скачать книгу бесплатно
Самое неожиданное и резкое из всех произведений Блока – «Двенадцать» – не что иное, как применение независимо от него сложившегося и ранее существовавшего литературного канона, а именно частушки. Поэма «Двенадцать» – монументальная драматическая частушка. Центр тяжести – в композиции, в расположении частей, благодаря которому переходы от одного частушечного строя к другому получают особую выразительность, и каждое колено поэмы является источником разряда новой драматической энергии, но сила «Двенадцати» не только в композиции, но и в самом материале, почерпнутом непосредственно из фольклора. Здесь схвачены и закреплены крылатые речения улицы, нередко эфемериды-однодневки вроде «у ей керенки есть в чулке», и с величайшим самообладанием вправлены в общую фактуру поэмы. Фольклористическая ценность «Двенадцати» напоминает разговоры младших персонажей в «Войне и мире». Независимо от различных праздных толкований, поэма «Двенадцать» бессмертна, как фольклор.
Частушкой Блок интересуется задолго до «Двенадцати»: ещё в статье 1908 года «Стихия и культура» он сравнивает народные частушки – «Ты любовь, ты любовь, / Ты любовь святая, / От начала ты гонима, / Кровью политая» и «У нас ножики литые, / Гири кованые, / Мы ребята холостые, / Практикованные…» – и находит их родственными по духу. При этом в «Двенадцати» реальные фольклорные тексты Блок почти не использует – исключений немного: «Как пошли наши ребята / В красной гвардии служить…», «Что, товарищ, ты не весел?» Вместе с тем дух частушки, а то и полублатного куплета – для «Двенадцати» определяющий. Блок высоко оценивал эстрадного поэта-куплетиста Михаила Савоярова, выступавшего в босяцком, пижонском, блатном образе. Не только поэтика куплетов Савоярова, но и его манера исполнения оказали на «Двенадцать» влияние. Блок даже специально приводил свою жену, исполнявшую «Двенадцать» на сцене, на концерты Савоярова, чтобы показать, как следует читать вслух его поэму. Виктор Шкловский в связи с этим – чуть ли не единственный – называл «Двенадцать» «иронической вещью»[19 - Шкловский В. Б. Гамбургский счёт: Статьи – воспоминания – эссе (1914–1933). – М.: Сов. писатель, 1990. C. 175.].
Откуда ясно, что действие происходит именно в Петрограде?
Всё в той же девятой главе упоминается «невская башня» (судя по всему, башня здания бывшей Городской думы на Невском проспекте) – в первоначальной редакции она была «старой башней», но Блок изменил текст – как засвидетельствовано в его записной книжке, по совету Есенина. Тем самым он не только ещё больше сблизил начало девятой главы со стихотворением Фёдора Глинки, но и дал точное географическое указание. В этой же строфе «ребятам» предлагается «гулять без вина» – отсылка к разорению винных погребов Петрограда сразу после революции (вино уничтожили, чтобы предотвратить пьяные погромы). Плакат «Вся власть Учредительному Собранию!» – тоже характерная деталь революционного Петрограда.
Как поняли «Двенадцать» иллюстрировавшие поэму художники?
Первое книжное издание «Двенадцати» вышло с иллюстрациями Юрия Анненкова – одного из самых известных русских графиков-модернистов; его кандидатуру предложил Блоку руководитель издательства «Алконост» Самуил Алянский. Анненков работал с тонкими, твёрдыми и прерывающимися линиями, контрастом чёрного и белого, соединял в рамках одной иллюстрации несколько сюжетов, делал нечто вроде графических коллажей – духу поэмы всё это вполне отвечало. Блок, сначала беспокоившийся, что иллюстрации ему не подойдут, был очень обрадован, увидев результат. Его письмо к Анненкову помогает прояснить собственное блоковское видение героев поэмы. Вот, например, описание Катьки: «Катька – здоровая, толстомордая, страстная, курносая русская девка; свежая, простая, добрая – здорово ругается, проливает слёзы над романами, отчаянно целуется… "Толстомордость" очень важна (здоровая и чистая, даже до детскости)». Чтобы растолковать Анненкову значение Христа в поэме, Блоку трудно подобрать слова – но это, может быть, самое полное авторское пояснение к финалу «Двенадцати»: «Знаете ли Вы (у меня – через всю жизнь), что когда флаг бьётся под ветром (за дождём или за снегом и главное – за ночной темнотой), то под ним мыслится кто-то огромный, как-то к нему относящийся (не держит, не несёт, а как – не умею сказать)». Красный флаг, таким образом, оказывается символом настолько мощным, что Христос – символ ему под стать (подобно тому, как в «Швее» Зинаиды Гиппиус алый шёлк оказывается попеременно Огнём, Кровью, Любовью, Звуком – и чем-то ещё дальше, совсем большим и сокровенным, – не Богом ли.
Среди других иллюстраторов «Двенадцати» нужно выделить Михаила Ларионова и Наталью Гончарову – их дополняющие друг друга иллюстрации создают ощущение то хаоса, то строгости, близкой к иконописной. Стоят внимания и иллюстрации Василия Масютина, полные чёткой, почти механической штриховки. Примечательно, как сливаются здесь фигуры и лица Двенадцати: благодаря этому они воспринимаются как единый организм. Напротив, образы «старого мира» у Масютина подчёркнуто индивидуальны: это позволяет вчитывать в интерпретацию художника его симпатии и антипатии.
Евгений Замятин. Мы
О чём эта книга?
В XXVI веке на территории бывшей России построено Единое Государство всеобщего равенства. Люди с номерами вместо имён, живущие в городе из стекла и облачённые в одинаковые голубые униформы, синхронно просыпаются, глотают нефтяную пищу, занимаются сексом по розовым талонам и единогласно избирают одного и того же Благодетеля. Любое отступление от идеального миропорядка карается смертью. Главный герой под номером Д-503 – строитель «Интеграла», космического корабля, который должен принести систему математически безошибочного счастья на другие планеты. Но случается непредвиденное: Д-503 влюбляется в женский нумер I-330, деятельницу подпольного сопротивления, мечтающую принести в мир тотального контроля и уравнения хаос, вернуть людей к природе. Это атавистическое чувство меняет героя, заставляет его выйти за Зелёную стену, где живут дикие люди, обросшие шерстью, превращает его в писателя и в революционера: у Д-503 отрастает душа, но это ненадолго.
«Мы» считается первой антиутопией, и многие её предсказания сбылись раньше намеченного автором срока: в романе можно увидеть практики и принципы тоталитарных государств и ужас перед наступлением цивилизации машин.
Когда она была написана?
Замятин, по первой профессии инженер-кораблестроитель, с 1916 года находился в Англии, где руководил постройкой ледоколов для России. После Февральской революции 1917 года он поторопился вернуться в Россию, чтобы своими глазами наблюдать исторические события – плодом его наблюдений отчасти и стал роман «Мы».
