Догма-95 и Ларс фон Триер. Опыт аскезы

Создать же органичный киномир, не похожий ни на чей другой, – задача поистине не из легких, а потому недостаток опыта с лихвой компенсировался эпигонством, или, проще говоря, заимствованием эффектных элементов у корифеев кинематографа. Помимо уже упомянутых Дрейера и Бергмана, список триеровских кумиров включал в те годы Орсона Уэллса, Пьера Паоло Пазолини, Стэнли Кубрика и, конечно, Андрея Тарковского. С годами предпочтения менялись: одни герои уходили в тень, а любовь к другим могла обернуться даже гневом, как это произошло с Бергманом. Уже после смерти шведского мастера, в 2013 году Триер заявил в интервью: «Старик Бергман мастурбировал как бешеный: в Форё, в своем монастыре, в своей огромной библиотеке, в своем кинотеатре, прямо в центре культурной жизни Швеции. Не жалея сил. Сидел, старый дурак, и дрочил как сумасшедший».

И только любовь к Тарковскому почему-то не меркла. Она прошла красной нитью через всю карьеру Триера, приобретая все новые оттенки и глубину цитирования. Именно восхищение его киноязыком – надо думать, в начале пути в фаворе был апокалиптический «Сталкер» – определило визуальный стиль раннего Триера. Еще учась в киноинституте, постановщик несколько раз задействовал контрастные натриевые лампочки, выделяющиеся на монохромном фоне. А позже, как и Тарковский, Триер сталкивал в кадре огонь и воду, применял замедленную съемку, упивался фактурой коррозии и ржавчины на стенах или созерцал притопленные в воде предметы, медленно скользя над ними камерой.

Сложно сказать, для кого окончание этого заведения стало большим облегчением – для гения или для всего преподавательского состава. Выпускной фильм Ларса назывался «Картины освобождения», был снят на немецком языке и заканчивался очень провокационной сценой: ослепший солдат Лео возносится над верхушками бирюзовых деревьев под хоралы, словно святой. Одно допущение, что преступник может предстать на экране жертвой, казалось в Дании кощунственным и отозвалось первыми публичными подозрениями: а не сочувствует ли режиссер самой страшной идеологии ХХ века?

Что хоть немного оправдывало Ларса (хотя бы в собственных глазах), так это еврейство по отцовской линии, которое он принял с большой благодарностью. Еще в детстве Триер посещал концлагерь Дахау и еврейское кладбище, изучал генеалогические таблицы своего рода, его восхищала ненавязчивая шутливость еврейских семей, в которых ему довелось бывать. Но весной 1989 года все оборвалось. Триер пережил настоящий кризис идентичности, когда на смертном одре мать поведала, что Ульф Триер (на тот момент он уже 15 лет как ушел из жизни) ему не отец. Оказалось, что долгие годы Ингер жила двойной жизнью, крутя роман со своим начальником в Министерстве социальных вопросов, немцем Фритцем Микаэлем Хартманном. Он-то и приходился Ларсу биологическим родителем и в возрасте 90 лет преспокойно жил со своей основной семьей.

Кажется, Триер так и не смог простить матери ни этот затянувшийся обман, ни ее двуличность. В припадке ярости – уже после ухода Ингер – Ларс разнес весь фарфор, который она коллекционировала долгие годы… И чем не мелодраматичная сцена из «Догвилля»: уязвленная Вера разбивает фарфоровые статуэтки Грейс, когда та не может сдержать слез?

А с новоиспеченным отцом Триер все-таки встретился, вот только разговор сразу не заладился: единственное, что волновало «образцового семьянина» Хартманна, так это сохранность тайны о его давних внебрачных отношениях. Не уделив должного внимания пикантной просьбе помалкивать, спустя несколько дней режиссер получил от Хартманна письмо: дальнейшее общение между отцом и сыном возможно только через адвоката. Что ж, режиссер в долгу не остался и в фильме «Европа» окрестил главу богатого семейства фамилией своего биологического отца – по сюжету тот терзается муками совести и в конце концов сводит счеты с жизнью. Себе же в этом фильме Триер отвел небольшую роль еврея, который хранит маленький секрет Хартманна перед новыми немецкими властями. Тонкая кинематографическая месть, впрочем, уже не имевшая никакого смысла.

«Трилогия Европы»

В 1984 году режиссер выпустил первый после окончания киноинститута самостоятельный фильм «Элемент преступления», оказавшийся большой удачей как для Триера, так и для всей национальной кинематографии. Впервые за долгие годы датский фильм отобрали для показа на Каннском кинофестивале, куда бритый наголо режиссер тут же приехал и забрал Большой приз высшей технической комиссии.

