скачать книгу бесплатно
В «Конармии» жизнь евреев в черте оседлости[122 - Граница территории, за которой разрешалось селиться евреям, исповедующим иудаизм. Черта оседлости введена указом Екатерины II в 1791 году и отменена Временным правительством после Февральской революции. За пределами черты проживание евреев воспрещалось, но запрет не распространялся на купцов I и II гильдий, выпускников вузов и учёных со степенью доктора или магистра, мастеровых и ремесленников и на некоторые другие категории населения.] служит образом старого мира, где ещё бытуют традиции, сохраняется понятие священного. Этот мир, хорошо знакомый и близкий Бабелю, рушится у него на глазах, страдает от грабежей и погромов: иудейские святыни оскверняются, стариков убивают, чтить традиции или хотя бы сохранять человеческое достоинство становится практически невозможным, а молодёжь зачастую отрекается от традиционного уклада, надеясь, что революция принесёт им лучшую жизнь. Жизнь в еврейских поселениях – «ветхозаветная» составляющая «Конармии», «новым заветом» выступает революция, логика войны за будущее против прошлого. Бабель и его герой Лютов разрываются между прошлым и будущим, видят неизбежную гибель старого и несовершенство нового, отчасти принадлежат тому и другому, а в итоге оказываются всем чужими. Ключевое противоречие, с которым сталкивается в польском походе Бабель, проговаривает старый еврей Гедали, мечтающий об «интернационале хороших людей»: «Революция – это хорошее дело хороших людей. Но хорошие люди не убивают. Значит, революцию делают злые люди».
В чём особенности бабелевского стиля и как он проявляется в «Конармии»?
Стиль Бабеля до сих пор не до конца исследован, хотя литературоведы уже многое поняли о его устройстве. Например, одно из главных его свойств в том, что он строится на сближении противоположностей или несопоставимых элементов, играет с антитезами и контрастами. Контрастными парами могут быть страшное и смешное, высокое и низкое, красивое и отвратительное, неожиданно переходящие одно в другое: «Молодой парень с льняным висячим волосом и прекрасным рязанским лицом подошёл к моему сундучку и выбросил его за ворота. Потом он повернулся ко мне задом и с особенной сноровкой стал издавать постыдные звуки». Эффект тем сильнее, чем лаконичнее фраза, внутри которой, по выражению Михаила Вайскопфа, «плюс и минус сгущаются»: например, «успокоительный аккомпанемент их бессвязного и отчаянного гула», «сырая плесень развалин цвела, как мрамор оперной скамьи». Ещё один приём, усиливающий впечатление от контрастов, – ровная «регистрирующая» интонация повествователя, его эмоциональное отчуждение от того, о чём идёт речь. Как метко выразился Виктор Шкловский, «смысл приёма Бабеля состоит в том, что он одним голосом говорит и о звёздах, и о триппере»[123 - Шкловский В. И. Бабель (Критический романс) // ЛЕФ. 1924. № 2 (6). С. 154.].
Другое базовое свойство бабелевского письма – рваное, импульсивное повествование и фрагментарность сюжета. Литературовед Николай Степанов ещё в 1928 году писал о том, что фабула разворачивается у Бабеля не по событийной канве, а по «скрытым "внутри" рассказа ассоциациям». Нарратолог Вольф Шмид также утверждал, что контрасты и аналогии для Бабеля важнее, чем причинно-следственные связи[124 - Шмид В. Орнаментальность и событийность в рассказе И. Э. Бабеля «Переход через Збруч» // Концепция и смысл: Сб. статей в честь 60-летия проф. В. М. Марковича / Под ред. А. Б. Муратова, П. Е. Бухаркина. – СПб.: СПбГУ, 1996. С. 312.]. Даже в набросках к рассказам Бабель часто указывал сам себе: «без сюжета» или «не соблюдать непрерывности». В результате текст, который мы читаем, прежде всего представляет не историю, а сгусток ярких образов и ассоциаций, через которые история прочитывается, несмотря на множество пробелов и неясностей. «Сюжет ["Конармии"] пропадает из виду, как Афонька в тылу врага», – пишет Вайскопф[125 - Вайскопф М. Между огненных стен. Книга об Исааке Бабеле. – М.: Книжники, 2017. C. 13.].
Иссахар-Бер Рыбак. Из серии «Погромы». 1918 год[126 - Иссахар-Бер Рыбак. Из серии «Погромы». 1918 год. Художественный музей, Эйн-Харод.]
Сюжетные пробелы заполнены красками, звуками, запахами. Бабель был экспрессионистом от природы – все его чувства были обострены, он имел привычку жадно вдыхать запахи и долго ощупывать предметы, старался получить все возможные сильные впечатления (отсюда убеждённость историков в том, что он ходил смотреть на расстрелы, хотя подтверждают этот факт только слухи, циркулировавшие среди бабелевского окружения). Здесь же можно отметить недооформленность, недовоплощённость предметов и персонажей, которую Бабель постоянно использует, удовлетворяясь каким-нибудь выражением вроде «мясистое омерзительное лицо» или «огромное бесформенное существо» (об обилии мясных и кровавых метафор в описании людей пишет Михаил Вайскопф в своей книге «Между огненных стен», посвящённой структурам мышления писателя). Зато ему нет равных в описании ощущений и состояний. Как писал Фазиль Искандер, Бабель сумел сконцентрировать «невиданное до него многообразие человеческого состояния на единицу литературной площади»[127 - Воспоминания о Бабеле. – М.: Книжная палата, 1989. C. 4.].
Как соотносятся Бабель и Лютов? Можно ли приравнивать Лютова к личности автора?
Здесь нужно иметь в виду две ситуации: реальную и литературную. В реальности Бабель получил документы на имя Кирилл Васильевич Лютов (национальность – русский), отправляясь в Конармию. Во-первых, это имя защищало его в обществе конармейцев: бойцы недолюбливали его за очки, пацифизм и образованность, но редко догадывались, что он ещё и еврей. Во-вторых, под именем Лютова он писал в газету, а под своим настоящим именем публиковал рассказы; две эти субличности, можно сказать, имели разные политические взгляды. В книге Лютов – имя рассказчика, который принимает участие в событиях и позволяет автору дистанцироваться от происходящего. Благодаря двум точкам зрения снимается окончательность, правильность любой из них, хотя Бабель и так стремится к безоценочности: есть точка зрения участника событий и авторская, данная в образах и подтексте, они не обязательно совпадают.