Замятин указывал разные годы работы над романом. В автобиографии 1924 года он сообщает, что роман «Мы» написан в 1921–1922 годах, в другом месте пишет: «Роман мой был написан в 1920 году», а в автобиографии 1928-го – новая датировка: «Весёлая, жуткая зима 1917/18 года. Бестрамвайные улицы, длинные вереницы людей с мешками, десятки вёрст в день, буржуйки, селёдки, смолотый на кофейной мельнице овёс. И рядом с овсом – всякие всемирные затеи: издать всех классиков всех времён и народов, объединить всех деятелей всех искусств, дать на театре всю историю всего мира… Писал в эти годы сравнительно мало; из крупных вещей – роман «Мы». Друг Замятина художник Юрий Анненков свидетельствует, что летом 1921 года, отдыхая вместе с ним и со своей женой в глухой деревушке на берегу Шексны, писатель уже окончательно «подчищал» свой роман, параллельно работая над переводами то ли из Герберта Уэллса, то ли из Уильяма Теккерея.
Евгений Замятин. 1919 год[20 - Евгений Замятин. 1919 год. Российская национальная библиотека.]
Как она написана?
«Мы» – своеобразная иллюстрация к размышлениям о новом языке искусства, которые Замятин формулирует в начале 1920-х годов в ряде статей – «Рай» (1921), «О синтетизме» (1922), «Новая русская проза» (1923), «О литературе, революции, энтропии и о прочем» (1923) – и лекциях по технике художественной прозы, которые он читает начинающим писателям. В его публицистике возникают и повторяются все основные идеи романа – о бесконечной революции, о взаимодействии энтропии и энергии, которое управляет миром.
В лекции «О языке» (1920–1921) Замятин утверждал, что язык прозы должен быть «языком изображаемой среды и эпохи». Но как поступать автору, который описывает фантастическую среду и ещё не наступившую эпоху?
В «Мы» таких приёмов несколько.
Чтобы обозначить контраст между современным ему языком 1920-х годов и неведомым языком XXVI века, он вводит неологизмы: «юнифа» (голубая униформа, единственный вид одежды для нумеров), «аэро» (воздушный транспорт, заменяющий нумерам автомобили). Одновременно самые обычные слова русского языка героем закавычиваются, становятся историзмами[21 - Названия уже исчезнувших предметов или явлений жизни, не имеющие аналогов в современном языке.], потому что описывают давно исчезнувшие реалии: «хлеб», «душа», «пиджак», «квартира», «жена».
Странность несуществующего языка Единого Государства показывают новообразованные сложносоставные прилагательные («каменнодомовые», «пластыре-целительные», «волосаторукий», «миллионоклеточный», «детско-воспитательный», «маятниково-точны», «машиноравны») и наречия (I-330 улыбается «иксово», то есть загадочно, Благодетель поднимает руку «чугунно» или «стопудово» – последнее слово в другом значении вошло в русский язык).
Насквозь рационалистическое мышление нумеров отражают научные, в первую очередь математические, метафоры, начиная со сквозного образа интеграла: «две слитных, интегральных ноги, две интегральных, в размахе, руки»; «циркулярные ряды благородно шарообразных, гладко остриженных голов». Вообще, язык Замятина дотошно сконструирован, перенасыщен метафорами – недаром Горький писал, что от него «всегда пахнет потом».
Оборванные предложения, оригинальная пунктуация – двойные тире, постоянные двоеточия – воспроизводят «поток сознания» или речь в момент смятения: «я говорил как в бреду – быстро, несвязно, – может быть, даже только думал. – Тень – за мною… Я умер – из шкафа… Потому что этот ваш… говорит ножницами: у меня душа… Неизлечимая…»
Жанр «Мы» – синтетический: это и философский трактат, и политический памфлет, и любовно-психологический роман, и авантюрная история, и научная фантастика, и всё это – в форме дневника.
Что на неё повлияло?
Утопическое «Государство» Платона, его же «Законы» и вся порождённая им утопическая традиция: «Утопия» Томаса Мора, «Город Солнца» Кампанеллы и так далее. От Платона здесь – селективный подход к человеческому размножению, регуляция частной жизни, утилитарное отношение к искусству, которое должно воспитывать граждан в правильном духе и отнюдь не обязано питать их чувствительность и будить воображение («В наше государство поэзия принимается лишь постольку, поскольку это гимны богам и хвала добродетельным людям»), иерархическая структура общества: его философам-правителям, Стражам – защитникам Государства и полиции в одном лице – и обычным ремесленникам и землепашцам условно соответствуют у Замятина «сократовски лысый» Благодетель, Хранители и рядовые нумера.
Множество других философов: например, Николай Фёдоров, который в своей «Философии общего дела» поставил перед человечеством цель – овладев стихийными силами в природе и в самих себе, выйти в космос, освоить его, преобразить и заняться «научным воскрешением предков»; у Замятина таким общим делом становится строительство «Интеграла», космического корабля, который должен принести принудительное счастье жителям других планет, стоящим на более низкой ступени исторического развития.
Писатели-фантасты – прежде всего Герберт Уэллс, чьим «городским сказкам с социальным моментом» Замятин посвятил большой очерк. Но и фантасты-соотечественники: например, Александр Богданов[22 - Александр Александрович Богданов (настоящая фамилия – Малиновский; 1873–1928) – революционер, утопист, врач-гематолог. Основатель тектологии – «всеобщей организационной науки», изучающей любой предмет с точки зрения его организации. Автор нескольких научно-фантастических романов и апологет собственной теории укрепления организма через переливание крови – при коммунизме, по Богданову, общей у людей может быть даже кровь. Погиб при одиннадцатом обменном переливании.], в своих социалистических утопиях рисовавший идеально организованный мир-фабрику. Забавный претекст «Мы» можно усмотреть в антиутопическом рассказе другого Николая Фёдорова, озаглавленном «Вечер в 2217 году» и опубликованном в 1906-м, – там уже обнаруживаются основные признаки замятинской антиутопии: обобществление детей и упразднение семьи, евгеника, «воздушники» и «самодвижки», личные номера, обязательная повинность в «Армии Труда» и т. п. Есть там и бережно законсервированный «старый уголок» с цветником и газетным киоском – возможный прототип замятинского «Древнего Дома».
На художественный строй романа сильно повлиял Андрей Белый – отсюда, например, широкое применение математических терминов как метафор.
Всячески – Достоевский. К образу Великого инквизитора и рассуждениям Ивана Карамазова восходит фигура Благодетеля. А весь роман в целом с его идеей «математически безошибочного счастья» – диалог с «Записками из подполья», герой которых вопрошал: «Почему вы так наверно убеждены, что не идти против настоящих, нормальных выгод, гарантированных доводами разума и арифметикой, действительно для человека всегда выгодно и есть закон для всего Человечества?»
