального руху в Одесi у 1917–1920 рр. / В. Хмарський (ред.). Одеса: ТЕС, 2011; Музичко О. Є. Пiвденна вiсь Соборностi: нацiетворчi процеси в Украiнському Причорномор’i (кiнець ХІХ – перша половина ХХ ст.). Одеса, 2015; Розовик Д. Культурне будiвництво в Украiнi у 1917–1920 рр. К., 2011.]. И дело не только в массе вчерашних крестьян (часто в солдатских шинелях), но и в «низовой», разночинной интеллигенции – из этих рядов будут мобилизовываться и выдвигаться главные кадры и культурные силы будущих перемен 1920?х и даже 1930?х годов[261 - Касьянов Г. В. Украiнська iнтелiгенцiя 1920?х – 30?х рокiв: соцiальний портрет та iсторична доля. К.: Globus, 1992; Телячий Ю. Украiнська лiтературно-мистецька iнтелiгенцiя в нацiональному вiдродженнi (1917–1921 рр.). Тернопiль: ТзОВ «Терно-граф», 2014.].
Киев конца 1910?х годов – место пересечения русской, украинской, еврейской и польской культур и сосуществования разных (нередко конфликтующих друг с другом) художественных объединений и течений, которые часто были вынуждены быстро мимикрировать в ситуации постоянного изменения политических режимов (с марта 1917?го по июнь 1920?го власть в городе менялась более десяти раз)[262 - В плане современной социальной истории см.: Бетлiй О. Чи можливий «мiський поворот» в украiнськiй iсторiографii? Або, Чого нас може навчити захiдна iсторiографiя Першоi свiтовоi вiйни та мiсто Киiв // Історiя, пам’ять, полiтика: Збiрник наукових праць / Упоряд. Г. Касьянов, О. Гайдай. К., 2016. С. 53–72. В фундаментальной работе А. В. Крусанова о русском авангарде применительно к Украине речь идет либо о «гибридно»-русскоязычных феноменах (включая театральные), либо, собственно, о развитии русской литературы на юге бывшей империи; и наибольшее внимание уделяется, соответственно, Харькову: Крусанов А. В. Русский авангард: 1907–1932 (Исторический обзор): В 3 т. М.: Новое литературное обозрение, 2003. Т. 2: Футуристическая революция. 1917–1921. Кн. 2. С. 224–280.]. Одним из мест встречи творческой интеллигенции была художественная студия Александры Экстер[263 - О киевских главах долгой и переменчивой жизни Экстер см. в ее фундаментальной биографии: Коваленко Г. Ф. Александра Экстер. Т. 1–2. М.: Музей современного искусства, 2010.], где, в частности, учились еврейские художники (Борис Аронсон, Исаак Рабинович, Нисон Шифрин)[264 - О трансформации и развитии еврейской культуры в Украине в тот период см., в частности: Shkandrij M. Avant-Garde Art in Ukraine 1910–1930: Contested Memory. Boston: Academic Studies Press, 2019.]; в студии также бывали Илья Эренбург, Бенедикт Лившиц, Давид Бурлюк, Виктор Шкловский[265 - Известно, что Шкловский был в Киеве с октября по ноябрь 1918 года. А. Ю. Галушкин отмечает: «В октябре вынужден покинуть Россию; перейдя границу с гетманской Украиной, приезжает в Киев, где поступает на службу в броневой дивизион гетмана Скоропадского. После неудавшегося переворота, устроенного эсерами и „Союзом Возрождения России“ с целью свержения Скоропадского, ареста Колчаком Уфимского совещания и, очевидно, не без связи с некоторым „левением“ эсеровской партии, в конце 1918 г. Шкловский принимает решение отказаться от политической борьбы». См.: Шкловский В. Б. Гамбургский счет: Статьи – воспоминания – эссе (1914–1933). М.: Сов. писатель, 1990. С. 507–508.]. Ученицей Экстер была и Надежда Хазина, будущая жена Осипа Мандельштама. Мандельштам познакомился с Хазиной в 1919 году в Киеве, куда его командировали из Москвы, из Наркомпроса, для работы в театральном отделе Киевского губнаробраза[266 - О связях Мандельштама с Киевом уже существует обширная литература; укажем только две работы: Булкина И. С. «Пахнут смертью господские Липки…»: о контекстах «киевского» стихотворения Мандельштама // Литературный факт. 2017. Т. 4. С. 1–9; Кацис Л. Русский еврей Осип Мандельштам и еврейский Киев: взгляд Н. Я. Мандельштам // Материалы Пятнадцатой ежегодной международной междисциплинарной конференции по иудаике. 2008. С. 403–421; и обстоятельно откомментированные П. Поберезкиной воспоминания поэта Григория Петникова (1894–1971), в тот период видного сподвижника культурной политики большевиков в Харькове: Петников Г. Страничка воспоминаний (Осип Мандельштам) // Toronto Slavic Quarterly. 2012. № 40. С. 312–325.]. В 1918 году из Владивостока в Киев возвращается Михайль Семенко, который в 1919–1920 годах в сотрудничестве с художником Георгием Нарбутом издает журнал «Мистецтво»[267 - Шерстинюк Л. Л. Журнал «Мистецтво» (1919–1920 рр.) як джерело вивчення культуротворчого процесу революцiйноi доби //Актуальнi питання мистецькоi педагогiки. 2015. № 4. С. 106–112.]. В 1918 году импульсы символистской поэтики времен «Украинской хаты» пытается продолжать группа «Белая студия», участники которой выпустили единственный номер «Литературно-критичного альманаха» (с важнейшими стихами молодого Тычины). Наконец, в 1917–1920 годах фактически под редакцией Миколы Зерова издается очень важный для консолидации культурной украинской жизни критическо-библиографический журнал «Книгар»[268 - «Книгарь» был ежемесячным журналом, который выходил в издательстве «Час». В журнале печатались критические рецензии, материалы по истории украинского книгоиздания. «Книгар» сыграл важную роль в становлении украинской литературной критики и библиографии. С журналом сотрудничали С. А. Ефремов, Ю. А. Меженко, М. М. Могилянский, И. Я. Айзеншток, П. П. Филипович, А. В. Никовский и другие активные участники литературного процесса 1920?х. Ільницька Л. Журнал «Книгарь»: лiтопис украiнського письменства (1917–1920): Систематичний покажчик змiсту. Львiв, 2016 (с важной статьей известного украинского историка книги Ярослава Исаевича, впервые напечатанной в переломном 1991 году); Телячий Ю. В. Журнал «Книгар» як джерело дослiдження книговидавничоi дiяльностi iнтелiгенцii в роки украiнськоi революцii (1917–1920 рр.) // Формування та дiяльнiсть украiнських нацiональних урядiв перiоду украiнськоi революцii 1917–1921 рр. Кам’янець-Подiльський, 2008. С. 269–275. См. републикации: Єфремов С. Публiцистика в «Книгарi» доби вiйни та революцii (1917–1920) / Упоряд., вступ. ст., авт. прим. С. Г. Іваницька, Т. П. Демченко. Херсон: Гельветика, 2018.]. Этот список можно продолжать еще долго; главное, что все это демонстрирует присутствие и работу бок о бок деятелей разных национальных культур, представителей самого широкого художественного, идейного и политического спектра, что и сформировало неповторимую культурную идентичность Киева в годы революции и Гражданской войны.
В своих воспоминаниях о литературном Киеве 1919 года писатель Клим Полищук[269 - Клим Полищук (1891–1937) – украинский писатель, публицист, автор исторических романов. В 1920 году вместе с армией УНР ушел в Галичину (которая находилась тогда в составе Польши). Осенью 1925 года вернулся в Украину, жил в Харькове, работал в Государственном издательстве Украины. В 1929 году был арестован, осужден на 10 лет заключения в лагерях. Расстрелян 3 ноября 1937 года в урочище Сандармох.] описывает поэтический вечер только что организованного Профессионального союза художников слова[270 - Инициатором Профессионального союза художников слова был Михайль Семенко. Союз делился на три секции – украинскую, русскую, еврейскую. Идея его заключалась в объединении представителей разных национальных литератур. См. подробнее: Полiщук К. Л. Вибранi твори / Перед., упоряд. С. Яковенко. К.: Смолоскип, 2008. С. 610–611.]:
От россиян выступали Натан Венгров, Геннадий Коренев, Маккавейский, Зозуля, Лившиц, Эренбург и многие другие, из произведений которых на две трети состояла программа всего «вечера». Одна треть принадлежала украинцам и евреям. Украинцы выступали скромно, но успех имели полный. Произведения П. Тычины произвели просто колоссальное впечатление[271 - Там же. С. 612.].
Будущий видный марксистский критик 1920?х Владимир Коряк задним числом ехидно описывал пересечение литературных и общественно-политических кругов тогдашней киевской жизни:
Киев становится столицей нового «европейского государства», и тут просыпается европейская культура «кафе». Молодые украинские поэты и литераторы завтракают и обедают в одном кафе с министрами и членами правительства Центральной Рады. Одни формируют государственность, другие – общественное мнение и националистическую идеологию[272 - Коряк В. Д. Етапи // Коряк В. Д. Органiзацiя жовтневоi лiтератури. Газетнi та журнальнi статтi 1919–1924. Харкiв: ДВУ, 1925. С. 26.].