«Элемент преступления» – это загадочный неонуар, рассказывающий о поиске серийного маньяка, который насилует и убивает девочек – продавщиц лотерейных билетов. Американская стилистика явила себя здесь в полной комплектации: есть тут и главный герой-детектив в белоснежном костюме (он носит неслучайную фамилию Фишер, а играет его утомленный и сильно пивший англичанин Майкл Элфик – этакий Хамфри Богарт на минималках). Есть «фам фаталь», или роковая женщина, ведущая в этом запутанном следствии свою игру. Есть даже сцены в раскаленном Каире, где испарина на лбу персонажей – неочевидная, но стопроцентная отсылка к нуару Майкла Кёртица «Касабланка». И хотя изображение в «Элементе преступления» не черно-белое, как повелось в классических нуарах 1940-х, Триер привел его к монотонному единообразию – окрасил в едкую охру.

В чем же новаторство этой ленты и есть ли оно вообще? Дело в том, что каноны американского нуара режиссер сплавил с традицией трансцендентального европейского кино, смысл которой состоит в том, чтобы показать невидимые вещи: например, веру в Бога, процесс мышления, бессознательное и т. п. В этой связи целый фильм предстает одним большим флешбэком: детектив Фишер погружается в гипноз, силясь вспомнить подробности расследования. И режиссер буквально перепридумывает на экране Старый свет, которого никогда не было в действительности. В одном коротком эпизоде мелькают занавески, повешенные снаружи окна. В другом детская машинка-фольксваген въезжает в ногу Фишера, чтобы в следующем кадре зритель увидел точно такую же в натуральную величину. А сопровождается это эстетство многочисленными отсылками к Тарковскому – от перекатывающегося в рапиде ослика («Андрей Рублев») до разгуливающего по колено в воде следователя (это уже привет «Ностальгии», вышедшей всего годом ранее).

Соединить столь далекие друг от друга традиции до Триера никто не пытался, и если про «Мертвеца» Джима Джармуша иногда говорят, будто это вестерн, который мог бы снять Андрей Тарковский, то «Элемент преступления» – его же потенциально возможный неонуар. Вот только в сослагательном наклонении! Ирония заключается в том, что полнометражный дебют Триера Тарковский видел и отозвался о нем короткой пренебрежительной фразой: «Очень слабо».

Следующая работа Ларса получила название «Эпидемия» и стала провалом, не снискав ни зрительской любви, ни положительных отзывов критиков. Сюжет ее необычайно прост: два сценариста, роли которых исполняют сам Триер и его институтский приятель Нильс Версель, должны сдать заказчику сценарий фильма «Полицейский и шлюха». По-видимому, это броское название должно отсылать нас к сюжету ими же написанного «Элемента преступления»… Но что-то идет не по плану: оказывается, что дискета с единственным вариантом сценария пуста. И тогда авторы решают не восстанавливать текст, а за пять дней написать новый – про охваченную чумой средневековую Европу и молодого врача Месмера, который во что бы то ни стало хочет остановить распространение заразы.

Никакое историческое кино режиссер при этом делать не собирался, да и скромный бюджет в 150 000 долларов к тому явно не располагал. Поэтому в далеком триеровском прошлом врачи носят галстуки, а в качестве возможного лекарства от чумы упоминают аспирин, изобретенный накануне ХХ века. Эти анахронизмы более чем оправданны: «Эпидемия» – не о восстановлении на экране Средневековья, а о рождении замысла фильма, процессе интимном и мучительном.

В весьма саморазоблачительном для Триера эпизоде, снятом одним непрерывным кадром, сценаристы рисуют на стене длинную линию и наносят на нее ключевые события будущей картины. «Где-то здесь нужна трагедия», – ставит отметку Ларс. Дальше он указывает, в каком месте зазвучит вагнеровский «Тангейзер», а где появится первая жертва чумы – медсестра: «…а то зритель совсем заскучает без острых ощущений… нужен шок от увиденного». Показательно в этой сцене то, что вовсе не заготовленные события подстраиваются у Триера под драматургические законы, а драматургические законы – сами – производят события на свет. Не будет преувеличением сказать, что по той же манипулятивной схеме режиссер выстроил и саму «Эпидемию», в финале которой зрителей поджидает обещанный шок.

Погруженная в гипноз женщина (да-да, и здесь без гипноза не обошлось) оказывается прямо в сценарии фильма, переживая его так ярко, словно кино и есть реальность. Сначала ее описания становятся сбивчивыми, а дальше истеричными. Она орет как резаная. На шее проступают язвы, и, хватая со стола вилку, она протыкает бубон на шее. В кадре сочится гной, а кого-то рвет кровью.

Жесткая метафора Триера кажется более чем ясной: сотканный из реперных точек, отличительных черт героев, визуальных и звуковых акцентов фильм кристаллизуется и в какой-то момент перестает уступать яви. Он больше не голая схема на стене, а полноценная часть мира. А потому немного жаль, что эта красивая теория не реализовалась в «Эпидемии» на 100 % – фильм получился довольно скучным, о чем не преминули написать журналисты. Не спас от тоски даже натуралистично вскрытый бубон…

Тем не менее именно в «Эпидемии» окончательно формируется тип персонажа-идеалиста, от которого режиссер больше никогда не откажется. Ведь доктор Месмер, бросающий вызов ее величеству чуме, даже не замечает, что он-то и разносит по Европе вирус. Желая сделать мир лучше, герой невольно губит его, руководствуясь высокими моральными убеждениями, которые, как шоры, перекрывают обзор. Спустя многие годы Триер признается: «По большому счету все мои фильмы об этом и только об этом. О людях с принципами, которые они пытаются применить на практике, после чего все оборачивается чистым адом».

Чаще всего жить сообразно принципам в триеровских фильмах удается как раз мужчинам: Леопольд в «Европе», доктор Йорген Крогсхой в сериале «Королевство», доктор Ричардсон в «Рассекая волны», Том в «Догвилле», Стоффер в «Идиотах», безымянный герой в «Антихристе», Джон в «Меланхолии» да даже сам Джек в «Доме, который построил Джек»… Все они в той или иной мере идеалисты, либо создающие свои идеологические концепции, либо примыкающие к уже существующим. Всех их ведет вера в разум, который однажды сталкивается с тем, что не в силах в себя вместить. А вот выходы из этого тупика Триер предлагает самые разнообразные: кто-то из персонажей гибнет вместе со своей концепцией, а кто-то в последний момент от нее отрекается, но так или иначе все заканчивается катастрофой.

После провалившейся «Эпидемии» Триер снял лучший фильм своего раннего периода – «Европу», которая подарила название всей «Е»-трилогии. И если после полнометражного дебюта, нежданно-негаданно отобранного на Каннский кинофестиваль, датчанин мог ликовать, то теперь, по прошествии семи лет, три второстепенных приза на том же фестивале он счел за пощечину. Все, чего он хотел, – это «Золотая пальмовая ветвь», ни больше ни меньше. А потому, когда главная награда ушла братьям Коэн (за великолепного «Бартона Финка»!), он демонстративно показал жюри то ли средний палец, то ли кулак – тут версии разнятся.

Пожалуй, лишь завершив «Европу», Триер мог с чистой совестью сказать, что освоил профессию режиссера. Этот фильм выполнен на пределе технических возможностей: он включает в себя сложнейшие движения камеры, тонкое совмещение цвета и черно-белого изображения, новаторские двойные экспозиции и многочисленные аллюзии (от «Прибытия поезда» братьев Люмьер и «Броненосца „Потемкин“» Эйзенштейна до «Третьего человека» Рида и «Персоны» Бергмана). Не случайно оператором этого фильма выступил сам Хеннинг Бендтсен, за 35 лет до этого снявший культовое «Слово» Карла Теодора Дрейера. В одном этом выборе чувствуется претензия на преемственность: дескать, раньше Дания славилась Дрейером, теперь будет славиться Триером.

И вновь Европа, на этот раз ограниченная поверженной Германией 1945 года, подается через состояние гипноза. На фоне бегущих железнодорожных шпал закадровый голос считает от 1 до 10, погружая в транс то ли протагониста, то ли нас с вами. Как и в двух предыдущих картинах Триера, этот прием оправдывает некоторую фантасмагоричность происходящего. Чего стоит уже тот факт, что за весь фильм мы так и не увидим солнечного света: после завершения Второй мировой страна погружена в кромешную ночь. Ее фактура сложена из тяжеловесных решеток, прутьев, металлических конструкций, а воздух будто заволакивает ядовитый дым, выпускаемый паровозом.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

Хор «Аллилуйя» из оратории Георга Фридриха Генделя «Мессия», завершает вторую часть этого произведения. – Прим. ред.

2

Торсен Нильс. «Меланхолия гения. Ларс фон Триер. Жизнь, фильмы, фобии». – «Рипол Классик», 2013, 650 с.