Насколько исторически достоверна «Конармия»?
«Конармия» основана на реальных событиях, участником которых был Бабель, но не претендует на историческую объективность. В ней много фактических неточностей: сдвиги во времени, «примерная» география – Бабель писал о событиях по памяти, с большой долей условности. Кроме этого, одни персонажи встречаются в его дневниках, а другие нет, – скорее всего, это вымышленные или собирательные образы. Как документ более точен «Конармейский дневник» Бабеля, который тоже частично сохранился и был опубликован после смерти писателя. В «Конармии» Бабель пытался разобраться, что перед ним за люди и какое они несут будущее, его интересовала их психология, «внутреннее устройство», и собственный опыт переживания войны. Сам поход в этом случае скорее среда для наблюдения.
Конный корпус Будённого под Воронежем. Октябрь 1919 года[128 - Конный корпус Будённого под Воронежем. Октябрь 1919 года. Центральный государственный архив кинофотофонодокументов Санкт-Петербурга.]
Какими Бабель увидел конармейцев и почему его отношение к ним так по-разному восприняли современники?
О том, как менялось отношение Бабеля к конармейцам, можно судить по его дневнику. Поначалу он пытался найти в них черты нового, духовно возродившегося народа, но постепенно разочаровался, назвал бойцов «зверьём с принципами» и наградил их целым облаком нелестных ассоциаций: «барахольство, удальство, звериная жестокость, бархатные фуражки, изнасилования, чубы, бои, революция и сифилис». Казаки, присоединившиеся к Будённому, отличались особой жестокостью, а кроме того, должны были сами добывать себе лошадей, оружие и пропитание. Попадая в мирные поселения, они грабили, жгли дома и убивали любого, кто пытался оказать им сопротивление. При этом конармейцы у Бабеля – одновременно разбойники и герои, не лишённые своеобразных представлений о чести, которые отчасти компенсируют беспричинную жестокость. Михаил Вайскопф даже утверждает, что «под давлением цензуры и самоцензуры он неимоверно облагородил конармейцев»[129 - Вайскопф М. Указ. соч. C. 427.].
Лучшей иллюстрацией к тому, кто такой бабелевский персонаж, служит рассказ «Соль», написанный в форме письма конармейца в газету («Дорогой товарищ редактор. Хочу описать вам за несознательность женщин, которые нам вредные»). Он рассказывает о том, как бойцы пускают в поезд женщину с грудным ребёнком и относятся к ней с непривычным уважением, как к собирательной фигуре матери, которая есть у каждого большевика. Однако выясняется, что женщина везёт не ребёнка, а контрабанду – мешок соли. Раскрыв обман, бойцы сбрасывают женщину с поезда и убивают из винтовки. Главный принцип конармейцев – революционная справедливость, понимаемая, конечно, по-своему. Всё, что несёт пользу революции, заслуживает жизни, но за пределами этой полезности человеческая личность и жизнь, в том числе и их собственная, ничего не стоит. Другая яркая иллюстрация представлений конармейцев о ценности человеческой жизни – «Письмо», в котором мальчик вперемешку с бытовыми подробностями и беспокойством о чесотке у коня рассказывает об убийстве своего отца-белогвардейца («…и Семён Тимофеич услали меня со двора, так что я не могу, любезная мама Евдокия Фёдоровна, описать вам за то, как кончали папашу, потому я был усланный со двора. ‹…› Остаюсь ваш любезный сын Василий Тимофеич Курдюков. Мамка, доглядайте до Стёпки, и бог вас не оставит»). Ещё один важный рассказ – «Смерть Долгушова», в котором Лютов не решается добить смертельно раненного бойца, хотя это необходимо, чтобы не оставить его на растерзание полякам: «Афонька… выстрелил Долгушову в рот. – Афоня, – сказал я с жалкой улыбкой и подъехал к казаку, – а я вот не смог. – Уйди, – ответил он, бледнея, – убью! Жалеете вы, очкастые, нашего брата, как кошка мышку…» Здесь Бабель явно противопоставляет гуманизм своего альтер эго конармейцам так, что становится ясно: разрушение системы ценностей, которое несёт революция, требует более глубокого анализа; ценности больше не универсальны – принципы оказываются важнее. «Экономическая справедливость» конармейцев отражена в рассказах о том, как они добывают себе коней: «На деревне стон стоит. Конница травит хлеб и меняет лошадей. Взамен приставших кляч кавалеристы забирают рабочую скотину. Бранить тут некого. Без лошади нет армии» («Начальник конзапаса»). В рассказе «История одной лошади» заодно можно увидеть и то, как бойцы понимают коммунизм: «Коммунистическая партия… основана, полагаю, для радости и твёрдой правды без предела». Их представления о чести по-своему отражены в рассказе «Прищепа», в котором бежавший от белых боец вырезает всю деревню за то, что разграбили имущество в его доме, а потом сжигает и дом.
Что оскорбило Будённого и Ворошилова в «Конармии»?