Очерчивая культурную и политическую жизнь послереволюционного Киева с куда большей дистанции, Мирослав Шкандрий отмечал основания для такого смешения культуры и политики:
В первые три года символисты и футуристы, националисты и социалисты сосуществовали без трений. Их объединяла вера в то, что долгожданный крах царизма освободил украинский народ, тем самым открыв возможность для развития своего политического и культурного аппарата. Интеллигенция стремилась посвятить этой задаче все свои усилия и ожидала имманентного культурного возрождения, которое выявило бы давно подавленные национальные творческие силы[273 - Shkandrij M. Modernists, Marxists and the Nation. Edmonton: Canadian Institute of Ukrainian Studies Press, 1992. P. 20.].
Последнему тезису можно найти множество подтверждений; одним из наиболее интересных среди них является статья библиографа и литературоведа Юрия Меженко[274 - Юрий Меженко (настоящая фамилия Иванов; 1892–1969) – библиограф, библиотекарь, литературовед. Родился в Харькове. Выпускник историко-филологического факультета Московского университета (1917). Во время революции спасал усадебные библиотеки; их фонды легли в основу Всенародной библиотеки, которую Меженко и возглавил. Директор Главной книжной палаты в Киеве, председатель Совета всенародной библиотеки Украины при Украинской Академии наук (1919–1922), директор Украинского научно-исследовательского института книговедения (1922–1931). После ликвидации Института книговедения был обвинен в национализме. В 1934–1945 годах работал в Ленинграде в библиографическом отделе Публичной библиотеки; после 1945-го – в Киеве. Собрал коллекцию шевченкианы, насчитывающую более 15 тысяч единиц хранения. Автор многих трудов по книговедению, библиографии, литературно-театральной критике и истории украинского театра. См.: Соколинский Е. Ю. А. Меженко. Библиограф на ветрах истории. СПб., 1998. Творчеству Меженко посвящены диссертация 2000 года и ряд трудов львовской исследовательницы Олены Галеты, в том числе: Галета О. Старшi й молодшi чи старi i новi: поколiнневий подiл лiтератури у працях Юрiя Меженка // Вiсник Львiвського унiверситету. Серiя фiлологiчна. 2018. № 67 (2). С. 56–67.] «Творчество индивидуума и коллектив», а также сам альманах «Музагет», в котором она напечатана. Альманах издали в Киеве в 1919 году бывшие участники символистской «Белой студии», содержал он две критические статьи Меженко, причем вторая была посвящена анализу «Солнечных кларнетов» П. Тычины[275 - На страницах «Книгаря» об этом сборнике писал выпускник Коллегии Галагана и ученик Перетца Борис Ларин: «Про соняшнi кларнети П. Тичини» (Книгарь. Лiтопис украiнського письменства. 1919. Ч. 25–26).]. Критический раздел был представлен статьями Дмитра Загула (под псевдонимом И. Майдан) «Поэзия как искусство», Миколы Бурачека «Искусство в Киеве», Леся Курбаса «Новая немецкая драма». Сборник, объединивший авторов разных направлений (П. Тычину, О. Слисаренко, К. Полищука, Д. Загула, М. Терещенко, П. Филиповича, театрального режиссера Л. Курбаса, М. Жука и др.), оппоненты слева назвали потом «знаменитым документом неудачной попытки европеизации украинской культуры, последним… словом людей с хутора, которые хотели одеться во фрак и лаковые туфли»[276 - Соколинский Е. Указ. соч. С. 25 (группа «СiМ»). См. воспоминания Галины Журбы (Домбровской) (1889–1979): Журба Г. Вiд «Украiнськоi Хати» до «Музагету» // Слово: Збiрник 1. Нью-Йорк, 1962. С. 434–473.].
Материалы «Музагета» отображают формальные поиски 1910?х годов, о чем сами авторы сообщают в предисловии: «Наконец, после нескольких месяцев, на протяжении которых мы эволюционировали в чисто формальном направлении, выступаем перед светлым лицом Украинской культуры»[277 - Музагет: Мiсячник лiтератури та мистецтва. Киiв. 1919. № 1/3. С. 4.]. Обратим также внимание на национально ориентированную позицию сборника: «…мы, молодые писатели, обращаемся к украинскому обществу как к определенному творческому фактору с глубоким убеждением, что в нем и только в нем мы сможем найти главные моральные опоры для нашего духовного существования»[278 - Там же. С. 3.]. Поэтому неслучайно, что и опубликованная там статья Меженко «Творчество индивидуума и коллектив» отображает те же поиски украинской культуры, которая после 1917?го оказалась в ситуации, где «национальное» должно было сочетаться с интернациональными принципами побеждающей социалистической идеи.
Меженко поднимает вопрос взаимоотношения индивидуального и коллективного в творчестве и отмечает, что защитники «нового» в искусстве, которые постоянно нападают на традицию и «лепят на нее этикетки „неугодно народу“»[279 - Меженко Ю. Творчiсть iндивiдума i колектив // Музагет: Мiсячник лiтератури та мистецтва. К., 1919. № 1/3. С. 65.], на самом деле не могут предложить «новых» приемов, что «указывает на незрелость идеи коллективного творчества»[280 - Там же. С. 71.]. Меженко пишет, что индивидуум может творить только в случае, когда ставит себя выше общественности, но в то же время чувствует некоторое родство с ней. Таким образом, критик подходит к вопросу «национального», который он «ставит во главе не только коллективного, но и личного, индивидуального творчества»[281 - Там же. С. 72.]. Далее Меженко отмечает, что психология народа, нации является некоторой константой, которая диктует свои требования к индивиду; поэтому, по его мнению, «мы не знаем вненациональных культурных творцов или же межнациональных»[282 - Там же. С. 76.]. Но в то же время критик пишет, что человек не привязан к своему народу только своим происхождением. Например, выходца из Африки, выросшего в Европе и сформировавшегося под влиянием европейской философии, нельзя причислять к африканцам только исходя из его происхождения. Отсюда Меженко делает вывод, что «только чувство общей психологической почвы может отнести не только человека, но и его творчество к определенной национальной группе»[283 - Меженко Ю. Творчiсть iндивiдума i колектив. С. 77.].
Меженко отмечает, что в последнее время все чаще говорят о классовых интересах, но никто не говорит о национальных интересах в творчестве. В этом критик усматривает победу «материальной культуры» (имеется в виду машинизация) над духовной, однако тут же замечает, что материальная культура не в силах уничтожить национального образа народа: «Исходя из этого принципа, мы не можем ничего другого найти в искусстве, как оправдание его творчества национальностью»[284 - Там же. С. 78.]. Меженко заключает, что те взгляды, на которых основаны принципы так называемой пролетарской культуры, настолько незрелы, что с ними даже невозможно полемизировать. В этом контексте Меженко делает резкий исторический выпад против русской культуры, но одновременно указывает на сходство задач, стоявших в тот момент перед нею и перед украинской культурой:
Перед нами сейчас большая по размерам нация, которая имеет претензии сказать новое слово в культуре, еще не образовав своей собственной, а вместе с тем уже успевшая отречься от всех предыдущих своих культурных достижений. Мы говорим о Московии и в этом случае всецело присоединяемся к московскому народу, который до сих пор не имел своей культуры, а до революции ее заменяли ему объедки с западного стола и псевдоиндивидуалистические безделушки, начиная от псевдоклассицизма и заканчивая футуризмом[285 - Там же. С. 77.].
Меженко, используя слово «Московия» вместо «Россия», в каком-то смысле продолжает линию русских славянофилов и будущих евразийцев, которые, следуя философской концепции органического развития народов и их культур, видели подлинное русское начало лишь в московском периоде русской истории. Согласно классикам славянофильства (А. Хомяков, Ю. Самарин и др.), реформы Петра Великого нанесли сильнейший удар по «естественному течению» русской жизни. Вместо органического развития народа, его языка, его институций России был навязан западноевропейский пример; внедрение чужих обычаев и систем привело к отчуждению русского народа от самого себя. Иными словами, имперский (или петербургский) период русской истории ряд славянофилов воспринимал как своего рода ошибку, заблуждение на пути национального самоосуществления; они надеялись на восстановление утраченной связи с культурой, обычаями и установлениями допетровской Руси, собственно «московского периода».