В каком-то смысле «Мы» можно рассматривать как развёрнутую издевательскую иллюстрацию к манифестам идеологов Пролеткульта[23 - Массовая культурно-просветительская организация при Народном комиссариате просвещения, существовала с 1917 по 1932 год. В годы расцвета у неё было больше 100 отделений, в её рядах насчитывалось около 80 тысяч человек, под её началом выходило около 20 периодических изданий.], призывавшим к «машинизированию» не только рабоче-производственных методов, но и мышления.
Наконец, Замятин связывал свою «склонность к шаржу, гротеску, к синтезу фантастики с реальностью» с влиянием Гоголя.
Как она была опубликована?
В 1921 году Замятин отправил рукопись «Мы» в Берлин, в издательство Гржебина[24 - Основано в 1919 году в Петрограде Зиновием Гржебиным. Во главе редакционного совета стоял Максим Горький. В 1920 году издательство перенесло свою деятельность в Стокгольм, а затем в Берлин. Гржебин заключил с Советским Союзом договор на поставку книг, однако со стороны государства деньги не перечислялись. Ходасевич вспоминал, что Гржебину «надавали твёрдых заказов на определённые книги, в том числе на учебники, на классиков и т. д. Он вложил в это дело все свои средства, но книг у него не взяли, и он был разорён вдребезги». Гржебин переехал в Париж, где попытался открыть новое издательство, но в 1929 году скончался от разрыва сердца.], с которым был связан контрактами, и одновременно предложил свой роман петроградскому издательству «Алконост», надеясь прежде всего напечатать его в России.
В России, однако, книгу не пропустила цензура: то, что роман «непроходной», стало окончательно ясно к 1924 году. Вероятно, по причине этого запрета роман впервые вышел в свет в английском переводе Г. Зильбурга – в том же 1924 году, в Нью-Йорке. За этим последовали чешский (Прага, 1927) и французский (Париж, 1929) переводы – роман стал важной частью мировой литературы прежде, чем добрался до русского читателя. По-русски роман «Мы» впервые был издан пражским журналом «Воля России»[25 - Журнал, выпускавшийся сначала в Праге, а затем в Париже с 1920 по 1932 год. Одним из его редакторов был Марк Слоним, друг Марины Цветаевой. Журнал имел репутацию эсеровского, участие в его работе принимал социалист-революционер Виктор Чернов. Издание публиковало литературу как эмигрантскую (Цветаева, Газданов, Поплавский), так и советскую (Пастернак, Бабель, Пильняк). Закрылось из-за финансовых проблем.] (номера 2–4 за 1927 год) – без ведома и согласия автора, в сокращённом варианте и, что примечательно, в обратном переводе с чешского языка.
Полный русский текст романа впервые был напечатан в 1952 году в Нью-Йорке Издательством имени А. П. Чехова[26 - Издательство основано в Нью-Йорке в 1952 году дипломатом и советологом Джорджем Кеннаном. В издательстве работали переводчик и издатель Николай Вреден, младшая дочь Толстого Александра Толстая, писатель Марк Алданов, печатались в основном писатели-эмигранты – Бунин, Цветаева, Ремизов, Набоков. Закрылось в 1956 году в связи с финансовыми трудностями.]: источником публикации стала, по всей видимости, рукопись, присланная автором в Нью-Йорк для перевода (рукопись эта, однако, до сих пор не обнаружена). В 1988 году «Мы» был опубликован в СССР в журнале «Знамя». Нормативным сейчас считается текст «Мы», опубликованный в 2011 году, после того как был найден единственный авторский машинописный экземпляр.
Как её приняли?
Как клевету. Первые слушатели и читатели, познакомившиеся с романом ещё до публикации, восприняли его как пасквиль на большевиков. Максим Горький в личной переписке замечал: «Вещь отчаянно плохая. Усмешка – холодна и суха, это – усмешка старой девы».
С гневной статьёй выступил критик Александр Воронский[27 - Александр Константинович Воронский (1884–1937) – писатель, редактор, критик. Член РСДРП(б) с 1904 года, неоднократно подвергался арестам. После революции работал в ВЦИКе, был редактором журналов «Красная новь», «Прожектор», организатором и идеологом литературной группы «Перевал». Есенин посвятил Воронскому поэму «Анна Снегина». В 1923 году Воронский примкнул к левой оппозиции в партии. В 1927 году его сняли с должности редактора «Красной нови» по обвинению в троцкизме, а в 1937-м – расстреляли.], создавший прецедент в истории русской литературной критики – впервые в прессе громилось неопубликованное произведение; позднее это станет доброй советской традицией – «Пастернака не читал, но осуждаю»[28 - По одним сведениям, авторство фразы принадлежит Анатолию Софронову, выступавшему на заседании правления Союза писателей СССР: «Писатель Дельмаг был очень подробно информирован о некоторых событиях нашей литературы. Так, он сказал мне: "Странно вы себя ведёте с Борисом Пастернаком, он ваш враг". Я книгу не читал тогда и сейчас не читал. Я говорю: "Знаете, это очень странный человек, заблуждающийся, с ложной философией, у нас его считают несколько юродивым"». По другим сведениям, фраза стала крылатой благодаря заметке экскаваторщика Васильцева, опубликованной в «Литературной газете»: «Газеты пишут про какого-то Пастернака. Будто бы есть такой писатель. Ничего о нём я до сих пор не знал, никогда его книг не читал… это не писатель, а белогвардеец… я не читал Пастернака. Но знаю: в литературе без лягушек лучше».]. Убийственно ядовито писал о «Мы» Виктор Шкловский в статье с выразительным заглавием «Потолок Замятина»: «Герои не только квадратны, но и думают главным образом о равности своих углов. ‹…› По-моему, мир, в который попали герои Замятина, не столько похож на мир неудачного социализма, сколько на мир, построенный по замятинскому методу. Ведь, вообще говоря, мы изучаем не Вселенную, а только свои инструменты». Шкловский назвал Замятина эпигоном Андрея Белого, упрекнув его в механической эксплуатации одного приёма: «Весь быт… представляет из себя развитие слова "проинтегрировать"».
Появились, впрочем, и благожелательные рецензии. Яков Браун[29 - Яков Вениаминович Браун (1889–1937) – писатель, критик, журналист. Состоял в партии эсеров. В начале 1920-х годов несколько раз арестовывался, отбывал заключение в политизоляторах. В 1933 году был приговорён к трём годам ссылки в Самаре, там работал завлитом Драматического театра. В 1937 году Брауна арестовали ещё раз и приговорили к расстрелу.], отмечавший европейскую эрудицию Замятина, его «тонкую, инженерную» работу над формой, «сгущённую (под прессом ста атмосфер) экспрессию образов», сравнил его в этом с Флобером. В то же время Браун сетовал, что Замятин «сам слишком инженер и конструктор, чтобы вырваться за "Зелёную стену" Разума к гениальным прозрениям», чтобы изобразить «изумительный XX век» – век социализма и «мировой революции духа» (тут нельзя не заметить, что Браун, будучи современником Замятина, не имел возможности оценить верность его пророчеств, которые изумительный XX век во многом оправдал).
Юрий Тынянов в статье «Литературное сегодня» признал роман удачей, отметив стилистическое мастерство автора: «Инерция стиля вызвала фантастику. Поэтому она убедительна до физиологического ощущения». Но и Тынянов – редкий критик, анализировавший «Мы» не с политической, а с художественной точки зрения, – не оценил его синтетический жанр, высказав претензию, что в утопию напрасно «влился роман – с ревностью, истерикой и героиней», между тем как фантастике это не пристало: «розовая пена смывает чертежи».
Что было дальше?
Отношения писателя с коллегами и властями усложнялись начиная с его возвращения в Россию в 1917 году. Замятина, «внутреннего эмигранта» (по определению Троцкого), чуть не выслали на «философском пароходе»[30 - Высылка представителей интеллигенции из Советского Союза в рамках борьбы с инакомыслием в 1922 году. За границу выслали деятелей науки, медицины, литературы, в том числе философов – всего более 160 человек. Основная часть людей была вывезена двумя рейсами немецких пассажирских судов.] в 1922 году после публикации статьи «Я боюсь», в которой он нападал на Пролеткульт и новую советскую ортодоксальность. Спасло заступничество влиятельного большевика, редактора «Красной нови» Воронского – который, однако, в том же году обрушится в печати на неопубликованный роман «Мы».
В 1929 году в советской прессе против Замятина началась скоординированная кампания травли. Поводом к ней стала публикация крамольной повести Бориса Пильняка «Красное дерево» в берлинском издательстве «Петрополис»[31 - Издательство основано в Петрограде в 1918 году Яковом Блохом. В нём печатались Ахматова, Гумилёв, Мандельштам, Замятин, Эренбург. С 1924 года издательство переехало в Берлин, им руководил Абрам Каган, в немецкий период в «Петрополисе» выпускались произведения Бунина, Пильняка, Тэффи, Берберовой. Во второй половине 1930-х издательство перебралось в Брюссель, а в 1940 году было закрыто.], заодно вспомнили и другое произведение, запрещённое к публикации в России и напечатанное за рубежом, – «Мы». Кампания против Пильняка и Замятина стала первым прецедентом преследования за сам факт зарубежной публикации (вскоре опустился железный занавес, а преследованию подверглись и другие «попутчики»[32 - Попутчиком называли человека, разделяющего взгляды большевиков, но не состоящего в партии. Писателями-«попутчиками» считали Бориса Пастернака, Бориса Пильняка, Леонида Леонова, Константина Паустовского, Исаака Бабеля. Изначально советская власть относилась к «попутчикам» благосклонно, позднее это слово в официальном языке приобрело негативную коннотацию.] – Булгаков, Платонов, Эренбург). Как отмечала эмигрантская пресса, «впервые с самого начала русской письменности русские писатели не только признали полезным существование цензуры, но осудили попытку уклонения от неё путём заграничных изданий»[33 - Янгфельдт Б. Ставка – жизнь: Владимир Маяковский и его круг. – М.: КоЛибри, 2009.].
Замятину пришлось покинуть пост председателя Ленинградского отделения Всероссийского союза писателей. Путь в литературу ему был закрыт – остановлен готовившийся к публикации четырёхтомник, его пьесы снимали с репертуара и запрещали к постановке. В 1931 году писатель в письме обратился к Сталину с просьбой выпустить его за границу: «Для меня как писателя… смертным приговором является лишение возможности писать, а обстоятельства сложились так, что продолжать свою работу я не могу, потому что никакое творчество немыслимо, если приходится работать в атмосфере систематической, год от году всё усиливающейся травли». Просьба эта была удовлетворена благодаря заступничеству Максима Горького: Замятин стал последним писателем, отпущенным в такой ситуации, – этой милости не удостоился ни просивший о том же Михаил Булгаков, ни, позднее, сам Горький.
Книга Замятина породила целый жанр, повлияв на все западные антиутопии – такие как «Дивный новый мир» Олдоса Хаксли, «1984» Оруэлла и «451 градус по Фаренгейту» Рэя Брэдбери.
В 1982 году роман «Мы» был экранизирован в ФРГ режиссёром Войтехом Ясны. В 2018 году началась работа над первой российской экранизацией: ею занимается компания всеядного режиссёра Сарика Андреасяна.
Почему роман написан в форме дневника?
Формально Д-503 начинает свои записи, отвечая на социальный заказ[34 - Создание произведений искусства с учётом актуальных потребностей общества. В СССР понятие социального заказа было частью идеологии соцреализма и подразумевало соответствие искусства политике партии. Термин был введён в обиход участниками объединения «Левый фронт искусств».]: когда огнедышащий «Интеграл» понесёт «математически безошибочное счастье» жителям других, отсталых планет, то прежде принуждения предполагается использовать убеждение – нумеров призывают сочинять «трактаты, поэмы, манифесты, оды или иные сочинения о красоте и величии Единого Государства». На деле этот остроумный приём позволяет показать утопический мир под необычным углом.
В классической утопии рассказчик – турист, подобный Рафаилу из давшей название жанру «Утопии» Томаса Мора, чья задача – поведать миру о государстве всеобщего благоденствия, дать очерк о географии, «нравах, учреждениях и законах». Но в замкнутом мире Единого Государства нет «других», которые нуждались бы в таком очерке: для нумеров, живущих под стеклянным колпаком, описываемая реальность – очевидная и единственно возможная во веки веков. «Представьте себе – квадрат, живой, прекрасный квадрат, – пишет Д-503. – Квадрату меньше всего пришло бы в голову говорить о том, что у него все четыре угла равны: он этого уже просто не видит – настолько это для него привычно, ежедневно».
Новизна «Мы» в том, что Замятин изобразил утопический мир изнутри, глазами его жителя-нумера, и этот личный взгляд на коллективный рай породил новый жанр – антиутопию. В настоящей утопии невозможен сюжет: «Даже у нас процесс отвердения, кристаллизации жизни ещё не закончился… Идеал (это ясно) там, где уже ничего не случается», – пишет Д-503. Добросовестные записи Д-503 фиксируют нарушения миропорядка и собственное смятение, «как тончайший сейсмограф», показывая, помимо его собственной воли, что статичность Единого Государства – мнимая, она держится на доносах, арестах и смертной казни за любое вольномыслие.