В газете «Красный кавалерист» Бабель публиковал пропагандистские тексты, воспевая подвиги конармейцев и призывая их уничтожать врага. В дневнике, а потом и в «Конармии» он фиксировал свои личные впечатления и рассуждения, которые сильно расходились с официальными. К счастью для писателя, военное руководство не видело, что он писал о Конармии в своём дневнике. Впрочем, Будённый и Ворошилов прекрасно знали, что конармейцы имеют репутацию бандитов, да и первые рассказы Бабеля появились в печати задолго до скандала. Однако именно в этот момент, в 1924 году, возникла более серьёзная, внелитературная причина для нападок военачальников на Бабеля. В верхах власти разворачивалась борьба между Сталиным, Троцким и их окружением. Конная армия была одним из аргументов за Сталина и против Троцкого: последний, всё ещё фактически контролировавший военные силы страны, недолюбливал конницу как неблагонадёжную. Поэтому в лагере Ворошилова была спланирована многоходовая акция, которая должна была начаться с травли Бабеля и близкого к Троцкому редактора Воронского, а в итоге стать кампанией по популяризации Конармии. За реакцию Будённого, который вряд ли читал рассказы и тем более сам мог написать статью в «Октябрь», отвечал надёжный человек Ворошилова – Сергей Орловский, впоследствии возглавивший литературно-художественную секцию землячества[130 - Объединение солдат и офицеров, служащих в одной части. В более широком смысле – объединение земляков, живущих в другой области или стране.] Конармии. «Замысел был следующий, – пишет исследователь Юрий Парсамов, – статья Будённого в "Октябре" должна была открывать полемику. Вслед за ней в редакцию "Правды" и Политбюро должны были поступать письма и статьи от "возмущённых" конармейцев. Кульминацией же всего этого должен был стать погромный доклад Ворошилова в ЦК». В ноябре 1924 года действительно началась антибабелевская кампания в прессе и Политбюро, но в 1925 году Троцкий покинул пост наркомвоенмора[131 - Народный комиссар по военным и морским делам. Глава центрального органа управления, руководившего Вооружёнными силами СССР. Орган существовал с 1923 по 1934 год, упразднён в связи с образованием Народного комиссариата обороны СССР.], и литературная дискуссия потеряла политический смысл. Осенью 1928 года дискуссия возобновилась в газете «Правда», где Будённый вспомнил старые обиды на Горького (тот высмеял литературные суждения командарма перед молодыми писателями), но на этот раз Сталина ссора не заинтересовала. Скандал неловко затих, породив целую серию анекдотов о Будённом и Бабеле, а Бабель временно получил возможность спокойно работать.
В каком литературном контексте читали «Конармию»? Действительно ли описание Гражданской войны в книге выглядело шокирующе для своего времени?
Литература довольно быстро отреагировала на события Гражданской войны – к середине двадцатых кроме «Конармии» были написаны уже самые разные произведения: «Железный поток» Александра Серафимовича, «Падение Даира» Александра Малышкина, «Белая гвардия» Михаила Булгакова, «Донские рассказы» Михаила Шолохова, «Бронепоезд 14–69» Всеволода Иванова. В советском литературоведении существовал миф, что в это время уже вовсю формировался соцреализм – основа будущей советской официальной литературы. Но на самом деле литература двадцатых годов была ещё далека от той структурированности и идейного единства, к которым ей пришлось прийти за следующие десять лет. Когда в журналах выходили новеллы из «Конармии», единственным, что объединяло писателей разных взглядов, было ощущение хаоса, противоречивости и неопределённости окружающего мира, а вместе с ним – потерянности, романтического одиночества попавшего в этот вихрь человека. Недаром основной – а вовсе не исключительной – литературной стратегией стал экспрессионизм, который мог передать это ощущение. Даже читая тексты, написанные скорее в реалистическом ключе, нельзя не заметить, насколько смелыми образами пользовались современники Бабеля, как тяготели к ритмизации и увлекались поэмами в прозе. Вот почему «Конармия», хоть и была выдающимся произведением, вряд ли могла произвести на читателя шокирующее впечатление. Скорее она воспринималась как один из пиков современного, весьма разнообразного и скоротечного, но всё-таки мейнстрима. Что касается идеологии, то и здесь скандал, связанный с публикацией рассказов, был обусловлен только конкретным политическим моментом. Тот же Лелевич, благосклонно отзывавшийся о «Конармии», не преминул написать, что Бабеля ещё рано называть «пролетарским писателем», однако в целом для 1924–1926 годов никакого радикального жеста писатель не совершил.
Что такое «южная школа», к которой причисляют Бабеля историки литературы?
Южная, она же южнорусская, она же юго-западная, она же одесская литературная школа – историко-литературный конструкт, который до сих пор вызывает споры. О том, что такая школа фактически существует, заявил Виктор Шкловский, чья статья «Юго-Запад» в «Литературной газете» в 1933 году дала старт скандальной дискуссии о формализме, хотя была написана с совсем другой целью. В статье Шкловский писал, что в современной литературе имеет смысл выделить группу писателей, чья поэтика определяется их географическим происхождением: это одесситы Валентин Катаев, Юрий Олеша, Илья Ильф и Евгений Петров, Лев Славин, Эдуард Багрицкий, Исаак Бабель и другие. Шкловский предложил романтическую концепцию юго-западного литературного направления: он сравнил одесских писателей с александрийцами[132 - Грекоязычные поэты египетской Александрии. Расцвет александрийской поэзии пришёлся на первую половину III века до нашей эры. Её характерные черты – интерес к частной жизни человека, его переживаниям, чувственное восприятие природы, стремление к изысканности. Самые известные представители школы – Каллимах и Феокрит.], подчёркивая их ориентацию на европейскую традицию и сюжетность плутовского романа, за что был раскритикован на Первом съезде советских писателей и был вынужден публично от статьи отказаться. Однако и вне идеологических установок писательского съезда концепция Шкловского оказалась искусственной. Часть из названных авторов в 1920–1922 годах действительно состояла в одном одесском литературном кружке – «Коллективе поэтов», но он распался как раз из-за того, что большинство участников уехали в Москву и Харьков. Общей поэтики у них тоже не было, а плутовской роман и вовсе был редким жанром. Когда в шестидесятые годы тексты Бабеля снова вернулись к читателю, одесский колорит в литературе, и в частности «одесский язык» (то есть русская калька с идиш, на которой говорила часть местного еврейского населения), считался его изобретением, но и это было ошибкой. В том числе благодаря Шкловскому одесситы двадцатых годов были оторваны в литературоведении от своих старших коллег, писавших в Одессе до революции: Юшкевича, Дорошевича, Жаботинского; кроме того, на молодых литераторов сильно повлияли оказавшиеся в Одессе в 1919–1920 годах Волошин, будущие эмигранты Бунин, Алданов и другие. Вадим Ярмолинец, анализирующий эту историю в статье «Одесский узел Шкловского»[133 - Ярмолинец В. Одесский узел Шкловского // Волга. 2011. № 1–2. C. 163–177.], предполагает, что южная литературная школа гипотетически может быть выделена, если расширить её исторические рамки от конца девятнадцатого века и вплоть до девяностых годов века двадцатого, но и при таком обширном контексте для выделения собственно школы потребуются критерии и методология, которых на сегодняшний день нет. Словом, южная школа – историко-литературный фантом, который может помочь разве что запомнить, кто из писателей двадцатых годов приехал в Москву из Одессы. И всё-таки идея выделить южное направление русской литературы и противопоставить его северному до сих пор привлекает некоторых историков литературы, поэтому и термин продолжает бытовать, в том числе в связи с Бабелем.