В этом пункте Юрий Меженко, сражающийся за украинскую национальную культуру, сходится – как и соратник Шевченко Пантелеймон Кулиш после 1850?х годов – с предтечами русского национализма. Интересно, что в этом рассуждении антиимперский пафос делает великорусских («московских» в его словоупотреблении) граждан такими же жертвами имперской нивелировки, как и украинцев. Залогом прекрасного будущего обоих народов он считает восстановление (отчасти реконструкцию) того, что сегодня называют «национальной идентичностью». Здесь следует отметить два интересных момента. Первое – это то, что автор модернистского сборника, пишущий в Киеве времен острейших социальных и культурных столкновений нового столетия, пользуется довольно архаичным на тот момент языком, отвечающим настроениям второй половины XIX века. Его рассуждения о «неиспорченной» национальной традиции суть повторение органицистской метафоры, характерной для немецкого философского романтизма конца XVIII – начала XIX века[286 - Применительно к евразийцам 1920–1930?х годов, не исключая и Романа Якобсона, эту апелляцию к наследию немецких романтиков особенно настойчиво указывал Патрик Серио в своей масштабной книге: Серио П. Структура и целостность: Об интеллектуальных истоках структурализма в Центральной и Восточной Европе. 1920–30?е гг. М.: Языки славянской культуры, 2001.]. Второе обстоятельство отсылает уже к современным на тот момент событиям: рассуждая о «московском народе», Меженко апеллирует не только к концепции русских славянофилов, но и к событию, произошедшему в 1918 году, – переносу советской столицы из Петрограда в Москву. Таким образом, под «московским народом» имеется в виду население Советской России того времени. Говорить более открыто, судя по всему, автор не мог, ибо нестабильность политической ситуации в Киеве угрожала прямым сторонникам большевиков, по крайней мере, любое прямое упоминание в положительном контексте Советской России могло оказаться роковым.
В статье, написанной в разгар Гражданской войны, когда вопрос о независимости Украины стоял остро и защитниками идеи независимости с разных сторон выступали разные политические силы, Меженко фокусирует свое внимание на соотношении индивидуального / коллективного в творчестве, используя в основном подходы, характерные для эпохи романтизма, что может объясняться и дальними истоками национализма как порождения романтизма. Важно отметить, что память о статье Меженко как этапной осталась в сознании младших современников, даже весьма далеких от него идеологически: перепечатка этой работы будет в 1928 году открывать раздел манифестов в итоговом двухтомнике Лейтеса и Яшека к десятилетию новой украинской литературы.
В 1919 году в Киеве был организован литературно-художественный клуб «Льох мистецтва» (рус. «Подвал искусства»), который на короткое время (с мая по июль) стал «центром киевской украинской литературной жизни»[287 - Полiщук К. Вибранi твори. С. 615.]. К. Полищук отмечал, что идея клуба состояла в объединении «собственных художественных сил разных политических лагерей»[288 - Там же.]. Участниками клуба были актеры «Молодого театра» во главе с Лесем Курбасом, символисты-музагетовцы Яков Савченко, Дмитро Загул, Василь Чумак, футурист Михайль Семенко, художник Анатоль Петрицкий, будущий «неоклассик» Микола Зеров.
Идея организации подобного места встреч была позаимствована, в свою очередь, у литературно-артистического клуба «Х. Л. А. М.» (аббревиатура от «Художники, литераторы, артисты, музыканты»), которое объединяло представителей русской (русскоязычной) культуры в Киеве. В своих воспоминаниях писатель и поэт Юрий Терапиано писал:
После падения гетмана и Петлюры, в начале 1919 г., в Киев вошли большевики. Кому-то из бывших деятелей Киевского Литературно-Артистического Общества пришла в голову мысль устроить в зале бывшей гостиницы «Континенталь» эстраду со столиками, для выступлений. ‹…› В это время в Киев съехалось много поэтов и писателей из Петербурга и Москвы, в надежде подкормиться в продовольственно более благополучном Киеве. Помещение «Хлама» стало своего рода штаб-квартирой киевских литераторов[289 - Терапиано Ю. Встречи. Нью-Йорк: Изд-во имени Чехова, 1953. С. 13.].
«Арт-кафе» посещали Илья Эренбург, Константин Паустовский, Григорий Петников[290 - О Петникове см. подробнее главу «Майк Йогансен. „Как строится рассказ. Анализ прозаических примеров“…».], Осип Мандельштам[291 - Мандельштам познакомился с Надеждой Хазиной именно в этом заведении на вечеринке по поводу дня рождения киевского переводчика и театрального критика Александра Дейча в самом начале мая 1919 года.], Владимир Маккавейский и другие авторы.
Многонациональный контекст художественной атмосферы послереволюционного Киева объясняет и появление литературно-критического альманаха «Гермес». Сборник был издан в 1919 году под редакцией В. Маккавейского – киевского поэта-символиста, выпускника историко-филологического факультета университета Святого Владимира[292 - Кравец В. «Воспоминанье не балуй» (Об одном стихотворении В. Маккавейского) // Вестник Литературного института имени А. М. Горького. 2015. № 3. С. 33–41.]. Альманах состоял из двух частей, художественной и критической, и объединял самых разных авторов: авангардистов Николая Асеева, Григория Петникова, Бенедикта Лившица[293 - В довоенный период именно с Киевом была связана биография Лившица: Успенский П. Киевский круг Бенедикта Лившица // Егупец: Альманах. 2012. № 21. С. 220–260.], Александру Экстер (она создала обложку), символистов Александра Блока, Вячеслава Иванова, акмеиста Осипа Мандельштама, только недавно вступивших в литературу Юрия Терапиано, Николая Бернера[294 - Устинов А. Две жизни Николая Бернера // Лица: Биографический альманах. 2002. Вып. 9. С. 5–67.] и других.
Совершенно закономерно, что в издании, которое объединило модернистов и авангардистов двух поколений, впервые в Украине был опубликован текст одного из основоположников «русского формализма» – и отклик на него. Модернизм и особенно авангард с его повышенным интересом к форме, с его новым отношением к тому, что у формалистов получило название «материал», обосновавшись в новых исторических условиях в многонациональном и мультикультурном Киеве, сразу позволил включить новую литературную теорию в местную культурную повестку. Именно в «Гермесе» была напечатана статья Виктора Шкловского «Из филологических очевидностей современной науки о стихе», датированная декабрем 1918 года.
Публикация текста Шкловского была призвана манифестировать новаторство формального метода в вопросе изучения поэтического языка: «…и со стороны словаря речь стихотворная – речь затрудненная и тем самым выведенная из автоматизма»[295 - Шкловский В. Из филологических очевидностей современной науки о стихе // Гермес. Киев, 1919. С. 70. (Статья перепечатана в недавнем Собрании сочинений Шкловского, выпускаемом издательством «Новое литературное обозрение».)]. Автор начинает статью с критики Потебни и символистов: «Потебня, понявший искусство прежде всего как басню, как ряд аллегорических формул к арифметике жизни, завел символистов в тупик „что? и как?“ в понимании искусства как формы мышления»[296 - Там же. С. 67.].
В развернутых полемических комментариях Маккавейского находим уточнение: «Ввиду особой сложности и деликатности вопроса должно предположить ‹…›, что тупиком является не проблема в себе, но ее, по мнению автора, неправомерная у Потебни постановка»[297 - Там же.]. Сам Маккавейский (сын профессора-богослова, как и другой киевлянин, Михаил Булгаков) в специальной предваряющей статье «Искусство как предмет знания (Точка зрения формальной интуиции в ее критико-методологических возможностях)» представил свою нарочито усложненную, балансирующую на грани самопародии версию «восстановления прав чистого умения»:
В искусстве же, обратно, при очевидном множестве и несходстве эмпирических целей, то есть при множественности цели-ценности (обтесанный камень, замазанный холст, отбивающие такт ряды слов) замечается объединяющий все факты искусствования в одно искусство, искусность, некий формальный элемент умения, функция духа, занятая чистым актом целесообразования, пригонки, сцепки, Kunstgriff’a. За пределами этой функции в искусстве, безусловно, может быть еще сколько угодно типических отличий, но без нее, без технэ, оно – не искусство, его не признал бы искусством понимающий в этих делах эллин. ‹…›
Значит все равно «что», важно «как»; не потому что безразлична сущность, а важна внешность, а потому что сущность искусства, его феноменологическое «что» – актуально, заключено в бытии его «как».
Как видим, уже в связи с комментариями Маккавейского к тексту Шкловского снова – и в духе лекций Перетца – оказалось позитивно переосмыслено «что» в пользу «как», формальной техники, но не «идеологической формалистики». Редактор «Гермеса» прямо поддержал крамольное и для большевиков, и для старой интеллигенции, включая украинскую, положение опоязовского лидера о независимости художественных перемен от общественных. Шкловский в харьковских статьях конца 1918 года (включая первую в его творчестве работу о кинематографе) резко выступал против превращения футуризма в своего рода «придворное искусство» при власти большевиков[298 - На эти публикации вслед за А. Крусановым и Р. Янгировым указывают авторы детальной статьи о нем: Пильщиков И., Устинов А. Виктор Шкловский в ОПОЯЗе и Московском лингвистическом кружке (1919–1921 гг.) // Wiener Slavistisches Jahrbuch. 2018. Т. 6. С. 176–206 (С. 178, 183).].
Ехидно-косноязычно, языком футуристического манифеста «киевский Малларме» Маккавейский подхватывает идею Шкловского о несвязанности форм искусства с формами жизни из гермесовской статьи. Иначе «два года революции успели бы что-нибудь дать, превзойти нашего единственного, барочного, вчерашнего Маяковского, одноголосого как припев старообрядцев, всемирного в размере булочной Филиппова, но как она в себе совершенного, несмотря на то, что один из восьми академических бликов половинного цилиндра от porte cochere (Paris) отражает коллектив, как отражал городового на перекрестке»[299 - Шкловский В. Из филологических очевидностей современной науки о стихе // Гермес. К., 1919. С. 67–71.].