Яков Чернихов. Химзавод. Композиция на тему «завод серной кислоты» (1-й вариант). Из книги «Основы современной архитектуры», 1931 год[35 - Яков Чернихов. Химзавод. Композиция на тему «завод серной кислоты» (1-й вариант). Из книги «Основы современной архитектуры», 1931 год. Центральная универсальная научная библиотека имени Н. А. Некрасова.]
Герой в начале книги – носитель коллективного сознания, он считает, что все нумера одинаковы, за вычетом мелких физических различий (вроде формы носов), которые, верит он, наука тоже устранит, исключив любой повод для зависти. И тут в его мире впервые появляется «другой»: «Одни писали для современников, другие – для потомков, но никто никогда не писал для предков или существ, подобных их диким, отдалённым предкам…» – попытавшись представить себе чужое сознание, Д-503 впервые смотрит со стороны на самого себя. Дневник не просто становится зеркалом его психологических изменений, вызванных любовной историей с I-330, его вовлечением в заговор подпольной организации «Мефи» и встречей с дикими людьми из внешнего мира. Процесс писания сам по себе пробуждает в нём личность. Д-503 начинает свои записи с пословного цитирования Государственной Газеты, безличной трансляции «канонического сверхтекста», каждую запись предваряет её «конспектом» («Конспект: Объявление. Мудрейшая из линий. Поэма»). Но как только в нём под действием страсти и ревности начинает проклёвываться «я» – пугающее, дикое, атавистическое, с лохматыми лапами, – текст становится всё более импрессионистическим: «…Нет, не могу, пусть так, без конспекта»; «Запись 38-я. Конспект: Не знаю какой. Может быть, весь конспект – одно: брошенная папироска» (так же в гоголевских «Записках сумасшедшего» по мере того, как путается сознание героя, обычные датировки превращаются в «Мартобря 86-го числа. Между днём и ночью» и «Числа не помню. Месяца тоже не было. Было чёрт знает что такое»).
При этом возможностью описать устройство утопии, досконально известное её гражданину, автор пользуется очень скупо: мы знаем, что каждый кусок нефтяной пищи положено прожевать 50 раз, но не знаем, как её изготовляют и где берут нефть; мы не заглядываем на Детско-воспитательный завод и не узнаём множества других бытовых и технических подробностей. Научная фантастика интересует Замятина не сама по себе, а только как стерильная среда для исследования массового сознания, тоталитарной психологии, а его микроскопом становится самый интимный, лирический литературный жанр – дневник.
Почему в Едином Государстве все дома – из стекла?
Стеклянная архитектура – традиционный для русской утопической мысли образ. Уже в утопических «Петербургских письмах» Одоевского «на богатых домах крыши все хрустальные или крыты хрустальною же белою черепицей»; в «Что делать?» Чернышевского Вера Павловна видит во сне счастливое социалистическое общество, живущее во дворцах, где «чугун и стекло, чугун и стекло – только». У этих дворцов был реальный прообраз – Хрустальный дворец из чугуна и стекла площадью 90 000 м?, построенный Джозефом Пакстоном по образцу оранжереи в лондонском Гайд-парке ко Всемирной выставке 1851 года[36 - Первая выставка международных технологических достижений, проходила с 1 мая по 15 октября в лондонском Гайд-парке. Инициатором выступило британское Королевское общество ремесленников.]. Хрустальный дворец стал для русских классиков символом научного прогресса, промышленности, рационального устройства быта. Если адом была реальность – тёмные сырые углы, по которым ютился униженный, угнетённый и рахитичный маленький человек Достоевского, то рай предстояло построить на небесах – физически крепкий, сытый, спортивный и загорелый человек будущего, избавленный машинами от изнурительного физического труда, должен был жить на солнце.
Прозрачность стекла символизирует коллективную жизнь. У Чернышевского люди будущего, обобществившие уже быт, процесс принятия пищи, воспитание детей, только на время удаляются по двое в специально отведённые комнаты; у Замятина им соответствует право на час опустить шторы в «сексуальные дни». «А так среди своих прозрачных, как бы сотканных из сверкающего воздуха, стен – мы живём всегда на виду, вечно омываемые светом, – пишет Д-503. – Нам нечего скрывать друг от друга. К тому же это облегчает тяжкий и высокий труд Хранителей. Иначе мало ли что могло быть».
Это описание несёт в себе внутреннее противоречие: нумерам «нечего скрывать» только благодаря тотальной слежке. С этим-то образом Хрустального дворца полемизирует Достоевский в «Записках из подполья» – не с архитектурным проектом, разумеется, а с идеей коллективного, рационально устроенного счастья: «…Тогда, говорите вы, сама наука научит человека… что ни воли, ни каприза на самом-то деле у него и нет, да и никогда не бывало, а что он сам не более, как нечто вроде фортепьянной клавиши или органного штифтика», все поступки человеческие «будут расчислены… и занесены в календарь… ‹…› Тогда выстроится хрустальный дворец».
В первые годы советской власти художники и архитекторы – Николай Ладовский, Владимир Татлин, Антон Лавинский – проектировали города будущего, вдохновляясь той же идеей «прозрачного» коммунального общежития. Но эта утопическая архитектура не прижилась – «жалкая клеточная психология» взяла своё, человек из подполья оказался прав. От ветшающих домов-коммун советский проект пришёл в конце концов к непрозрачным клеточкам хрущёвок.
Зачем в Едином Государстве так жёстко регламентирована сексуальная жизнь?
«Любовь и голод владеют миром», – замечает Д-503 вслед за неизвестным ему Шиллером. Победив голод при помощи нефтяной пищи и построив замкнутый урбанистический космос, Единое Государство подчиняет себе и вторую природную силу. «Lex sexualis» гласит: «Всякий из нумеров имеет право – как на сексуальный продукт – на любой нумер». Табель сексуальных дней и система розовых талонов должны исключить страсть, ревность и другие деструктивные болезненные явления из сексуальной жизни нумеров.
Эта абсурдистская идея не изобретение Замятина – она отражает настроения эпохи. От знаменитой «теории стакана воды», согласно которой половое влечение следовало удовлетворять так же просто и деловито, как голод или жажду, до предложения учредить «гигиенические публичные дома» для безопасного удовлетворения потребностей учащейся молодёжи. Идеей регуляции сексуальной жизни, семьи и воспитания детей, вплоть до евгеники[37 - Учение об улучшении характеристик человеческой популяции. Термин ввёл Фрэнсис Гальтон, двоюродный брат Чарльза Дарвина, в своей книге «Исследование человеческих способностей и их развития» (1883). В XX веке принципы евгеники на практике воплощали нацисты, создавая специальные приюты для детей, прошедших расовый отбор.], была одержима советская власть в первые свои годы. В «Двенадцати половых заповедях революционного пролетариата» Арон Залкинд[38 - Арон Борисович Залкинд (1888–1936) – психиатр, педагог. Изучал учение Фрейда, пытался найти общие черты между психоанализом и марксизмом. Занимался изучением детской психологии, был лидером педологического движения в СССР.] декларировал право класса «вмешаться в половую жизнь своих сочленов», чтобы направлять их «по линии социалирования сексуальности, облагорожения, евгенирования её» – здесь рукой подать до рассуждения Д-503 о благодетельности детоводства по аналогии с садоводством и куроводством, Материнской и Отцовской Норм и о дикости неконтролируемого, «ненаучного» совокупления.
Над идеями Коллонтай[39 - Александра Михайловна Коллонтай (урождённая Домонтович; 1872–1952) – государственная деятельница, дипломатка. Участвовала в революционном движении с 1890-х годов. После революции была народным комиссаром общественного призрения, тем самым став первой женщиной-министром в истории. Была инициатором создания женского отдела ЦК РКП(б). С 1930 по 1945 год Коллонтай – советский посол в Швеции. Автор повестей, рассказов и множества статей о правах женщин.] о сознательном зачатии и коллективном воспитании детей не потешался только ленивый – взять хотя бы «развёрстки зачатий» в «Неправдоподобных историях» Эренбурга или «человеческие племенные рассадники» в повести Бориса Пильняка. На излёте сексуальной революции, в 1926 году, в нашумевшем рассказе Пантелеймона Романова[40 - Пантелеймон Сергеевич Романов (1884–1938) – писатель, драматург. Автор повести о дворянской жизни «Детство», незаконченной эпопеи «Русь». Во второй половине 1920-х и начале 1930-х годов Романов написал несколько резонансных, политически острых рассказов, а также сатирических романов («Новая скрижаль», «Товарищ Кисляков», «Собственность»). Подвергался травле со стороны власти. Умер от лейкемии.] «Без черёмухи» героиня жалуется: «На всех, кто в любви ищет чего-то большего, чем физиология, смотрят с насмешкой, как на убогих и умственно повреждённых субъектов». Именно как болезнь воспринимает свою пробудившуюся страсть герой «Мы».
Такой же болезнью названы в «Мы» сновидения, творчество (род эпилепсии), душа и в принципе личное сознание: «Вы, конечно, правы: я – неблагоразумен, я – болен, у меня – душа, я – микроб. Но разве цветение – не болезнь? Разве не больно, когда лопается почка? И не думаете ли вы, что сперматозоид – страшнейший из микробов?»
Варвара Степанова. Проект мужского спортивного костюма. 1923 год[41 - Варвара Степанова. Проект мужского спортивного костюма. 1923 год. ГМИИ имени А. С. Пушкина.]
Секс – это сама жизнь, природа, которая сопротивляется любой симплификации, организованности и целесообразности. Поэтому свой «Lex sexualis» можно найти у каждого утописта, начиная с Платона и продолжая последователями Замятина. В «Дивном новом мире» Олдоса Хаксли людей изготовляют в пробирках, программируя их будущую социальную роль на физиологическом и ментальном уровне, а секс превращая в механическое удовольствие – часть принудительной системы потребления, стимулирующей экономику. В «1984», наоборот, партийцы, прошедшие через «Молодёжный антиполовой союз» (своеобразный комсомол), совокупляются только ради продолжения рода с партнёрами, подобранными по принципу взаимного отторжения. Жёсткая регламентация секса, человеческой репродукции – постоянный мотив антиутопий, вплоть до популярного сегодня «Рассказа служанки» Маргарет Этвуд.
Любит ли I-330 героя?
Вопросом этим Д-503 мучается вместе с читателем и приходит к концу романа к неутешительному выводу.
Есть все основания решить, что не любит. Д-503 нужен ей, потому что он Строитель «Интеграла» – ракеты, которую подпольщики «Мефи» собираются угнать. Розовые талоны к Д-503 она использует как алиби, не приходя к нему на свидание, а вместо того встречаясь с другими мужчинами в Древнем Доме или готовя революцию. При последней встрече Д-503 окончательно уверяется, что стал объектом манипуляции и I-330 пришла к нему не попрощаться, а разведать, о чём говорил он с Благодетелем. Эта уверенность приводит его в отчаяние и заставляет донести на повстанцев.
Однако тот факт, что в иллюзорности любви убеждает героя именно Благодетель – Великий инквизитор, не имеющий причин говорить подследственному правду, – наводит на мысль, что не всё так однозначно.
Даже с учётом того, что I-330 определённо манипулирует Д-503 в своих целях, она идёт на огромный риск, сразу после знакомства показывая ему своё истинное лицо, и окончательно предаётся в его руки, приведя его за Зелёную стену, – а ведь и сам он до последнего уверен, что донесёт на неё в Бюро Хранителей. Интересно, что вообще все женские нумера, которые появляются на страницах «Мы», поголовно влюблены в главного героя. Именно его по-настоящему любит О-90 (между тем как другого своего любовника, R-13, – «только так, розово-талонно»), правоверная контролёрша Ю с рыбьими жабрами идёт ради него на должностное преступление, покрывая Д-503 перед Хранителями: судя по всему, она любит Д-503 вопреки его неблагонадёжности так же, как I-330 любит его вопреки его же правоверности, по её формулировке – «просто-так-любовью». Разгадка неотразимого сексуального магнетизма Д-503 – в его дикой, природной сущности, ему самому поначалу невнятной.
Любуясь волосатой рукой Д-503, I-330 рассказывает ему, что женщинам Единого Государства случалось любить диких людей из-за Зелёной стены: «И в тебе, наверное, есть несколько капель солнечной, лесной крови. Может быть, потому я тебя и –». Этот излюбленный Замятиным синтаксический приём – незаконченное предложение с двойным тире, всегда передающее душевное смятение, – самый веский аргумент в пользу искренности I-330.
Случайны ли буквы и цифры нумеров?
Нет. Количество интерпретаций и конспирологических теорий, построенных вокруг системы нумеров, поистине неисчислимо, вот лишь некоторые.
Легко заметить, что согласными звуками и нечётными числами называются в «Мы» мужские нумера – Д-503, R-13, S-4711, а гласными и чётными – женские: I-330, О-90, Ю. Кроме того, у Замятина была своя теория звукообразов: «Р – ясно говорит мне о чём-то громком, ярком, красном, горячем, быстром. ‹…› Звуки Д и Т – о чём-то душном, тяжком, о тумане, о тьме, о затхлом. ‹…› …О – высокое, глубокое, море, лоно. …И – близкое, низкое, стискивающее и т. д.».
И в его Д-503 действительно скрыта некая смутная тьма, чем дальше, тем больше берущая над ним верх, он боится тумана. «Боишься – потому что это сильнее тебя, ненавидишь – потому что боишься, любишь – потому что не можешь покорить это себе», – объясняет ему I-330 («это» – природное начало Д-503, который недаром ненавидит свои атавистически волосатые руки, или, по Фрейду, подсознательное). О-90 олицетворяет в романе женское, природное начало, которое бунтует, не соглашаясь нормировать материнство – это вполне согласуется со значением «лона» и стихии – «моря». Поэта R-13 действительно отличают громогласность и темперамент, а «стискивающая» I-330 порабощает героя.
Помимо этих умозрительных ассоциаций каждый нумер у Замятина создаёт устойчивый зрительный и психологический образ, по определению самого писателя – «интегральный». Каждый герой появляется со своим набором характеристик – чем-то вроде постоянных гомеровских эпитетов типа «шлемоблещущий Гектор». Так, при каждом появлении О-90 нам будет сказано, что она круглая, розовая, как розовые талоны, дающие право на секс, «круглая, пухлая складочка на запястье руки – такие бывают у детей». На своё имя похожа I-330 – «тонкая, резкая, упрямо-гибкая, как хлыст». То же – «двоякоизогнутая тень», сутулый и пузатый S-4711 с «оттопыренными… крыльями-ушами» и «глазами-буравчиками»: все признаки у него парные – и даже улыбка «двоякоизогнутая», ведь S – двойной агент, Хранитель и заговорщик в одном лице.
Устойчивые признаки R-13 – «негрские» губы, «чёрные, лакированные смехом глаза», фонтанирующий звук «п», затылок – «чемоданчик с посторонним, непонятным мне багажом». У R-13 нет очевидного физического сходства с буквой, зато есть явное сходство с Пушкиным (в русском культурном сознании – поэтом вообще), он воплощает собой конфликт поэта и власти. Эта тема была крайне близка самому Замятину: возможно, не случайно здесь выбрана латинская буква R – зеркальное отражение русской Я.
Никита Струве остроумно отметил, что, даже выполняя свой высокий долг – поэтизируя приговор непокорному собрату по перу, R-13 фактически распространяет крамолу, под видом обличения повторяя кощунственные стихи против Благодетеля[42 - Струве Н. Символика чисел в романе Замятина «Мы» // Православие и культура. – М.: Русский путь, 2000. С. 367–373.]. Число 13 в его имени – несчастливое, но, кроме того, в нём можно усмотреть намёк на черновое название «Облака в штанах» – «Тринадцатый апостол»: Маяковский – один из возможных прототипов R-13.
Характеристики I-330 – «странный раздражающий икс» бровей, иррациональное начало, не поддающееся цифровому выражению, острые зубы, огонь, полыхающий в глазах за шторами ресниц, «улыбка-укус»: она олицетворяет инакомыслие и бунт. Буквой i обозначается в математике мнимая единица, то есть число, квадрат которого равен –1: героиня символизирует собой тот самый ?–1, иррациональный корень, который доводит Д-503 до исступления, потому что его нельзя «осмыслить, обезвредить» – но нельзя и отбросить, он существует в самой математике.
А если учесть, что «перевёрнутый икс» на лице героини превращается в крест, а сцена её казни напоминает сцену распятия, I может означать Иисуса (33 в её номере – возраст Христа). Наконец, графически латинская буква I – одновременно римская цифра 1, единица, индивидуальность в мире коллективизма, а по-английски I – это «я»: противоположность «Мы».
Как может существовать в Едином Государстве Древний Дом?
Так называемый Древний Дом – своеобразный музей Единого Государства, многоквартирный дом, законсервированный, как можно судить по его обстановке, в 20-е годы XX века. Его назначение – показать нумерам быт древней эпохи, который, как и следует, поначалу производит на Д-503 гнетущее впечатление: «дикая, неорганизованная, сумасшедшая, как тогдашняя музыка, пестрота красок и форм… исковерканные эпилепсией, не укладывающиеся ни в какие уравнения линии мебели».
Это уже второе столкновение Д-503 с миром, отличным от его собственного, ясного и незыблемого. Первое происходит во время лекции по музыкальной композиции – там I-330 демонстрирует превосходство нового изобретения, музыкометра, производящего до трёх сонат в час, над кустарным древним искусством, которое требовало «вдохновения – неизвестной формы эпилепсии». Музыка Скрябина вместо положенного смеха внезапно пробуждает в Д вихрь чувств: «Дикое, судорожное, пёстрое, как вся тогдашняя их жизнь, – ни тени разумной механичности».
И факт существования подобного этнографического музея, и демонстрация нелепой старинной музыки могут показаться легкомыслием со стороны Благодетеля – для чего сохранять подобные уродства в идеальном мире, если даже в правоверном Д-503 они пробуждают фантазию, остраняя привычный миропорядок.
Но такое легкомыслие свойственно победившим идеологиям. Концерт Скрябина в аудиториуме Единого Государства – прообраз нацистской выставки «Дегенеративного искусства» в мюнхенском «Доме немецкого искусства» в 1937 году; тогда Гитлер, боровшийся с авангардом точно так же, как идеологи Пролеткульта, собирался уничтожить произведения «вырожденцев» – кубистов, футуристов, импрессионистов, дадаистов, сюрреалистов, экспрессионистов, фовистов, предварительно продемонстрировав их народу как отрицательный пример. Выставка вызвала ажиотаж – за четыре года её посетили почти 3 миллиона человек (не побитый до сих пор рекорд), движимых, надо думать, не одним отвращением: немалая часть посетителей воспользовалась последней возможностью увидеть современное искусство.
Та древняя культура, которая меняет сознание нумера Д-503, легко опознавалась его современниками как культура русского модернизма. Над ней издевался, например, Шкловский: «Иногда героиня уходит из уравнённого мира в мир старый, в "Старый Дом", в этом "Старом Доме" она надевает шёлковое платье, шёлковые чулки. В углу стоит статуя Будды. Боюсь, что на столе лежит "Аполлон", а не то и "Столица и усадьба"». «Аполлон» – главный журнал модернистов, который пародировал, скажем, Аркадий Аверченко: «Вечером я поехал к одним знакомым и застал у них гостей. Все сидели в гостиной небольшими группами и вели разговор о бюрократическом засилье, указывая на примеры Англии и Америки. – Господа! – предложил я. – Не лучше ли нам сплестись в радостный хоровод и понестись в обетном плясе к Дионису?!» «Столица и усадьба» – первый русский глянец, выходивший с подзаголовком «Журнал красивой жизни», здесь – символ изнеженной пошлости. В Замятине коллеги согласно увидели протест обывателя-индивидуалиста, которому недоступно величие революции: бунтовщики «Мефи», по ядовитому замечанию Шкловского, поклоняются статуе работы Марка Антокольского[43 - Марк Матвеевич Антокольский (1843–1902) – скульптор. Автор статуй «Иван Грозный» (Александр II приобрёл её для Эрмитажа), «Пётр Первый», «Христос перед судом народа», «Смерть Сократа», «Нестор-летописец» и горельефа «Ярослав Мудрый». Автор статей по вопросам искусства, мемуаров и романа о жизни евреев «Бен-Изак».], а в скорбном портрете I-330 узнавали Анну Ахматову.
Похож ли Д-503 на Замятина?
Замятин говорил: «Д-503 (и другие мои антигерои) – это я». «Мы» в каком-то смысле проверка на прочность собственных былых идеалов и история разочарования в них: большевик в прошлом, писатель после Октябрьской революции оказался в конфликте с властью большевиков. Как и Д-503, он оказался перед выбором: подчиниться государственной идеологии, отречься от свободы творчества, писать верноподданнические, утилитарные тексты, «хирургически удалив себе фантазию», или эмигрировать – как его «нумер», мечтающий бежать за Зелёную стену.
Насквозь рациональный склад ума у Д-503 – от автора, чей «инженерный» подход к прозе с похвалой или упрёком отмечали современники («гроссмейстером литературы» назвал его Константин Федин). Когда он пишет о литературном ремесле, его речь неотличима от стиля и образности Д-503, вплоть до его любимого слова «ясно»: «Для меня совершенно ясно, что отношение между ритмикой стиха и прозы такое же, как отношение между арифметикой и интегральным исчислением. В арифметике мы суммируем отдельные слагаемые, в интегральном исчислении – мы складываем уже суммы, ряды; прозаическая стопа измеряется уже не расстоянием между ударяемыми слогами, но расстоянием между ударяемыми (логически) словами». Художник Владимир Милашевский писал о Замятине: «По всей чёткости своего существа <он> сродни с щелчком логарифмической линейки, арифмометра». Внешний облик писателя Милашевский назвал «дифференциальным и интегральным»[44 - Милашевский В. А. Вчера, позавчера…: Воспоминания художника. 2-е изд., испр. и доп. – М.: Книга, 1989. С. 157.].
Наконец, главный физический признак Д-503 – тоже от автора, о котором Чуковский писал в дневнике: «Жесты его волосатых рук были спокойны, он курил медленно»[45 - Чуковский К. И. Дневник: 1901–1929. – М.: Сов. писатель, 1991. С. 186.].
Сколько писателей среди героев Замятина?
Первый литератор, который появляется в записях Д-503, – его друг поэт R-13. Несмотря на то что у героя он с самого начала вызывает смутные сомнения (он «не точен, не ритмичен, у него какая-то вывороченная, смешливая логика»), R-13 – официальный поэт, которому выпала высокая честь – сложить гимн в честь публичной казни своего коллеги. Так вводится второй писатель – бунтарь, который решил, что он – гений, а «гений – выше закона», и ни с того ни с сего написал крамольные стихи, где назвал Благодетеля непечатным словом (судя по всему – «палач»), за что его публично казнят. Единственный раз он появляется перед нами безымянным – его золотая номерная бляха сорвана: хотя бы перед смертью он – уже не «нумер».
Третий поэт – Пушкин, чью «курносую асимметрическую физиономию» герой видит на стене Древнего Дома (единственное явное указание, что Единое Государство располагается на территории бывшей России).
Четвёртый поэт – сам Д-503. Поэтом он себя, конечно, не считает: он математик, его «привычное к цифрам перо не в силах создать музыки ассонансов и рифм». Но тем не менее отвечает на призыв Государственной Газеты и принимается писать, сочтя, что раз он – носитель коллективного сознания, то все записанные им мысли и факты – «производная от… математически совершенной жизни Единого Государства», а значит, написанное будет «само по себе, помимо моей воли, поэмой» (отсылка к поэме о Великом инквизиторе, которую сочиняет у Достоевского любитель «фактиков» Иван Карамазов).
Наконец, пятый писатель – сам автор, незримо водящий рукой Д-503. Его постоянное присутствие выражается в иронии, недоступной пониманию героя. Когда Д-503 называет величайшим памятником древней литературы «Расписание железных дорог», он и не думает шутить. Когда врач сообщает ему: «Плохо ваше дело! По-видимому, у вас образовалась душа», Д-503 воспринимает новость с неподдельным ужасом. Не слышит он иронии и в словах R-13: «Мы – счастливейшее среднее арифметическое… Как это у вас говорится: проинтегрировать от нуля до бесконечности – от кретина до Шекспира».
В конечном счёте все писатели, появляющиеся в «Мы», оказываются авторскими двойниками. И сам Д-503 смыкается с автором всё больше по мере того, как обретает собственную речь. Он начинает чувствовать, что живёт «отдельно от всех, один, огороженный мягкой, заглушающей звуки, стеной, и за этой стеной – мой мир» – как будто ему жмут границы текста, «математическая поэма в честь Единого Государства» превращается в «фантастический авантюрный роман».
Пытаясь рационализировать изменения своего текста («густой приключенческий сироп» поможет скормить читателю горькие истины), он перестаёт различать текст и реальность – ведь «фантастическим романом» его записи становятся по мере того, как он конспектирует собственную жизнь. Чем дальше, тем больше Д-503 уверяется, что мир, который он описывает, создал он сам – «мифическим богом в седьмой день творения» называет его при первой встрече I-330, когда он, озирая залитую солнцем утопию, иррационально боится двинуть локтем, чтобы не разбить её в осколки. Неведомый собеседник становится всё более реальным, а окружающие нумера, наоборот, развоплощаются: «А может быть, сами вы все – мои тени. Разве я не населил вами эти страницы – ещё недавно четырёхугольные белые пустыни». В конце книги рукопись рассыпается: мир распадается и из трёхмерного замкнутого куба оборачивается двухмерной схемой на книжной странице – похожий фокус происходит в конце «Алисы в Стране чудес», где Червонная королева, рубящая всем головы, и её приближённые разлетаются колодой карт.
Как в «Мы» отразились литературные войны эпохи?
Время написания «Мы» – это время, когда развернулась дискуссия о социальном заказе в искусстве. Замятин зло пародирует риторику и практику поэтов Пролеткульта, в «Мы» изображённого в виде института Государственных Поэтов и Писателей, которые ежедневно, по звонку, от 8 до 11 служат идеологии: «Теперь поэзия – уже не беспардонный соловьиный свист» (привет Борису Пастернаку, в 1917 году определившему поэзию как «двух соловьёв поединок»). «Поэзия – государственная служба, поэзия – полезность».