Исаак Бабель. Одесские рассказы
О чём эта книга?
О жизни в Одессе начала XX века, где «в купальнях блестят на солнце мускулистые бронзовые фигуры юношей, занимающихся спортом, мощные тела рыбаков, не занимающихся спортом, жирные, толстопузые и добродушные телеса "негоциантов", прыщавые и тощие фантазёры, изобретатели и маклера».
Среди всех этих характерных персонажей особенно интересны для Бабеля преступники во главе с Беней Криком, прототипом которого был известный одесский бандит Мишка Япончик (Мойше-Яков Вольфович Ви?нницкий). Но Бабель далёк от дотошного описания колоритных одесских быта и нравов: авантюрная жизнь Бени Крика и его коллег, а также сосуществование русских и евреев на территории черты оседлости подталкивают его к размышлению о месте насилия в обществе и истории.
Когда она написана?
Четыре рассказа – «Король», «Как это делалось в Одессе», «Любка Казак» и «Отец» – были закончены и опубликованы в периодике в 1921–1924 годах. Один из них, «Любка Казак», в 1925 году вышел отдельной книжкой.
Согласно современным исследованиям, именно эти четыре рассказа и составляют «каноническую» версию «Одесских рассказов», другие же рассказы об Одессе часто называются дополнением к ней. Впрочем, главный текстолог-исследователь бабелевского наследия Елена Погорельская предостерегает от слишком вольного включения отдельных рассказов в одесский цикл. По-видимому, подобная свобода границ цикла сложилась после небольшой книжки 1931 года (и последовавших за ней сборников «Избранного», издаваемых вплоть до 1936 года), в которой «Одесские рассказы» были опубликованы рядом с примыкающими к ним по смыслу текстами. К ним Погорельская относит «Справедливость в скобках», «Закат», «Фроим Грач», «Конец богадельни» и некоторые другие рассказы, но не рекомендует включать в цикл рассказы «Мой первый гонорар», «Гюи де Мопассан», «Дорога», «Иван-да-Марья», а также рассказы, входящие в условный цикл «История моей голубятни» (так как их действие происходит в других городах).
Исаак Бабель. Конец 1920-х годов[134 - Исаак Бабель. Конец 1920-х годов. Музей истории ГУЛАГа.]
Как она написана?
Несмотря на то что входящие в цикл рассказы об Одессе объединены местом действия и сквозными персонажами, стиль их неоднороден и часто меняется.
Бабель то обращается к экспрессионистской манере, напоминающей орнаментальную прозу, то переходит на язык важной для 1920-х годов очерковой фактографии, то пишет в стилистике натурализма столь любимой им французской раннемодернистской прозы. Вот, например, характерное начало рассказа «Король», открывающего «Одесские рассказы»:
Венчание кончилось, раввин опустился в кресло, потом он вышел из комнаты и увидел столы, поставленные во всю длину двора. ‹…› Квартиры были превращены в кухни. Сквозь закопчённые двери било тучное пламя, пьяное и пухлое пламя. В его дымных лучах пеклись старушечьи лица, бабьи тряские подбородки, замусоленные груди. Пот, розовый, как кровь, розовый, как пена бешеной собаки, обтекал эти груды разросшегося, сладко воняющего человечьего мяса. Три кухарки, не считая судомоек, готовили свадебный ужин, и над ними царила восьмидесятилетняя Рейзл, традиционная, как свиток Торы, крохотная и горбатая.
Разностилье рассказов об Одессе выдержано Бабелем совершенно сознательно: он считал, что переломное для России и мира время не может быть сведено к одному художественному стилю.
Что на неё повлияло?
На стилистику и темы прозы Бабеля повлияли самые разные явления, в диапазоне от хасидских притч и фрейдовского психоанализа до французской литературы натуралистического направления и русской прозы XIX века (особенно Лев Толстой и Николай Гоголь). Старые притчи и рассказы, которые он мог слышать от старших родственников и читать в литературных текстах на идиш (Шолом-Алейхема, например), в его текстах получали скорее пародийное преломление (что позволяло и дистанцироваться от своей традиционной культуры, и сохранить память о ней). Психоаналитические исследования и тексты Мопассана и Золя позволили ему выработать оригинальный писательский взгляд на человеческое тело, ввести в свою прозу проблематику сексуальности. От Гоголя Бабель перенял привычку к мрачному юмору. А Толстой оказался важен для поздней прозы Бабеля, которая становится более сдержанной и объективистской.
Улица Ришельевская, Одесса. Начало XX века[135 - Улица Ришельевская, Одесса. Начало XX века. Library of Congress (Библиотека Конгресса).]
Как она была опубликована?
Рассказы, составляющие каноническую версию цикла, публиковались в начале 1920-х в советской периодике. Первый рассказ, «Король», был опубликован в июньском выпуске газеты «Моряк» за 1921 год. Через два года в «Литературном приложении» к «Известиям Одесского губисполкома, губкома КП(б)У и губпрофсовета» вышел рассказ «Как это делалось в Одессе». В пятом номере журнала «Красная новь» за 1924 год были опубликованы рассказы «Отец» и «Любка Казак».
Как её приняли?
В отличие от «Конармии», спровоцировавшей бешеную реакцию предводителя Первой Конной армии Семёна Будённого, рассказы об Одессе не вызвали резкой критики со стороны литературных и политических функционеров. Более того, они привлекли внимание артистического цеха: так, сверхпопулярный в те годы Леонид Утёсов взял несколько рассказов Бабеля для исполнения со сцены. А Виктор Шкловский написал о Бабеле небольшой очерк, где высказан тезис о том, что «он иностранец даже в Одессе» (то есть смотрит на свой родной город как бы со стороны). В 1928 году вышел небольшой сборник научных статей о Бабеле (который всегда воспринимался как писатель-«попутчик») под редакцией Бориса Казанского и Юрия Тынянова (авторы статей – известные филологи Николай Степанов, Григорий Гуковский и Павел Новицкий).
Что было дальше?