Готовность Маккавейского, утонченного знатока новейшей и античной философии, поддержать и при этом одновременно словно бы передразнить пролетарскую идеологию очевидна и в его выступлении наряду с Бенедиктом Лившицем на публичном диспуте о пролетарском искусстве в 1919 году, в момент занятия Киева «красными».
Мы левее передовых большевиков, ибо мы достигли уже самоутверждения, сути, серьезности, дела, ядра, слития понятий вдохновения и ремесла, Бога и молота, не сделав ни Бога Гефестом, ни молота – орудием Перуна. Понятие сноровки мастерового (техника) и пафоса жреца (технэ) для нас диалектически примирены. ‹…› Нужно же лишь описание искусства, то бескорыстное приглашение учесть его в его сути, как особый вид бытия, какое означает диалектическую формулу спайки формы с материалом, многообразную в своей диалектике в соответствии с многообразием опытных возможностей (курсив автора. – Г. Б., А. Д.). И все эти возможности – победа молотка над металлом, веса над массой, песни над усталостью, ритма над шестнадцатичасовой поденщиной, как известно, искони близки, органически внятны в их принципе духу ремесленника, чуткого к индивидуальности материала, к вещности вещества, к той идее, какая совпадает с формой и не совпадает с подлинно-буржуазной, мещански-городской идеологистикой[300 - Выступление Маккавейского (из сборника «Классовое творчество и диктатура пролетариата» К., 1919) перепечатано в книге: Молодяков В. Э. Тринадцать поэтов: Портреты и публикации. М.: Водолей, 2018. С. 187. В терминологии Маккавейского нетрудно увидеть прообраз – совершенно независимого и куда более саркастичного – описания пролетарской мифологии у А. Ф. Лосева в пассажах его «Очерков античного символизма и мифологии» про «скуловоротов в рясах»; при общей и для киевского эстета, и для московского имяславца неприязни в духе Константина Леонтьева к буржуазной или обывательской «серединке».].
Сам Маккавейский, по одним данным, уже в начале 1920 года примкнул к белым и погиб, но для нашей книги очень важно и показательно представленное даже в таком пафосно-ироническом виде пересечение идей социальной и научно-художественной: высокого союза «актера» и «рабочего» (вторя стихотворению Осипа Мандельштама) и принципа опоры теории искусства, пусть и с аллюзиями к первоначальному христианству и Средневековью, на опыт умелого мастера-творца, а не только на методологизм философа-систематизатора[301 - См. схожие глубокие соображения о выборе Мандельштама в пользу революции, а не ее противников: Тоддес Е. А. Поэтическая идеология // Тоддес Е. А. Избр. труды по русской литературе и филологии. М.: Новое литературное обозрение, 2019, особенно с. 353–370.].
Судя по всему, разговор, начатый в альманахе «Гермес» Маккавейским, является отправной точкой для сюжета о рецепции формализма в Украине. И хотя это издание было русскоязычным, сам факт публикации в нем статьи Шкловского и – пусть зачаточной – рефлексии в связи с формализмом исключительно важен. Круг литераторов, филологов и философов, связанных с «Гермесом», был весьма близок к тем молодым киевским университетским интеллектуалам, в том числе близких к В. Н. Перетцу, кто сознательно и последовательно выбрал после 1917–1918 годов именно украинскую культуру как главное русло своей деятельности и призвания, но в первой половине 1910?х годов (как будущий неоклассик Павло Филипович, например) еще увлекался и изучением пушкинской эпохи, символизмом, акмеизмом, творчеством Блока, Сологуба и Брюсова[302 - См. важный материал о молодом Павле Филиповиче и В. Отроковском: [Соболев А. Л.] Стихи филологов 3. Павел Филипович // LiveJournal. 30.05.2012: http://lucas-v-leyden.livejournal.com/162174.html; Булкина И. «Смутной жизни тень…» Забытый поэт: между филологией и поэзией // Гефтер. 20.03.2017: http://gefter.ru/archive/21582.]. Маккавейский читал параллельно со Шкловским, Эренбургом и Евреиновым, а также художником Чекрыгиным и коллегой Жирмунского по Петрограду (из романо-германского семинария) Стефаном Мокульским доклады в студии Александры Экстер[303 - Темой Маккавейского была китайская графика. См.: Коваленко Г. Ф. Павел Челищев. М.: Искусство – XXI век, 2021. С. 29.].
Украинские литераторы, критики, литературоведы в годы революции и Гражданской войны оказались на пересечении не только разных политических и идеологических силовых полей, но и культурных влияний, традиций и, что важно для нас здесь, новаторских начинаний[304 - Помимо футуризма, в число «новых течений», так или иначе поощряемых большевиками Украины (в опасном для них 1919 году), явно входила и постсимволистская поэтика Ахматовой: Поберезкина П. Литературные рекомендации Бюро украинской печати (1919 г.) // Поберезкина П. Вокруг Ахматовой. М.: Азбуковник, 2015. С. 215–234.]. Неудивительно, что именно в те годы в уже прекративших к началу 1920?х издаваться журналах «Шлях» (который начал выходить еще в Москве), «Мистецтво», «Книгар» дебютировали многие из ведущих участников будущих украинских литературных дискуссий, где отношение к формальному методу станет одной из главных тем.
Революция 1917 года открыла новые перспективы развития украинской науки и литературы и актуализировала многие культурно-идеологические процессы, которые долгое время находились в «замороженной» форме[305 - Королев Г. Украинская революция 1917–1921 гг.: мифы современников, образы и представления историографии // Ab Imperio. 2011. № 4. С. 357–375.]. Сама попытка создания независимого украинского государства послужила сильнейшим импульсом к формированию проекта национальной культуры и науки на новых основаниях, почву для чего подготовили предшествующие поколения деятелей украинской и русской культуры. В то же время, и это принципиально важно, украинская культура развивалась в тесной близости и переплетении с русской и еврейской, что можно увидеть на примере культурной жизни послереволюционного Киева[306 - Важным моментом деятельности еврейской умственной и художественной жизни в Киеве со времен гетманата Скоропадского была созданная «федеративная» организация «Культур-лига». См.: Правда iсторii. Дiяльнiсть еврейськоi культурно-просвiтницькоi организацii «Культурна лiга» у Киевi (1918–1925): 3б. документiв i матерiалiв / Укл. М. О. Рибаков. Вид. 2-ге, випр. та доп. К., 2001. Важное сопоставление со сходными организациями в Белоруссии: Ле Фолль К. Киевская Культур-лига и Витебская художественная школа: два подхода к проблеме еврейского искусства и национального самосознания // Бюллетень Музея Марка Шагала. Витебск, 2006. Вып. 14. С. 79–86: http://chagal-vitebsk.com/node/36].
В этом смысле следует отметить две важные функции, которые выполняла русская культура в украинском национальном контексте конца 1910?х годов. С одной стороны, здесь можно говорить о ее доминирующем и подавляющем характере по отношению к украинской, что обусловлено самими историческими обстоятельствами их развития[307 - Из выходивших в 1917–1920 годах газет на русском печаталось 438, на украинском – 286, 27 помещали материалы на двух языках (Рудий Г. Я. Перiодика Украiни 1917–1920 рр.: iсторiографiя та джерельний потенцiал // Рукописна та книжкова спадщина Украiни. 2018. Вип. 22. С. 319). См. продробнее: Рудий Г. Я. Преса Украiни 1917–1920 рр. як об’ект дослiдження украiнськоi культури: джерелознавчий i методологiчний аспекти. К.: Ін-т iсторii Украiни НАНУ, 2005; Газети Украiни 1917–1920 рокiв у фондах Нацiональноi бiблiотеки iменi В. І. Вернадського: каталог / Авт. – уклад.: О. А. Вакульчук (кер.). К.: НБУВ, 2014.]. С другой стороны, сама по себе ситуация «конкуренции» стимулировала процесс поиска и «модернизации» украинской культуры, которая в перспективе рассматривала себя как интеллектуально и эстетически самодостаточный проект. Именно из этой перспективы следует рассматривать следующий этап истории украинской литературы и литературной теории – в той ее части, что развивалась в советской Украине в 1920?е годы.
Сосуществование разных национальных миров в одном городе в эпоху войн не было бесконфликтным. Взрыв украинского самосознания воспринимался приверженцами прежних культурных иерархий, даже не из стана консерваторов, скорее враждебно. Характерен спор издателя «Киевской старины» Владимира Науменко с учеником Перетца Иваном Огиенко весной 1918 года или реплика Г. Зильберга на страницах представительного киевского журнала «Куранты искусства, литературы, театра и общественной жизни», где, в частности, сотрудничали переводчик, друг футуристов Александр Дейч, будущий создатель «Огонька» Михаил Кольцов и его брат Борис Ефимов[308 - Науменко В. Як не треба викладать iсторiю украiнськоi культури // Нова рада. К., 1918. 23 березня; Шилов К. Между сердцем и временем // Шилов К. Восстановление родства: очерки, портреты, воспоминания. М.: Прогресс-Плеяда, 2007. С. 331 и след. (в связи с биографией А. И. Дейча).]. Характерными были как весьма негативная реакция части российских деятелей искусств (особенно приехавших с севера или бывших имперских столиц) на политику украинизации, так и критическая оценка подобной позиции у представителей становящейся культуры украинской. И потому газетный очерк Илья Эренбурга конца 1919 года об украинском искусстве[309 - Фрезинский Б. Илья Эренбург в Киеве (1918–1919) // Минувшее. СПб., 1997. Вып. 22. С. 248–335; Попов В., Фрезинский Б. Илья Эренбург: хроника жизни и творчества (в документах, письмах, высказываниях и сообщениях прессы, свидетельствах современников). СПб.: Лина, 1993. Т. 1: 1891–1923. С. 175; Эренбург И. Украинское искусство // Эренбург И. На тонущем корабле. Статьи и фельетоны 1917–1919 гг. / Сост. А. И. Рубашкин. СПб: Петербургский писатель, 2000.] встретил отпор у молодого и еще мало кому известного тогда Миколы Зерова на страницах журнала «Друкар»:
Против выводов Эренбурга говорить не будем – охотно допускаем, что на многие из своих обвинений он имеет полное право – для нас важно не «что», а «как» он говорит. Яркая типичность этих обвинений и выводов – в их тоне. К украинскому искусству г. Эренбург обращается свысока, как полноправный представитель русской музы, которая старше и богаче своей южной сестры, как высокоразвитый «литературных дел мастер». Как человек высокой культуры, как вельможный, но ласковый чужеземец, которого даже «встающий образ Бальмонта не лишает возможности наслаждаться многими строфами Олеся». Разумеется, при таких условиях установить связь нового украинского искусства с украинскими его истоками, понять его в органическом процессе роста г. Эренбург возможности не имеет. Как каждый представитель общерусской культуры из местных обывателей, он считает себя компетентным выносить авторитетные приговоры украинской культуре – без глубокого с ней знакомства. Хотя малороссийского анекдота про «самоперы» он – за что ему спасибо – не произносит, но слишком далеко от него не отходит[310 - Зеров М. «Об украинском искусстве» // Зеров М. Украiнське письменство. К.: Основи, 2003. С. 305–306 (анекдоты про самопер / автомобиль на «мове» были еще в ходу и в 1920?е годы).].
Интересно, что уже не раз помянутый принцип «не что, а как» оказывается задействован в данном случае в плоскости национально-культурных взаимоотношений. Хотя среди последователей Ленина и Троцкого было немало украинцев, но в рядах украинских большевиков противопоставление своего пролетарского/фабричного города чужим и враждебным соседним мирам – крестьянскому (а то и «куркульскому») украиноязычному селу и «низовой» национальной интеллигенции – явно было распространено[311 - Ср.: Бондарчук П. М. Нацiонально-культурна полiтика бiльшовикiв в Украiнi на початку 1920?х рокiв. К.: [б. в.], 1998; Єфiменко Г. Г. Комунiзм vs. украiнське нацiетворення в радянськiй Украiнi (1917–1938 рр.): сприяння, поборювання чи вимушене замирення? // Украiнський iсторичний журнал. 2012. № 2. С. 120–126 (особенно это касалось позиции Христиана Раковского времен Гражданской войны).]. Эта неприязнь к «украинскому шовинизму» (что иногда оказывалось сродни еврейской «самоненависти») захватывала порой и культурные круги, именно под красным знаменем лозунгового интернационализма[312 - К примеру, К. Полищук об одном из сподвижников Гастева по украинскому Наркомпросу также писал: «…поэт Натан Венгров по поводу шевченковских праздников высказался, что „самое лучшее, как можно почтить память этого шовиниста, так это выстроить около его могилы ряд виселиц“» (Полiщук К. Вибранi твори. С. 610). В эпоху «национальной революции» и Гражданской войны память Шевченко стала одним из инструментов борьбы разных сил и важным средством легитимации именно для Украинской Центральной Рады или Директории Украинской народной республики. См. более подробный обзор: Лозовий В. С., Машталiр А. І. Полiтична iнструменталiзацiя постатi та творчостi Тараса Шевченка як чинник нацiонального вiдродження у Надднiпрянськiй Украiнi (1917–1920 рр.). Тернопiль: ФОП Паляниця В. А., 2016.].
Так, уже цитированный нами украинский писатель Клим Полищук писал в своих воспоминаниях о Киеве 1919 года:
«Левой! Левой! Кто там кричит – Правой?!» – звучало отовсюду после московского футуриста Маяковского, что многим «молодчикам» казалось голосом трубы революционного архангела. Поэтому шли «налево», чтобы не быть среди «отстающих», при этом безрассудно «брали пример» со своих московских «коллег», даже тех, которые родились и выросли на Украине, но писали и говорили по-московски[313 - Полiщук К. Вибранi твори. С. 611.].
Важно отметить, что речь не идет о слепом копировании или неосознанном заимствовании элементов или даже целых художественных систем (как футуризм) другой культуры. Здесь имеет смысл говорить о взаимном «культурном трансфере», который предполагает как наличие некоего общего фундамента, так и появление ряда интерпретаций и последующего «перекодирования» присвоенного чужого объекта, в результате чего происходит реактуализация его смысла: «Культурный трансфер не определяется исключительно экспортом. Напротив, скорее именно конъюнктура (потребности) пространства, в котором происходит усвоение чужого, определяет то, что вообще может быть заимствовано, или же то, что, латентно уже присутствуя в национальной памяти, может быть реактивировано, дабы послужить в дальнейшем злобе дня»[314 - Эспань М. История цивилизаций как культурный трансфер / Пер. с франц. Е. Дмитриева. М.: Новое литературное обозрение, 2018. С. 64.].
Наше дальнейшее рассмотрение процессов в украинской литературе и литературной теории, прежде всего анализ новых национальных поэтик 1920?х годов, находится в пределах изучения способов культурного обмена и влияния.
Глава 2. Александр Белецкий и «Харьковский кружок формалистов»
В 1920?е годы на значительной части территории Украины начался новый период становления и строительства модерной украинской культуры в совершенно других, нежели раньше, политических, идеологических, социально-экономических условиях. 10 марта 1919 года III Всеукраинский съезд советов провозгласил Украинскую Социалистическую Советскую Республику, хотя попытки установить в крупных центрах власть нового типа начались еще на рубеже 1917–1918 годов. Хотя первенство интернациональных лозунгов для большевиков (и левых социалистов вообще) сохранялось, и они – еще до начала курса на украинизацию – приняли важность не просто территориально-географического, но и культурного самоопределения нового советского государства (в частности, выбрав для названия республики именно Украину, а не Малороссию или другие прежние именования)[315 - Однако и позже, на протяжении 1919–1920 годов, территория Украины оставалась ареной боевых действий между красными, белыми, украинскими националистами, анархистами и прочими политическими движениями, не говоря уже о польской армии. К концу 1920 года советская власть установилась в значительной части Украины в третий раз. О разных спектрах национальной революции, включая и красный, см. важные соображения Сергея Екельчика: Yekelchyk S. Searching for the Ukrainian Revolution // Slavic Review. 2019. Vol. 78. № 4. С. 942–948.]. В начале 1920?х культурная жизнь постепенно перемещается в Харьков, который в 1919–1934 годах был столицей УССР.
Несмотря на голод 1921–1923 годов и послевоенную разруху, в эти годы наблюдается оживление издательской деятельности, что не в последнюю очередь было связано с введением новой экономической политики. Если в 1921 году в новой республике было только пять частных издательств, то к 1923 году их количество выросло до 22 (18 из них украинские, четыре – русские)[316 - Меженко Ю. Украiнська книжка часiв Великоi революцii. К.: Киiв-Друк, 1928. См. также: Таран Л. Динамiка розвитку книговидавничоi галузi у культурному життi Украiни 1917–1927 рокiв // Культурологiчна думка. 2013. № 6. С. 188–190.]. В это время были основаны многие государственные издательства при различных правительственных, административных и научных учреждениях. Уже в 1921 году в Харькове работали издательства «Червоный шлях» при подразделении печати ЦК КП(б)У, «Пролетарий» – кооперативное издательство при Харьковском губернском комитете партии, в Киеве – кооперативные издательства «Слово», «Гольфштром», «Спилка». В 1921 году в столицу были перенесены кооперативные издательства «Рух» и «Книгоспилка», основанные еще в годы Гражданской войны. «Рух» специализировался на издании собраний сочинений украинских классиков; «Книгоспилка» издавала современных украинских авторов (в серии «Художественная словесность») и была ориентирована на сельскую аудиторию. В начале 1920?х в Харькове на базе «Всевидава» (организованного в 1919 году в Киеве) было основано Государственное издательство Украины (Державне видавництво Украiни)[317 - Руда З. І. До iсторii Державного видавництва Украiни (ДВУ) // Украiнська книга. К.; Х., 1965. С. 157–170; Бабюх В. А. Политическая цензура в советской Украине в 1920–1930?е гг. Казань: Казанский нац. исслед. технологич. ун-т, 2012.] с филиалами в других городах. В то же время происходит консолидация и укрепление цензурных органов (ограничения касаются деятельности библиотек, ввоза печатной продукции и так далее) – также и в Киеве[318 - Меженко Ю. Указ. соч. С. 19–21; Костик Є. Дiяльнiсть кооперативно-приватних видавництв в умовах радянськоi цензури 1920?х рр // Проблеми iсторii Украiни: факти, судження, пошуки: Мiжвiд. зб. наук. праць. 2004. Вип. 11. С. 274–292; Стоян Т. Система полiтичноi цензури в УРСР у 1920–1930 рр. К.: Академiя працi i соцiальних вiдносин, 2010.].
В 1921 году в Харькове начал выходить первый в советской Украине литературно-критический периодический журнал «Шляхи мистецтва» (1921–1923)[319 - С февраля 1921 года по февраль 1923 года вышло всего пять номеров. Главные редакторы – Василь Блакитный, Гордий Коцюба, позже – Владимир Коряк. Журнал издавался ДВУ, со второго номера – орган художественного сектора Главполитобразования УССР.], издаваемый на украинском языке. Тогда журнал объединил писателей и поэтов, которые в скором времени будут выступать с разных идеологических и эстетических позиций (например, Михайля Семенко и Миколу Хвылевого). Значительное место в журнале уделялось критике, которую представляли Александр Белецкий, Юрий Меженко, Владимир Коряк, Иван Кулик. В 1923 году был основан «Червоный шлях»[320 - Первым редактором журнала был государственный деятель Григорий Гринько (один из реформаторов системы просвещения), в середине 1923 года его сменил Александр Шумский, который в 1926 году был отстранен от обязанностей редактора и уволен с должности народного комиссара образования УССР. В 1926 году кратковременно редакторами были писатели Михайло Яловой и Микола Хвылевой, которые вскоре были отстранены за «националистические уклонения». В 1927?м редакцию возглавил партийный деятель Владимир Затонский.] – авторитетный республиканский общественно-политический и литературно-научный ежемесячный журнал, выходивший в Харькове до середины 1936 года. В 1920?е годы он стал главной платформой литературно-критических и общественно-политических дискуссий. В 1923–1925 годах издается журнал «Книга» (с 1925 – «Нова книга») – печатный орган Украинской книжной палаты с подзаголовком «Ежемесячник литературы, критики и библиографии»; ответственным редактором его был писатель и критик Сергей Пилипенко. С журналом сотрудничали критики и литературоведы Владимир Коряк, Иеремия Айзеншток, Юрий Меженко, Микола Плевако и другие.
В 1920?е годы перед украинской литературой, языком и литературоведением, по ретроспективному замечанию писателя и литературного критика Виктора Петрова – ему в книге посвящена последняя глава, – стояли схожие задачи: «Исторически 1920–1930?е годы должны были закончить переход от этнографически-народнических позиций к национальным, утвердить отрицание первых и раскрытие вторых. Народ консолидировался в нацию. Этнографический провинциализм перетапливался в органическую целостность национальной акции. Преодоление провинциализма на всех участках культурной и общественной жизни – вот что было написано на флагах носителей идей нового времени»[321 - Петров В. П. Проблема лiтературознавства за останне 25-лiття (1920–1945) // Петров В. П. Розвiдки: В 3 т. К.: Темпора, 2013. Т. 2 / Упор., передм. та прим. В. С. Брюховецького. С. 801.].
Украинская словесность самими участниками литературного процесса пока воспринималась как «отсталая» и «неконкурентоспособная» по сравнению с русской и европейскими[322 - Например, Хвылевой в своем памфлете «Культурный эпигонизм» (1925) пишет: «Мы, коммунары, несем на себе большую ответственность: от нас полностью зависит, какое искусство даст пролетариат в эпоху своей диктатуры. Но эта ответственность усложняется, если мы уясним себе, что это искусство должна создавать культурно отсталая нация». Хвильовий М. Твори: У 5 т. Торонто: Смолоскип, 1982. Т. 4 / Ред. Г. Костюк. С. 175. Об этом подробнее см. главу «Идеологические контуры литературной дискуссии 1925–1928 гг. Микола Хвылевой и концепция „азиатского ренессанса“».]. Поэтому в 1920?е годы наряду с переосмыслением ее роли в общественно-политическом строительстве происходит попытка «модернизировать» ее изнутри. Характерные для романтической концепции искусства категории «вдохновения», «писательской интуиции» и «откровения», с помощью которых было принято говорить о творческом процессе, заменяются категориями «техники» и «ремесла». Писатель становится мастером, который знает свое ремесло и обладает техникой производства и, главное, воспроизводства вещи. Писательская техника становится одной из главных составляющих процесса не просто профессионализации литературы, как было еще в российских модернистских кружках и академиях 1910?х, но и шире – «модернизации» теперь уже советской культуры в целом. Принципиальную роль в этом сыграла русская формальная школа, которая в свой «героический период» настаивала на автономности и «технологичности» литературы.
Попытка создать по-настоящему современную литературу, которая отвечала бы идеологическим задачам строительства нового общественного и политического порядка, отразилась в появлении большого количества поэтик, учебных пособий и теоретико-методологических работ, затрагивающих разнообразные теоретические и исторические вопросы развития украинской литературы. Главная их задача состояла в том, чтобы научить начинающих авторов тому, как делается литература, как строится художественное произведение.
В этом вопросе пересекаются позиции критиков марксистского и немарксистского лагерей. И первые и вторые рассматривали «технику» как инструмент повышения уровня национальной литературы. К примеру, критик-марксист Владимир Коряк в своей заметке «Литература в провинции» (1923) пишет:
Тут, в столицах, гремят новые витии, ищут новые формы, усовершенствуют технику стихосложения, дискутируют, воспевают трамваи и электрику большого каменного города… А там (в провинции. – Г. Б., А. Д.) еще давятся старой жвачкой украинской литературы. Листаешь эти страницы и видишь знакомые фигуры: Борис Гринченко, Руданский, Капельгородский, Юрко Будяк и сам «батько Тарас»… Техника? Форма? Образность? Ха! Даже неловко об этом вспоминать[323 - Коряк В. Лiтература на провiнцii // Вiсти ВУЦВК. 1923. 6 сентября (№ 198). С. 2.].
Коряк заключает, что «нужно учиться овладевать техникой», и в качестве учебных пособий рекомендует читать вышедшие к тому времени книги Валериана Полищука «Как писать стихи», Майка Йогансена «Элементарные законы версификации» и Бориса Якубского «Наука стихосложения».
Интерес к изучению формального аспекта литературы в украинской культуре развивается синхронно с появлением теоретических работ ОПОЯЗа, который с 1916 года начинает издавать «Сборники по теории поэтического языка». Реконструируя историю развития формального метода в украинской литературе, Агапий Шамрай[324 - О нем см. главу книги «Борис Эйхенбаум в Украине».] отмечал: «Со времени выхода в свет книг „Общества изучения поэтического языка“, особенно после появления в 1919 году сборника „Поэтика“ ‹…› везде, даже по уютным и далеким от центра провинциальным закуткам, начали возникать кружки „формалистов“, начали обсуждаться и обговариваться модные вопросы про стиль, ритмику, метрику»[325 - Шамрай А. «Формальний» метод у лiтературi // Червоний шлях. 1926. № 7/8. С. 233. Ср. со с. 570 наст. изд.]. Агапий Шамрай, как и литературовед и критик-«формалист» Иеремия Айзеншток, были учениками упомянутого в первой главе нашей книги историка и теоретика литературы Александра Белецкого[326 - Александр Белецкий (1884–1961) – историк и теоретик литературы, академик АН УССР (1939), АН СССР (1958). Родился в Казани, в 1900 году семья переехала в Харьков. В 1902 году закончил 3-ю харьковскую гимназию. Окончил историко-филологический факультет Харьковского университета (1907), преподавал в местных гимназиях и одновременно учился в аспирантуре. В 1909–1912 годах жил в Санкт-Петербурге, где готовился к магистерским экзаменам. В 1918 году защитил магистерскую работу «Эпизод из истории русского романтизма. Русские писательницы 1830–1860?х годов». В 1926–1933 годах руководил кабинетом теории и методологии, а также сравнительного литературоведения Института Тараса Шевченко. В 1937 году Белецкому была присуждена степень доктора филологических наук по совокупности работ. С 1944 года и до конца жизни – директор Института литературы им. Т. Г. Шевченко АН УССР. В 1941–1944 годах был эвакуирован вместе с другими сотрудниками АН УССР в Башкирию. Главный редактор журнала «Радянське лiтературознавство» (1957–1961; сейчас – «Слово i Час»). Умер 2 августа 1961 года, похоронен в Киеве. См.: Белецкий А. И. Автобиография. С. 5–25.]. Подобно Владимиру Перетцу[327 - Белецкий пишет: «Поездка в Киев осенью 1908 года познакомила меня с „семинаром“ В. Н. Перетца, и чары его „филологического метода“, пример работы его учеников на меня подействовали». А также: «„Филологический метод“ В. Н. Перетца требовал изучения литературной специфики, обострял интерес к вопросам формы» (Белецкий А. И. Автобиография // Белецкий А. И. Избр. труды по теории литературы / Под общ. ред. Н. К. Гудзия. М.: Просвещение, 1964. С. 9–11).], в 1910–1920?е годы Белецкий объединил вокруг себя молодых студентов и аспирантов Харьковского университета[328 - Еще в ранней юности Белецкий был очень дружен с Николаем Недоброво, видным автором предформалистских течений начала 1910?х: «эстетической критики» и стиховедения: Звиняцковский В. Я. Питомцы третьей гимназии (харьковские гимназисты Николай Недоброво, Борис Анреп и Александр Белецкий) // Украiнський Ахматовський збiрник. 2019. Вип. 2 (14). С. 20–24.]. В 1912 году он был принят в число приват-доцентов на кафедру русского языка и литературы, где, начиная с 1916, вел литературоведческий семинар, который сформировал не одно поколение украинских филологов и критиков.
После 1917 года Харьковский университет и его кафедры были несколько раз реорганизованы, а сам университет в разные годы назывался по-разному: Академия теоретических знаний (1920–1921), Харьковский институт народного образования (1921–1931; с 1925 года носил имя А. А. Потебни), Харьковский педагогический институт профессионального образования (ХПИПО, 1931–1933), Харьковский государственный университет (с 1933-го)[329 - Харкiвський нацiональний унiверситет iм. В. Н. Каразiна за 200 рокiв / В. С. Бакiров [та iн.]. Харкiв: Фолiо, 2004.]. Советское высшее образование 1920?х годов предполагало разделение учебного процесса и научной работы, которая осуществлялась научно-исследовательскими кафедрами. Официально кафедра истории украинской литературы начала работать с июля 1920 года как одна из тринадцати кафедр литературного отделения Института общественных наук Академии теоретических знаний. Но уже в сентябре 1921?го Академия была реорганизована в ХИНО, а секцию украинской литературы разделили между кафедрами европейской культуры и украинской культуры, которой руководил историк Дмитрий Багалей[330 - См.: Богдашина О. М. Дiяльнiсть Харкiвськоi науково-дослiдноi кафедри iсторii украiнськоi культури iм. акад. Багалiя. Харкiв: Соловiй, 1994.]. С осени 1926 года обе эти кафедры объединились в одну научно-исследовательскую кафедру литературоведения. При этом первая из них разделилась на три секции: теории и методологии литературы (под руководством профессора Белецкого), русской литературы (руководитель профессор Николай Жинкин[331 - Николай Жинкин (1880–1957) – литературовед. Окончил Харьковский университет (1913). Ученик М. Ф. Сумцова. Исследовал русскую классическую и зарубежную литературы. Его не следует путать с лингвистом и психологом Николаем Жинкиным (1893–1979), членом Московского лингвистического кружка.]) и западноевропейской литературы (руководитель Николай Плесский[332 - Николай Плесский (1882–1939) – филолог, библиотековед, литературный критик и общественный деятель. Окончил историко-филологический факультет Харьковского университета. С 1925 года возглавлял секцию западноевропейской литературы научно-исследовательской кафедры литературоведения, работал библиографом в Харьковской государственной библиотеке им. В. Г. Короленко. В 1920?е годы работал секретарем отдела искусства Главного управления политического просвещения. 29 апреля 1937 года арестован за «шпионскую деятельность». Умер 14 марта 1939 года в Северо-восточном лагере НКВД в Хабаровском крае. Реабилитирован посмертно.]).
Руководство секцией украинской литературы, которая, как пишет литературовед и критик, ученик Белецкого Владимир Державин[333 - Владимир Державин (1899–1964) – литературовед, лингвист, критик, специалист в области сравнительного языкознания, классической филологии, ориенталистики (египтологии и арабистики). Родился в Санкт-Петербурге. В 1909–1917 годах учился в немецкой классической гимназии, потом – на отделении классической филологии Санкт-Петербургского (с 1917) университета и историко-филологическом отделении Харьковского университета (1918–1921). Тема дипломной работы – «Стиль и композиция шестой рапсодии „Одиссеи“». С 1922 – аспирант секции античности кафедры европейской культуры при ХИНО; с 1927 – научный сотрудник кафедры литературоведения. С 1931 года работал в Харьковском филиале Института языкознания ВУАН: руководил теоретико-лингвистическим семинаром для аспирантов, в 1935–1941 годах преподавал немецкий язык и латынь. Кандидат исторических наук (1941). В 1941–1943 годах заведовал кабинетом истории Харьковского университета. По воспоминаниям Юрия Шевелева, в годы оккупации Державин работал также переводчиком при городской пожарной команде. В 1944 году вместе с отступающей немецкой армией покинул Украину и оказался в Германии, где с 1946 года был профессором Украинского свободного университета в Мюнхене. Ему принадлежат переводы античных и древнегреческих авторов, классиков западноевропейской литературы. В 1920?е годы активно выступал как критик, в своих критических и литературоведческих статьях применял формальный метод. Одним из первых осмыслил феномен «неоклассиков» и «Пражской школы». См.: Художественно-филологический перевод 1920–1930?х годов / Сост. М. Э. Баскина. Отв. ред. М. Э. Баскина, В. В. Филичева. СПб.: Нестор-История, 2021; Державин В. М. Про мистецтво перекладу: статтi та рецензii 1927–1931 рокiв / О. Кальниченко, Ю. Полякова. Вiнниця: Нова книга, 2015; Качуровський І. Володимир Державин – теоретик неоклясицизму // Качуровський І. Променистi сильвети. К.: Киево-Могилянська академiя, 2008. С. 228–237; Державин В. Лiтература i лiтературознавство. Вибранi теоретичнi та лiтературно-критичнi працi / Упоряд. С. І. Хороб. Івано-Франкiвськ: Плай, 2005. В последнее время связями В. Державина с кругом ГАХН активно занимается Ю. Н. Якименко (Москва).], «после смерти своего основоположника академика М. Сумцова долгое время переживала период „междуцарствия“», было поручено профессору Миколе Плевако[334 - Микола Плевако (1890–1941) – литературовед, библиограф, критик. Окончил историко-филологический факультет Харьковского университета (1916). Ученик М. Ф. Сумцова. С 1921 года профессор ХИНО, член комиссии новейшей литературы ВУАН. Руководитель кабинета библиографии Института Тараса Шевченко в Харькове (1926–1933). Арестован 17 мая 1938 года. Умер 11 апреля 1941 года в с. Вишневцы Акмолинской области. Реабилитирован посмертно. Автор «Хрестоматии новой украинской литературы» в двух томах, которая в 1926–1928 годах переиздавалась пять раз. Вместе с И. Я. Айзенштоком был редактором полного собрания поэзии Т. Г. Шевченко (первое издание – 1925, ДВУ).]. Секретарем кафедры с самого ее основания был Иеремия Айзеншток. Как отмечает В. Державин, с 1920 года среди основных вопросов, разрабатываемых кафедрой, были вопросы методологические, «при этом ни методы работы, ни основная линия научных интересов, ни даже основное ядро участников не претерпели значительных изменений в ходе административных преобразований»[335 - Державiн В. Харкiвська науково-дослiдча катедра та ii наукова дiяльнiсть // Культура i побут. 1927. 19 листопада (№ 44). С. 4–5.].
Айзеншток вспоминает, что в 1916 году Белецкий пригласил его, на тот момент студента-юриста первого курса Харьковского университета, принять участие в недавно организованном под его руководством «историко-литературном кружке».
Кружок не был многочислен. Из его участников запомнились молодой магистрант Л. А. Булаховский[336 - Леонид Булаховский (наст. Лейзер Аронович Булаховский; 1888–1961) – лингвист. Профессор Пермского (1917–1921), Харьковского (1921–1941) и Киевского (1944–1947) университетов, академик АН УССР (1939), директор Института языкознания им. А. А. Потебни АН УССР (1944–1961). Автор работ по истории русского и украинского языков. Сторонник сравнительно-исторического языкознания и противник «нового учения о языке» Н. Я. Марра и его последователей. Был наставником Юрия Шевелева. См. воспоминания о нем: Шевельов Ю. Я – мене – менi… (i довкруги): Спогади. Харкiв: Видавець Олександр Савчук, 2017. Т. 1: В Украiнi / Упоряд. С. Вакуленко, О. Савчук.] ‹…›, студенты-филологи Д. Д. Благой и некий Копцев, студент-математик Валерий Гливенко ‹…›. Собрания кружка происходили раза три-четыре в месяц. Иногда кто-нибудь из участников выступал с докладом. ‹…› Большинство же заседаний посвящалось взаимной информации о книгах и статьях, содержавших «новый подход» («новый» по сравнению с традиционным, «академическим» литературоведением) к изучению явлений художественной литературы. Итак, основным в работе нашего харьковского кружка были не доклады, но оживленные беседы и споры в связи с прочитанным, иногда всеми участниками (если речь заходила о легко доступных «источниках», вроде упомянутых «Сборников по теории поэтического языка» или русских журнальных статьях…), иногда кем-нибудь одним…[337 - Айзеншток И. Из ранних лет научно-литературной деятельности А. И. Белецкого // Искусство слова: Сб. ст. М.: Наука, 1973. С. 396.]
Одной из тем заседаний в этом сообществе были произведения Тургенева: его столетний юбилей в 1918 году, посреди политических и военных схваток, был также отмечен специальными заседаниями в Харьковском университете. Айзеншток впоследствии, уже в середине 1960?х, посвятил этой деятельности отдельный мемуарный очерк[338 - Айзеншток И. Я. Из истории изучения Тургенева (кружок по изучению Тургенева при Харьковском университете, 1918 г. // Тургеневский сборник: Материалы к Полному собранию сочинений и писем И. С. Тургенева. М.; Л., 1964. Т. II. С. 216–225.]. Обращает на себя внимание продолжение «общерусской» линии Потебни и ряда его учеников: Тургенев, конечно, еще не воспринимается как «не свой» классик.
В других воспоминаниях Айзеншток пишет: «Когда мы познакомились в конце 1916 года, он (Белецкий. – Г. Б., А. Д.) в ответ на мой вопрос – как работать? – рекомендовал мне первых два „опоязовских“ „Сборника по теории поэтического языка“»[339 - Айзеншток И. Я. У перших лавах // Про Олександра Бiлецького. Спогади. Статтi. К.: Радянський письменник, 1984. С. 73.]. Айзеншток также отмечает, что в своем «теоретико-аспирантском семинаре» начала 1920?х Белецкий знакомил своих слушателей с западными работами в области теории и методологии литературы[340 - Там же. С. 74.].
То, что Белецкий и его ученики внимательно следили за научными публикациями по истории и теории литературы, подтверждает письмо Белецкого к Павлу Сакулину от 18 октября 1921 года: «Пользуясь случаем, через свою ученицу Бэлу Павловну Ярославскую, по семейным обстоятельствам вынужденную переехать в Москву, хочу поблагодарить Вас за полученную мною Вашу книгу о Пушкине[341 - Сакулин П. Пушкин и Радищев: новое решение старого вопроса. М.: Альциона, 1920.], чрезвычайно заинтересовавшую весь небольшой кружок харьковских историков литературы (курсив наш. – Г. Б., А. Д.)»[342 - Белецкий А. И. Письмо П. Н. Сакулину от 18 октября 1921 года // РГАЛИ. Ф. 444. Оп. 1. Ед. хр. 105. Л. 3.]. О самих участниках кружка можем узнать из автобиографии Белецкого.
Вокруг меня образовывалась с 20?х годов группа молодежи, аспирантов и научных сотрудников кафедры истории европейской культуры, литературная секция которой была затем преобразована в кафедру литературоведения, еще позже влитую в институт имени Т. Г. Шевченко[343 - Институт литературы имени Т. Г. Шевченко был основан в Харькове в 1926 году в системе Народного комиссариата образования УРСР (с филиалом в Киеве). С 1936 года находился в системе Академии наук УРСР (сейчас – Национальной академии наук Украины). В том же году Институт «переехал» в Киев. В разные годы Институтом руководили Д. И. Багалей (1925–1930), Е. С. Шаблиовский (1933–1935), П. Г. Тычина (1936–1938, 1942–1943), А. И. Белецкий (1939–1941, 1944–1961) и другие. О создании Института см.: Державiн В. Науково-дослiдницький iнститут Тараса Шевченка за 1926–1927 роки // Культура i побут. 1927. 10 декабря (№ 47). С. 6.]. В центре наших совместных занятий стояли вопросы поэтики, разрабатываемые на материалах западной, русской и украинской литератур. Группа наша пользовалась некоторой известностью и за пределами Харькова. Наиболее живое участие в работе принимали И. Я. Айзеншток, М. О. Габель[344 - Маргарита Габель (1893–1981) – литературовед, библиограф, специалист по истории и поэтике русской литературы и фольклора. Ее работы 1920?х годов о фольклоре являются важным образцом применения формального метода к изучению былин («К вопросу о технике русского былевого эпоса: формы былинного действия», «Форма диалога в былине», обе – 1927). Одна из лучших и наиболее последовательных учениц Белецкого, который включил отдельной главой ее работу «Изображение внешности лиц» в свою книгу «В мастерской художника слова». См.: Габель М. Изображение внешности лиц // Вопросы теории и психологии творчества. Харьков: Научная мысль, 1923. Т. 8. С. 191–211. См. также воспоминания о М. Габель, И. Каганове, А. Финкеле их учеников: 25?й подъезд / Сост. М. Каганов, В. Конторович, Л. Фризман. Харьков, 2001.], М. Г. Давидович, З. С. Ефимова[345 - В 1927 году был издан сборник статей учеников Белецкого – М. Давидовича, З. Ефимовой и М. Габель. Сборник предваряло предисловие самого Белецкого «Очередные вопросы изучения русского романтизма»: Русский романтизм. Сборник статей / Под ред. А. И. Белецкого. Ленинград: Academia, 1927.], М. П. Самарин, А. Г. Розенберг[346 - Один из авторов сборника стихотворных пародий «Парнас дыбом», изданного в 1925 году в Харькове и содержательной статьи того же времени о философских взглядах Потебни (Розенберг О. До характеристики фiлософiчних поглядiв О. О. Потебнi // Науковий збiрник Харкiвськоi Науково-Дослiдчоi Катедри Історii Украiнськоi Культури. 1926. № 2–3. С. 69–77), на которую сочувственно ссылался В. Петров в автореферате 1966 года. См. подробнее главы нашей книги о Йогансене и Петрове, а также: Паперная Э., Финкель А. Как создавался «Парнас дыбом» // Вопросы литературы. 1966. № 7. С. 234–241.], И. Я. Каганов, А. П. Шамрай, А. З. Левенсон, З. И. Чучмарёв[347 - См. подробнее о нем главу «Борис Эйхенбаум в Украине».], С. М. Утевский… Особенностью нашей работы в 1926–1927 годах было выделение в особую группу докладов, связанных с историей читателя[348 - Белецкий А. И. Автобиография. С. 19.].
В число кружковцев также входил Владимир Державин, с 1922 года аспирант при кафедре европейской культуры (по понятным причинам Белецкий будущего эмигранта не упоминает). Можно также предположить, что близким к кругу учеников Белецкого был литературовед Григорий Майфет, который с 1926 года обучался в аспирантуре Института Тараса Шевченко в Харькове.
И наконец, чуть позже, уже в конце 1920?х годов, лекции Белецкого, а также его учеников – Булаховского, Шамрая, Габель – посещает известный в будущем украинский славист и историк литературы Юрий Шевелев (Шерех)[349 - Юрий Шевелев (фамилия при рождении – Шнайдер; псевдоним Юрий Шерех; 1908–2002) – славист, историк литературы и литературный критик, писатель, эмигрант второй волны. Действительный член Научного общества им. Т. Г. Шевченко (1949) и Украинской Академии искусств и наук (1945), иностранный член НАН Украины (1991). Во время войны публиковался в Харькове в издававшейся немцами украинской газете, работал в оккупационной немецкой администрации, ушел с отступающим вермахтом в Словакию, затем в Германию, где и продолжил после 1945 года научные занятия. Во второй половине 1940?х работал в Украинском свободном университете в Мюнхене. В 1950 году переехал в США, преподавал в Гарварде, профессор Колумбийского университета. Получил широкую академическую известность как лингвист. В постсоветской Украине деятельность Шевелева 1942–1944 годов порой рассматривается как свидетельство его коллаборационизма, что до сего дня вызывает ожесточенные дискуссии, в частности в связи с попыткой установить мемориальную доску ученому на харьковском доме, где он родился и жил до эмиграции.]. В 1931 году Шевелев окончил литературный факультет ХПИПО, после чего учился в аспирантуре под руководством Булаховского до 1939 года. В своих воспоминаниях о харьковском периоде жизни Шевелев пишет: «…в изложениях и Шамрая, и Белецкого, и Габель было понимание и филологической школы, и формализма, и еще живых традиций символистского литературоведения времени „Весов“ и более позднего „Аполлона“ и раннего „Золотого руна“, и не было попыток подогнать литературу под марксизм и борьбу классов»[350 - Шевельов Ю. Я – мене – менi… (i довкруги): Спогади. Харкiв: Видавець Олександр Савчук, 2017. Т. 1: В Украiнi / Упоряд. С. Вакуленко, О. Савчук. С. 243.].
Результатом «коллективной работы» секции литературы стало издание в начале 1923 года «Указателя литературы по поэтике 1900–1922», составленного Исааком Кагановым и Айзенштоком. «Указатель» содержит неполный, но достаточно обширный перечень работ по «методологии, поэтике, теории современных литературных течений», появившихся к тому времени на русском языке. Однако, судя по письму Айзенштока к Осипу Брику от 19 апреля 1923 года, на этом работа по сбору библиографии «Харьковского кружка формалистов» не закончилась:
