скачать книгу бесплатно
Существование ВИРТУАЛЬНЫМ ОБРАЗОМ означает то, что внутри атома материя не существует, но скорее может существовать; атомные явления не происходят, но скорее могут происходить! Сегодня окружающий нас мир можно смело назвать Вселенной Возможности!
Ещё пример! Когда в ускорителе элементарных частиц происходит столкновение электронов и позитронов, и они аннигилируют в пустоту, исчезают, энергия, которую они несли, остаётся. Она никуда исчезнуть не может. И естественным резонансным способом она оформляется в так называемый z-бозон, который мгновенно распадается. Как только возник, уже исчез! Причём со скоростью, которая неподвластна регистрации, измерению и вообще контролю учёных, по крайней мере на сегодняшний день.
В итоге мы получаем безумную с точки зрения традиционного мышления реальность, в которой кварк меняет свою «семью» или «вкус», протон становится нейтроном и испускает позитрон и нейтрино. Материя и антиматерия нейтрализуют друг друга, чтобы стать чистой энергией. Энергия движения одной частицы трансформируется в другую частицу и наоборот. Вследствие квантовой неопределённости энергии пространство вокруг нас наполнено невообразимо огромным числом частиц, имеющих мимолётное, призрачное существование.
Если же взглянуть на эту тему совсем упрощённо, то до виртуальной реальности мы стояли перед необходимостью выбирать одну из двух фундаментальных реальностей. Первая – это практический мир, населённый другими людьми, где ты должен есть и работать, чтобы выжить, и так далее. А вторая – внутренний мир твоего воображения, где ты сталкиваешься с его бесконечностью и разнообразием, но при этом ты совершенно один в своих снах и грёзах, в своём психоделическом путешествии.
Таким образом, находясь между реальным миром, который груб и материален, и внутренним миром, исполненным жизни и красоты, виртуальная реальность предлагает нам третий вариант. Это мир, который так же объективен, как физический мир, и при этом так же, как и он, принадлежит всем людям, но в то же время является не материей, а потоком воображения и относится к Сфере Воображаемого в гораздо большей степени, чем мир реальный. И что самое потрясающее в нём, так это возможность делать сны и грёзы реальными, объективными.
Итак:
«Виртуальное» происходит от латинского слова virtus – доблесть, возможность, сила. Это значит, что под термином Виртуальная Реальность понимается «реальность в возможности», в становлении. В противоположность реальности актуальной.
Сам термин «Виртуальная Реальность» предложен нашим современником Джароном Ланье – учёным в области визуализации данных и биометрических технологий, футурологом, композитором, философом, визуальным художником.
И если мы действительно услышим то, что сфокусировано в короткой ёмкой фразе: «ВНУТРИ АТОМА МАТЕРИЯ НЕ СУЩЕСТВУЕТ, НО СКОРЕЕ МОЖЕТ СУЩЕСТВОВАТЬ; АТОМНЫЕ ЯВЛЕНИЯ НЕ ПРОИСХОДЯТ, НО СКОРЕЕ МОГУТ ПРОИСХОДИТЬ», – мы действительно «опрокинем на свой мозг радугу».
Получается, Мироздание работает по тому же принципу, что и частицы, названные в физике виртуальными. Их особенность в том, что, с одной стороны, они есть, поскольку проявляются в процессе взаимодействия других частиц; но с другой – их нет даже потенциально в других частицах. Они существуют только актуально, то есть исключительно здесь и теперь порождаются в процессе взаимодействия других частиц, выполняют свою функцию и исчезают, как будто их никогда и не было.
Таков мой или, лучше сказать, наш мир! В нём абсолютно все существующие виды материи – лишь кратковременные соединения различных форм единой энергии. Нет ничего постоянного! Ни одной твёрдой формы! Всё, что переживается, – не более чем электрические волны в одном случае и частицы – в другом. А, следовательно, и сама реальность может рассматриваться либо как нечто, состоящее из отдельных частиц (атомов), либо из колебаний (волн).
Это видно невооружённым глазом. Как писал современный автор Экхарт Толле в известнейшей книге «Сила Настоящего»: «Большая часть живых форм, населяющих Мировой океан, погибает уже через несколько минут после рождения. Человеческая форма тоже довольно быстро обращается в прах и исчезает, как будто её и не было. Трагично и жестоко? Да! Но только если вы наделяете каждую форму индивидуальностью, забывая о том, что её сознание – это божественная суть, проявляющая себя через форму. И одно существо пожирается другим несомненно с Божьей помощью».
Это означает, что жизнь, если посмотреть на неё рационально и без иллюзий, представляется не более чем абсурдной историей, которая рассказывается свихнувшимся математиком. И когда наука докапывается до сути вещей, она обнаруживает там лишь нескончаемый безличностный танец черепашьих волн и грифоновых частиц. В какой-то момент частицы и волны сплетаются в гротескном, сложном, мозаичном Танце, при этом отдавая себе отчёт в абсолютной абсурдности себя самих.
Вот так формулируется ИГРОВОЙ ПОДХОД К МИРУ. Sub Specie Ludi – термин Йохана Хёйзинги, который приблизительно можно перевести как «Сквозь призму игры».
И это первое, что очень важно твёрдо уяснить в понимании фантастической природы Театра Реальности.
Второе. Мы не просто пассивно принимаем впечатления из внешнего мира, но активно создаём их! Это означает, что из огромного океана всевозможных сигналов наш мозг выхватывает только те, что соответствуют нашим ожиданиям. Потом мозг организует эти сигналы в так называемый туннель реальности, который соответствует нашим представлениям о мире, стягивает их в образ мышления и в итоге уплотняет в то, что мы определяем как реальность. Друг и соратник Тимоти Лири, развивший его учение о нейрологической эволюции, Роберт Антон Уилсон (1932-2007) ввёл для этого процесса термин ИМПРИНТИРОВАНИЕ.
Импринтированием называют набор более или менее жёстко заданных программ, которые мозг создаёт в определённые запрограммированные периоды своего развития. При этом происходит фиксация на соответствующих моделях поведения.
Самый простой пример: вылупившийся в инкубаторе цыплёнок отождествляет первый увиденный им движущийся объект с матерью. Установленный таким образом импринт действует автоматически как генетическая программа. До появления первого импринта сознание младенца является бесформенным и пустым словно мир в начале сотворения. Как только образуется первый импринт, из плодородной Пустоты начинает появляться некоторая структура. И увы, растущий ум становится пленником этой структуры. Каждый успешный импринт усложняет программное обеспечение мозга, определяя наше восприятие реальности.
В квантовой теории этот закон формулируется по-разному, но чаще всего физики выражают его так: «НЕВОЗМОЖНО ИСКЛЮЧИТЬ НАБЛЮДАТЕЛЯ ИЗ ОПИСАНИЯ НАБЛЮДАЕМОГО». Копенгагенская интерпретация квантовой механики утверждает даже, что в отсутствие наблюдателя реальности вообще не существует.
И, наконец, ещё один взгляд: «НАБЛЮДАТЕЛЬ СОЗДАЕТ НАБЛЮДАЕМУЮ ВСЕЛЕННУЮ». То есть такие отличительные признаки, как, например, «чистое» и «грязное», создаются Умом в процессе оценки. Если Ум считает что-то грязным, мы называем это грязным. Если Ум считает что-то чистым, у нас складывается представление о чистоте. Следовательно, наш Ум создаёт всё. Ум – Творец. Вся Вселенная – не что иное, как Ум!
Всё это означает, что сегодняшняя теоретическая физика уже способна доказать, что в Пустом Пространстве существуют некие точки бифуркации, воздействие на которые полем сознания приводит к возникновению не только элементарных частиц, но и более сложных физических объектов.
Говоря проще, это те самые точки в Пространстве, в которых удивительным образом мысль соединяется с материей. В них, выражаясь словами Тибетской «Книги мёртвых» (Бардо? Тхёдо?л): «МЫСЛЬ И ВЕЩЬ РАВНЫ ПО ПЛОТНОСТИ». Это своеобразная акупунктура Пространства, сверхчувствительные точки его Потенции. В них сфокусировано не то что есть, но то, что может быть. Работая с этой клавиатурой, как бы дерзко это не звучало, можно позволить себе играть музыку реальности, то есть формировать задуманное!
Получается, человек сам посредством своих Творческих Усилий сводит сигналы из окружающего мира к собственным категориям и воспринимает лишь то, что прямо отвечает на вопросы, которые лично он способен задать. В итоге мозг человека находит форму даже там, где её нет вовсе! Короче говоря, мы видим то, во что верим.
Так возникает важный онтологический вопрос: а не начинается ли существование определённых форм с того, что мы их постулируем? Далее возможно только лирическое отступление из дневников уже упоминавшегося знаменитого физика Вернера Гейзенберга: «Одурев от опытов, я часто выходил в сад прогуляться и в который раз задавал себе один-единственный вопрос: неужели природа, какой она предстаёт нам в наших атомных экспериментах, действительно настолько абсурдна?»
«Наше воспринимающее «я» не может быть найдено нигде в картине мира потому, что оно само и есть картина мира». Эти слова принадлежат великому физику Эрвину Шрёдингеру (1887-1961).
А вот отрывок из древнеиндийского текста традиции Кашмирского шиваизма под названием Аннутараштика, принадлежащим перу Абхинавагу?пты (950-1020): «Это не природное бытие вызывает к жизни различные проявления. Они появляются, будучи созданными вами. Вопреки нереальности они становятся реальными благодаря моментальной спутанности восприятия. Великолепие этой Вселенной порождено вашей волей. Она не имеет другого происхождения. Поэтому ваше великолепие сияет во всех мирах. Несмотря на единственность, вы имеете всё множество форм».
Подведём черту! Театр Реальности – это беспредельно сложная оркестровка взаимоотражающих Игр макро- и микромиров.
Один – зеркально отражённая модель другого, и наоборот. А в итоге оба – одно неделимое Целое! И это фантастическое, на первый взгляд допущение помогает понять не только то, почему наши фантазии, желания и страхи оказывают такое мощное влияние на реальные события, но и то, как материализуется созданный мозгом образ.
Если перевести вышесказанное на язык Алхимии Игры, то получится следующее: если Энергия Смотрящего Пространства (Зритель) осознана и «осёдлана» нами, то мы будем способны оказывать влияние на обстоятельства внешнего мира; если же она неосознанна и находится в состоянии бесконтрольности, обстоятельства внешнего мира будут оказывать влияние на нас и, как следствие, формировать нас.
Говоря проще: или мы Танцуем мир, или мир Танцует нас!
Вывод.
Изучив «клавиатуру» своего МИКРОТЕАТРА, мы можем оказывать мощное обратное воздействие на ткань МАКРОТЕАТРА, внося изменения с помощью персонального Творческого Усилия.
Тем более что, говоря в терминах учения Лурианской Каббалы: «От самого человека зависит совершенствование высших миров и самого Бога». И это означает, что «легче расширить понимание человека, чем снова и снова изобретать Всевышнего».
Согласен, для мозга, воспитанного в суровых традициях диалектического материализма, всё это может звучать довольно ошеломительно! Но предположим, что пока это – просто очередная парадоксальная гипотеза.
Ill
Я больше уже не человек, я ищу другой образ.
Даг Райт, книга «Перо маркиза де Сада»
Игра как Она Есть
Согласен! Вопрос поставлен крайне амбициозно!
И вне всяких сомнений, прежде чем двигаться дальше, есть смысл уделить внимание теме исторического контекста подобных исследований. Понятно, что Феномен Игры крайне многолик, и в данной главе я кратко коснусь только наиболее ярких его проявлений.
Итак:
Считается, что начало последовательным философским исследованиям Феномена Игры положили Иммануил Кант (1724-1804) и упоминавшийся уже Фридрих Шиллер. Оба указали на сходство между Игрой и Художественной Деятельностью, сойдясь на том, что и в том, и в другом случае «проявляется человеческая Свобода», Методологической основой для ряда теорий Игровой Деятельности становится на рубеже XIX–XX веков биогенетический закон, открытый славным продолжателем дела Чарлза Дарвина (1809-1882) немецким естествоиспытателем и философом Эрнстом Генрихом Геккелем (1834-1919). Согласно этому закону, история развития индивидуального организма в сжатом виде повторяет основные черты и особенности развития тех форм, от которых он произошёл.
Итог по всем работам XIX века подводит немецкий психолог и философ Карл Гроос (1861-1946) – автор таких книг как «Игра» и «Игры людей». Он утверждает, что непосредственным побуждением к Игре является регулярно образующийся в человеке избыток сил и что Игра – первая «скрепа» общества, «цепь, сплетённая из цветов».
Далее особый вклад в теорию Игры вносит голландский биолог и психолог Фредерик Якоб Йоханнес Бёйтендейк (1887-1974). От Игры с предметом и образом он ищет пути в сферу духа, в область воображения и Творчества: «Сфера Игры – это сфера возможностей, фантазии, гностически-нейтрального».
Можно также сказать, что метафизика Игры XX века вышла из Игровой терминологии таких авторов, как французский этнограф и социолог, один из главных представителей структурализма Клод Леви-Стросс (1908-2009) и французский же психоаналитик, психиатр и философ-постструктуралист Жак Лакан (1901-1981).
Немецкий мыслитель Ганс-Георг Гадамер (1900-2002) в его фундаментальном труде «Истина и метод» вводит понятие Игра в аппарат герменевтики – теории понимания и истолкования текстов, произведений искусства, исторических событий и так далее.
Великий Альберт Эйнштейн признаёт, что «для объяснения событий во Вселенной наука не сможет предложить ничего лучшего, чем Теория Игр».
Нельзя также вновь не упомянуть и Германа Гессе с его возвышенной «Игрой в бисер», которого, правда, более чем на целое столетие опередил немецкий писатель и публицист-сатирик Иоганн Пауль Фридрих Рихтер, известный под псевдонимом Жан-Поль (1763-1825), создавший удивительный художественный космос, построенный по законам Игры. Играя метафорами, философемами и целыми традициями, он включил всё сущее в универсальную трагикомедию смыслов, полную бесконечных отражений, подобий и образов.
Вслед за Гессе немецкий философ-феноменолог Ойген Финк (1905-1975) ставит понятие Игра на один уровень с такими феноменами человеческого бытия, как Смерть, Труд, Любовь, и так далее.
«Языком трансценденции» называет Игру известнейший немецкий философ Мартин Хайдеггер (1889-1976): «Мы должны понимать бытие как субстанцию, исходя из сущности Игры. И притом такой Игры, в которой мы являемся смертными. Смерть есть неупоминаемый масштаб неизмеримого, то есть Наивысшей Игры, в которую человек когда-либо впадал, на которой он присутствовал».
Русский поэт Максимилиан Волошин (1877-1932) в своём крайне дерзком и бесстрашном стиле выводит Игру за пределы морали, и заявляет, что она «до добра и зла».
Философ-экзистенциалист Карл Ясперс (1883-1969) определяет «состояние Мира как Игры».
Основоположник философского направления, известного как феноменология, Эдмунд Гуссерль (1859-1938) бесстрашно опускается в недра этого феномена, ставя вопрос об Игре Сознания, о том, как в смыслообразующем потоке ума строится картина мира.
Метод языковых Игр, в которых через «проигрывание» языка можно выявить его скрытые аспекты и возможности, предлагает ярчайший представитель «аналитической философии» Людвиг Витгенштейн (1889-1951).
Французский семиотик Ролан Барт (1915-1980) сравнивает «текст», понимаемый им как «Пространство, в котором идёт образование значений, а, следовательно, множественности смыслов» со Сценическим Пространством, наполненным драматической Игрой.
Испанец Хосе Ортега-и-Гассет (1883-1955) пытается решить проблему выживания человека в условиях Игр массовой культуры.
Наиболее знаменитым исследователем и теоретиком Игры заслуженно считается нидерландский философ, историк и культуролог Йохан Хёйзинга. В своём основном и уже ставшим классическим труде «Homo Ludens» («Человек Играющий») учёный наглядно демонстрирует, что абсолютно все сферы человеческой культуры – искусство, философия, наука, политика, юриспруденция, военное дело и так далее. – находят свои корни в Игре и Играются с самого начала: «Одна старая мысль гласит, что, если проанализировать человеческую деятельность до самых пределов нашего познания, она покажется не более чем Игрой».
Подобно Хёйзинге, Ортега-и-Гассет считает, что Игра стоит у истоков культуры, и, подобно Герману Гессе, довольно наивно видит единственный путь защиты культуры от тотальной дегуманизации в сохранении её ценностей «аристократами духа» – интеллектуальной и творческой элитой.
Эту мысль развивает также бельгийский драматург Мишель де Гельдерод (1898-1962). Для него Игра – «единственный шанс, единственная реальная сила, способная вернуть реальности её ценность и целостность».
Вслед за этими персонажами особенно пристально всматривался в Игру немецкий философ российского происхождения, основоположник критической, или новой, онтологии Николай Гартман (1882-1950). Говоря «Одно в другом Играет», он приводит в пример поэзию, называя её «полуконкретностью». В поэзии события реальны, ибо они описываются, но их нет, так как они выдуманы: «Они – плод Игры и через Игру осуществляются». Так, Игра по Гартману есть способ бытия. «Играющее значит являющееся».
Крайне интересной мне видится также книга Михаила Бахтина «Эстетика Словесного Творчества», в которой автор вскрывает коренное отличие искусства от Игры, утверждая, что в Игре принципиально отсутствуют Зрители и Авторы: «Игра в них не нуждается, она будет Игрой и без них».
В 60-е годы XX века на сцену выходит весёлый пророк Игры Тимоти Фрэнсис Лири – тщеславный, беспечный, высокомерный шут-провокатор, одержимый манией саморазрушения признанный лидер альтернативной культуры. «Жизнь – это великий и смешной Танец, и нам всем здорово повезло, что мы здесь. Все занятия человека – это не что иное, как развлекательное кино. Единственно возможная позиция здесь – радоваться и удивляться. Всё в этом мире не так серьёзно, не так важно как может казаться. Мы все участвуем в гигантском Шоу, и я искренне желаю всем вам принять в нём участие».
Близкий друг Тимоти Лири Джон Бересфорд поддерживает его: «Теперь всё превращается в Игру, и тигры ведут себя по тем же правилам, что и остальные Игроки, раскрываясь в свете и цвете под восхитительную мелодию свободной Игры Сознания».
Ещё один друг Великого Провокатора Хьюстон Смит (1919-2016) в интервью «Тимоти Лири и психоделическое движение» заметил: «В действительности только те, кто видит культуру как Игру, могут принять эволюционную точку зрения, могут оценить и сохранить то великое, что призваны сделать человеческие существа. Воспринимать всё как серьёзную, покоящуюся на твёрдых основаниях реальность, – значит не понимать самого главного, с холодным безразличием игнорировать величие Игр, которым мы должны обучиться».
Среди приверженцев Феномена Игры XX века обязательно нужно отметить Роберта де Роппа (1913-1987), который, в отличие от вышеотмеченных довольно сложных и крайне запутанных исследований, предлагает следующую очень простую схему. Он разделяет человеческие Игры на «Материальные Игры» и «Мета-Игры». Всё разнообразие первого типа вращается вокруг удовлетворения себя материальными благами: деньгами и тем, что на них можно купить – властью, общественным положением, сексом и так далее. Второй тип уводит за пределы этого мира, апеллируя к истине, красоте, знанию и тому подобному. На вершине Мета-Игр де Ропп размещает некую Великую Игру – поиск Пробуждения или Освобождения. Эта Игра, с его точки зрения, сводится к тщательно продуманным механизмам проработки внутреннего мира, то есть своего собственного сознания, своих собственных мыслей и психоэмоциональных состояний. Конечная цель – глубокое проникновение в природу внутренних Игр, познание своего Творческого Потенциала, способного на чудесную трансформацию и процесс Освобождения. Но «нужна какая-то очень большая внутренняя сила, чтобы прожить эту Игру полностью».
В этом контексте интересной также покажется книга одного из основоположников трансперсональной психологии Станислава Грофа «Космическая игра», в которой можно найти очень много общего с восточной философией, обогнавшей неторопливый Запад на несколько тысячелетий, например, с видением великого китайца Чжуан-Цзы, у которого «весь мир – кладезь чудесных Игр, бездонных неопределённостей и превращений».
Невозможно не упомянуть прекрасный текст современного русскоязычного Мастера практической Адвайты и Лайя-Йоги в традиции авадхутов-махасиддхов Сатгуру Свами Вишну Дэва «Драгоценное Ожерелье Наставлений о Пути Божественной Игры» (Дивья Лила Йога Упадеша Ратна Малика), в которой раскрывается феномен так называемой «Божественной Игры Лилы» как спонтанное беспричинное проявление Абсолютным Умом своих энергий без ограничений, накладываемых смыслом, логикой, законами кармы. Без мотивации и стремления к результатам.
В индийском шиваизме Божественная Игра обозначается термином «Айшварья». Аналогом этого термина является также «Виласа» – подлинная природа Абсолютного Ума. Абсолютный Ум в своём проявленном состоянии развёртывает свои энергии, то есть манифестируется. Эта манифестация беспричинна, спонтанна, необусловлена. Другими словами: «безумна» с точки зрения человеческой рациональности. Но именно она лежит в основе любой рациональной манифестации как её сердечная сущность. Если же мы смотрим на проявление активности глазами недвойственности, она предстаёт как немотивированная беспричинная Игра Энергий Абсолюта – Ли?ла или Вила?са. Иногда термин «Виласа» переводят и как «роскошно-праздное времяпрепровождение», как «полную озорства, энергичную, свободную и непринуждённую эротическую игру, что присуща любовной паре в самый разгар её взаимоотношений, полных соблазна и восторга».
Или ещё в «Кодексе Мастера» того же Сатгуру Свами Вишну Дэва: «Мастер, будучи единым с Беспредельным Духом, живёт в измерении Игры. Игра есть Путь, Смысл и Цель. Вне Игры есть только Ничто. Мастер Играет потому, что после того, как он стал Мастером, ничто для него не имеет смысла. Поскольку ничто не важно, но Игра продолжается, любая мелочь или событие для Мастера равно важны. О, какая это тайна – любить, искать, смеяться и плакать, зная, что всё, включая тебя самого, есть ничто!»
Духовный Учитель, и писатель Георгий Гурджиев (1866-1949) в своих многотомных наставлениях утверждает, что «цель любого духовного учения – сделать человека Актёром с большой буквы, то есть сделать его Играющим на самом себе».
Ученик Гурджиева легендарный современный английский режиссёр Питер Брук, в своей прекрасной книге «Пустое пространство» определяет Игру как «развёрнутое в открытом мировом Пространстве действо, в котором жизнь и личная трагедия человека предстают во всей своей полноте. Всё возможно, если у нас «под рукой» Пустое Пространство».
В контексте рассматриваемой темы несомненно интересными покажутся тексты грандиозного японца Дзэами Мотокиё (XV век) «Предание о цветке стиля», китайцев Хуан Фань-чо (XVIII век) «Зеркало просветлённого духа» и Пань Чжихэна (1563-1622) «Пение Феникса».
Вспоминая также примеры из буддийской, индуистской, суфийской, египетской и многих других культурных традиций, можно сказать, что в них термин Игра употребляется прежде всего тогда, когда духовная практика становится лёгкой и не требующей усилий. Образ Игры поэтически передаёт в этих культурах медитативная самоуглублённость Актёра или Танцора, отождествлённого с качествами божества.
Сегодня Феномен Игры активно исследуется очень многими авторами, в том числе психотерапевтической ориентации. Знаменитый создатель трансакционного и сценарного анализа Эрик Берн (1910-1970) в таких книгах, как «Игры, в Которые Играют Люди» и «Люди, Которые Играют в Игры», взяв за основу одну из идей Тимоти Лири, особым образом использует термин «Игра», обозначая им так называемые автоматические жизненные стратегии. По мнению Берна, у ребёнка, с которым, к примеру, жестоко обращались в семье, автоматически вырабатывается жизненная стратегия выступать в так называемой роли Жертвы. В этом случае его отцу достаётся роль Насильника, а матери – роль Спасительницы. Став взрослым, такой ребёнок выйдет в мир, считая себя «вечной жертвой». И эта узкая, столь увлечённо разыгрываемая в семье Игра превратится для него в единственный способ получать заботу и любовь через мучительный поиск актёров, желающих сыграть в пьесе его жизни, ролях Спасительницы и Преследователя.
Американка Жан Ледлофф (1926-2011) в своей книге «Принцип преемственности» уже напрямую касается так называемого Актёрского диагноза – потребности человека находиться на сцене перед большой аудиторией почитателей, чтобы доказать, что он действительно – центр внимания, хотя на самом деле его гложет необоримое сомнение в этом. Болезненное позёрство и нарциссизм – ещё более отчаянные претензии на внимание, которое безрезультатно стремился получить в своё время ребёнок от матери». Ледлофф также указывает на то, что можно проследить прямую связь между поведением матери и формированием будущего «актёра».
В этом же направлении размышляет современный французский исследователь Пьер Бюгар в книге «Актёр и его двойник». Он опирает мотивы артистического творчества на нарциссизм, эрос и агрессию. По наблюдениям ученого, большинство артистов происходит из скромных и чаще всего неблагополучных семей. Это наводит на мысль, что сценическая деятельность избавляет натуры определённого склада от неврозов, позволяя им сублимировать энергию либидо в страсть к самоутверждению, компенсируя недостаток внимания со стороны родителей в детстве. Об этом же свидетельствует и театральный педагог Йоти Лэйн в книге «Психология актёра».
Современный австрийский психотерапевт Джозеф Дилбек также говорит о том, что всю эту бешено-невротичную Игру под названием Театр можно определить как вынужденную «самотерапию» детской травмы, уходящую корнями в отношения с матерью – в мучительную потребность ребёнка стремиться в центр внимания Матери-Вселенной и в катастрофический недостаток этого внимания, что впоследствии формирует человека, постоянно стремящегося в эпицентр одобрения Матери-Вселенной, постоянно борющегося за её вознаграждение, то есть за аплодисменты.
Всё большее количество исследователей в исключительно прямолинейной манере утверждают даже, что актёрство – это болезнь! А изящная формула «В XXI век мы вошли под знаменем поколения актёров» находит всё больше и больше подтверждений. Это, по сути, поколение детей, которых вырастили обеспокоенные современными скоростями вечно занятые и куда-либо спешащие матери. Детей, страдающих так называемым комплексом Протея, то есть страстью к лицедейству, жаждой превращений то в одного, то в другого персонажа. Это поколение детей, которые невероятно страдали от недостатка материнского внимания, и чем сильнее был этот дефицит, тем сильнее страсть так называемого Человека-Актёра восполнить его за счёт Сцены Театра или Сцены Жизни.
В более общих чертах описывает современную ситуацию автор книги «Теория и театр» Андрей Павленко. Он утверждает, что к началу XXI века «современное рас-творение Представления обнаруживает себя в специфической форме – Представления в каждом. Разъединение мира достигло такой глубины, что теперь нет необходимости «упаковывать» это разъединение в «эстетически привлекательные формы». Теперь «каждый обязан представлять». Каждому позволено достигать успеха только в той мере, в какой он следует требованию осуществления Представления в каждом».
Автор документального фильма «Игра Господа» Джейк Хорсли выпускает блистательную книгу «Воин матрицы», в которой вслед за Сатаной Мильтона из «Потерянного Рая» утверждает, что «Ум сам по себе и внутри себя может Ад сделать Раем и Адом – Рай».
Игорь Калинаускас в книге «Игры, в которые играет Я» вторит ему: «Только вы можете стать гениальным режиссёром и главным действующим лицом этой великолепной Игры, и только вам дано выиграть себя, свою жизнь, свой мир».
На сегодняшний день в мире вращаются сотни изящно инкрустированных систем, иллюстрирующих принципы, например, финансовых Игр. Они повествуют о людях, подогреваемых спортивным азартом виртуозно Играть на сцене Театра Денег в Игры Денег, Делающих Деньги. Эти люди любят Игру Денег больше, чем любую другую Игру. Они уже знают, что деньги – не вещь, но просто идея, созданная и Играющая в их голове.
Мы можем наблюдать также, какой огромный наплыв Игровых концепций имеет место быть сейчас в педагогике. Спортивные, научные Игровые Модели и так далее.
Всё это указывает на естественное рождение некой новой парадигмы, прихода так называемой ЭПОХИ, ЭРЫ или КУЛЬТУРЫ ИГРЫ! И мир сегодня представляется как невероятных размеров виртуальный пазл, составленный из очагов-стёклышек Игровых Моделей, как сознательно, так и бессознательно создаваемых человеком для развития, наслаждения и всяческой самореализации. И любые человеческие проявления: как высокие, так и низкие; любые его устремления: как вверх, так и вниз; все религиозные, социальные, политические, творческие, научные и другие модели – всё это различные формы Игровых Конструкций, с помощью которых современный человек обретает ту или иную технологическую вооружённость в достижении своих крайне изощрённых целей.
Итак, в контексте этой новой парадигмы сегодня такие слова как ТЕАТР, АКТЁР, ИГРА, ИГРОВАЯ ПОТЕНЦИЯ, РОЛЬ начинают использоваться всё чаще и чаще в самых разнообразных контекстах и смыслах. «Артистические Игры», «Технологии Перевоплощения», «Человек Играющий», «Театр Сна», «Игровая Терапия», «Магический Театр», «Игра Ума», «Театр Внутренних Путешествий», «Искусство быть как Собой, так и Другим», «Театр Виртуальных Приключений» и тому подобное. Всё это указывает на естественный запрос в информационной оснащённости, позволяющей современному человеку обнаружить себя на равных с Игровым Многообразием современного мира!
И ещё раз:
Всё это указывает на рождение некой новой парадигмы! Прихода так называемой ЭПОХИ ИГРЫ!
Таковым мне видится краткий обзор основных на сегодняшний день взглядов на Феномен Игры, доступных моему пониманию и пытливости.
Захват Территории Творчества
«Однажды утром я проснулся и понял, что наука идёт не туда» – так начинается одна из самых нашумевших книг живого классика нечёткой логики (fuzzy logic) Барта Коско под названием «Нечёткое мышление». Её основная идея в том, что вот уже почти два с половиной тысячелетия назад человечество сделало роковую ошибку, заложив в фундамент науки двоичную логику Аристотеля (IV век до нашей эры), оперирующую точными и чёткими понятиями типа «истина или ложь», «да или нет», «ноль или единица». И с тех пор классическая «чёрно-белая» бинарная логика, ослеплённая шорами закона исключённого третьего, всё более отдаляется от реального многоцветного мира, где изначально нет и не может быть ничего застывшего, а всё самое интересное происходит в туманной области между «да» и «нет». Нечёткая же логика имеет дело со значениями, лежащими в некотором непрерывном или дискретном диапазоне. Функция принадлежности элементов к заданному множеству также представляет собой не жёсткий порог «принадлежит – не принадлежит», а плавную сигмоиду, проходящую все значения от нуля до единицы.
Со мной тоже был подобный случай. Однажды утром я проснулся и понял, что жизнь моя идёт не туда. Что я не являюсь хозяином той «зачарованной» Игры, в которую Играю. И именно это открытие является фундаментом всего развёрнутого в этой книге Шоу.
Его суть в следующем:
Интенсивность Творческого процесса невозможно защитить из позиции «да» или «нет», «я» или «ты»!
Если творческая личность не защищена внутренним переживанием «единства», никакая внешняя двойственная структура не защитит его, и внешний мир «утанцует» этого танцора, несмотря ни на что!
Но!
Если творческая личность сумеет выработать защитный механизм «единства» – никакие внешние обстоятельства не смогут поколебать устойчивости её Творческого Поиска и самовыражения. В таком случае эта личность составит мощную уверенную в себе пару Танцующей Вселенной!
Что я подразумеваю под защитными механизмами? Я имею в виду «центр тяжести», или, говоря словами американского биофизика, нейрофизиолога, психобиолога Джона Лилли, «Центр циклона», в бушующем окружении которого Человек Играющий всегда чувствует себя дома.
Апеллируя, кроме того, к системе великого Константина Станиславского (1863-1938), центральной фигурой которой является Самосозидающая Потенция «Актёра-Творца»…
Обращаясь также к Психосинтезу Роберто Ассаджиоли (1888-1974)…
И наконец, подразумевая самоактуализированного человека Абрахама Маслоу…