После публикации канонического корпуса «Одесских рассказов» в 1924 году Бабель переживает пик писательской славы. В середине 1930-х он совершает несколько поездок во Францию и Бельгию, но, вопреки желаниям живущих там родственников, всё-таки возвращается в Советский Союз. Тогда же он сближается с семьёй Николая Ежова и Евгении Хаютиной, якобы собирая материал для романа о работниках НКВД, черновик которого был изъят при обыске (или вовсе не существовал). В 1939 году Исаак Бабель арестован по ложному обвинению в шпионаже и в следующем году расстрелян.
Последний прижизненный сборник Бабеля вышел в 1936 году. Следующая книга появилась только в 1957 году (с предисловием Ильи Эренбурга): в этот сборник под названием «Избранное» наряду с «Конармией» вошли и рассказы об Одессе, которые позднее переиздавались в среднем раз в десятилетие, но особенно интенсивно на рубеже 1980–90-х годов (когда вышло более пяти разных по качеству сборников Бабеля). Тогда же рассказы об Одессе были экранизированы: в 1989 году вышли фильмы «Биндюжник и Король» Владимира Аленикова и «Искусство жить в Одессе» Георгия Юнгвальда-Хилькевича, а в 1990 году – «Закат» Александра Зельдовича. В конце 1980-х появились и первые театральные постановки рассказов Бабеля: среди них особое место занимает «Закат» Андрея Гончарова, поставленный в 1987 году в Московском театре им. В. Маяковского. Через десять лет в Театре на Таганке выходит известный спектакль «Пять рассказов Бабеля» Ефима Кучера. Ещё при жизни Бабеля его рассказы исполнялись со сцены Леонидом Утёсовым, что, по-видимому, положило начало традиции устного «одесского юмора», в 1960–70-е годы доведённой до блеска Михаилом Жванецким и Романом Карцевым.
Что особенного в Одессе Бабеля?
Одесская тема появилась в творчестве Бабеля ещё до написания «Одесских рассказов»: в 1916 году он пишет небольшой очерк-манифест «Одесса». Его взгляд на родной город, как и на мир вообще, одновременно жесток и нежен: с одной стороны, он пишет о том, что «в Одессе очень бедное, многочисленное и страдающее еврейское гетто, очень самодовольная буржуазия и очень черносотенная городская дума», с другой – что «в Одессе сладостные и томительные весенние вечера, пряный аромат акаций и исполненная ровного и неотразимого света луна над тёмным морем». Бабель придавал Одессе важную роль в «европеизации» России, в то же время противопоставлял её другому «окну в Европу» – холодному и промозглому Петербургу, способному рождать мрачные сюжеты Достоевского. Благодаря своему пограничному расположению и мягкому климату Одесса оказывается «единственным в России городом, где может родиться так нужный нам наш национальный Мопассан». Кого имеет в виду Бабель? Помня о его страстном увлечении Мопассаном, можно предположить, что себя: по крайней мере написанные позднее «Конармия» и «Одесские рассказы» показывают, что он хорошо усвоил уроки французского новеллиста, сделав его взгляд ещё более бескомпромиссным.
Леонид Утёсов ещё при жизни Бабеля читал «Одесские рассказы» со сцены[136 - Леонид Утёсов. Фотография неизвестного автора, из архива Галины Габнис.]
Можно сказать, что Одесса для Бабеля не только родной город, но и мир в миниатюре (как Йокнапатофа Уильяма Фолкнера или Макондо Габриэля Гарсиа Маркеса).
По словам немецкой исследовательницы советской литературы Мирьи Лекке, бабелевская Одесса универсальна, то есть представлена как пример пограничной территории, разделяющей Россию и Европу (и шире – Восток и Запад), бедность и богатство, тепло и холод и т. д. При этом специфика жизни в Одессе такова, что Бабель попросту не мог отказаться от отражения множества колоритных деталей речи жителей, городского быта и географии. Центральное место в бабелевской Одессе (которая может и не совпадать с Одессой исторической, фактической) занимает Молдаванка – район, в котором родился Бабель и где происходит почти всё основное действие «Одесских рассказов». В начале прошлого века Молдаванка была бедным и криминальным районом: по сути, трущобами, отделёнными от построенной итальянскими архитекторами центральной части Одессы, которая к началу XX века стала одним из самых европеизированных городов Российской империи (причинами тому были историческая связь с Францией, многонациональный состав населения и находящийся в самом сердце города морской порт). Но под пером Бабеля Молдаванка приобретает своеобразный праздничный блеск, в котором социальные и культурные противоречия – в том числе почти государственный антисемитизм – отходят на второй план, а сама Молдаванка предстаёт своего рода карнавальным воплощением всей дореволюционной Одессы, местом скопления разношёрстной публики, которая живёт, любит, работает, грабит и даже убивает играючи и с юмором.
Почтовая открытка. 1910-е годы[137 - Почтовая открытка. 1910-е годы. Из открытых источников.]
Когда происходит действие «Одесских рассказов» и примыкающих к ним текстов?
Последний из «Одесских рассказов» – «Любка Казак» – заканчивается словами о хитром управляющем Цудечкисе: «Он пробыл в своей должности пятнадцать лет, и за это время я узнал о нём множество историй». Когда закончились эти пятнадцать лет? Предположим, что в 1919 году, событиям которого посвящён рассказ «Фроим Грач», дополняющий «Одесские рассказы». Думается, именно в эти пятнадцать (плюс-минус два-три года) лет (1904–1919) и происходит действие одесских текстов Бабеля: это период между двух революций, когда жизнь в России сначала постепенно, а затем и вовсе радикально изменяется. Зафиксировать эти временные изменения и стремился Бабель.
Почему преступники, герои рассказов об Одессе, так обаятельны?
Вряд ли юный Исаак Бабель был знаком с известным одесским бандитом Мишкой Япончиком и его бандой, но интерес для него они представляли всегда. Именно поэтому он пошёл не столько по пути критики бандитского образа жизни (как Антон Макаренко, Л. Пантелеев или режиссёр фильма «Путёвка в жизнь» Николай Экк), а по пути заворожённого описания их быта, речи и манер (которые он мог наблюдать со стороны, а позднее додумать и дофантазировать). В 1920-е годы «Одесские рассказы» и дополняющие их тексты могли сойти за описание косного дореволюционного быта, тогда как уже в начале 1930-х чуткий к веяниям времени Бабель начал писать роман «Коля Топуз» о перековке одесского бандита в советского рабочего-шахтёра (но роман не был закончен).
Обаяние преступников в рассказах Бабеля связано с интересом и даже восхищением, которое испытывает к ним автор – особенно это касается Бени (Бенциона) Крика, прототипом которого и был Мишка Япончик. Для описания Бени и его жизни Бабель не жалел стилистических возможностей: речь, одежды, манеры Крика описаны очень подробно и ярко, а сам он всегда оказывается на первом плане. Почему же Бабеля привлекала фигура Бени Крика и других бандитов? Во-первых, экзотические герои требовались Бабелю для того, чтобы закрепиться в советской литературе (пусть и в качестве «попутчика»): в 1920-е ей были нужны яркие и неоднозначные персонажи, которые могли бы оживить литературу, освободить «от бытовщины и от набившей оскомину промозглой петербургской духовности». На более глубоком уровне Бабеля привлекал врождённый авантюризм Крика-Япончика, помогающий в, казалось бы, безвыходных ситуациях. В отличие от другого одесского авантюриста, Остапа Бендера, Крик не стремился пользоваться противоречиями общества, а создавал сообщество, которое мог бы возглавить. В этом проявляется столь важное для Бабеля героическое начало, возвышающее Крика над более зависимыми жителями Молдаванки (реальный Япончик возглавлял один из отрядов еврейского сопротивления погромам). Восхищение Беней, разумеется, разделяли не все: живший в те же годы в Одессе певец Леонид Утёсов считал, что бандиты не были романтиками, артистами, поэтами, но стали таковыми только после выхода «Одесских рассказов».
Почему в рассказах Бабеля об Одессе столько насилия?
Буквально в каждом одесском рассказе Бабеля есть ситуация, которая заставляет читателя содрогнуться, – иногда из такой ситуации или ситуаций состоит весь текст («Как это делалось в Одессе») Но, помимо трагических смертей, в рассказах об Одессе часто присутствуют и сцены физического насилия, психологического давления (на почве антисемитизма и не только), испытываемого героями страха, ужаса, отчуждения и т. д.
Всё это указывает на то, что насилие для Бабеля – не просто черта того или иного исторического времени и связанных с ним событий, но неотъемлемая часть общественного договора и человеческого существования вообще, без которого оно потеряло бы остроту. А экстремальные исторические события (война, еврейские погромы, революции), сопряжённые с многократным увеличением насилия, делают проживание жизни более интенсивным, наполненным.
Это вовсе не значит, что Бабель – апологет насилия, смакующий в своей прозе эпизоды жестокости. Скорее он заворожённый исследователь, который, в отличие от предшественников, не может позволить себе отвернуться от страшного и несправедливого, но и не может изменить его ход (в этом смысле его подход близок к документальному кино и фотографии, но сделанным как бы с подчёркнутой экспрессией). Бабель стремился понять, что заставляет людей быть жестокими по отношению друг к другу, животным, природе.
Какую роль в произведениях Бабеля играет секс?
Ещё до написания «Конармии» и «Одесских рассказов» Бабель опубликовал в Петербурге несколько рассказов, в том числе «Элья Исаакович и Маргарита Прокофьевна», описывающий встречу старого одесского еврея и проститутки из Орла. Из эротических моментов в этом тексте упоминается только поцелуй «в седеющую щеку», но цензура сочла этот и другие рассказы Бабеля порнографическими. Впрочем, революционные события помешали судебным заседаниям.
В дальнейшем Бабель часто обращался к сексуальной коллизии, которая могла быть как главной темой рассказа, так и своего рода подтекстом, соединяясь с другими важными мотивами, например едой. Так, например, открывающий «Одесские рассказы» «Король» начинается с сочного описания готовки и свадебного пира; в другом рассказе цикла, «Отец», запутанные матримониальные истории решаются в накалённом чувственностью одесском воздухе, где «парни тащили… девушек за ограды, и поцелуи раздавались на могильных плитах». Здесь заявлена и ещё одна важная для Бабеля тема, связанная с сосуществованием сексуальности и смерти, которое наиболее рельефно отражено в жестоких, порой садистских эпизодах «Конармии». Среди других одесских текстов можно назвать также рассказ «Закат», в котором Лёвка, брат Бени Крика, влюбившись в девушку по имени Табл, уходит на три дня из дома, чем провоцирует семейный конфликт:
– Уходи, грубый сын, – сказал папаша Крик, завидев Лёвку.
– Папаша, – ответил Лёвка, – возьмите камертон и настройте ваши уши.
– В чём суть?
– Есть одна девушка, – сказал сын. – Она имеет блондинный волос. Её зовут Табл. Табл по-русски значит голубка. Я положил глаз на эту девушку.
Но самым частым эпизодом в прозе Бабеля можно считать встречу бедного и сексуально неискушённого юноши с опытной, экспансивной женщиной (чаще всего секс-работницей). Подобный эпизод присутствует во многих рассказах Бабеля и выполняет сразу несколько функций, которые не исключают друг друга. С одной стороны, секс для него связан с резким взрослением, дистанцированием от консервативной «отцовской культуры» и обретением психологической независимости в чувственном мире. С другой стороны, важен и культурно-национальный контекст сексуальных сцен: в рассказах Бабеля молодой еврейский студент овладевает взрослой русской женщиной так же, как прожжённый Беня Крик – Катюшей, которая «накаляла для Бени Крика свой расписной, свой русский и румяный рай». Впрочем, по мнению Александра Жолковского, само писательство для Бабеля связано с сексуальностью: автору необходимо пройти своеобразную инициацию, «овладев» темой, стилистикой и т. д.
Почему речь одесских персонажей Бабеля так необычна?
Как и в «Конармии», в «Одесских рассказах» и в примыкающих к ним текстах Бабель стремился не просто передать повседневную речь жителей (как это делал бы автор-бытописатель), но как бы театрализовать её, представляя каждый длинный монолог и отдельные реплики персонажей почти как оперную арию. При этом Бабель не считал себя родоначальником так называемого одесского языка (составленного из смеси русского, украинского и идиш), создание которого ему иногда приписывают (что вызывает возмущение у многих одесситов, находящих у Бабеля массу «ошибок»).
Многие исследователи сходятся на том, что речь персонажей Бабеля связана с еврейской фольклорной традицией, берущей начало чуть ли не в речи библейских апостолов и пророков (у Бабеля, кстати, есть множество намёков на этот культурный пласт: например, «Ты сеешь неприятности, Арье-Лейб, ты получишь завирюху», отсылающее к словам пророка Осии: «Так как они сеяли ветер, то и пожнут бурю»). Этот тип речи разбавляется столь виртуозно переданными в прозе Бабеля просторечными репликами одесских жителей и уголовного элемента:
Об чём думает такой папаша? Он думает об выпить хорошую стопку водки, об дать кому-нибудь по морде, об своих конях – и ничего больше.
Можно сказать, что два этих типа речи (и не только они) в рассказах об Одессе контрастно отчуждали друг друга, что делало рассказы особенно смешными. При этом автор находился как бы за пределами текста, «подвешивая» религиозный пафос городских проповедников и житейскую мудрость небогатых еврейских семей. Думается, подобная авторская вненаходимость имела этическую природу: как и сам Бабель, рассказчик не хочет ассоциировать себя ни с религиозной, ни с городской (одесской) темой, но смотрит на обе с некоторой дистанции.
Почему рассказы об Одессе такие смешные?
Бабель представлял незнакомых большинству современников героев, помещая их в необычные обстоятельства: собственно, это и вызывало у читателей и слушателей улыбку, а юмор позволял Бабелю отстраниться от своих персонажей, не смешаться с ними. Одесский мир у Бабеля наполнен множеством социальных ритуалов и речевых особенностей, природа которых не всегда понятна жителям средней полосы и уж тем более Центральной Европы (где бабелевские рассказы переводились довольно оперативно).
Думается, смеховая реакция просчитывалась Бабелем, который стремился совместить добрый юмор Шолом-Алейхема и более мрачный юмор Гоголя: жизнь многих героев Бабеля поистине ужасна, но мягкий одесский климат не позволяет воспринимать происходящее слишком серьёзно.
Повествователь в рассказах об Одессе – это сам Бабель?
Бабель наделяет повествователя, а также некоторых героев «Одесских рассказов» и примыкающих к ним текстов многими чертами своей биографии и характера, но эти тексты нельзя назвать автобиографическими. Человек XX века, Бабель был хорошо знаком с неврозом постоянного несовпадения с собой, который усиливался его еврейским происхождением, советским подданством и т. д. Ему удалось перенести этот «симптом» в свои тексты, при помощи стилистического блеска и мрачного юмора обострив отношения между биографическим автором и повествователем: можно сказать, что рассказчик – это идеальная версия самого Бабеля, которому, по его собственным признаниям, в жизни не хватало внимательности, жёсткости, чувства осмысленности происходящего (хотя известно, что Бабель был склонен умалять свои способности и заслуги).
Железнодорожник. Одесса. Начало ХХ века[138 - Железнодорожник. Одесса. Начало ХХ века. Из открытых источников.]
Автор смотрит на повествователя и персонажей-прототипов как бы со стороны, с часто присутствующей на фотографиях самого Бабеля грустной улыбкой. Впрочем, иногда грустная улыбка сменяется страхом или даже омерзением: так происходит во многих рассказах цикла «Конармия», где дистанция между бабелевским альтер эго Лютовым и воинственным окружением обсуждается практически постоянно. Дистанция подчёркивается обращением Бабеля к псевдодокументальным источникам (письма, статьи), показывающим отличие языка повествователя от языка его персонажей.
Бабель – русский или еврейский прозаик?
Сам Исаак Бабель считал себя советским писателем. Несмотря на то что он был достаточно быстро переведён на европейские языки – в частности, на наиболее близкий ему французский, – он так и не решился остаться в эмиграции в 1930-х, боясь языкового вакуума и особенно авторской невостребованности. Можно сказать, что этот выбор в конечном итоге стоил ему жизни.
С другой стороны, для Бабеля были важны иудаистские мотивы, которые проникали в его жизнь через обязательное для еврейского юноши изучение талмудической традиции и богатейший еврейский фольклор, растворённый в повседневной речи одесских жителей. Как показывает филолог Михаил Вайскопф, следы этих влияний довольно часты в рассказах Бабеля: они могут выражаться как на уровне сюжета (травестия хасидской притчи о хромой лошади в рассказе «Начальник конзапаса»), так и в артистичной речи почти всех персонажей «Одесских рассказов»:
Нужны ли тут слова? Был человек, и нет человека. Жил себе невинный холостяк, как птица на ветке, – и вот он погиб через глупость. Пришёл еврей, похожий на матроса, и выстрелил не в какую-нибудь бутылку с сюрпризом, а в живого человека. Нужны ли тут слова?
Как и его ровесники еврейского происхождения, Исаак Бабель оказался перед сложным этическим и политическим выбором: эмигрировать из СССР и больше не вспоминать о своём происхождении или хранить память о нём, сделав его элементом своей частной жизни. В разные периоды своей жизни Бабель склонялся то к одному, то к другому полюсу, но все его основные жизненные выборы и обстоятельства были связаны с секулярным, «гражданским» сценарием: безоговорочное принятие Октябрьской революции, интерес к шокирующим сюжетам, непростые отношения с женщинами и т. д.
Почему среди персонажей рассказов Бабеля столько детей и подростков?
Детский – как и подростковый – взгляд на те или иные события очень важен для Бабеля. С одной стороны, это один из способов обозначить зазор между автором и повествователем, автором и персонажем, с другой – он позволяет встретиться с каждым событием словно бы в первый раз, увидеть мир свежим, незамыленным взглядом. Причём это могут быть совершенно разные события: первое столкновение с человеческой жестокостью, вопиющей несправедливостью, историческими событиями или первая любовь, потеря невинности, встреча с искусством и т. д.
Согласно Бабелю, детство и юность – несправедливое и жестокое время тревожной растерянности перед миром и бесконечной зависимости от рода, традиций, предписаний и других людей. Все эти черты сближают как юного героя (прототипом которого, по всей видимости, был сам Бабель) не входящего в одесский цикл рассказа «История моей голубятни», оказавшегося в эпицентре еврейского погрома, так и мальчика по фамилии Курдюков из «конармейского» рассказа «Письмо», простодушно рассказывающего о казни своего отца-самодура. Можно сказать, что подростки – главные жертвы в нестабильном мире, который описывает Бабель: они не всегда способны физически и психологически защититься от насилия, но в то же время часто обладают интуицией, позволяющей им понять его причины. С другой стороны, юные герои вполне способны быть проводниками насилия, не всегда понимая его последствия.
Какое место занимают «Одесские рассказы» в традиции южнорусской школы русской прозы?
Традиция русской южной прозы, героями которой становились живущие в приграничных землях украинцы, евреи, румыны и русские, после Октябрьской революции 1917 года переживает особенный подъём. Если до революции она обращалась к разного рода локальным сюжетам, не стремясь конкурировать с большой русской литературой, то в начале 1920-х о себе заявила целая плеяда «южных» авторов, не желавших мириться со своим маргинальным положением. Немаловажно, что многие из них родились и выросли в Одессе, чьё периферийное положение позволяло им смешивать в своих текстах самые разные мотивы: от грубой, на грани садизма, физиологии до вдохновенного интереса к авантюрным персонажам-трикстерам. К классическим примерам такого южного (одесского) письма можно отнести «Двенадцать стульев» Ильи Ильфа и Евгения Петрова, а также стихотворные тексты Эдуарда Багрицкого, поэтизировавшего полууголовный мир одесских портов, и более поздние автобиографические тексты Валентина Катаева.
Место Бабеля в этом ряду совершенно законно, хотя и парадоксально: он хочет не просто быть автором, пишущим об Одессе, но и понять, что значит быть одесским автором в новых, послереволюционных условиях. В отличие от Эдуарда Багрицкого, Бабель не стремится полностью раствориться в южной речи и одесских сюжетах. Он вводит иронический подтекст, чтобы увидеть родной город как бы со стороны, глазами удивлённого одесской сутолокой иностранца.
Марина Цветаева. Поэма Горы
О чём эта книга?
О противостоянии долга и страсти, о богоборческом смысле любви. Истинная любовь, по Цветаевой, способна достигать совершенства, подвластного только Богу, но именно из-за этого обречена на его возмездие. Несмотря на то что в основу «Поэмы Горы» положена реальная любовная история Цветаевой, сама поэма не локализована ни во времени, ни в пространстве. В её центре сюжет о том, как люди встречаются (поднимаются на Гору), люди влюбляются (находятся на Горе), но не женятся, а расстаются и прощаются навсегда (спускаются с Горы).
Когда она написана?
Цветаева пишет «Поэму Горы» в январе 1924 года, подводя символическую черту под романом с Константином Родзевичем. В это время она живёт с мужем[139 - Сергей Яковлевич Эфрон (1893–1941) – офицер, литератор. Познакомился с Цветаевой в Коктебеле в возрасте 17 лет, вскоре они поженились. От брака с Цветаевой у него было трое детей – Ариадна, Ирина и Георгий (Мур). С началом Первой мировой Эфрон ушёл на фронт медбратом. Во время Гражданской войны воевал на стороне белых, после поражения уехал в Прагу. К нему в Прагу в 1922 году переехала Цветаева с дочерью Ариадной. В 1920-х Эфрон увлёкся идеями евразийства, начал сотрудничать с советскими спецслужбами. В 1937 году вернулся в СССР, через два года его арестовали по обвинению в шпионаже и затем расстреляли.] и дочерью[140 - Ариадна Сергеевна Эфрон (1912–1975) – переводчица, мемуаристка. Жила вместе с родителями, Мариной Цветаевой и Сергеем Эфроном, в Москве, Праге и Париже. В Париже окончила училище прикладного искусства, сотрудничала с французскими журналами. В 1937 году первой из семьи вернулась в СССР, где работала в редакции журнала Revue de Moscou. В 1939 году Ариадну Эфрон арестовали по обвинению в шпионаже и осудили на восемь лет лагерей. В 1955 году она была реабилитирована. Подготовила к изданию собрание сочинений матери, была хранительницей её архива. Занималась стихотворными переводами с французского.] в Праге (Эфрон получает студенческую стипендию, Цветаева, как русский поэт, – вспомоществование от чешского правительства плюс гонорары от еженедельника «Воля России»). Сюжет будущего произведения она, по сути, проговаривает в январском письме другому своему увлечению Александру Бахраху[141 - Александр Васильевич Бахрах (1902–1986) – литературный критик. Эмигрировал в 1920 году. Цветаева познакомилась с ним в Берлине, посвятила ему стихотворный цикл «Час души» (1923). Во время войны жил в доме Бунина в Грасе, после чего выпустил книгу мемуаров «Бунин в халате». Около двадцати лет работал на радио «Свобода». В 1980 году во Франции вышел его сборник литературных портретов «По памяти, по записям».], сообщая, что рассталась с Родзевичем «любя и любимая, в полный разгар любви… Разбив его и свою жизнь», Цветаева формулирует: «Ничего не хочу, кроме него, а его никогда не будет. Это такое первое расставание за жизнь, потому что, любя, захотел всего: жизни: простой совместной жизни, то, о чём никогда не "догадывался" никто из меня любивших. – Будь моей. – И моё: – увы!»[142 - Саакянц А. А. Жизнь Цветаевой. Бессмертная птица-феникс. – М.: Центрполиграф, 2002. C. 399.] Пишет Цветаева «Поэму Горы» быстро, буквально на одном дыхании. Только закончив послесловие, тут же приступает к её сюжетному продолжению – «Поэме Конца». Работа над вторым текстом, напротив, растягивается: пять месяцев и 140 страниц черновиков, за это время Цветаева не написала ни одного стихотворения.
Марина Цветаева. 1925 год[143 - Марина Цветаева. 1925 год. Дом-музей Марины Цветаевой.]
Вторая редакция «Поэмы Горы» была сделана в декабре 1939 года, после возвращения Цветаевой в СССР, её муж и дочь к тому времени уже были арестованы. Цветаева переписала «Поэму Горы» для литературоведа Евгения Тагера (к которому она тоже была неравнодушна), убрав из «Посвящения» следующие строки:
Если б только не холод крайний,
Замыкающий мне уста,
Я бы людям сказала тайну:
Середина любви – пуста.
Из «Послесловия» тоже исчез солидный отрывок:
